Mai toate obsesiile (teoretice, stilistice, chiar politice şi sociale) ale optzecismului/ postmodernismului românesc se regăsesc în volumul Generaţia ’80 în proza scurtă¹, alcătuit de Gheorghe Crăciun şi de Viorel Marineasa. Promoţia (ca să folosim un altul dintre termenii predilecţi ai comentariilor dedicate acestui fenomen literar) pare a fi caracterizată de un etern şi insaţiabil „desantism” polemic, îndreptat mai ales în contra vârstei literare precedente, a modernismului târziu al anilor ’60-’70. Ca reflex al unor politici culturale, gestica polemică e, în general, justificată de caracteristicile epocii. O opţiune culturală care a provocat multe glose critice cu privire la „cearta” dintre moderni şi postmoderni şi care determină un discurs aproape narcisiac de autolegitimare/de autodefinire al optzecismului, mai insistent decât al altor etape literare româneşti. Poate doar simbolismul, prin glasul unui Macedonski, sufocat de presiunea contemporană a modelului eminescian, sau avangardele, prin politica generală profund contestatară, mai egalează verva autocaracterizantă a optzeciştilor.

S-a vorbit în critica literară despre natura neo-avangardistă a literaturii optzeciste, iar optzeciştii au refuzat în genere conceptul, din teama de a nu le fi relativizată sau chiar negată apartenenţa la postmodernism, care era conceptul tare şi dezideratul absolut al vremii, pentru ganeraţia tânără de atunci. Postmodernismul însuşi a fost pus sub semnul întrebării, nu o dată, ca posibilitate/ipoteză culturală românească (în teoriile occidentale, el e caracteristic societăţilor postindustriale). Optzeciştii răspund, mai ales prin glasul lui Ion Bogdan-Lefter, cu ideea specificităţii postmodernismului românesc, non-postindustrial, în condiţiile în care acceptăm mereu să vorbim, în istoria literară autohtonă, despre specificul romantismului românesc, al simbolismului românesc etc. Interogaţiilor teoretice cu privire la postmodernism (este el o epistemă transcontinentală, care depăşeşte limitele artei, sau doar un curent artistic?) optzeciştii le răspund prin postularea unui statut privilegiat al artei, în speţă al literaturii, mai ales în contextul unei societăţi totalitare, unde arta e menită să rostească nu atât adevăruri politice, în chip direct, cât mai ales să constituie o imagine fidelă şi autentică (fie ea realistă sau fantasmatică) a existenţei cotidiene, deci un denunţ implicit al presiunii pe care experienţa realului o exercită asupra subiectului uman.

Despre acestea toate mărturiseşte volumul Generaţia ʹ80 în proza scurtă, fie prin textele literare pe care le conţine, fie prin anexele ataşate corpusului literar (prefaţa antologatorilor, mărturisiri ale autorilor, dosar critic etc.). Lectura cărţii e inevitabil nostalgică. O literatură încă recentă se dezvăluie şi se explică pe sine în… anacronismul ei. Sugestia le aparţine prefaţatorilor, care ţin să-şi ia precauţii, în avans, faţă de eventuale critici privitoare la conţinuturile estetice ale antologiei: „Ar fi o mare iluzie să credem că modelul de proză scurtă promovat de autorii reuniţi în această culegere ar mai putea fi astăzi resuscitat. E clar că acest model nu mai reprezintă o soluţie de viitor. Dar asta nu pentru că el s-ar fi perimat ca tip de perspectivă narativă şi formă de limbaj, ci pentru că acest model poartă în el marca «vremurilor» în care a fost elaborat şi amprentele sociale, politice, culturale, existenţiale ale unui context astăzi dispărut, deşi lizibil încă printre rândurile textelor”. Efortul de autoconservare e evident. El se datorează, probabil, şi unui detaliu important de istorie internă a elaborării cărţii. Conform unei mărturisiri a lui Gheorghe Crăciun din Addenda, proiectul a fost conceput iniţial în 1982, ca formă prospectivă şi programatică de profilare a unei generaţii încă în curs de afirmare, şi ar fi urmat să poarte titlul ʹ83 proiect de flux. Condiţii politice concrete au împiedicat atunci apariţia lui editorială, reluată în 1998. Între timp, celebra antologie Desant ʹ83, apărută sub coordonarea lui Ovid S. Crohmălniceanu, mentorul cenaclului Junimea din Bucureşti, ocupă piaţa, monopolizând discuţiile (mai mult decât aprinse) cu privire la proza scurtă optzecistă. De asemenea, mulţi dintre autorii prezenţi în antologie îşi dezvoltă deja, până în 1998, un destin epic individual, prin publicarea propriilor cărţi de autor. Crăciun şi Marineasa sunt obligaţi, aşadar, să accepte transformarea profilului prospectiv al proiectului iniţial într-unul retrospectiv.

Dar nu atât „contextul astăzi dispărut” şi „marca vremurilor”, deci nu elementele care ţin cu precădere de imaginar ameninţă posteritatea literaturii cuprinse în volum. Cea mai bună dovadă este proliferarea, în ultimul deceniu, a prozei/romanelor cu subiecte din epoca totalitară, gen practicat până la saţietate, cu succes de critică şi, uneori, chiar cu succes de public, în ciuda faptului că o largă generaţie tânără de cititori nu mai are nici o referinţă directă la respectiva epocă. Aş zice, dimpotrivă, că tocmai anumite forme de limbaj, de construcţie a perspectivei narative, de organizare a blocurilor textuale din fragmentele antologate sunt în pericol să cadă sub cenzura istoriei şi a lecturii contemporane. Mai exact, acelea dintre texte care duc metodele noi la extrem, ori cele care încearcă o restructurare din interior a metodelor epice clasice, pierzând controlul asupra lor. Spre exemplu, Un compartiment de bărbaţi, semnat de Emil Paraschivoiu, având subtitlul Proiect de proză, începe chiar cu un plan al lucrării, pe puncte, continuă cu formulări eliptice de tipul „divagaţii care nu reuşesc să mascheze sterilitatea autorului”, consumă câteva notaţii despre ce ar trebui să conţină fragmentul şi se încheie cu o scrisoare deschisă adresată lui Gheorghe Crăciun şi cu un CV. Textul ar fi menit să-i comunice cititorului povestea (drama?) unei crize de inspiraţie, însă reuşeşte doar să transcrie/mascheze (insuficient) panica autorului dinaintea unui deadline iminent (predarea textului pentru antologarea în volum), iar tensiunea scriiturii textualiste se diluează. Sau, în Dincolo de dincoace de dimineaţa, a lui Gheorghe Ene, care s-ar dori o scriitură bipartită, împletind textul cu propriul său jurnal de scriere, juxtapunerile sunt forţate, iar discursul narativ pare nu să pună la lucru o metodă (în speţă, textualistă), ci să facă apologia metodei însăşi. Schema este, aparent, consonantă cu programul optzecist, dar funcţionează în defavoarea epicului. În sfârşit, în Doborâtură de vânt, a lui Gheorghe Crăciun, descoperim un construct bazat pe introspecţii, pe autoscopii, pe fluxul conştiinţei etc., atribuite unui adolescent ţăran, care se duce cu căruţa în pădure, după lemne. Ironia apăsată ar fi salvat proiectul, dar ea e atât de discretă încât nu mai are efect asupra construcţiei epice şi tematice. Îmi mai rămâne, doar, să-mi imaginez posibila reacţie a unui Camil Petrescu la transformarea lui Ion al Glanetaşului într-un personaj de roman subiectiv. Polemica la adresa modernismului, dacă e vorba de aşa ceva, este dusă aici, cred, într-o direcţie epică nu prea nimerită.

Vorbeam mai devreme despre obsesiile optzecismului prezente în Generaţia ’80 în proza scurtă, pe care prefaţa ni le relevă. Înainte de orice, volumul reprezintă „o antologie de generaţie”. Obsesia generaţionistă persistă, aşadar, chiar la sfârşitul anilor ’90, în discursul optzecist. Se pare că ideea „desantistă” şi nevoia de delimitare extremă a membrilor comunităţii literare opzeciste au devenit parte din ADN-ul lor cultural, dincolo de politicile de piaţă literară şi de carierele individuale ale fiecaruia dintre ei. Nu lipseşte nici o doză oarecare de lamentaţie, să-i zicem, istorică, atunci când autorii prefeţei pun în discuţie sintagma „generaţie pierdută”, ce fusese atribuită optzeciştilor. Răspunsul vine tocmai din „istoricizarea” (deja, în 1998) a optzecismului într-un depozit canonic al literaturii române, din care textele din volumul în discuţie vin ca o restituire literară, ca un act cultural, în sensul general al termenului, sau aproape academic. Este şi aceasta o formă posibilă de automitologizare, chiar dacă discretă şi indirectă, ducând la orientarea lecturii critice către sensuri specifice.

Apoi: „această antologie e un «mic gros textual» cu de toate […] În cuprinsul acestui corpus de texte nuanţele sunt mai importante decât contrastele, adevărurile mici sunt mai importante decât adevărurile mari. Proza scurtă a generaţiei ’80 este o proză neideologizată, care refuză demonstraţiile şi pledoariile”, mizând pe „nuanţele subtile ale vieţii de zi cu zi şi ale interiorităţii umane anonime”. Ce e de citit, aşadar, în acest „mic gros” literar? În primul rând, o dispută a genurilor. „Contrastele” şi „adevărurile mari” aparţin romanului, în speţă celui modernist târziu, al generaţiei şaizecist-şaptezeciste. Aici, polemica e abia sugerată, dar ea aparţine de fapt unei discuţii mai largi, dusă în teoria şi în critica literară, cu privire la legitimitatea unei axiologii între genuri. „Prejudecata dimensiunilor” (cu un termen al lui Mircea Horia Simionescu) pare a funcţiona în literatura română cu precădere în baza unui complex cultural al marginalităţii. Obsesia marii arhitecturi narative, care vine dintr-un complex şi mai adânc, al perpetuei întemeieri, subminează, după unele voci critice, receptarea justă a prozei scurte şi statutul ei de drept în istoria literară canonică. Ei bine, împotriva unor asemenea clişee luptă polemic optzecismul, care-şi face un titlu de nobleţe şi de specificitate din lipsa acută de complexe. O postură, de altminteri, cât se poate de justă. Pe de altă parte, ideile de particular şi de cotidian se desprind cu claritate din formulările autorilor, însoţite de o a treia, foarte importantă: autenticismul. Evident că altul e sensul autenticităţii în postmodernitatea literară decât în modernismul înalt, al epicii subiective din perioada interbelică. „Vechiul” autenticism reprezenta, deopotrivă, o condiţie a personajului şi a scriiturii, în contextul în care epicul comunica o relaţie fenomenologică a subiectului cu lumea; noul autenticism, optzecist, reprezintă o condiţie a personajului şi a scriiturii în contextul în care epicul comunică o relaţie fenomenologică a subiectului cu textul. Fără îndoială că e un pas înainte pe care optzecismul îl face, din punctul de vedere al dialecticii ideilor şi formelor literare.

În sfârşit, ironia şi parodia, precum şi „suspiciunea faţă de limbaj”, se adaugă fişei de instrumente ale înnoirii pe care proza scurtă optzecistă şi le asumă radical, orgolios şi cu conştiinţa legitimităţii. La fel, eclectismul cu program, ca deschidere fundamentală către posibilităţi multiple de construcţie a ficţiunii. Ca formă de libertate a creaţiei, eclectismul formulelor narative e o garanţie, de ce nu?, chiar politică a unui democratism cultural/literar care lipsea societăţii totalitare româneşti a anilor ’80. În termenii prefaţatorilor, cartea oferă „o proză în care reprezentarea se întâlneşte cu anti-reprezentarea, realismul cu oniricul, cotidianul cu o întreagă bibliotecă culturală, parabola cu adevărul spus direct, subconştientul cu raţiunea, analiza psihologică cu povestirea tradiţională”. Nu toate noţiunile şi conceptele din această înşiruire sunt clare sau folosite propriu. Parabola nu înseamnă neapărat minciună, iar adevărul nu e numaidecât exclus din parabolic. Anti-reprezentarea e tot o formă de reprezentare, povestirea „tradiţională” are, probabil, sensul de „obiectivă” etc. Contează, însă, în aceste formulări, ideea de deschidere extremă a graniţelor tematice, stilistice şi structurale ale unui program literar care se dovedeşte a fi, de departe, cel mai generos din câte a rulat literatura română în decursul istoriei ei.

Şi, vorbind despre istorie, ce spune istoria literaturii (sau, cel puţin, o parte a ei) despre proza scurtă optzecistă? În Addenda de la finalul volumului se regăsesc o sumă de opinii critice pe marginea subiectului. Dintre acestea, câteva se detaşează prin efortul de sistematizare a unui atare peisaj fluid, care scapă programatic etichetelor fixe şi definitive. Marcel Corniş-Pop, de pildă, citeşte în proza optzecistă trei direcţii importante: una „realist-documentară, de reabilitare a cotidianului”, o alta ficţionalizantă, parabolică, mitică şi onirică, şi o a treia, metaromanescă. Clasificarea lui Corniş-Pop se referă la proză în general, cu precădere la roman, dar se dovedeşte funcţională şi pentru genul scurt, după cum o arată autorii şi titlurile antologate în volumul discutat aici. Într-o altă „traducere” teoretică, până la un punct convergentă cu cea a lui Corniş-Pop, Ion Bogdan-Lefter optează pentru două direcţii: una autenticistă, bazată pe supralicitarea experienţei cotidiene, şi alta artificializantă, bazată pe conştiinţa acută a literaturii văzută drept „convenţie literară”. În fine, Radu G. Ţeposu revine parţial la o clasificare ce-şi arătase formele mai detaliate în 1993, în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. Din nou, vorbind despre proză în general şi, mai ales, despre roman, dar cu aplicabilitate şi în proza scurtă, Ţeposu desparte prozatorii optzecişti în trei categorii: cotidianiştii, apoi alegoricii şi parabolicii, în fine livreştii şi ironicii. Tematica şi metoda sunt, aşadar, instrumentele care stau la baza acestor clasificări.

Ca o constatare generală, există în comentariile din Addenda mai multe puncte de convergenţă în analiza prozei scurte optzeciste ca întreg, sau ca gen. Mai întâi, e folosit mereu conceptul operaţional de text. El înlocuieşte vechiul concept modernist de operă, şi are sensul Tel Quel-ist de „ţesătură de relaţii”. De aici, de la această substituţie, pleacă o sumă importantă de mutaţii în înţelegerea literaturii, atât ca formă şi construcţie (în interiorul actului creator, deci), cât şi ca relaţie cu creatorul său („defunct”, în postmodernitate) şi cu lectorul său ipotetic. Trebuie înţeles, aşadar, faptul că în postmodernism comportamentul textual suferă transformări radicale, în sensul că el, textul, îşi asumă cu virulenţă un statut de autodeterminare, devenind o entitate fizică şi/sau psihologică, ce se autoguvernează, pare-se, după legi proprii. Discursul interpretativ îl va urma supus pe acest rebel insurgent, lăsându-se inundat de reflexive. Drept urmare, pentru conştiinţa critică pusă la respect, textul se scrie, se face etc., punându-şi în paranteză scriitorul, care devine un instrument incidental în procesul de producere a „fiinţei”-text. Apoi, ca una dintre consecinţe, e de notat fragmentarismul (pomenit adesea), inclusiv grafic, în opoziţie polemică deschisă faţă de unitatea (totalitară!, horribile dictu) a operei moderniste. De asemenea, conştiinţa teoretică a autorilor literari, care scriu cu o bună, uneori chiar excelentă cunoaştere a propriilor instrumente, ceea ce duce la o paradoxală deliteraturizare a textului optzecist, interesat în egală măsură de interogaţiile asupra lumii, cât şi asupra sieşi. În sfârşit, precursoratul optzecismului, descoperit în Şcoala de la Târgovişte, ca practică estetică, şi în Tel Quel-ism, ca practică teoretică.

Dincolo de toate acestea, ce mai citim azi din proza scurtă a generaţiei ʹ’80, cel puţin aşa cum se arată ea din paginile volumului de faţă? În ce mă priveşte, lista mea de preferinţe, în ordinea apariţiei lor din carte, arată după cum urmează: Ştefan Agopian, Arta războiului; Adriana Bittel, Mutarea accentului pe frunze; Petru Cimpoeşu, Mambătrâna; Ioan Groşan, Insula; Viorel Marineasa, Corespondenţe, compuneri, tăcere; Sorin Preda, Pătratul dragostei; Hanibal Stănciulescu, O dimineaţă posibilă a lui Bartolomeu Albu; Cristian Teodorescu, Fugă în doi.

___________

^[1] Apărut la Piteşti, Ed. Paralela 45, 1998.

 

 

 

[Vatra, nr. 9-10/2016, pp. 58-61]