Andrei Gorzo – S-a întâmplat în plină zi: Pororoca – shocker-ul arthouse al lui Constantin Popescu

Un bărbat bucureștean de 40 de ani iese în parc cu fetița lui de 5. Într-un moment în care nu e cu ochii pe ea, fetița dispare. Bărbatul se întoarce singur acasă, la soție și la celălalt copil (un băiețel în vârstă de 7 ani). Trec zile, apoi săptămâni, fără ca poliția să poată găsi un fir: e ca și când copilul s-ar fi volatilizat. Căsnicia părinților dă semne de cedare. La fel și sănătatea mintală a tatălui, care, devorat de sentimentul vinovăției, începe să bântuie parcul unde și-a pierdut copilul, căutând obsesiv ceva, orice, care să aducă a pistă de investigație.

Situația de plecare a filmului Pororoca – dispariția misterioasă a unui copil chiar de sub ochii unui părinte – e una care, în diverse variante, a bântuit un număr de filme și de romane cunoscute, de la Copilul furat (1987) al lui Ian McEwan până la Neiubire (2017) al lui Andrei Zviaghințev, trecând prin Răscumpărarea (1996) hollywoodiană a lui Ron Howard și Mel Gibson. Iar pentru povestea unei vieți de om, deturnate și întoarse pe dos de obsesia găsirii unui molestator de copii, reperul clasic e romanul lui Friedrich Dürrenmatt Făgăduiala (1958), ecranizat o dată sub titlul S-a întâmplat în plină zi (coproducție helveto-germano-spaniolă în regia lui Ladislao Vajda, tot din ’58) și apoi ca The Pledge (SUA, 2001, cu Sean Penn la regie și Jack Nicholson în rolul anchetatorului devorat de obsesie). În filmul românesc Pororoca, scris și regizat de Constantin Popescu, traiectul personajului principal (jucat de Bogdan Dumitrache) nu este, până la un punct, tocmai imprevizibil, nici ca linie generală (o spirală descendentă, disolutivă), nici în stațiile sale; momentul raderii în cap, prezentat ca ritual de trecere definitivă a pragului spre nebunie, este unul dintre clișeele pe care Constantin Popescu nu le evită.

Un copil al cinematografiei românești (tatăl lui, numit tot Constantin Popescu, a produs o parte din filmele lui Lucian Pintilie), Popescu (născut în 1973) a mai regizat înainte două filme de lungmetraj, ambele apărute în 2010 și niciunul foarte bine primit. Portretul luptătorului la tinerețe, un film despre Ion Gavrilă Ogoranu și lupta lui de rezistență anticomunistă, era scindat între impulsul de a-l eroiza pe Ogoranu fără nicio reținere și impulsul de a merge pâș-pâș, pe vârfurile picioarelor, în jurul legionarismului său; alegând să lase nemenționat acest „elefant din încăpere”, regizorul se replia pe un amestec de narare eliptică, lirism munțoman, demonizare lipsită de riscuri a comuniștilor și scene de acțiune cu schimburi de focuri. Cât despre Principii de viață, film conceput în scurtul moment de boom consumerist douămiist care urma să se poticnească în criza economică, acela era un studiu sardonic (scenariu: Răzvan Rădulescu și Alexandru Baciu) despre un bărbat middle-class în plină ascensiune, umflat de automulțumire și de sfătoșenie, ale cărui limite ne erau semnalate nouă, spectatorilor, într-un mod excesiv de monoton și de gros. Cu Pororoca, Popescu revine deci după o lungă pauză. Și revine cu puteri noi.

Planul-secvență în care tatăl conștientizează dispariția copilului a fost remarcat în mod deosebit (cum de altfel a și fost conceput ca să fie remarcat) ca tur de forță: durează aproape 20 de minute și, cadrul fiind mai mult sau mai puțin fix pentru o bună parte din acest timp, se bazează pe relațiile fluctuante dintre ceea ce-i aproape și ceea ce-i departe (în „adâncimea câmpului”), dintre ceea ce intră în cadru și ceea ce putem ghici că există chiar în afara lui (în off-screen-ul sau hors-champ-ul imediat); astfel, fetița are mai multe ieșiri și intrări înainte de ieșirea ei definitivă, dar – condiție de bază pentru animarea hors-champ-ului – cel puțin la fel de important precum ceea ce se vede este ceea ce se aude. La fel și în restul filmului. Fie că tatăl se întoarce iar și iar în parc, prezentat în secvențe al căror element principal, cel mai sesizabil, este foșnetul frunzelor de deasupra lui, fie că, părăsit de soție și de celălalt copil, se sălbăticește într-un apartament dintr-odată prea mare și prea gol, a cărui cavernizare e măsurată de modificarea sunetelor, fie că, ținându-se după un „suspect”, ajunge să tragă cu urechea pe la uși, noaptea într-un bloc străin de departe de propriu-i cartier, designul de sunet „joacă” permanent în acest film.

Chiar și la standardele Noului Cinema Românesc, Popescu e un regizor înclinat să prelungească duratele. Povestind procesul de sălbăticire a protagonistului său, are răbdarea – și aplecarea spre contemplativitate – necesară pentru a include detalii precum aspectul luminii soarelui la diferite ore din zi, așa cum îi intră bărbatului în apartament sau pe terasă, ori pala de vânt care vine și-i umflă tricoul în timp ce el încearcă să-și aprindă o țigară. La 150 de minute, Pororoca nu-i o experiență ușoară, dar firește că subiectul cere greutate și, pentru ca dezintegrarea protagonistului (care în timp real se întinde cam pe o lună și jumătate) să aibă greutate pe ecran, ea se cere sculptată cu răbdare într-un timp făcut să conteze, să se simtă. (În ultima oră – după plecarea celuilalt copil și a soției protagonistului –, Popescu lucrează cu destul de puțin dialog). În contrapondere la această tendință, regizorul practică foarte bine, cu efect tonifiant, și tăietura din scurt, ieșirea abruptă din secvențe care în principiu se pretau lungirii: protagonistul lăsându-se răpăit de o ploaie de vară, protagonistul mergând să-și cumpere mobilă nouă etc.

În interacțiunile cu poliția, pe care protagonistul o bănuiește de incompetență, Bogdan Dumitrache își folosește privirea hărțuitor-anxioasă și vocea surd-ostilă pe care le-a mai folosit și în Din dragoste, cu cele mai bune intenții (Adrian Sitaru, 2011), unde personajul lui era suspicios față de personalul unui spital de provincie în grija căruia își încredințase mama. (Neîncrederea față de instituțiile statului străbate ca un laitmotiv și îmbibă ca o atmosferă aproape tot Noul Cinema Românesc; tema asta are parte în Pororoca de o tratare interesantă, după cum vom vedea ceva mai departe.) Latura agresivă a tatălui jucat aici de Dumitrache e de fapt vizibilă încă de dinainte de dispariția copilului, de pe vremea când personajul e perfect mulțumit de viața lui: ea se manifestă într-un telefon de amenințare dat unui necunoscut care-i curta soția și, după această manifestare, posibilitatea altor explozii rămâne acolo, acoperită, dar niciodată de tot, sub norii de depresie tot mai groși de care personajul e învăluit pe parcursul filmului. Dumitrache, care a jucat în Poziția copilului (Călin Peter Netzer, 2013) un personaj atât de deprimat încât abia dacă se mai putea da jos din pat, își folosește corpul ca acolo – și-l lasă flasc, își lasă umerii să cadă și brațele să atârne. Dar în același timp devine tot mai hirsut și, în interacțiunile cu polițistul care se ocupă de caz (Constantin Dogioiu), dezvoltă un bâțâit de pe un picior pe altul (după cum, ajutat de machiaj, dezvoltă în obraji o culoare tot mai alarmant de nesănătoasă). În fine, în rostirea replicilor, Dumitrache atinge de câteva ori note sfâșietoare – de pildă, atunci când i se amintește că se răstise la fetiță cu puțin timp înainte de dispariția ei, iar el încearcă să respingă acuzația.

Iuliei Lumânare, care joacă rolul mamei, nu i se oferă șansa de a fi la rândul ei o prezență centrală: în a doua jumătate a filmului, suferința ei e împinsă în hors-champ – mama își ia celălalt copil și pleacă în provincie la părinții ei. Dar, înainte de asta, Lumânare face să conteze momentele de avanscenă de care are parte – felul ei de a trage aer în piept în timp ce plânge are de ce să se întipărească în memoria spectatorului la fel de apăsat ca protestul disperat al tatălui cum că nu se răstise la fetiță.

                                                                               ***

Coșmarul pierderii unui copil nu e, desigur, un coșmar exclusiv middle-class, dar Pororoca exprimă o obsesie contemporană a clasei de mijloc pentru familia tată-mamă-copil dincolo de care nu mai există nicio colectivitate, familia ca bulă creată de un bărbat și o femeie pentru facerea și creșterea unor copii. Nici urmă aici de familia românească de tip clan pe care o vedem în filme ca Sieranevada. Cu părinții femeii facem cunoștință scurt, însă de-ai bărbatului – dacă ei există – nici nu vine vorba. Prieteni au – alte cupluri –, însă după dispariția fetiței se face repede gol în jurul lor. După care, iarăși, nu trece mult până să se facă gol total în jurul tatălui. Bula s-a spart și n-au rămas decât două individualități atât de jupuite de pierdere încât nu-și mai suportă reciproc atingerea.

E în logica acestui individualism (și nu doar a genului cinematografic mystery) ca personajul lui Dumitrache să nu aibă încredere în poliție și să pornească o anchetă pe cont propriu. (El și soția par să aibă suficiente economii încât să poată lipsi de la serviciu săptămâni întregi; suntem informați vag că lucrează în zona bankingului, a contabilității – pe-acolo.) Adunând fotografii făcute de alți părinți aflați în parc în ziua când îi dispăruse fetița, tatăl încearcă să recompună filmul zilei respective, sperând să descopere în el un indiciu, un suspect, ceva. (Modul lui de operare stârnește inevitabile ecouri cinematografice antonionești.) Disperarea lui, obsesivitatea, cvasi-arbitraritatea cu care îi cășunează la un moment dat pe un detaliu dintr-o poză, nu au de ce să inspire încredere. În schimb, tactul și răbdarea polițistului care lucrează la caz, vocea lui joasă și liniștitoare, explicațiile foarte articulate pe care le dă, fața lui de fost copil cuminte, cu ochi atenți, aerul lui de înaltă seriozitate (Constantin Dogioiu e revelația actoricească a filmului), toate astea au de ce să inspire. Investigația pe cont propriu a tatălui, călăuzită de paranoia, de turbare, de intuiții imposibil de susținut cu argumente raționale, are toate datele unui pretext, într-un film care dă semne că-și va abandona pe drum componenta polițistă (cum se întâmplă adesea în cinemaul de artă, de la Antonioni la Haneke), în favoarea studiului unei disoluții psihice.

Fiind imposibil de mers mai departe cu acest comentariu fără a deconspira niște secrete ale poveștii, cititorii care încă n-au văzut filmul sunt rugați să se oprească aici.

Pe scurt, ideea e că filmul chiar este studiul unei disoluții psihice, dar asta nu înseamnă că partea polițistă nu dă și ea roade. Iar felul în care dă roade pare să valideze insanitatea protagonistului. Polițistul are de partea lui legea și raționalitatea, dar tatăl înnebunit de durere, transformat într-un creep și într-un vigilante wannabe, crede că știe mai bine, iar filmul, prin întorsătura finală a poveștii (prin virajul ei în direcția shocker-ului, a macabrului, a patologicului spectaculos), pare să-i dea lui dreptate (păstrând în același timp o anumită incertitudine). Asta nu înseamnă că nebunia lui e anulată sau reversibilă, dar înseamnă că e revalorizată tulburător – devine prețul plătit de el ca să-și facă dreptate. Statul nu poate face asta, dar nu pentru că ar fi incompetent (polițistul care reprezintă statul rămâne un tip inteligent, sensibil și harnic, care din punct de vedere procedural pare să fi făcut tot ce trebuie și să fi lucrat corect), ci pentru că, în situația asta, însăși raționalitatea statului, care stă la baza legilor și a procedurilor polițienești, e prezentată ca împiedicându-i privirea să bată destul de departe. Amocul, instinctul de părinte înnebunit de durere, e prezentat – chiar dacă nu fără un element de incertitudine – ca văzând mai bine. Cât de dubioase ideologic sunt implicațiile acestui final exploziv – care cu siguranță face mai memorabilă această dramă cu ardere lentă – mi-e greu să decid deocamdată.