Dialog cu Radu Vancu: ”În literatură, ca și în război, ca și în religie, e esențial să ai ce pune de la tine”

 

 

Când o scrii, însă, lucrurile sunt ceva mai complicate. Recunoașterea poeziei în propriul scris e mai dificilă. Am trecut de prea multe ori prin acea farsă în care ți se pare că sunt evidenți marker-ii fizici ai poeziei în ce ai scris, pentru ca a doua zi mediocritatea sau stupiditatea textului tău să te stânjenească din cale afară. Mi s-a întâmplat mai ales în adolescență, când eram aproape întotdeauna foarte sigur de existența concretă, reală, pipăibilă cu mâna a frumosului în textele mele; prima năruire masivă a acestei certitudini mi s-a produs la 19 ani, când i-am dat un caiet de 200 de file cu poeme lui Mircea Ivănescu. Atunci când el mi-a spus, simplu și fără emfază, că nu sunt bune – atunci s-a produs năruirea aceasta definitivă a excesivei certitudini de sine. Iar apoi, peste ani, când am văzut cum un poet enorm ca el se situa într-o difidență permanentă față de propriul scris, cum se îndoia că a putut țese chiar și numai un fir de frumusețe în enorma lui tapiserie intertextuală, am înțeles că, paradoxal cumva, condiția poetului real e de a se îndoi de realitatea propriului scris. De atunci încoace am o neîncredere organică față de poeții prea siguri de strălucirea propriilor poeme; în poezie e cam ca în acele parabole, abundente în Scripturi și Pateric, în care numai cine se îndoiește crede cu adevărat.

De la ce nivel încolo e posibilă acum, azi, poezia bună? Ce trebuie să fi citit înainte, ce trebuie să fi scris ori să fi făcut înainte pentru a ști că avem de-a face cu poezie bună?

Pe de altă parte, cred că e valabilă și observația lui Ion Mureșan după care poeții sunt un gen de anticorpi, generați în număr sporit atunci când ceva e infectat în corpul social; teorema aceasta a lui Mureșan se sprijină, în fond, pe axioma că poezia e mai prezentă acolo unde e mai activ răul, ca o virtus inhibitiva a lui. Axiomă confirmată, de altfel, de numărul enorm de poeți activi în zonele de conflict; există o antologie Oxford, alcătuită relativ recent de Ravi Shankar și Tina Chang, numită Language for a New Century, care culege poeme din astfel de zone (autorii ei spun că uneori au fost nevoiți să meargă în tranșee, sub gloanțe, după poeme) – și e extraordinar de bogată în conținut. E drept, poemele acestea nu sunt, sub raport tehnologic, atât de sofisticate; însă câștigul lor în intensitate e evident oricui.

Iată, așadar, una dintre aporiile fundamentale ale poeziei: pe de o parte, tehnologia ei sofisticată are un mediu favorizant în cadrul limbilor marilor culturi hipertehnologizante; pe de alta, natura reactivă la rău a poeziei face ca ea să fie mai intensă în acele zone în care răul social și politic e mai acut. Simplificând poate excesiv, aș zice că în cazul dintâi ea își dezvoltă estetica, iar în al doilea etica; un poet complet trebuie, firește, să le aibă neîncetat în vedere pe amândouă.

Prin urmare, pentru a scrie poezie bună, trebuie să-i cunoști pe de o parte tehnologia (estetică), pe de alta natura (etică). Să știi ce au scris alții înaintea ta, ce scriu alții deodată cu tine, și să nu uiți nici o clipă că, pentru a fi cu adevărat bun, scrisul tău trebuie să fie necesar și altcuiva. Astea sunt singurele condiții.

Și, ca să revin puțin la întrebarea anterioară – așa recunoști și poezia cea mai bună, de altfel: e poezia care îți e necesară.

 

Cât despre mine, nu sunt atât de sigur că-s un critic de poezie real; eu scriu despre poezie din perspectiva unui poet, cu interesele specifice ale unui poet, încercând să înțeleg pe cont propriu cum au făcut alții – și să capitalizez în scrisul meu această înțelegere. Toți poeții serioși au procedat astfel, de la Pound și Eliot până la Berryman și Pinsky – sau, dacă vreți, până la Mircea Cărtărescu, la rândul lui extraordinar cititor de poezie a antecesorilor. Și, atunci când pagina critică se face vibratilă ca poemele despre care vorbește, știu că s-a produs contaminarea – iar critica literară a devenit, dintr-un domeniu științific conex artei literare, artă pur și simplu. Așa cum paginile lui Lucian Raicu despre Gogol sau Tolstoi sau Bacovia sunt, la rândul lor, artă, și nu doar critică; le citești pentru ele însele, nu doar pentru autorul despre care vorbesc.

Iar un astfel de critic precum Lucian Raicu justifică o literatură întreagă cu aceeași îndreptățire cu care un poet precum Bacovia face același lucru.

 

Există, așadar, perfecțiune în toate zonele literaturii – chiar și în cele mai monstruoase, mai inumane, mai plicticoase sau mai atroce. Dar nu există un set de calități predefinite ale poemului perfect. Făceam mai sus comparația cu muzica, spunând că perfecțiunea poemului există, ca și a muzicii, numai în procesul performării; dar pentru aceasta e nevoie de un cititor care să știe să dirijeze poemul ca un mare dirijor, sau să-l scenarizeze ca un mare regizor. Fără un cititor perfect nu poate exista poem perfect; iar cititorul perfect trebuie să aibă, înainte de orice, două calități: memorie și imaginație. Amândouă în exces. În asemenea grad, încât chiar și citind o carte de telefoane (sau pe Kenneth Goldsmith) să poată dirija un mic concert de cameră. Poate că e excesiv ce spun; dar prefer un cititor capabil să inventeze frumosul literaturii din mai nimic unuia care nu vede frumosul nici când acesta îi tumefiază ochiul. În literatură, ca și în război, ca și în religie, e esențial să ai ce pune de la tine.

Din ce se naște poezia? Din ce trăiește?

Poate fi, dacă schimbăm criteriul de referință, un exces de forță. Un surplus de vitalitate care-și cere conversiunea și sublimarea. Aici sunt posibile subvariante – excesul de vitalitate poate fi erotic, ca-n toată poezia de la Sapho la Emil Brumaru, trecând obligatoriu prin trubaduri și minnesängeri; ori agonistic, conflictual, războinic, provocator, confruntațional – de la epopeile grecești la Brett Easton Ellis, avem de asemenea acoperit tot subgenul. Sau, dimpotrivă, de un exces de slăbiciune. Aici ar intra fie marii devitalizați, fie marii autodistructivi. În ce privește familia celor dintâi, a devitalizaților languizi și elegiaci, extremele cronologice ar putea fi Tibul și Mircea Ivănescu, cu un important detur printre poeții chinezi vechi (Du Fu e referința locală cea mai înaltă); în ce privește cea de-a doua, ea admite la rândul ei două diviziuni: una e cea a paradoxalilor suicidari hedoniști, de la Petronius la Cioran (care e un sinucigaș ratat din prea mult hedonism, aș zice), alta a suicidarilor vulnerați și vulneranți, de la aceeași Sapho (dacă e să-l credem pe Menandru) la poeții confesionali americani, John Berryman, Anne Sexton și Sylvia Plath, mai ales.

Ori, în fine, poate fi un exces etic, un exces de conștiință morală. Cato din Utica s-a sinucis astfel, dar e drept că a fost nevoie de Dante pentru a-l așeza în conștiința noastră culturală la capitolul „sinuciderii virtuoase”; Mishima și Kawabata s-au sinucis sigur dintr-un exces etic, poate și Koestler și Montherlant; dar nu e nevoie ca acest exces etic să ducă spre sinucidere – marile fresce sociale mustind de sarcasm la adresa socialului sau umanului sunt tot produse ale acestui unghi de vedere etic. Sau poate fi un exces de tentare a limitelor eticului – ca-n literatura marilor imoraliști, de la Catul la Apollinaire, să zicem.

Din exces, așadar, se naște poezia. Și tot din exces trăiește. De aceea breaking news-urile repetate privind „moartea literaturii” nu mă alarmează niciodată: natura umană e excesivă de câteva mii de ani încoace, și am certitudinea că tot așa va rămâne. Ceea ce înseamnă că materia primă pentru literatură e, practic, inepuizabilă.

 

Ei bine, cum un poem întotdeauna pare să spună sau să indice ceva, vorbind mereu acoperit despre altceva, putem spune liniștiți că orice poem are un trup și un suflet. Trupul lui e la vedere, e ceea ce pare să spună; iar sufletul lui, imponderabil și impalpabil ca orice psyche, e ceea ce spune cu adevărat – fără să avem vreodată garanția că acest „cu adevărat” există și e verificabil (după cum existența sufletului nu e, la rândul ei, certă și verificabilă). Există poeme la care aceste clivaje între trup și suflet, între ce pare să spună poemul și ce spune el „cu adevărat”, e quasi-total; ca în acel poem al lui Robert Frost, Stopping by Woods on a Snowy Evening, în care cele patru catrene chiar par să relateze o plimbare iernatecă prin pădure a unui om cu o conștiință mistică un picuț cam exaltată, pentru ca finalul poemului (și al celui de-al patrulea catren) să indice brusc un cu totul alt punct de fugă: „And miles to go before I sleep, / And miles to go before I sleep.” Deși versurile finale sunt absolut identice, ele spun de fapt lucruri cât se poate de non-identice, așa cum observa undeva și Borges: penultimul vorbește chiar despre o plimbare cu final dezolant de îndepărtat, celălalt vorbește despre ceea ce un Heidegger mai glumeț ar putea numi cam-prea-înceata-alergare-spre-moarte. Clivajul între cele două sensuri e enorm, și e ca și cum sufletul poeziei s-ar revela brusc în trupul poemului, făcându-se vizibil pentru o fracțiune de secundă în versul lui final. Sigur, nu sunt multe poeme, ca acesta al lui Frost, în care trupul și sufletul poemului să fie atât de radical diferite și atât de vizibil distincte; însă, ca studiu de caz pentru diferențierea sufletului poemului de trupul lui, e ideal.

Iar dacă un poem are corp, trebuie să aibă și inimă. Aș spune că inima unui poem e acea imagine centrală, din care derivă aproape toate celelalte imagini, și care distribuie în poem ritmul (cardiac!) și energia; în cazul poemelor ample, pot exista chiar trei sau patru astfel de inimi, precum la celenteratele gigante. Un poem cu o imagine centrală insuficient de puternică va fi insuficient irigat; unul cu o imagine centrală excesiv de puternică va fi, dimpotrivă, hipertensiv. Sunt, de altfel, rare cazurile în care inima unui poem e perfect echilibrată în raport cu restul poemului; se întâmplă în cazul imagismului lui Pound, când în corpul poemului imaginile sunt atât de perfect acordate și distribuite, încât succesiunea lor regulată te face chiar să auzi pulsul poemului și respirația lui cardiacă.

Dacă inima poemului e o imagine, coloana lui vertebrală e ritmul însuși. Ritmul sonor, vreau să spun, nu al imaginilor. Ca orice ființă vie, nici un poem nu poate rezista dacă are coloana vertebrală ruptă. Există, apoi, poeme cu scolioză, poeme cu cifoză, poeme cu coloana puternică precum a luptătorilor de sumo, dar lipsite de grație, poeme grațioase și filiforme, dar lipsite de forță etc. Dacă cineva ar avea răgazul și spiritul ludic pentru a face o antologie comentată de poeme clasificate în funcție de tipul de inimă și de coloană vertebrală, ar ieși o treabă foarte serioasă – și, dacă e făcută cum trebuie, chiar indispensabilă. Un fel de taxonomie Linné, dar nu pentru plante, ci pentru poeme. Deocamdată, merită să reținem aici că ritmul vertebrează poemul, așa cum imaginea îl inervează și irigă.

În fine, în ce privește structura nervoasă a poemului – ea e strict deductibilă din raportul între ce spune și cum spune poemul. Din raportul acesta între ce și cum rezultă un anume ton care e indicatorul cel mai precis al nervilor sau al temperamentului poemului, sau chiar al tipului lui de structură nervoasă. Există poeme care-și țipă versurile, poeme care le șoptesc, poeme aprehensive, poeme extroverte, poeme megalomane, în fine, poezia acoperă, după cum era și normal, toate tipurile de umanitate imaginate și imaginabile. Însă structura nervoasă a poemului nu e asociabilă cu calitățile trupului poemului (inima sau coloana vertebrală, imaginea sau ritmul), ci cu tipul lui de asertivitate; nu se poate face, prin urmare, o poetică morfologică prin care să asociem calități formale ale poemului cu diverse tipuri de structuri nervoase.

 

 

Apoi, distincția major/minor funcționează într-adevăr în muzică, acolo unde ea diferențiază strict morfologic, nu axiologic. Între sol major și la minor nu e o distincție de valoare; pe când critica literară autohtonă, din comoditate, operează cu aceiași termeni în sensul unei judecăți de valoare. E una dintre deturnările semantice ale criticii literare. Mai amintesc doar două astfel de deturnări care mă irită la fel de mult ca aceasta: primo, folosirea peiorativă a epitetului „intimistă”, aplicat disprețuitor și minimalizant, când intim e de fapt un superlativ – anume superlativul lui intus, înlăuntru. Intimus desemnează așadar tot ce e mai lăuntric în noi, tot ce e mai apropiat de acea parte nevăzută despre care vorbește Horia-Roman Patapievici, și care nu înțeleg în ruptul capului de ce ar trebui tratată peiorativ. Secundo, mă irită aplicarea de asemenea peiorativă a etichetei de „poezie manieristă” – prin care criticul vrea să spună că poetul și-a confecționat o manieră pe care o aplică repetitiv și mecanic. Într-o astfel de înțelegere, manierismul e o formă de abandonare a inovației, a căutării fără de care poezia nu poate exista. Or, așa cum orice cititor cu o oarecare cultură artistică știe, manierismul e una dintre cele mai febrile forme de explorare a propriilor labirinturi interioare; nu e nimic mecanic la artiștii manieriști, dimpotrivă, totul la acești nevropați ai frumuseții e hipnotic și atașant, ceea ce face cu atât mai revoltător felul peiorativ și aproape insultător în care e deformat conceptul în critica literară autohtonă.

Pe scurt, așadar, nu există poezie minoră și poezie majoră – ci doar poezie vie și poezie moartă. Iar atunci când un critic folosește ca etichetă valorică acest dublet, putem liniștiți să nu mai citim nimic din ce scrie vreodată acel critic. Fiindcă, spus brutal, e limpede că nu știe despre ce vorbește.

 

Poezia e, înainte de orice, intuiție și empatie. Și, fiindcă tot l-am pomenit pe Mîșkin: în absența empatiei, frumusețea n-ar putea salva lumea. Frumusețea în sine e anevoioasă, spune undeva Ezra Pound; iar ceea ce o face salvatoare, aș adăuga, este numai empatia care e musai s-o însoțească. Dacă n-ar fi așa, atunci totul e în zadar.

 

 

Dialog realizat de Cristian Pătrășconiu

 

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]