Despre rescriere în proza recentă românească. Un articol de Oana Purice

Născută în 1989, a absolvit Facultatea de Litere din Bucureşti, iar apoi, tot aici, a urmat cursurile masteratului de Teoria literaturii şi literatură comparată, încheindu-le cu o lucrare despre literatura memorialistică românească publicată între 1945 şi 1989. A contribuit cu un text la volumul colectiv Intertext: pânza de păianjen, publicat în 2013 la Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române. A semnat articole în Cultura, România literară, Limba şi literatura, Transilvania şi Observator cultural.

Practica rescrierii în proza postmodernă românească

 

În 2003, la apariţia romanului său, Fetiţa, Mihai Zamfir recomanda: „Ce-ar fi dacă, în loc de a lansa pe piaţă noutăţi dubioase, ne-am consacra rescrierii capodoperelor? Dacă am actualiza, în felul nostru, arta medievală a copierii comentate, a scrisului în palimpsest? Ce-ar fi dacă cititorul ar şti din capul locului la ce să se aştepte atunci când deschide romanul?” .
Invitaţia este, aşadar, la rescriere, concept asupra căruia mă voi opri, având drept cadru teoretic principal un studiu din 2001 al lui Christian Moraru, și pe care îl voi ilustra cu două texte din spațiul românesc.
Rescrierea, urmărind sensul ei prim, indicat de prefixul iterativ (ca scriere din nou) este un fenomen literar cu o lungă tradiţie (identificată, de unii cercetători, cu însăşi istoria literaturii), dar productive sunt și extrapolările termenului, considerările metaforice. Nu doar literatura cunoaşte această practică, ci şi celelalte arte. Mult mai la îndemână şi mai uşor de reperat în realitatea imediată sunt exemplele din cultura de de masă: coverurile din muzică, remake-urile din cinematografie, revenirile automobilistice sau tendinţele din modă, ce se arată a fi un domeniu cu multe volute şi recuperări, azi realizând întoarceri în timp de la psihedelismului anilor ’60 la castitatea vestimentară a epocii victoriene.
Rescrierea nu intră doar unor zone artistice individuale, ci atinge şi domenii exterioare lor. Într-un studiu publicat în 2004, Didier Coste (profesor la Universitatea din Bordeaux) aminteşte de alte sensuri metaforice ale rescrierii, dezvoltate cu precădere în ultimele decade: „the rewriting of history, of genre or gender”. Prima ipostază, a rescrierii istoriei, este relevantă în mai mare măsură pentru spaţiul ex-comunist pe care îl voi avea în vedere mai jos. Una dintre funcţiile ideologiei este cea „distorsionantă” , manifestată şi în România socialistă, prin transfigurarea trecutului naţional. Fenomenul se extinde şi la nivelul istoriei literare, prin excomunicările şi revizuirile ulterioare şi ajunge şi la rescrirea literaturii înseşi.
Unul dintre cei care va rafina cercetarea asupra conceptului de rescriere şi va articula o teorie funcţională (atât în contextele american şi postcolonial – pe care le ia în discuţie, cât şi în spaţiul românesc, asupra căruia mă voi opri eu) este Christian Moraru, profesor de origine română de la University of North Carolina at Greensboro. În studiul său din 2001, Rewriting. Postmodern Narrative and Cultural Critique in the Age of Cloning, Christian Moraru propune o specializare a conceptului, circumscriindu-l esteticii postmoderniste şi oferindu-i trăsături specifice, care să-l diferenţieze de apariţiile lui anterioare în istoria literaturii.
Anunţând că va studia felul în care texte postmoderniste remodelează romane, nuvele sau poveşti ale secolului al XIX-lea, Christian Moraru pleacă în demersul său de la a-şi manifesta totala neîncredere în verdictele de tipul „all writing is rewriting” (xii); el consideră că rescrierea presupune o remodelare a unor coordonate socio-culturale, implicând „both literary and transliterary (social, political, ideological) permutations” (xiii). Cu alte cuvinte, rescrierea amestecă forme de postmodernism cu alte discursuri ale epocii contemporane şi cu memoria culturală sau textuală a istoriei (Christian Moraru va reveni la această idee, dezvoltând-o în cartea sa din 2005, Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism).

Rescrierea – practică specializată

În demonstraţia sa, Christian Moraru apelează la o serie de concepte pe care le învesteşte cu semnificaţii specializate; în măsura în care echivalentele lor în limba română nu le modifică înţelesul, voi folosi, la rândul meu, acelaşi inventar, acolo unde situaţiile o vor permite. Pornind de la verbul „to rewrite”, Christian Moraru derivează „rewriting” (rescriere – procesul de a rescrie), „rewrites” (rescrieri – opere rezultate în urma procesului), „rewritten” (rescrise – operele-sursă) şi „rewriter” (rescriitorul). Cu la fel de mare implicare sunt recititorii („reredears”) , cei care sunt confruntaţi cu senzaţia de déjà-lu şi care devin, la rândul lor, prin lectură, rescriitori ai rescrierilor .
Întrucât rescrierea este şi o formă de punere în discuţie şi reevaluare a unor contexte culturale, sociale sau ideologii, cele mai predispuse la o astfel de practică sunt textele ce au devenit canonice (popularizate prin reeditări, includeri în programe şcolare etc.), care s-au mitizat (intrând în „cultural mythology”), ajungând să reprezinte o identitate naţională sau culturală. Moraru atrage însă atenţia că fenomenul depăşeşte graniţele unei literaturi naţionale, dezvoltând astfel şi o perspectivă transnaţională asupra studiului literaturii .
Odată stabilite originalitatea şi independenţa rescrierii în raport cu opera rescrisă , se ridică întrebarea cum se desfăşoară acest proces. Presupunând existenţa unor forţe de interacţiune în interiorul câmpului literar şi a unui raport (deseori conflictual) de tipul centru-periferie, Christian Moraru identifică următoarea practică: „they [rescrierile, n.m.] usually take on the representation of race, gender, or class in the model story and alter it, or […] other it from marginal standpoints. It is in this sense that rewriting carries out a complex, critical rereading of the rewritten narrative, fulfilling interpretive, aesthetic, as well as ideological and political functions” (9). Din această perspectivă, rescrierile fac cu uşurinţă obiectul studiilor culturale şi justifică apropierea lor de literatura postcolonială. Cu câteva pagini mai înainte, Moraru o citează pe Gloria E. Anzaldúa, care, în This Bridge Called My Back, mărturiseşte: „I write…to rewrite the stories others have miswritten about me” (cit. în Moraru 6). Pentru spaţiul românesc, relectura şi rescrierea critice sunt vizibile mai ales în cheie ideologică, adaptările vizând modificările structurale (sociale, politice, culturale) impuse de regimul comunist; acesta este cazul „Tainelor inimei”, romanul lui Cristian Teodorescu (ce preia titlul şi redimensionează începutul romanesc al lui Mihail Kogălniceanu, plasându-şi personajele în ultimii ani ai ceauşismului) sau al romanului lui Gheorghe Crăciun, Pupa russa, considerat de unii critici o rescriere a Doamnei Bovary. Poate că în categoria gender rewriting s-ar putea plasa romanul Ceciliei Ştefănescu, Legături bolnăvicioase; deşi trimiterea intertextuală la cartea lui Choderlos de Laclos este evidentă, se poate cu greu găsi în jocurile Marchizei de Merteuil şi a ale lui Valmont o sursă pentru incertele pulsiuni dintre naratoare şi Alex (prietena şi colega ei de facultate), sau între prima şi fratele său. Căci, ceea ce pare lesbianism, se conturează în final a fi un „autoerotism obţinut prin dedublare” (Agopian cit. în Mihăilescu 2006, 228).
Ajungând la această observaţie, Christian Moraru diferenţiază rescrierile neo-clasice, care traduc şi adaptează (fenomen „underwriting”), de cele contemporane, care îşi subminează ironic „maeştrii”, stilul şi ideologia acestora; ele reprezintă ceea ce Moraru numeşte „counterwriting”. Prin folosirea acestui prefixoid, conceptul pare să se suprapună „anxietăţii influenţei” a lui Harold Bloom, pe care acesta o definea ca „o matrice de relaţii – imaginstice, temporale, spirituale, psihice – toate având în ultimă instanţă o natură defensivă” (20). Doar că, pe de o parte, rescrierea nu vine întotdeauna ca o revoltă împotriva operei-sursă (existând, dimpotrivă, motivaţia inversă, a unui elogiu adus precursorului), şi, pe de altă parte (de altfel şi cel mai important punct de incompatibilitate), în timp ce rescrierea este un proces intenţionat, existând o selecţie realizată în mod voit de scriitor, în funcţie de „his cultural positioning and agenda” (Moraru, 2001, xv), anxietatea influenţei „nu se supune dorinţei” (Bloom, 57), putând fi sau nu internalizată de scriitor.

1. Oranjul e noul gri

În volumul din 2001 (Memorious Discourse. Reprise and Representation in Postmodernism), Christian Moraru reia ideea istoricităţii postmodernismului, afirmând că „Postmodernism […] is anything but ahistorical, a culture without memory or dispassionate exercise in political apathy […]; the postmodernism fundamentally rests upon a complex engagement with the world, upon a relational pathos that renders postmodernist texts, tunes, and art objects deeply dialogic, as we used to say back in the Bakhtinian eighties” (9). Conştiinţa istorică a postmodernismului este un fapt uşor de demonstrat, ilustrat și de povestirea lui George Cuşnarencu asupra căreia mă voi opri.
George Cuşnarecu îşi publică colecţia de proză scurtă abia în 2005, dar sub titlul de Colonia penitenciară oranj, el adună atât texte scrise înainte de căderea comunsimului, cât şi unele scrise după aceea. Povestirea care dă numele volumului este o rescriere cu acte în regulă, care pare să urmeze fidel teoria lui Christian Moraru.
Trimiterea intertextuală este vizibilă, textul-sursă fiind proza lui Franz Kafka, „Colonia penitenciară”. Anul scrierii textului este 1980, aşadar plin ceauşism, iar ceea ce se realizează este o răsturnare cu intenţie ironică a sistemului concentraţionar descris de Kafka. Dacă, în „Colonia penitenciară”, centrală este imaginea maşinăriei de tortură manevrate de ofiţer, în „Colonia penitenciară oranj” punctumul este reprezentat de poarta penitenciarului, vopsită în „oranj şi alb”, oranjul fiind culoarea preferată a deţinuţilor, „reacţia lor cromatică la viaţa care se desfăşura dincolo de gardul de sârmă ghimpată” (15). Chiar şi aceste detalii anunţă o incongruenţă între insula lui Kafka şi lumea lui Cuşnarencu, dar ceea ce urmează destabilizează complet universul de aşteptare. În spatele acestei porţi se construieşte o comunitate aflată în totală antiteză cu societatea exterioară, degradată sub o conducere defectuoasă. Aşadar, în interiorul penitenciarului, deşi veneau la muncă, deţinuţii se schimbau în haine curate, purtau mănuşi oranj şi pantofi de lac, „arătau ca nişte lorzi în recreaţie” (15). Mai mult, ei se bucurau de cinci ore de destindere după cele două ore de lucru, de şase mese pe zi (însumând 6000 de calorii), dar şi de sală de mese cu fotolii capitonate, piscină, salon de masaj, saună, bibliotecă, sală de cinema (unde rulau filme interzise în afară); peste toate acestea, mai primeau şi bani şi alimente la intervale regulate, pentru a le trimite acasă. Totul este astfel o utopie cu tuşe groase de ironie.
Miza povestirii vine în epilog, când după o relatare derutantă prin lipsa de semnificaţie (despre furia directorului de la C.E.S.T., Gregorian Dumitru), apare în prim-plan Pantazi G. un funcţionar la aceeaşi întreprindere. Surprinzând momentul în care deţinuţilor le sunt aduse cadourile de Crăciun (căci era o tradiţie să primească la astfel de ocazii sau la zilele de naştere „cadouri nevinovate” ca whiskey, ţigări, videocasetofoane sau combine audio), Pantazi vrea să intre în colonie, să devină unul dintre deţinuţi. Imediat însă este oprit de paznic: „Ce faci,tată? Fugi de dracu? […]. Ţara are nevoie de braţele tale vânjoase” (25). Şi naratorul pare să empatizeze cu păzitorul: „Păi ce? Colonia penitenciară oranj era pentru oricine?” (25).
În timp ce textul lui Kafka se constituie în mare parte din prezentarea funcţionării instalaţiei de tortură, existând o antiteză clară între condamnat şi exploratorul liber, care poate alege oricând să părăsească colonia, în cel al lui George Cuşnarecu lucrurile sunt exact pe dos. Se descrie armonia coloniei şi se pun în contrast libertăţile de care se bucură un condamnat şi restricţiile pe care le întâmpină un om liber. Critica şi reinterpretarea sunt aici îndreptate nu spre textul-sursă (cum discută Christian Moraru), ci spre ideologia şi deraierile pe care ea le-a provocat. Kafka este folosit aici mai mult ca element de subversiune, trimiterile fiind mult mai ample , la romanele sale şi la lumea kafkiană pe care a ilustrat-o. Semnalele de alarmă ar fi multiple; colonia oranj e fie imaginea idealistă pe care propaganda o proiecta, contrastând cu realitatea propriu-zisă, fie locul de refugiu din lumea angoasantă, care deşi oranj şi plin de beneficii, rămâne un spaţiu concentraţionar, dar pe care personajul l-ar alege cu entuziasm. Indiferent de poziţie, concluziile sunt clare: România anilor ’70-’80 devenise un spaţiu claustrant în care libertatea îşi pierde semnificaţia şi valoarea, din care nu există scăpare, deoarece „colonia oranj nu e pentru oricine”.

2. Domnul K. vrea înapoi

Kafka este o recurenţă în spaţiul rescrierilor româneşti, la nouă ani de la apariţia volumului lui Cuşnarencu, publicându-se romanul lui Matei Vişniec, Domnul K. eliberat, scris, cum mărturiseşte autorul în prefaţă, între 1988 şi 1989. Și Vişniec răstoarnă coordonatele textului-sursă (Procesul), dar păstrează atmosfera, care devine şi aici cheie de interpretare. Dacă romanul lui Kafka începea cu anunţarea arestării lui Josef K., cel analizat aici debutează cu vestea eliberării lui Kosef J. Se observă astfel şi inversarea onomastică, care vine în dezacord cu titlul. Se referă Vişniec la personajul lui Kafka, într-un simplu act de intertextualitate sau este marcantă intenţia de a păstra iniţiala prenumelui? Într-o logică a rescrierii aşa cum e teoretizată de Christian Moraru, cea de-a doua situaţie pare mai veridică, dovedind astfel fie o familiaritate a naratorului/autorului cu personajul (identificabilă şi în prefaţă, unde mărturiseşte acelaşi şoc al întâlnirii cu libertatea: „nu ştiam ce să fac cu libertatea mea”, 6), fie o dezumanizare a eroului, prin minimalizarea persoanei, redusă la o iniţială aparţinând şi ea unui nume cu o capacitate mică de individualizare.
Lui Kosef J. i se amână anunţul eliberării, dându-i-se, în schimb, semne succesive ale schimbării statutului; în acelaşi crescendo, starea lui de îngrijorare se amplifică, până când, conştientizând, „se simţi, dintr-odată, nespus de singur” (27), pentru că, eliberat, „nu avea niciun punct de reper” (29). Libertatea devine un concept relativ în roman, atât pentru că protagonistul amână părăsirea penitenciarului, ba chiar tânjeşte după celula lui cu numărul 50, cât şi pentru că, explorând împrejurimile închisorii şi apoi oraşul, îşi dă seama că trăieşte, de fapt, într-un spaţiu concetraţionar extins, şi că cei de afară au doar iluzia libertăţii. Critica sistemului comunist represiv este miza principală a romanului, Vişniec folosind procedeul rescrierii pentru a găsi un corelativ recognoscibil al stării sale imediat după emigrarea în Franţa; echivalentul este găsit nu în realitatea imediată, ci într-una livrescă.
Dacă Didier Coste şi Christian Moraru insistă mai ales asupra naturii ofesnive a rescrieii, în raport cu opera rescrisă, în introducerea de la Rerwriting/Reprising in Literature: The Paradoxes of Intertextuality se notează dubla dimensiune a practicii: „many re-writers waver between homage and pillage, in a complex attitude founded on the illusion of filiation” (xi). Dacă în cazul lui Cuşnarecu, nu se pot stabili proporţiile dintre omagiu şi „jefuire”, în ceea ce îl priveşte pe Vișniec influența este clară, întrucât autorul însuşi mărturiseşte în prefaţă că „romanul meu, Domnul K. eliberat, este, în primul rând, un omagiu adus lui Kafka” (6).
Un aspect important al teoriei rescrierii este cel legat de încadrarea morfologică a practicii. În opinia lui Christian Moraru, rescrierea nu este un gen literar, ci mai degrabă un „arhigen” sau o „practică hibridă”; este, cu siguranţă, „an intertextual and inter-discursive phenomenon, a writing process that may absorbe any of the canonical genres, textual relations and techniques […], while showing off this absorbtion by means of specific reference, allusions and, more important, […] elaborate narrative parallelisms” (19). Atât „Colonia penitenciară oranj”, cât și Domnul K. Eliberat probează această idee.

În Vatra, nr. 6-7 / 2014