Ileana Mălăncioiu – portret în palimpsest (2/5)

 

Eugen NEGRICI

 

Ileana Mălăncioiu

 

Ileana Mălăncioiu contrazice, prin ţinuta intelectuală, prin felul de a fi şi prin biografia ei literară, binecunoscuta, blestemata teorie a supremaţiei absolute a aranjamentelor la români.

Nu cunosc, în lumea noastră a literelor, o altă fiinţă care să-şi întemeieze viaţa şi destinul literar numai pe adevăr şi pe refuzul compromisului, pe veghe, curaj civic şi curaj estetic (un curaj care ţine de autenticitatea trăirii şi nu de nevoia de glorie).

În timp ce barzii ţării galopau optimist pe câmpiile pline de roade ale patriei socialiste şi literatura oficială glorifica viaţa (care era viaţa Cârmaciului), Ileana Mălăncioiu aduna, în poezia ei, suferinţa lumii şi ne propunea o temă prezentă în marea literatură a Europei – tema morţii. O temă pe care o dezvoltă, din aproape în aproape, cu o înfrigurare stranie, până acolo încât reuşeşte să plăsmuiască o lume a ei, un regat al umbrelor şi al sufletelor neliniştite, reactualizând vechile credinţe ale lumii ţărăneşti. Aşa cum sentimentul dureros al unei erori tulbură imaginaţia lui Dante, tot astfel fantezia ei sângerează de o vină misterioasă. Dar nici starea de beatitudine nu lipseşte când sufletul ei devine uşor, mântuit şi călăuzit de lumină. În timp ce totul, în poezia de azi, se preface în efect ieftin şi parodie, e reconfortant să descoperi la Ileana Mălăncioiu o tensiune a ideii, o nobleţe a tonului, un control uimitor al delirului imaginativ. Pentru toată această tentativă de recuperare a unei specii literare de prestigiu şi pentru faptul că a readus în literatură ceea ce, de la Eminescu încoace, părea că se pierduse – gravitatea lirică – socotim că Ileana Mălăncioiu aparţine castei marilor poeţi iviţi în vremurile tulburi, de neputinţă şi violenţă, ale ultimei jumătăţi a secolului XX.

 

***

 

Ion POP

 

Un caracter exemplar

Am reuşit să rămân eu însămi, titlul înscris pe coperta recent publicatei cărţi de interviuri a Ilenei Mălăncioiu (Ed. Polirom, 2016) ce cuprinde răspunsuri date în perioada 1994-2016, sună ca un fel concluzie la suitele de confesiuni pe care poeta le-a făcut de-a lungul anilor unor interlocutori interesaţi să descopere, prin operă şi dincolo de ea, pe omul care a scris-o. O „Călătorie spre mine însămi” trasa şi un volum tipărit în 1987, iar Recursul la memorie – o culegere de dialoguri cu Daniel Cristea-Enache (2003) recapitula amplu şi mai profund analitic itinerarul unei personalităţi accentuate, deopotrivă ca poetă de mare format şi conştiinţă etic-civică vibrantă, impunătoare ca fermitate şi consecvenţă a reflecţiilor, mereu exigente în gravitatea lor, despre lumea din jur. Poeta fascinată de esenţial, de marile teme ce asociază osmotic viaţa şi moartea, modelate într-un ritual dureros de rafinată stilizare sub aparenţa celei mai simple comunicări, s-a dezvăluit, iată, paralel, şi ca observator intransigent al „vieţii imediate”, fără să lase niciun moment impresia că cedează întâmplătorului şi insignifianţei. Autoarea Vinei tragice, cu care debuta ca eseistă pe teme literar-filosofice în 1978, n-a ezitat să „coboare” în comentariul faptului cotidian, politic, social, literar, oferind un model de conştiinţă interogativă a unui intelectual autentic, ce simte nevoia de a reacţiona la viaţa Cetăţii, cum se spune, nu fără o notă retorică, de obicei. Titlurile acestora sunt grăitoare prin ele însele – de la Crimă şi moralitate (1993) şi Cronica melancoliei (1998), la A vorbi într-un pustiu (2002) -, iar autoarea lor a avut ce întreba examinând o lume pe care o consideră în mai multe rânduri „neaşezată”, pornită pe căi greşite, după atâtea speranţe înşelate. Poeta care a scris câteva dintre textele cele mai dure la adresa regimului comunist, care a criticat „tezele din iulie” ale lui Ceauşescu din 1971, pierzându-şi imediat postul de redactor de la Televiziune, şi despre care ştiam că nu ezitase să ia curajos cuvântul în societatea mai restrânsă a Consiliului Uniunii Scriitorilor, mica oază de libertate intelectuală şi de nonconformism din epoca tuturor cenzurilor din anii ’80, a putut, după tragicele evenimente din Decembrie 1989, să se exprime în sfârşit fără obstacole, şi a profitat din plin de această libertate.

Convorbirile adunate acum în carte sunt, cum era şi de aşteptat, în deplin acord cu reflecţiile scriitoarei tipărite mai devreme şi oferă în câteva episoade reflecţii preţioase ce anunţă ori vin în prelungirea altora, de sub titlurile menţionate. „Am spus întotdeauna ce cred”, „am mers împotriva curentului” – afirmă într-un loc poeta – continuând cu o propoziţie ce nu are nevoie de prea multe comentarii: „cea mai mare grijă a mea de acum este să nu fac în libertate ceea ce nu am acceptat să fac sub teroare”. Şi nici nu a făcut, căci de la zisa Revoluţie încoace n-a ezitat să-şi spună părerile fără ocol despre chestiuni care altor confraţi le-ar fi părut delicate şi dificil de comentat, din conformism, din partizanat politic, din laşitate. Rectitudinea morală este cea care dă coerenţă tuturor atitudinilor sale de ieri şi de azi, şi nu e întâmplător că efortul de „a nu muri înainte de a fi murit”, de a nu muri psihic, e invocat în câteva rânduri, ecou semnificativ în memorie al unor versuri de puternică rezonanţă ale lui Nicolae Labiş: „Cine din noi va muri/ înainte ca trupul să-i moară?”.

Pe drept cuvânt, Ileana Mălăncioiu consideră că criza societăţii româneşti post-decembriste e în primul rând una morală, generată tocmai de lipsa de curaj, de voinţă politică de a recunoaşte nişte adevăruri capitale pentru însănătoşirea ei spirituală, – condamnarea oarecum silnică şi formală a comunismului la nivelul conducerii ţării, amânarea sine die a „adevărului despre Revoluţie”, despre „mineriade”, continuarea tendinţelor de compromis cu puternicii zilei, corupţia ca şi generalizată, lipsa strădaniilor adevărate pentru promovarea „interesului naţional”… Omul de atitudine nu ezită să critice sever chiar mărimi ale lumii politice din aceşti ani, începând cu „emanaţii” din decembrie ’89 şi continuând cu urmaşii „neo”. O dezolează şi lipsa solidarităţii la nivelul întregii societăţi româneşti, dar şi a scriitorilor, care nu mai deţin locul însemnat ocupat sub vechiul regim şi care şi-au compromis adeseori singuri statutul, din nepăsare ori din simplă neglijenţă, deopotrivă culpabile. Nu uită însă să elogieze, şi are dreptate, ceea ce alţii au tot hulit în ultimii ani, adică aşa-numita „rezistenţă prin cultură”, evocând nu doar reacţiile critice contra regimului comunist din cadrul Uniunii Scriitorilor, ci şi efortul dificil de „supravieţuire” prin scris, în replică exemplară la incultura şi impostura întotdeauna comode. Are grijă, totodată, să judece, cumpătat şi comprehensiv, şi „dublul joc” pe care unii dintre confraţi au fost obligaţi să-l joace pentru se salva ca scriitori, şi nu în ultimul rând e elocventă evocarea critică a „dosariadei”, adică a acţiunii numite de deconspirare a colaboratorilor cu organele de represiune comuniste, invitând la analize şi judecăţi nuanţate şi atrăgând atenţia asupra deturnărilor periculoase la care poate duce (şi chiar a dus) o astfel de campanie, dacă nu se ţine seama de presiunile enorme ale regimului asupra multor scriitori şantajaţi sau şantajabili. O probă de obiectivitate dă poeta şi în răspunsurile privind „cenzura exilului”, adică critica la fel de lipsită de nuanţe a unor scriitori români din afara ţării la adresa realităţilor culturale din România. Frumoase pagini de evocare oferă răspunsurile poetei la întrebările despre relaţiile sale cu câţiva dintre poeţii cei mai reprezentativi, de vârste diferite, ai momentului – de pildă Emil Botta, care i-a admirat debutul şi a continuat s-o încurajeze, Gellu Naum, Eugen Jebeleanu, apoi, dintre colegii de generaţie, – Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Gabriela Melinescu (pentru care a avut şi are o luminoasă prietenie), Ana Blandiana, Virgil Mazilescu… Sunt schiţe de portret şi evocări exigente, şi ele, căci nu sunt trecute sub tăcere nici slăbiciunile, multe conjuncturale, ale unora dintre ei. Întâmpinarea acestui mediu are însă o cotă însemnată de generozitate, foarte rară în aceste vremuri. Ocolite nu sunt nici micile asperităţi în raporturile cu alţi intelectuali, de la Gabriel Liiceanu la Andrei Pleşu, bunăoară, astfel încât toate aprecierile de ordin uman şi literar făcute de poetă sunt, fără excepţie creditabile – şi datorită eleganţei cu care aceste relaţii sunt creionate, fără pasiuni partizane sau resentimente. Marea sa admiraţie, mărturisită în mai multe locuri, rămâne Bacovia, poetul de la început „adoptat” şi care i-a marcat în profunzime scrisul. Referinţele la numele şi opera sa, dintre cele mai instructive, se concentrează în jurul momentului în care scria Urcarea muntelui, volum de vârf al creaţiei sale, dar şi cel care a atras cele mai grave interdicţii ale cenzurii politice.

Un interes aparte prezintă evocarea copilăriei de la ţară, în casa fără cărţi, însă în mijlocul unei lumi de oameni de treabă, încă bine aşezate în tiparele şi tradiţiile ei, cu munci şi zile la care copila şi adolescenta a luat parte în chip firesc, cum o va face şi mai târziu, cu o firească simplitate. Reamintirea anilor de studii, cu saltul de la Şcoala Tehnică Financiară la Facultatea de Filosofie (unde propune, curajos, o teză de licenţă despre filosofia culturii a lui Blaga, pentru a se consacra apoi, în teza de doctorat, asupra complexei problematici a „vinei tragice”, la scriitori ca Shakespeare, Dostoievski şi Kafka), cu primele încercări poetice şi debutul nu îndeajuns remarcat cu Pasărea tăiată (admirată, în schimb, cum spuneam, de Emil Botta), apoi cu înregistrarea altor momente biografice, ale unei cariere profesionale nespectaculoase, cu discontinuităţi şi accidente, însă victorioase, în fine, prin scrisul liric, salvator completează expresiv câteva dintre cele mai dense pagini ale volumului. Căci, aşa cum ne spune, într-o formulare care se ţine minte, cu o aluzie ironică la o poezie proletcultistă din anii ’50, „mergând din eşec în eşec, am ajuns totuşi unde trebuie”… Adică – e limpede – la o poezie de mare relief, în care a văzut mereu un mod de existenţă, de vieţuire demnă şi de supravieţuire.

Despre practicarea publicisticii, Ileana Mălăncioiu se exprimă, cum era de aşteptat, tot în termenii imperativului etic. „Tranziţia asta care nu se mai termină – spune undeva – m-a obligat să fiu atentă la evenimentele social-politice şi să mă pronunţ asupra lor înainte de a fi prea târziu”. Iar în alt loc: „Cred că, atunci când faci publicistică, nu trebuie să pleci la drum cu ideea că textele tale vor fi nemuritoare, ci să spui, cât poţi de bine, ce ai de spus”. Şi adevărul este că poeta în ipostază de publicistă n-a întârziat niciodată să se exprime, cu un curaj constant, despre harta cu mari alunecări de teren a politicii româneşti de după 1989, aflându-se mereu într-o stare de urgenţă, definitorie, cum spuneam şi la începutul acestor însemnări, pentru o înaltă conştiinţă intelectuală, fundamentată etic. A simţit afectiv nevoia să „spună ce avea de spus”, a simţit ca pe o datorie reacţia la derapajele de toate felurile pe care le înfăţişa peisajul socio-cultural românesc al anilor din urmă. S-a pronunţat – se simte acest lucru în fiecare răspuns – cu o mare gravitate, fără să cadă vreodată în emfază ori să împrumute ipostaza dizgraţioasă a „pedagogului” rigid şi sec, ce izbeşte cu rigla ori cu nuiaua palma elevului leneş sau neascultător. E, în toate aceste spuse, o demnitate sobră, o modestie frumoasă, o generozitate a mustrării şi a bunelor îndemnuri, care impune. Da, Ileana Mălăncioiu, scriitorul în toate manifestările sale, a ajuns, fie şi din eşec în eşec, acolo unde trebuia să ajungă. A izbândit în cele din urmă, reuşind, într-adevăr, să rămână ea însăşi.

***

 

Gheorghe GRIGURCU

 

Acum aproape o jumătate de veac  

Înfăţişez mai jos cronica literară pe care am publicat-o în revista Familia, cu aproape o jumătate de veac în urmă (1968), la volumul de debut al Ilenei Mălăncioiu şi totodată unul dintre cele mai reprezentative ale poetei, Pasărea tăiată.

Poezia Ilenei Mălăncioiu se distinge printr-un demonism rustic. Formula sa e cutezătoare în substanţă mai mult decît în aparenţă, aşa încît se cuvine să te laşi cuprins treptat de cîmpul său de sensibilitate pentru a o putea gusta. La prima vedere inspiraţia tinerei poete pare coşbuciană. Apare astfel autoanaliza lacrimogenă a fetei în criză nubilă:

„Nu mă cunosc decît atunci cînd plîng

Ştergîndu-mi lacrimile pe furiş…

De parcă-mi şade inima pieziş

De teamă că mă-ndepărtez prea mult”,

convertirea la graţie a ocupaţiilor domestice:

„Caut făina răspîndită anume

să-mi ştie dorul drumul înapoi”,

conştiinţa unei „legi” oculte care dictează vieţii tuturor:

„Şi legea să şi-o poarte pînă mor”.

Iar pentru a nu mai exista nici un dubiu, iată-l pe autorul Firelor de tort parafrazat de-a dreptul:

„La ce poartă să bat? Nu ştiu încă pe nimeni

Care să mă cunoască după boi”.

Este aşadar Ileana Mălăncioiu o descendentă, fie şi foarte onorabilă prin conştiinţă artistică modernă, a bardului năsăudean? Răspunsul la o asemenea întrebare trebuie să fie categoric negativ şi se poate obţine interogînd nu versuri răzleţe, nu evocarea unei anume lumi concrete, ci structura lirică precumpănitoare. Departe de a fi echilibrată, satisfăcută de bucolic ca de o experienţă autonomă, creaţia tinerei autoare mărturiseşte un dramatism acut, o ardoare a nimicirii şi-a autonimicirii. Destrămarea psihică existînd tot timpul în subtext şi zăgăzuită doar de actul creator, ne duce gîndul mai degrabă la Bacovia. Ceea ce era la poetul Plumbului tîrgul macerat de ploi, e aici satul stăpînit de forţe concret-malefice. Neputînd nici domina această lume prin contemplaţie, nici a o explica pe de-a-ntregul (adică recrea), Ileana Mălăncioiu o rezumă, o reduce la aspecte caracteristice. În primul rînd la o fascinaţie a morbidului, la o figurare stăruitoare a cadavericului ori, cu predilecţie, a zbaterii agonice. Secţionate în două şi strînse în lăzile din cherhana, „broaştele din Jurilovca” emit un cîntec „pe viaţă şi pe moarte”:

„Jumătatea care-a cîntat va rămîne

cu gura-ncleştată şi ochii deschişi.

Ne vor căta o vreme fix şi neîndurător,

o zi la pescuit ne vor privi.

Numai cine-a luptat cu moartea o zi,

ar mai putea citi în ochii lor”.

Coasele bătute de către ţărani par o ameninţare pentru guşterii care „fug speriaţi să se ascundă-n ulcior sau în fîn”.

Poeta străpunge migălos ouăle de cioară „cu paie lungi şi drepte”, pentru a urmări ieşirea prematură a puilor. O atracţie specială o prezintă păsările, căutate băieţeşte prin scorburi, cu preţul voluptuos al unei lupte cu pasărea-mamă:

„Şi simt ciocul şi ghiarele umblîndu-mi prin carne,

O prind de-o aripă şi-ncerc s-o scot

Şi-mi scapă şi mă lasă cu penele în mînă

Cînd am ieşit din scorbură pînă la cot”.

Sîngele e oprit cu frunză de salcie şi cu ţărînă, iar puii sunt îndelung purtaţi la sîn:

„Mi-i pun în sîn şi ocolesc grădina

Fără să ştiu de ce cu capu-n jos”.

În repetate rînduri, Ileana Mălăncioiu înregistrează senzaţia ce i-o dă o pasăre zbătîndu-i-se în palme:

„Apoi îmi intră-n mîini fără să ştie

şi se mai zbate-o vreme şi se lasă…”

Torturile fizice se află în centrul atenţiei şi într-o perspectivă istorică. Doja este evocat în martiriul său cu o rece precizie a detaliului material:

„Şi-atunci veni şi Doja şi s-a urcat pe tron

şi toţi au rămas muţi de-ndurare.

Că tîmplele-i erau înfierbîntate

şi fierul roşu se-nroşea mai tare”.

La fel apare moartea lui Horia, prilejuind poetei o invocaţie adresată propriului suflet:

„Doamne de ce mai umblă prin mine

Sufletul însîngerat…”

Altădată,

„Sîngele de suflet îngroşat

ca de pămînt începe să se facă”.

În contextul acestei viziuni a instinctualităţii primitive, descîntecele şi exorcizările n-au o funcţionalitate proprie. Ele derivă din aceeaşi magie a morbidităţii care (liric) reprezintă o modalitate de-a menţine lucrurile la nivelul unei stări paroxistice. O teroare surdă a ţesuturilor, un dramatism al cărnii cu atît mai amar cu cît e inavuabil altfel decît prin sine, răzbat în aceste versuri cadenţate suspect de exact, rece, precum o tentativă (totuşi) de salvare dintr-un coşmar, de limitare a unei obsesii. Cine e pasărea tăiată?

„M-au ascuns bătrînii după obicei

Să nu uit frica pasării tăiate,

Şi ascult prin uşa încuiată

Cum se tăvăleşte şi se zbate.

Strîmb zăvorul şubrezit de vreme

Ca să uit ce-am auzit, să scap

De această zbatere în care

Trupul mai aleargă după cap.

Şi tresar cînd ochii, împietrind de groază,

I se-ntorc pe dos ca să albească

Şi părînd că-s boabe de porumb

Alte păsări vin să-i ciugulească

Iau c-o mînă capul, cu cealaltă restul

Şi le schimb cînd mi se pare greu,

Pînă nu sunt moarte să mai stea legate

Cel puţin aşa, prin trupul meu.

Însă capul moare mai devreme

Ca şi cum n-a fost tăiată bine

Şi să nu se zbată trupul singur

Stau să treacă moartea-n el prin mine”.

Poeta se sfieşte să se identifice direct cu simbolurile sale, dar mai toate poeziile îi sunt pătate de sîngele acestei zburătoare. E un sacrificiu păgîn, pe care nu-l primeşte nici un cer. Zeii s-au retras în templele în care sunt numiţi, autoarea înfruntîndu-se aşadar cu o viaţă elementară, nedeterminabilă altminteri decît prin esenţa sa anonimă, implacabilă.

Zona cea mai înaltă a acestei creaţii este cea a acceptării unor situaţii-limită, deci fatal simbolice. Autoarea Păsării tăiate îşi imaginează basme, povestindu-şi-le singură (căci nu le-ar putea povesti altcuiva), nişte bizar-profunde întîmplări cu zîne şi vraci. Fabulosul se dizolvă în transparenţa semnificaţiei. Un demonism organic (pentru că nu e declarativ, ci arătat cum străbate mediile palpabile ale cunoaşterii) duce inclusiv la un transsexism aproape ingenuu:

„Nu-mi amintesc decît că am intrat într-o pădure,

Iar o zeiţă tînără aduna zilele de la noi

Şi ne-nsemna pe-un copac după lumina din ochi

Ca la plecare să ni le dea înapoi

Şi n-am aflat dacă zeiţa a fost de vină

Sau copacul a ars de lumină,

Dar ştiu că semnele ni s-au amestecat

Şi-am luat şapte zile din viaţa unui bărbat”.

Virilitatea astfel cîştigată e o translaţie de la instinct la magia care creează bolta poeziei.

Lirica Ilenei Mălăncioiu se desparte de orice convenţionalism ruralist printr-un maniheism sui generis. E cîntecul unei fete care se îndrăgosteşte de zmeu:

„O toate fetele acelea din poveste

Care de teamă v-au urmat mereu

Cînd e atît de simplu şi de omeneşte

Să-ncerci odată să iubeşti un zmeu”,

care tînjeşte după puritate, înfăţişînd cruzimea.

 

***

 

Mircea BRAGA

 

Ileana Mălăncioiu citeşte o singură carte 

Cînd Eugen Negrici întîmpină poezia Ilenei Mălăncioiu cu afirmaţia că poeta descoperise motivul esenţial al „consubstanţialităţii vieţii şi morţii”, iar autoarea Păsării tăiate se retranşează, precizînd că, de fapt, un asemenea lucru extraordinar a fost doar „preluat de la ai mei”, ca astfel „să-l duc, în felul meu, mai departe”, întrucît „vin de undeva de unde oamenii nu cred că mor, ci că trec în lumea cealaltă” – ambii caută să depăşească, prin coborîrea în semnificaţii, linia simplei comunicabilităţi a poeziei. Şi aceasta fiindcă atît criticul, cît şi poeta ştiu foarte bine că, pînă şi în jocul fragil al aparenţelor, tonurile grave, decisive sînt cele care vin dinspre înţelesuri, că – aşa cum precizase în clar Nietzsche şi, pe urmele acestuia, Heidegger – cuvintele, cu deosebire înşirate ca vers, nu sînt destinate în primul rînd comunicării, ci ascunderii. Altfel spus, că esteticul nu se împlineşte ca informaţie, ci ca drum aparte al descoperirii, prin asumare simţită şi trăită, a unui sens care se şi te deschide.

Chiar şi aşa, însă, aburul confuziei şi al îndoielii persistă, nesiguranţa cuvîntului fiind doar un element al graniţei care ne spune că venim în atingere cu necunoscutul, acolo unde, de fapt, se află şi viaţa, şi moartea, pe care le exprimăm, concentrat, ca existenţă, deci oarecum asemeni fizicianului care, într-o singularitate cuantică, caută toate reperele universului. Dar intuiţia fizicianului, asemeni simţirii şi trăirii poetului, deşi cea dintîi desfăşoară externalizarea, iar cea de a doua adînceşte interioritatea, şi una, şi alta, captive obsesiei de a descifra întregul, mai degrabă propun decît certifică: adevărul, nici în cazul de faţă, nu pierde marca singularităţii. Acceptînd amintita supoziţie desprinsă din înţelegerea cuantică a realităţii universului, putem să-i dăm crezare şi poetei cînd consideră că „influenţa cea mai mare asupra mea au avut-o Shakespeare şi Dostoievski, de la care am învăţat să citesc altfel şi cartea vieţii sau a lumii (subl. aut. – n.n.)” – altfel decît în mod obişnuit, evident. Doar că rămîne înconjurată şi de alte singularităţi cărora, implicit, le recunoaşte o aceeaşi putere, în consens de exercitare pe o aceeaşi direcţie: Rilke, Poe, Bacovia, Emil Botta, Mircea Ivănescu, Esenin ş.a. Şi, poate, ascunzîndu-ne şi noi într-o metaforă, putem spune că fiecare poet (cine îl mai contestă, astăzi, pe Aristotel după ce, absorbind confruntările de veacuri între specific poetic şi specific prozastic, s-a căzut, cum i s-a întîmplat lui Tzvetan Todorov, în Poétique de la prose?), fiecare poet, deci, „citeşte”, dintr-o neputinţă funciară, mereu şi mereu o aceeaşi carte care reia întregul necunoscut din fiinţa sa, cel al vieţii şi al morţii.

Pînă la urmă, nici alte domenii, prin care sînt convocate spiritul şi raţiunea, nu ne comunică mai mult decît literatura. Pe de o parte, definind existenţa ca drum imprescriptibil al fiinţei către moarte, după formularea lui Heidegger, reducţia filozofică nu încearcă, nici nu ar putea, să desprindă necunoscutul de fiinţă, obiectul ei fiind existenţialul, astfel încît, de la Platon pînă la Hegel, „necunoscutul” nu este altceva decît ideea care coboară în formă şi, doar în felul acesta, poate fi exprimat. Pe de altă parte, a crede în ceva înseamnă a-ţi contura adevărul tău şi a-l integra într-un întreg care te cuprinde, afirmînd un circuit în care cauza este şi efect sau, mai bine zis, a trăi devine starea inferioară (singularizată) a existenţei (generalizatoare). În metafizică vom întîlni şi acea aporie-hibrid care aliniază fatumul şi hybrisul: primul termen aparţine stării de normalitate şi, oarecum subteran, stabileşte unitatea vieţii şi a morţii; cel de al doilea nu se îndepărtează de iluzia, asumată cu orgolioasa conştiinţă a dreptului de a-ţi revendica opţiunea, a afirmării vieţii în faţa morţii. Diferenţa se face, pentru observator, între vibraţiile acute ale interiorităţii care are perspectiva, în gama fricii şi a durerii, a ceva ce nu cunoaşte (un „altceva”) şi vibraţiile exteriorităţii, în gama admiraţiei însoţitoare de catharsis, faţă de opoziţia la necunoscut în numele cunoscutului. Aici întîlnim şi „vina tragică” (nu uităm titlul tezei de doctorat a Ilenei Mălăncioiu), situată undeva în preexistenţă, cu metastaze fiinţiale în prezent, deschise dreptului de a o plăti sau nu şi, astfel, de a iniţia o lucrare asupra viitorului hrănit de trecut.

Într-un fel aparte, poezia este o sinteză mereu descompusă, dar care nu uită sau n-ar trebui să-şi uite de unde se ridică: deconstrucţia nu ratează principiul, pe care lirica îl cufundă în propriul ei mister, în timp ce epicul îl aruncă în expozitiv. Nu altfel procedează Thomas Mann cînd îl aduce în scenă pe Settembrini cu prima „lecţie” majoră oferită lui Hans Castorp: „… singurul fel pios de a contempla moartea în chip esenţial şi fără înflorituri constă în a o înţelege, a o percepe ca pe o parte, ca pe o împlinire şi ca pe o condiţie sacră a vieţii, dar nu (sublinierile aut. – n.n.) – ceea ce ar fi contrarul sănătăţii, nobleţii, raţiunii şi fidelităţii – nu s-o separi de viaţă, să i-o opui sau chiar s-o transformi într-un argument împotriva ei”. Este poziţia unui raţionalist ireductibil, căruia umanismul i se înfăţişează prin indicii nobilităţii ce „sălăşluieşte în spirit, în raţiune”, care identifică spiritualitatea cu raţionalitatea, plasate împreună dincolo de acea „urzeală şi fantomă de clar de lună, numită «suflet»”. Principiul, deci, afirmă echilibrul vital pentru personaj al logicii, la adăpostul şi prin constrîngerea căreia fatumul se poate exprima şi el ca întindere a firescului în care durata e evidenţa armoniei, anulînd imprevizibilul, echivocul, spargerea cursivităţii şi imixtiunea aleatoriului. De aceea, spaţiul şi timpul dizarmoniei sînt regentate de incriminatul „suflet”, cînd ritmurile naturale se arată perturbate şi încălcate, determinînd trăirea observatorului să se raporteze la un hybris de neînţeles.

Ecranarea raţiunii debutează cu afirmarea posibililor acolo unde suverană s-ar cuveni să fie certitudinea. Or, poezia se naşte din acele „urzeli” şi nelinişti ale „clarului de lună” care permit, atrag ezitările şi facilitează transformarea – prin inversare – a răspunsurilor în întrebări. „Ceea ce mă fascinează – mărturiseşte şi Ileana Mălăncioiu – nu e totuşi moartea, pe care o socotesc răul suprem, ci, dimpotrivă, misterul vieţii”. Dar, din punerea în context a „răului suprem” (şi avem în vedere suita de interviuri apărute sub titlul Am reuşit să rămîn eu însămi), desprindem că anormalitatea – pe care trăirea şi sensibilitatea, gardate de emoţie, o ataşează, în situaţii existenţiale, convulsiilor durerii – e consecinţa perturbării ordinii: durata firescului este spartă, suferind intruziunea unui dat care nu-i aparţine, nu se află în interiorul, ci dincolo de el – semn al necunoscutului. Declanşarea vieţii, parcursul acesteia şi, apoi, moartea, ca structuri ale conştiinţei generate de contactul cu normalitatea realului (accidentul este parte a realului, dar nu-l defineşte) sînt percepute în consecutivitate, într-un peisaj liniar, un continuum în care „consubstanţialitatea” este altceva decît mixajul, ruperea, încălcarea de teritorii. Chiar dacă vom declina respectivul tip de dizarmonie ca deficit al înţelegerii, respingerea anomaliei îşi va reclama, în cele din urmă, şi calitatea de a-ţi armoniza palierele propriului proiect destinal. Împletit cu spaţiul, timpul conţine conjuncturalul, loc al accidentului şi al prezenţei acestuia în destin. Sau, cum scrie Mircea Eliade în Noaptea de Sînziene: „Destinul este acea parte din Timp în care istoria îşi imprimă voinţa ei asupra noastră. De aceea trebuie să-i rezistăm, să fugim de el, să ne refugiem în Spectacol. Eu am o întreagă teorie a Spectacolului, pe care-l definesc: Timpul concentrat. Într-un cuvînt, Spectacolul sileşte Timpul să se manifeste sub formă de Destin – ca să poată fi, să spun? ca să poată fi exorcizat”.

Asemeni întregii arte, poezia este un spectacol şi, ca atare, un act de exorcizare, proces care, prin legile sale interne, începe cu denunţarea, aşadar cu decriptarea anomaliei insinuate în fisurile timpului. Este, în fond, realitatea unei percepţii, a unei condiţionări aferente relaţionărilor existenţiale (transcendenţa categorială, dacă apelăm la filozofie), deoarece timpul şi spaţiul nu aparţin universului, ci fiinţei, care astfel se defineşte şi, prin aceasta, îşi „cîştigă” relativa izolare ca mijloc de a se afirma pe sine ca particularitate. E o marcă de orgoliu, dar şi de fragilitate, fiind, poate, momentul să spunem că defecţiunea pe care am introdus-o în discuţie nu aparţine deloc realului, lumii în întregul ei, despre care Nietzsche afirma că nu cunosc binele şi răul, că natura nu se autoevaluează, ea doar există. În schimb, deşi parte a lumii, fiinţa se desprinde, în parte, de aceasta, o poate cunoaşte ca exterioritate, situaţie în care, la o ultimă limită, este o măsură de a-i acorda şi numai statutul de reprezentare a sa (Schopenhauer). În imediată consecinţă, mergînd mai departe pe urmele autorului Lumii ca voinţă şi reprezentare, idee la care se raliase şi Nietzsche, fiinţa nu-şi poate privi propria existenţă din exterior, prin detaşare, întrucît, în organicitatea complexului trăirii, funcţii de rang superior, la nivelul conştienţei, sînt îndeplinite deopotrivă prin simţire şi afect. Acesta este locul vulnerabilităţii fiinţei pe drumul autovalorizării trăirii cînd – depăşind principiul formulat drept „ceea ce se întîmplă se întîmplă şi nimic altceva” – „ceea ce se întîmplă” are conotaţiile evaluării prin simţire, iar „neutralitatea” naturii e înlocuită de participare: actul natural consumat în sine, cu „finalitatea” strict reductibilă la faptul că el are loc, se desprinde, în cazul fiinţei, de o atare inerţie, dobîndind semnificaţii şi, prin aceasta, finalitate în planul extins al trăirii participative afectiv, cu ecouri, uneori puternice, în sfera înţelegerii şi atitudinalului, de natura fie a bucurie şi a plăcerii, fie a durerii, a suferinţei, a spaimei (ultima detaliată şi de teoreticianul fricii, Kirkegaard). Efectele au fost şi sînt parţial externalizate; cele mai multe, însă, cu inepuizabilele lor expresii motivaţionale, amplifică spaţiul literaturii şi al artei, dar şi corelările ştiinţei, de la psihologie şi psihiatrie la teoria mentalităţilor şi teologie, de la istorie şi sociologie la ideologie şi filozofie, de la morală la jurisprudenţă, de la antropologie la învăţămînt etc., de fapt ca loc, timp şi mod în care se zămisleşte şi se afirmă umanul.

Lumea din care vine Ileana Mălăncioiu, constitutiv liniară ca mai apropiată, mai aliniată stazei naturale, nu a fost nici ea scutită de presiunea istoriei (în sensul larg al acesteia, aşa cum îl deducem din notificarea lui Mircea Eliade). Faţă de mediul urban, mai receptiv şi mai conformist, de unde şi suprafaţa mai pregnant dramatică a efectelor, rezistenţa celui rural a făcut vizibile ceea ce s-a numit, de cele mai multe ori depreciativ, conservatorismul acestei lumi, dar şi prezenţa nuanţată a modalităţilor de exorcizare a răului cauzat de imixtiunea nenaturalului. În comunităţile rurale tradiţionale, moartea care bîntuie nefiresc în raport cu liniaritatea existenţială primeşte şi un anumit grad de legitimitate oarecum „neutră”, cînd sub învelişul necesităţii, cînd sub acela al unui accidental derivat din condiţiile precare ale cotidianului, înţelese sub aspectul deteriorării naturalului din motive care nu se află sub oameni, ci sub „vremi” şi sub voinţe exterioare. Bunăoară, sacrificarea animalelor, atunci cînd aceasta se petrece ritmic şi colectiv, apare ca fenomen ritualic prin care se manifestă deresponsabilizarea prin transfer cu accente mitice, ca în cazul Crăciunului, Paştelui, al uciderii păsărilor de curte cu ocazia duminicilor, al altor sărbători mai mult sau mai puţin importante, inclusiv al evenimentelor legate de naştere, căsătorie, botez, aniversări sau comemorări. Dar chiar şi atunci, „vina” nu e cu totul eradicată, ci justificată, „liniştind” oarecum raţiunea; o exorcizare limitată, asemeni unei refulări instabile, este oricând în măsură a fi reactivată pe palierul simţirii, experienţa de viaţă a adultului cerînd îndeosebi protecţia copilului. „Am un acut sentiment al morţii – declară poeta –, care cred că ţine de firea mea…”, care indică nu doar faptul că motivaţia cuprinsă în gest e fragilă, ci şi prezenţa sedimentului, a pe-trecerii prin veacuri a „vinii colective”. De aceea, efortul de a pune între paranteze excesul de sensibilitate în prezenţa gestului brutal, încercarea de a fi protejat copilul de frica în faţa nefirescului („M-au ascuns bătrînii, după obicei…”) eşuează: sacrificarea păsării fiind o moarte provocată, prezenteificarea nefirescului aduce cu sine un întreg cortegiu de spaime, de teroare a neînţelesului şi a trăirilor trecute dincolo de naturalitate.

Or, factorul extern care dislocă naturalitatea introduce, în situaţia la care ne-am referit, sentimentul morţii acolo unde s-ar fi cuvenit să se afle sentimentul vieţii. Fie desprinsă din necesitate, fie din „accident”, moartea în mijlocul vieţii nu poate fi trăită altfel decît ca revoltă în faţa anomaliei (ura în prezenţa tulburării liniilor normalităţii, cum sună unul din versurile lui Baudelaire), întotdeauna conjugată cu suferinţa, cu durerea. Din principiul fracturat al armoniei, grotesc şi inexplicabil, a rezultat şi volumul Sora mea de dincolo, în care absenţa sensului domină, e exponenţială, timpul îşi afirmă deruta, existenţialul însuşi pare a-şi schimba ritmurile: „La ora şase după amiază ceasul părea oprit/ şi toţi ne-am uitat la limbile lui îngroziţi,/ numai ea s-a făcut roz-albă şi luminoasă/ şi l-a întors încet, încet pînă la limită/ şi l-a făcut deodată să meargă din nou/ întîi în sens invers, cu disperare,/ pe urmă fără niciun sens” (Ceasul). Continuitatea – inclusiv cea a spaţiului – se risipeşte în hiatusul care conţine nimicul (vezi şi poemul Deşert).

Între misterul vieţii şi misterul morţii, pare a ne sugera poeta, nu ar trebui să fie un pasaj de trecere, drumul firesc al armoniei ar impune nu un dublu mister, ci unul singur, cel al certitudinii sau, mai precis, al incertitudinii: pe cît de sigură este moartea, la fel de sigură ar trebui să fie şi viaţa. Dacă normalitatea fatumului, în datul liniarităţii sale, este acceptată şi, deci, trăită ca atare, iminenţa şi prezenţa „trecerii” oferă doar un circuit al traumei oarecum cenzurat. Doar anomalia tulbură substanţele pînă la aglutinare, semnele devin fluide, trezind chiar sentimentul necesităţii recompunerii sub iluzia restituirii echilibrului: „În poemul «Pasărea tăiată», capul retezat este ţinut într-o mînă şi trupul care se zbate încă în cealaltă, în iluzia refacerii legăturii dintre ele şi a readucerii la viaţă a fiinţei sortite pieirii”. În faţa ilogicului, raţiunea se blochează, nefirescul poate deveni materia unui construct imaginar ca proiecţie a simţirii şi, astfel, se impune percepţiei, simultan prelungit ca „memorie a viului”, sub auspiciile suferinţei. Iar o atare memorie, supusă în parte eului primar, precum şi legităţii afective desfăşurate în timp, mai aduce încă o dată semnificaţiile în zona durerii dacă (şi cum ar putea fi altfel?) „trecerea dincolo” a părinţilor este extrasă din sfera liberă a structurii naturalului. Atunci, fibra existenţială a copilului care a fost şi care nu se neagă pe sine, instituind fiinţarea dependentă şi puternic afectivă faţă de cei care i-au dat viaţă, se află ea însăşi în prezenţa rupturii, a insinuării nefirescului în firesc, a unui atac la adresa fiinţialului, mult în afara adăpostului oferit de trăirea aflată sub controlul logicii realului. Şi, din nou, „memoria viului” (a corpului, dacă dorim să simplificăm) se repliază dureros în constructul imaginar în care tensiunile vor reclama şansa ultimei posibile reintegrări în întreg: „A trebuit să ţin cu mîinile mele trupul cald încă al mamei, ca să fie spălat, şi îmi luneca printre ele ca un peşte lucios care încearcă să scape înapoi în apa din care e scos. De atunci a trecut mai mult de un an, dar uneori simt încă în mîini curentul acela viu care se scurge încet din trupul părăsit cu greu de suflet şi nu mă pot gîndi la nimic altceva decît la refacerea alianţei cu Dumnezeu”. Este aici şi efortul fiinţei de a sfida hybrisul, în încercarea de a restabili, peste crevasa apărută în materie, legăturile întrerupte, gest care trădează înţelegerea subterană a viului ca permanenţă peste timp între lumi, deşi coloratura sensibilă răsfrînge cu precădere actul migraţiei dinspre necunoscut spre cunoscut.

Durerea este, totodată, expresia unei coparticipări, a trăirii de către fiinţă a episodului trecerii din real în necunoscut a celuilalt, cu diverse nuanţări situaţionale, fiindcă simţirea glosează şi despre propria-i devenire, acoperind în parte mecanismele gîndirii. Uneori, însă, în orizontul fiinţării, gîndirea îşi poate asuma procesele şi efectele simţirii, le introduce în acea sinteză prin care se atinge riscul unui construct în cadrul căruia anomalia atinge sinele prin instalarea simultaneităţii acolo unde, de fapt, naturalul există în durată. E un raport inversat, încremenit în această postură, creat prin expansiunea simţirii lipsite de obiect natural, oferit totuşi prin morfologia raţiunii care legitimează posibilul pînă la graniţele realului, de fapt depăşind aceste graniţe. Rezultă un amestec hibrid care naşte spaima nu în prezenţa cunoscutului, ci a unui necunoscut dat ca posibil existent, înfăţişat aproape de iminenţă, tulburînd întregul registru al fiinţării. Faţă de o „moarte provocată” sau simţită ca atare, aflată efectiv în exterioritate, alunecarea înspre o „moarte ce va să fie în ne-timpul ei”, destinată interiorităţii, închide trăirea într-o proiecţie în care necunoscutul inundă deopotrivă gîndirea şi simţirea, fără a mai lăsa loc nici măcar hybrisului. Motivaţia enormă scapă oricărui control. Spaima existenţială nu se sprijină, în această situaţie, pe „materialitatea” anomaliei, ci pe „demonul” acesteia, pe care Ileana Mălăncioiu l-a văzut şi, poate, îl mai vede: „Fiindcă nimic nu mi se pare mai cumplit decît gîndul că ai putea să fii un om mort înainte de a fi murit”.

Mai mult decît în cazul altor oameni, existenţa poetului este marcată de marile remanenţe de gînd şi simţire, alimentate mereu şi mereu de riscurile căutării răspunsului la fundamentalele şi, în acelaşi timp, imposibilele întrebări. Dacă există un sîmbure de adevăr în aserţiunea că orice carte se naşte din alte cărţi, la fel de adevărat este şi faptul că niciodată, nici o bibliotecă nu-ţi oferă altceva decît o provocare de gînd şi simţire, în umbra nici ea de fiecare dată sigură a cuvîntului. Cartea adevărată va fi, întotdeauna, altundeva, fiindcă numai acolo vei afla un acelaşi şi totuşi altceva. Eminescu ţi se destăinuie cum că, risipit în timp, a învăţat ceva ce nu credea a fi posibil, respectiv a muri; Bacovia ne spune că, în golul istoric, cînd materia plînge, piloţii lumii se prăbuşesc; iar în liniştea lui Blaga, atingerea razelor lunii de geamuri poate fi auzită. Împrejmuit de cărţi, un scriitor canonic se va retrage, în cele din urmă, la singura carte pe care, citind-o pentru sine, caută a o repovesti şi altora: e ceea ce face şi Ileana Mălăncioiu, reluînd şi rescriind o singură carte, cea a propriei fiinţări. Şi, apoi, înţelegi că niciodată două trăiri nu pot fi identice, chiar dacă paginile lor aparţin aceleiaşi biblioteci.

 

[Vatra, nr. 7/2017]