Laura Pavel – Boema literară a anilor ’60-ʼ70: moduri de a fi între autobiografic şi ficţional

„…şi încă/din timp în timp apărea din cărţi cineva/care vedea ceva de băut/o piatră seacă:/vedea şi bea./Apoi şi cărţile s-au băut./Viermii negri şi păsările albe s-au băut./Peştii albaştri şi caii roşii s-au băut./ S-au băut aerul de sub unghii şi măduva din oase şi sângele./Pielea şi părul s-au băut./S-au băut geografia şi pictura şi sculptura şi poezia./S-au amanetat, s-au amestecat, s-au dizolvat ca bumbuţii sub limbă/şi s-au băut…“

Ion Mureşan, Întoarcerea fiului risipitor

 

Boemul, personaj al propriei vieţi, se complace într-o stare a lui „între”, de liminalitate (socială, profesională). Dar se şi autoflagelează şi se epuizează pe sine în interiorul acestei stări ori „imposturi”. Identitatea sa duală, ficţio-biografică, este relevantă pentru o disponibilitate ludică teoretic neîngrădită. Fie ei scriitori, artişti, critici, cenzori, informatori „complici”, confraţi de pahar, duplicitari sau de nădejde, protagoniştii vieţii boeme împărtăşesc o condiţie histrionică de graniţă, nici propriu-zis ficţională, nici propriu-zis „starea civilă”. În fond, boemia ajunge să facă vizibilă o anume viaţă privată a ficţiunii, sau a ficţionării sinelui, să îi spunem aşa. Un termen mai adecvat în acest context este, probabil, co-ficţionare, marcând modul în care personaje şi situaţii ficţionale, pe de o parte, şi scriitori, pictori, „locuitori” ai lumii literare şi artistice, pe de altă parte, îşi împrumută unii altora modurile de existenţă, manierele de a fi. Atunci când evitau să ajungă instrumente uşor manipulabile ale propagandei ideologice, scriitorii consideraţi subversivi sau „esopici” nu erau totuşi, în anii ʼ70, nici promotorii vreunui radicalism etic al opoziţiei făţişe faţă cu regimul politic. Ei preferau să cultive un ethos al supravieţuirii identitare ambigue, tatonante. Boema, ca modalitate de estetizare ori poetizare a existenţei, de epuizare de sine şi de iresponsabilizare de sine, corespundea acestui ethos al supravieţuirii prin adaptare, în interiorul adeseori confortabil al prestigiului propriei bresle profesionale. Dispuşi nu doar la evazionisme sau la „rezistenţă” estetică, ci şi la compromisuri şi la negocieri cu cenzura, scriitorii boemi pun în act starea de a fi personaje, adică împărtăşesc o condiţie de excepţionalitate, de existenţă poetizată, de autoiluzionare colectivă.

*

Personajul-lentilă şi trăirea în ficţiune

Imaginea a toate câte s-au trăit şi „s-au băut” primeşte, în poemul lui Ion Mureşan din a sa cartea Alcool (2010), un mic artificiu de scenariu textualist, plauzibil în interiorul acestui poem-efigie: „apărea din cărţi cineva/ care vedea ceva de băut/o piatră seacă:/vedea şi bea” (Întoarcerea fiului risipitor). E ca şi când din paginile cărţii iese, simptomatic, un anonim „cineva” în afară, să îşi ducă veacul în cârciumile despre care ştim, din Poemul alcoolicilor, că „Dumnezeu, în marea Lui bunătate/ [le] apropie de ei…”. Fără a coincide cu o stare frustă, de existenţă brută, boema devine mai mult o formulă de viaţă modelată cultural şi, deci, cu atât mai demnă de etalat în faţa unor spectatori avizaţi. O stare paradoxal romanţată, livrescă, fiindcă poate fi împrumutată, dobândită (şi) din cărţi, parcă tocmai spre a fi imitată de către „săracii alcoolici”, aceia care „ uneori cad în genunchi şi-s ca nişte litere/scrise de un şcolar stângaci”.

Personajul, cel ficţional şi cel liric, pare să-şi întoarcă privirea către scriitorul său, dar şi către cititor, deschizându-se către un în afară al ficţiunii, al poemului, ieşind până la urmă, fie şi temporar, din sine. Iar locuitorilor vieţii reale, ai cotidianului, le revine să continue „viaţa” ficţiunii, ba chiar să se lase impregnaţi de retorica specifică personajelor ţâşnite din interiorul vreunei cărţi.

Scriitorii boemi din România anilor ʼ60-ʼ70 şi-au elaborat un stil al vieţii cotidiene, devenind protagonişti ai propriilor vieţi, prin voita sau involuntara contaminare cu personaje şi atitudini livreşti provenite din propriile scrieri ficţionale. Îmi propun să analizez în cele ce urmează acest proces al subiectivării, al oglindirii reciproce şi transformatoare între maniere cotidiene de a fi, pe de o parte, şi maniere ale vieţii ficţionale, pe de altă parte. Dacă am luat drept motto declanşator al acestei demonstraţii cele câteva versuri de Ion Mureşan invocate iniţial, este pentru că ele îndeamnă la o analiză ficţio-biografică, orientată dinspre ficţiune înspre biografie. Personajul-lentilă, să-i spunem, prin care putem privi înapoi către autorul său, va putea deveni altceva decât o unitate de ficţiune interpretabilă prin prisma biografiei. Prin inversarea direcţiei din care privim, el se va comporta ca un filtru, sau ca un personaj-ghid, care ne călăuzeşte în procesul de a depista unele maniere de a fi ale scriitorului, dar şi ale cititorului, dacă acesta decide să se lase contaminat de fiinţele ficţiunii. Personajele dobândesc deci, în această versiune de interpretare, o funcţie asemănătoare actorilor voluntari din unele spectacole contemporane de teatru de tip imersiv. În ele, actorii-terapeuţi, declanşatori şi amplificatori ai experienţei privitorului, ajung călăuze care joacă, paradoxal, rolul de spectatori din interiorul scenariului ficţional.

Boemia este una dintre conduitele sau formulele de viaţă care pun în evidenţă o „stilistică a existenţei”, dacă e să recurgem la sintagma lansată, într-o carte recentă, de către Marielle Macé. Trăitul rebel, aparent anarhic, de fapt poetizat, estetizat, constituie totuşi un cod recognoscibil de sociabilitate, de complicitate profesională şi umană, de autoconstrucţie bovarică de sine în interiorul unei microcomunităţi şi în acord cu aşteptările ei. Aceste maniere de a fi ale boemului pot intra în sfera de interes a antropologiei culturale, dar ele ţin totodată de o estetică a vieţii cotidiene, de formalităţile specifice unui stil. În fond, în accepţiunea discutată de Marielle Macé, stilul este o noţiune evaluatoare, critică, legată de dimensiunea acelui „comment”[i] (Macé 2016, 13) al modurilor de a fi. O reflecţie de tip morfologic şi de poetică a formelor, extrapolată din artă în viaţă. Dacă boemul se lasă uneori modelat de propria creaţie, pentru a se construi pe sine ca personaj, atunci el nu doar expune un stil, un „blazon” existenţial, ci şi oscilează, simptomatic, între două maniere ori stiluri de a fi: cel al biografiei şi cel al ficţiunii. Scriitorul-boem duce o viaţă adeseori livrescă, de împrumut, aflată la întretăierea mai multor vieţi, a mai multor regimuri ale experienţei, fie ele simili-autobiografice, fie ele simili-ficţionale.

În încercarea de a decanta aceste regimuri de experienţă ficţio-biografică, voi apela la cuprinzătoarea sintagmă mod de existenţă, utilizând-o în accepţiunea pe care i-o atribuie filosoful şi antropologul Bruno Latour, în a sa Cercetare asupra modurilor de existenţă. O antropologie a modernilor. În centrul modurilor de existenţă stau, consideră Latour, fiinţele ficţiunii, cărora li se conferă o accepţiune retorică şi estetică, completată de o puternică funcţie antropologică. Ele nu sunt fictive, ci formatoare, fiindcă modelează şi armonizează subiectivitatea, în şi prin limbajul artistic (fie el textual, vizual, performativ), ca şi în sfera vieţii cotidiene, nonartistice.

Cu alte cuvinte, în centrul modurilor de existenţă stă, simptomatic, mecanismul figurării sau al „(con)ficţionării” diverselor maniere de a fi împreună, co-dependente, încrucişate într-o reţea. În cazul fiinţelor ficţiunii, subiectivitatea (cea a cititorului, a scriitorului însuşi) se formează, consideră Latour, printr-un proces al prelungirii traiectoriei specifice ficţiunii în viaţă. O subiectivare a cititorului sau privitorului faţă cu fiinţa ficţiunii ar putea însemna, prin urmare, sesizarea şi cultivarea ecoului acestei fiinţe în el însuşi. Pornind de aici, pe firul sugestiilor caleidoscopice ale prozei filosofice a lui Bruno Latour, poate fi analizată reflectarea reciprocă a vieţii personajului ficţional în stilul vieţii unui scriitor sau cititor, şi viceversa. Latour vorbeşte, de altfel, despre deplasarea treptată înspre poziţia unui subiect: „(ştim că subiectul a fost eliberat într-un fel: venim spre el fără să plecăm de la el)”[ii]. Subiectivitatea este, aşadar, nu un anume dat sau un punct de origine, ci un proces şi o anticipare a unui efect. Iar dacă „opera are nevoie de o interpretare subiectivă, aceasta se întâmplă în acel sens în care suntem supuşi operei, sau pentru că, interpretând, ne câştigăm subiectivitatea”[iii].

Viaţă expusă ca artă

Ca mod de a pune în act scene ca de roman sau de nuvelă, de a performa poeme, ipostaze ficţio-biografice, ori scene din biografii ficţionale, boemia este experienţa unui prag, a trecerii (cvasiclandestine) între artistic şi nonartistic. S-ar putea spune că versurile lui Ion Mureşan, din cartea Alcool, închid ca în efigie nu numai bună parte din vieţile colegilor săi de generaţie ’80 (să îi amintim aici, de pildă, pe Traian T. Coşovei şi pe Mariana Marin), ci şi legendele despre boemii şaizecişti şi şaptezecişti, între care îi putem numi pe Nichita Stănescu, Virgil Mazilescu, Leonid Dimov. Atunci când evitau să ajungă instrumente uşor manipulabile ale propagandei ideologice, scriitorii consideraţi subversivi sau „esopici” nu erau totuşi, în deceniul al şaptelea, nici promotorii vreunui radicalism etic al opoziţiei făţişe faţă cu regimul politic dictatorial. Ei preferau să cultive un ethos al supravieţuirii identitare ambigue, tatonante. Boema, ca modalitate de estetizare ori poetizare a existenţei, de epuizare de sine (prin vorbărie, prin alcoolism) şi de iresponsabilizare de sine, corespundea acestui ethos al supravieţuirii prin adaptare, în interiorul unei bresle profesionale dispusă nu doar la evazionisme sau la „rezistenţă” estetică, ci şi la compromisuri şi la negocieri cu cenzura. Acestea apăreau în condiţiile în care regimul permitea, odată cu anii ’60, stabilirea de ierarhii scriitoriceşti şi de cariere literare de succes, consacrarea unor „vedete” naţionale, publicarea lor în tiraje foarte mari, acordarea de gratificaţii şi de onorarii, toate conducând la „supradimensionarea comunitară a literaturii şi a rolului scriitorului”[iv].

Nichita Stănescu, autor intrat în manualele epocii comuniste prin unele poeme în care francheţea mărturisirii de sine şi estetica vieţii cotidiene se combină cu un retorism patriotic mitologizant (e de citat aici Adolescenţă: „Sentimentul soarelui răsărind/ împreună cu cea mai suavă doină din fluier,/copacul sub care m-am sărutat mai întâi,/ bolta, ciorchinele cu o mie de boabe,/ surâsul bărbătesc al tatălui meu/ primul meu fir de păr alb, și mersul grațios al adolescenței,/ ale tale sunt, Patrie/ dintotdeauna”), ajunge şi protagonist al multor legende urbane. Nichita pare că trăia la limita „estetică”, să-i zicem aşa, a sărăciei, de vreme ce îşi risipea câştigurile din premiile literare boemizând cu confraţii scriitori şi cu numeroşii fani. Viaţa sa privată semăna, paradoxal, cu un continuu happening stradal, Nichita neavând, cum îşi aminteşte un amic al său, nici măcar clanţă la uşă. După spusele pictorului Mircia Dumitrescu, cei care se nimereau acasă la Nichita Stănescu se trezeau „în plin cancan”. Acolo se întâlneau de-a valma atât prietenii şi colegii de breaslă literară, cât şi amicii oportunişti, toleraţi şi ei dimpreună cu diverşii informatori sau chiar generali de securitate: „Totul era magic la el… De când intrai. Te întâmpina un om total sărac care, până să se însoare cu Dora, avea o saltea aşezată pe jos şi o masă cu şase scaune Bonanza, pe care şi alea cred că i le dă dăduse cineva, şi un dulăpior Bonanza, dar bătălia, vorbele, ideile… Era un loc unde te informai şi puteai să ştii tot. Din afară. Brusc. Erai în plin cancan. Mi-aduc aminte… Veneau şi generali de securitate şi oameni foarte mari, erau şi mediocri mulţi care se vânturau pe acolo. Vă daţi seama că, dacă era un om care n-avea clanţă la uşă… Împingeai uşă şi intrai în casă, pur şi simplu. La fel se întâmpla şi când locuia dincolo, pe Grigore Alexandrescu, la dna Covaci, avea o căsuţă în spate pe strada aia, dar viaţa se petrecea în spaţiul public. Ţin minte o imagine când cineva a venit şi i-a zis: «Fii atent, că ăsta e general de Securitate». La care Nichita a zis: «Păi, mai bine să audă un general de Securitate decât vreun mic căţel care cine ştie cum îmi răstălmăceşte vorbele…»” [v].

Dincolo de inevitabilele mitologizări din astfel de evocări, sau poate tocmai datorită lor, personajul Nichita apare ca figură reprezentativă pentru aparenta fragilitate, dublată de o teatralizare de sine, compensatorie, a condiţiei boemului. Lor li se adaugă o poetică iresponsabilitate, sau, poate mai adecvat spus, o iresponsabilizare de sine, repetată, specifică trăirii pe acest prag, la graniţa fluctuantă dintre artă şi viaţă, dintre spatiul privat şi cel public.

Intrarea în competiţie cu personajul

Pe de o parte, boema (atât cea a scriitorului însuşi, cât şi a personajelor sale de roman sau din poeme), precum şi formele de cvasiclandestinitate (estetică, identitară, uneori şi politică) asociate ei ţin de un stil de viaţă a cărui documentare devine ea însăşi o formă de artă[vi], o instalaţie vie. Personajele, cele de carne şi cele de hârtie, ajung să îşi „documenteze” şi în fond să îşi performeze viaţa-artă, prin dezbaterile nesfârşite despre ea, în preajma confraţilor şi a „îngerilor de pahar” (ca la Ion Mureşan). În paginile autobiografice dintr-un volum recent apărut, Viaţa mea, Nicolae Breban dedică un capitol boemei literar-artistice a anilor ’70, pe care o înţelege ca pe o formă de trăire intensificată, privilegiată, mustind de creativitate, dar nu mai puţin ca pe o modalitate donquijotescă de autoiluzionare colectivă. Proust este invocat în aceste pagini ca maestru al prozei aparent statice, repetitive, şi al artei portretului, dar în fond Breban se regăseşte în cultul proustian al mondenităţii şi al frivolităţii, ca modalităţi de trăire estetizată. Romanele brebaniene descriu pe îndelete ritualurile şi ritmurile vieţii mondene a unor personaje care par că trăiesc pentru a se întâlni şi a-şi juca unele în faţa altora existenţa, dramele. La fel ca pentru personajele sale romaneşti, pentru grupul de prieteni scriitori evocaţi de Breban în Viaţa mea (Grigore Hagiu şi „noi, Cezar, Nichita, Matei şi cu mine”) boema este o visare „activă”, o formă a „primului paradis”, sau „prima certitudine, un fel de război de tipul donquijotesc (…) în care se vâna şi se lupta aprig cu vinul lejer, cu nepăsarea veselă, cu calamburul bogat, cu citările reale sau false, ca şi cu istoriile pitoreşti, cu femei, cărţi şi false biografii sau înzorzonate adolescenţe (…). La elegantul Mon Jardin, vara în grădină, noi, grupul nostru, găseam totdeauna o masă rezervată, unde un chelner amic, Stoica, ne dădea «pe gratis» vin, fripturi, cafele; dar noi, cei vreo 10-15 «tovarăşi de visuri şi artă», corecţi, ne abăteam când pescuiam vreo bancnotă de o sută şi i-o duceam lui Stoica, mereu amabil”[vii].

Dacă îndeobşte ceea ce aşteptăm de la o autobiografie este să aibă o doză cât de cât consistentă de „autenticitate”, în cazul lui Nicolae Breban această autenticitate ţine de o constantă ficţionalizare de sine, de fervoarea (sau de nostalgia, uşor dezabuzată uneori) cu care se face construcţia retrospectivă de sine. Există o iminenţă a ficţionalizării, i-aş zice, la Breban, iar confesiunile din Viaţa mea îi aparţin personajului Breban tot pe atât de mult pe cât pot fi puse pe seama unor Rogulski din Don Juan, Ovidiu Minda din Îngerul de gips, Grobei din Bunavestire, sau Castor Ionescu din Drumul la zid. Simptomatic, falsul şi falsitatea (afectivă, ideologică, artistică, existenţială până la urmă) sunt conotate pozitiv: atmosfera boemei literare şi artistice a anilor ’60 şi ’70 era impregnată de o „visare socială în grup”, de un donquijotism fermecător. Colegii de breaslă şi de generaţie  împărtăşeau „istorii reale şi false”, dar şi „citări reale sau false”, sau întregi „cărţi şi false biografii”, ba chiar o falsă formă de impostură, o „impostură a imposturii”.

Condiţia de clandestinitate a boemei ţine de acceptarea acestei simptomatice (im)posturi. Boemul se complace într-o stare a lui „între”, de liminalitate (socială, profesională), dar se şi autoflagelează şi se epuizează pe sine în interiorul acestei stări ori „imposturi”. Identitatea duală, ficţio-biografică, este relevantă pentru o disponibilitate ludică teoretic neîngrădită, deci pentru condiţia histrionică, nici propriu-zis ficţională, nici propriu-zis „starea civilă” a participanţilor, fie ei scriitori, artişti, critici, cenzori, informatori „complici”, confraţi de pahar, duplicitari sau de nădejde. Criticul şi teoreticianul Matei Călinescu, membru al grupului boem evocat de Breban, este, de altfel, creatorul unui personaj-prototip al boemei, sau al unei stări privilegiate aflate undeva la jumătatea drumului dintre boemă şi asceză, Zacharias Lichter. Profet ludic, ingenuu şi cinic în acelaşi timp, protagonistul romanului eseistic Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter (a cărui primă ediţie apare în 1969) îşi acceptă, ca discipol al lui Diogene, o formă privilegiată de „impostură”. În dubla ipostază de clovn şi de filosof al cetăţii, Lichter „profesează” şi chiar teoretizează cerşetoria, iar destinul său de homo sacer pune în evidenţă ceea ce Giorgio Agamben numeşte „viaţa nudă” şi „starea de excepţie”[viii]. Nu va fi surprinzătoare, prin urmare, apologia pe care o face minciunii, recurgând în fond la clasicul paradox logic al mincinosului: „Tot ce spun” – afirmă autonegându-se cinicul Zacharias Lichter – „este minciună. Da este minciună şi nu este minciună. Orice se poate spune despre orice este minciună. (…) Şi, dacă admitem o ierarhie a minciunii, eu, Zacharias Lichter, sunt minciuna cea mai mare: căci maxima mea este: mint, deci nu exist[ix]. Argumentul prin care profetul se autodenunţă ca fiind minciună, în virtutea unui cogito fatalmente lingvistic, deci înşelător, care neagă cartezianul sum în loc să-l instituie, este, previzibil, tot unul circular: „Destinul nostru e însă să vorbim, să vorbim, să vorbim – tăcerea însăşi este un cuvânt la fel ca oricare altul”[x]. Iar exorcizarea minciunii se face printr-o ingenuă receptivitate, ba chiar printr-o aproape mistică credulitate şi „idioţenie” revelatorie în faţa a tot ceea ce mimează adevărul.

Utopia lui Lichter e însă realizarea unei societăţi patafizice à la Jarry, cum altfel decât „perfect circulară”, compusă din hoţi şi cerşetori, „hoţii jefuindu-i perpetuu pe cerşetori (care şi munceau, dar fără să fie plătiţi), iar aceştia din urmă trăind din ce se îndurau hoţii să le dea de pomană”[xi]. Ideea minciunii-adevăr aminteşte teoria nietzscheană a adevărurilor care n-ar fi altceva decât rezultatul unor interpretări, al voinţei de putere în a interpreta şi a răstălmăci, al unui joc de forţe şi de perspective inevitabil relative. Fie că par contaminaţi de „impostura imposturii” brebanienilor Rogulski şi Grobei, sau de minciuna care nu se deosebeşte de adevăr, propovăduită de pseudoprofetul Zacharias Lichter al lui Matei Călinescu, protagoniştii boemei practică autoimitaţia bovarică, adică se lasă în voia tentaţiei de a fi una cu propriul personaj, ca pentru a-i lua locul, prin ficţionalizare de sine. Scriitorul devenit personaj în viaţa cotidiană pune în scenă o râvnită condiţie excepţională, a propriei celebrităţi (sau măcar tânjirea după aceasta), trăirea estetizată ajungând ea însăşi o formă de consacrare.

Modul de existenţă boem este însă nu atât o formulă de autoconstrucţie artificială de sine,  de tipul dandysmului, cât o versiune de viaţă care se oferă contemplării, ba chiar un fel de a documenta şi expune această viaţă ca pe un readymade. Ca praxis artistic şi existenţial, boemia se apropie de ceea ce Allan Kaprow numea, într-un eseu din anii ʼ90, lifelike art/arta ca viaţă, aceea care îşi formulează mesajul într-un reacţie în buclă (feedback loop)[xii], dinspre artist către noi, şi iarăşi înapoi, dinspre cititori, spectatori sau discipoli către artist sau scriitor. Relevantă este, ca mostră de viaţă-artă, scena de tip happening desfăşurată în vechiul sediu al Uniunii Scriitorilor din Casa Monteoru, unde, în 1969, tânărul prozator şi teoretician (alături de Leonid Dimov) al onirismului estetic, Dumitru Ţepeneag, „performează” nici mai mult nici mai puţin decât o săritură de la etaj, în Sala Oglinzilor, şi îşi rupe un picior. Întâmplarea apare povestită în romanul lui Andrei Pogorilowski, Nic Studeno. Al doilea cartuş (Bucureşti, Cartea Românească, 2013), lui fiindu-i relatată de tatăl său, traducătorul Aurel Covaci, care fusese martor, în tinereţe, la incidentul din Casa Monteoru. Printre ceilalţi martori se afla „poetul” (nimeni altul decât Nichita Stănescu), precum şi două figuri boeme celebre în anii ’70, purtând nume paronimice: Teodor Pîcă (poet la rândul lui) şi amicul său Florin Pucă, caricaturist, grafician-poet devenit faimos pentru că a ilustrat majoritatea volumelor de poezie ale lui Leonid Dimov, dar nu în ultimul rând şi pentru barba sa de-a dreptul rasputiniană. Revenind la săritura în gol executată de  Ţepeneag, după care scriitorul onirist a rămas ţintuit în patul de spital o bună bucată de vreme, ea pare inspirată dintr-o obsesie care bântuie câteva dintre personajele prozelor sale de tinereţe. Incidentul din casa Monteoru se petrece în 1969, iar primele volume ale oniristului Ţepeneag sunt scrise şi apar cam în aceeaşi perioadă: Exerciţii (1966), Frig (1967), Aşteptare (1971). Personajele acestor proze au tentative sisifice de a zbura, ca apoi să-şi abandoneze fantasmele bovarice şi să se complacă în ridicol şi derizoriul cotidian, ca protagonistul schiţei Icar. Tot un maniac al zborului este, în proza Accidentul, un anume nea Leu, cel care descoperă îngerul accidentat. Iar grifonii din nuvela Prin gaura cheii sunt prelungiri sau substitute onirice ale personajului principal.

Experimentul uimitor-rizibil al teoreticianului onirismului, Dumitru Ţepeneag,  aminteşte, de altfel, de o lucrare-performance din 1960, Le Saut dans le vide/Leap into the Void, filmată şi prelucrată ulterior prin fotomontaj, aparţinând artistului conceptual Yves Klein, întemeietor al unui nouveau réalisme. Klein truchează o fotografie, care îl arată gata să sară de pe o clădire aflată pe o stradă liniştită din suburbia pariziană Fontenay-aux-Roses, în vreme ce un biciclist pare să îşi continue imperturbabil drumul (o referinţă intertextuală la lucrarea Căderea lui Icar/Fall of Icarus, pictată în a doua jumătate a secolului al XVI-lea de Pieter Breugel cel Bătrân, în care un fermier îşi vede neabătut de lucrul la plug, nesesizând miracolul zborului lui Icar). Desigur, faţă de saltul în gol al lui Yves Klein, care este mistificat, contrafăcut tocmai pentru a produce sens, pentru a ajunge să fie interpretat ca un gest artistic argumentat, în schimb săritura lui Ţepeneag a fost cât se poate de (dureros de) concretă. Şi totuşi, la prozatorul român incidentul poate fi tratat ca un caz aproape involuntar de rapt ori de transplant livresc în existenţă, sau de contaminare reciprocă între formele de viaţă propriu-zis fictive ale unor personaje onirice, pe de o parte, şi pe de altă parte modalităţile scriitorului (live performer, de astă dată, el însuşi) de a-şi ficţionaliza viaţa. De a şi-o confecţiona sau ajusta şi, până la urmă, de a şi-o intensifica după un tipar estetic, intrând în competiţie cu vieţile personajelor sale.

Construcţia de sine şi poetizarea existenţei

Boemia ajunge să facă vizibilă o anume viaţă privată a ficţiunii, sau a ficţionării sinelui, să îi spunem aşa. Un termen mai adecvat în acest contex este, probabil, co-ficţionare, marcând modul în care personaje şi situaţii ficţionale, pe de o parte, şi scriitori, artişti, cititori, „locuitori” ai lumii literare şi artistice, pe de altă parte, îşi împrumută unii altora modurile de existenţă, manierele de a fi. Acţiunea de a te automodela ca fiinţă a ficţiunii, în sensul conferit conceptului de către Latour, de a ficţiona/confecţiona o formă de viaţă, cu trăirile afective legate de aceasta, este sugerată în chiar etimologia cuvântului „ficţiune”: verbul latin fingere (a modela) poate fi la rându-i modelat în forma fictus, din care derivă morfemele fig şi fict. Despre poeta Nina Cassian se poate afirma, de pildă, că aproape îşi confecţionează biografia, după cum mărturiseşte în paginile de jurnal, dar şi în cele de memorialistică din Memoria ca zestre, mizând pe un fel de „politică a sinelui” în raport cu comunitatea scriitoricească şi cu puterea de inspiraţie stalinistă a anilor ’50. În notaţiile de jurnal din 26 iunie 1965, ea constată că se complace într-o continuă autoexpunere de sine, într-o postură inevitabil teatralizată[xiii]: „Cum tot sunt în febră autoanalitică, mă întreb dacă toată existenţa mea n-a fost o permanentă desfăşurare „de ochii lumii? Însăşi poezia e o formă de exhibiţionism şi am, uneori, senzaţia că am compus un tip căruia mă conformez pentru a nu-i dezamăgi pe privitori”[xiv].

Într-o rezervaţie de scriitori în care convieţuiau oportuniştii, adepţii de circumstanţă ai realismului socialist, cu huliţii „evazionişti” şi cu cei emancipaţi estetic, subversivi, Nina Cassian oscilează între adoptarea ideologiei partinice, în anii ’50, şi o atitudine vag subversivă, până la plecarea ei definitivă din ţară, în 1985. Dacă se poate sesiza o anume subversivitate la Nina Cassian, ea este de găsit, cu precădere, într-o emfază a construcţiei de sine, a unei singularităţi creatoare plină de orgolii disproporţionate, de manii ale persecuţiei, de idiosincrazii în raport cu alţi membri ai breslei scriitoriceşti, pe care îi acuză că ar discrimina-o, nerecunoscându-i cu adevărat valoarea literară, şi îi suspectează de antisemitism. Dincolo de oportunismul literaturii „angajate” din anii ’50, creativitatea poetică, muzicală, plastică a Ninei Cassian este dependentă de un regim de viaţă boemă acut erotizată, de ceea ce scriitoarea numeşte un „exces de anecdotică erotică”. Trăirile erotice intense, atâţarea unui fel isterie vitalist-erotică, funcţionau pentru „Ninicuţa” (cum o alinta Marin Preda) ca drog psihologic. Cassian îşi construieşte cu program, deci cu luciditate şi cu tenacitate (în ciuda răsfăţurilor narcisiste), un personaj întrucâtva livresc, cvasibovaric, de Dona Juana a anilor proletcultişti. Autoportretul ei, parcă inevitabil (şi adeseori voit) ficţionalizat, lasă impresia de autenticitate în măsura în care corespunde mitului personal; un mit în care donjuanismul afectiv se asociază unei tipologii livreşti oarecum clişeizate, de femme fatale, gen Lulu a lui Wedekind.

S-ar putea identifica în personajul Nina un fel de Frieda Uhl (austriaca faimoasă nu atât prin scrierile ei, cât prin fulminanta viaţă boemă şi prin relaţiile cu scriitori celebri, între care Strindberg şi Wedekind) transportată, ca prin miracol, în comunismul românesc al anilor ’50-’60, sau un fel de reeditare a Minei Loy (poetă şi actriţă britanică, legată de futurism, dar totodată feministă timpurie, cunoscută mai ales pentru relaţiile amoroase cu Marinetti şi cu Papini), care ajunge în anii ’60-’70, protagonistă a boemei scriitoriceşti din Bucureşti, de la Sinaia sau din staţiunea 2 Mai. Antologice sunt, în acest sens, însemnările din volumul al doilea din Memoria ca zestre, din 23 octombrie 1954: „Zwei Seelen wohnen, ah!, in meiner Brust” ‒ scria Goethe, referindu-se, bineînţeles, la cu totul altceva, dar în inima mea aveau loc doi şi trei (nu mai mulţi) bărbaţi, acesta e adevărul, atât de greu de explicat! Oare mă va crede cineva dacă voi declara că în această îmbrăţişare nu intra nici un fel de confuzie sau de promiscuitate? Oare mă va crede cineva când voi afirma că eram pură de fiecare dată, că nu înşelam şi nu minţeam pe nimeni?”[xv] Aceste notaţii datează din perioada elaborării unui poem-manifest, Rezolv uneori ecuaţii (din volumul Vârstele anului), în care scriitoarea îşi încropeşte, mai mult decât o artă poetică (expresie sintetică a liricii ei parţial postsimboliste, parţial tradiţionaliste şi chiar ideologic-militante), o postură literară şi existenţială redată în tuşe îngroşate, teatrale, în versuri declamative, de inspiraţie autobiografică: „Lacomă sunt. Mă ceartă asceţii/ că parcurg pe nerăsuflate/ tabla de materii a vieţii/ şi că râvnesc şi mi-e poftă de toate. // (…) Că nu-mi împart dragostea chiar/ după plan şi pe raţii (…)/ Ei, da, ce să-i faci? Mi-e foame, mi-e sete./ Ca sunetul umblu prin lumea cea vie./ Nu cunosc mersul pe îndelete/ nici sărutul pe datorie…”.

Trăirea stării de boemie, cu toate mitologizările şi procesele de ficţionalizare specifice ei, codifică de cele mai multe ori un surplus de existenţă, o „lăcomie” (erotică, estetică, ideologică), ca în cazul Ninei Cassian, dar nu mai puţin un paradoxal deficit paradoxal de existenţă, atunci când personajul pare că locuieşte tot mai mult persoana, identitatea sa privată, iar viaţa cotidiană este „înrămată” şi se oferă pe sine ca exponat, pe măsură ce se trăieşte. Boemii pun în act starea de a fi personaje, adică împărtăşesc o condiţie de excepţionalitate, de existenţă poetizată, de autoiluzionare colectivă. Putem recurge, iarăşi, la noţiunea lui Bruno Latour de „fiinţe ale ficţiunii”/„beings of fiction” pentru a caracteriza aceste moduri de existenţă duale, care se instituie în funcţie de subiectivitatea celor care le sesizează, le receptează. Latour le recunoaşte, de altfel, fiinţelor ficţiunii o condiţie ontologică aparte, vulnerabilă, fluctuantă, căci dependentă de subiectivităţi pe care, la rândul lor, le instituie, le morfează, cărora le împrumută formă, contur existenţial[xvi].

În volumul Amintiri în dialog, Matei Călinescu sesizează că există un estetism specific posturii şi comportamentului scriitorilor, prezent chiar şi în situaţiile cotidiene cele mai exasperant de monotone, dar acoperite şi acelea cu o peliculă a ficţionalizării de sine. Criticul aflat în ipostază de memorialist constată, în fond, că subiectivităţile scriitoriceşti se construiesc şi se modelează estetic, raportându-se aproape involuntar la nişte tipare, sau la ceea ce astăzi am putea numi, recurgând la conceptele lui Latour, moduri de existenţă sau fiinţe ale ficţiunii. Estetismul atitudinii unui Ion Negoiţescu presupunea, crede Călinescu, „o etică a insubordonării, a refuzului individualist, cvasianarhist de a se supune unei autorităţi arbitrare şi abuzive”[xvii], iar Ţepeneag era de admirat pentru nonconformismul său sfidător la adresa cenzurii ideologice, ca şi pentru combinaţia originală de anarhism şi estetism[xviii]. În ceea ce îl priveşte pe Nichita, el se singularizează printr-un angelism de natură poetică, transpus din artă în viaţă, nu doar prin vorbe şi chiar versuri spontan-metaforice, ci şi prin atitudini şi metafore gestuale care îi poartă semnătura: „Chiar şi când glumea, el [Nichita] glumea delicat metaforic, ca de pildă într-o zi la Călăraşi când, într-o pauză din programul de instrucţie fizică, eu stând trântit pe-un petec de iarbă uscată şi prăfoasă, obosit, absent, uitându-mă în golul depărtării, el s-a apropiat de mine şi, imitând o foarfecă cu degetul arătător şi cel mijlociu al mâinii drepte în faţa ochilor mei, mi-a spus: „Te superi dacă-ţi tai privirile?”. Astfel de metafore interpretate gestual erau unul dintre modurile lui de a-şi semnala prezenţa, de a iniţia un dialog, de a-şi pune semnătura aeriană pe-o clipă de comuniune prietenească întru poezie, o poezie trăită care spre a deveni posibilă trebuie mai întâi să spargă coaja de banalitate a comunicării obişnuite: aceasta se vădea deodată subţire şi fragilă ca o coajă de ou”[xix].

Tăind aerul cu degetele, Nichita poetizează existenţa, adică nu face decât să prelungească traiectoria sau modul de a fi, întotdeauna tatonant, al unei fragile fiinţe a ficţiunii. O instaurează, o face să devină prezentă, aproape palpabilă, printr-un gest specific unui artist-performer, creator el însuşi de artă conceptuală. El se instituie pe sine, în fond, ca personaj-prototip al acestei forme de viaţă duală, liminală, ficţi-biografică, care e boema, alături de Alcoolicul lui Ion Mureşan, însoţit de tandrii săi „îngeri de pahar”, sau alături de Icar alias oniristul Ţepeneag, sau de Rogulski-Don Juan, al lui Breban, sau alături de o femme fatale în stilul brebanienei Lelia, din Bunavestire, sau în stilul Ninicuţei – Nina Cassian cea din Memoria ca zestre. Dar, nu mai puţin, alături de Zacharias Lichter al lui Matei Călinescu, cinicul profet care „profesează”, ludic, cerşetoria.

____________

[i] Marielle Macé, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016, p. 13: „Une stylistique de l’existence prend en charge, autrement dit, la question foncièrement ouverte, requérante,  et toujours réengagée, du «comment» de la vie”.
[ii] Vezi Bruno Latour, Cercetare asupra modurilor de existenţă. O antropologie a Modernilor, traducere din limba franceză şi note de de Alexandru Matei, postfaţă de Patrice Maniglier, Cluj-Napoca, Tact, 2015,  p. 326.
[iii] Ibidem,  p. 216.
[iv] Vezi, în acest sens, Ioana Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009, p. 162: „Editarea cărţilor de literatură în cantităţi impresionante e parte constitutivă din  proiectul pedagogic de modernizare a societăţii. Chiar dacă, în modul de acţiune, pedagogia comunistă se dovedeşte una corecţională, agresivă sau falsificată, ea participă, prin anvergura acţiunii, la supradimensionarea comunitară a literaturii şi a rolului scriitorului”.
[v] Monica Andronescu, „Ultima seară pe pământ. De ce a murit Nichita Stănescu”, în Ziarul Metropolis, dec. 2015.
[vi] E un fenomen care ar putea fi analizat prin grila de interpretare propusă de către Boris Groys, care teoretizează fenomenul contemporan de art documentation/documentaţie artistică: „Nu întâmplător muzeele şi sălile de expoziţie se comparau în mod tradiţional cu cimitrele: prezentând arta ca produs final al unei vieţi, ele anulează definitiv această viaţă. Documentaţia artistică marchează, dimpotrivă, încercarea de a indica, prin intemediul mediilor şi în interiorul spaţiilor artistice, viaţa însăşi, adică o pură activitate, un praxis pur, sau, dacă se vrea, de a indica o artă de a trăi, fără a vrea s-o prezinte nemijlocit. Arta devine aici o formă de viaţă, în timp ce opera de artă devine nonartă, simplă documentare a acestei forme de viaţă”. Boris Groys, Arta în epoca biopoliticii: de la opera de artă la documentaţia de artă, în vol. Topologia artei şi alte eseuri, traducere de Aurel Codoban, Lorin Ghiman şi George State. Postfaţă: O conversaţie cu Boris Groys despre condiţia postcomunistă, traducere de Izabella Badiu, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 54.
[vii] Nicolae Breban, Viaţa mea, Iaşi, Polirom, 2017,  p. 411.
[viii] Vezi Giorgio Agamben, Starea de exceţie (Homo sacer II, 1), traducere de Alex. Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2008, p. 50: „Starea de excepţie nu este o dictatură (constituţională sau neconstituţională, comisarială sau suverană), ci un spaţiu gol de drept, o zonă de anomie în care toate determinaţiile juridice – şi, în primul rând, însăşi distincţia dintre public şi privat – sunt dezactivate”.
[ix] Matei Călinescu, Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, Bucureşti, Humanitas, 2016, p. 135.
[x] Ibidem, p. 134.
[xi]  Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog. Memorii, Bucureşti, Humanitas, 2016, p. 324.
[xii] „Lifelike art’s message is sent on a feedback loop: from the artist to us (including machines, animals, nature) and around again to the artistYou can’t ‘talk back‘ to, and thus change, an artlike artwork; but ‘conversation’ is the very means of lifelike art, which is always changing” (Allan Kaprow, The Real Experiment, in  Essays on the Blurring of Art and Life. Expanded Edition, edited by Jeff Kelley, Berkeley&Los Angeles& London, The University of California Press, 2003, p. 204). În trad. n.: „Arta ca viaţă își formulează  mesajul într-o reacție în buclă: dinspre artist către noi (incluzînd mașinării, animale, natură) și iarăşi înapoi către artist. Nu poți să interpelezi la rândul tău o operă de artă, să-i întorci replica și, astfel, să o schimbi; dar «conversația» este tocmai mijlocul prin care arta ca viață, aflată într-o continuă schimbare, se face sesizată”.
[xiii] Anca Haţiegan analizează pe larg cultura duplicităţii, o formă de duplicitate paradoxal „solidă”, de vreme ce „viaţa cotidiană a locuitorilor lagărului socialist s-a încărcat de o «suprasarcină» de teatralitate, odată cu impunerea modelului «omului nou»”. Vezi Anca Haţiegan, Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, Cluj-Napoca, Limes, 2010, p. 352.
[xiv] Nina Cassian, Memoria ca zestre. Cartea a II-a (1954-1985; 2003-2004), Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004, p. 129.
[xv] Ibidem, p. 28.
[xvi] Vezi Bruno Latour, Cercetare asupra modurilor de existenţă…,  p. 217: „Dar dacă nu reluăm aceste fiinţe, dacă nu le îngrijim, dacă nu le apreciem, riscă să dispară de-a binelea. Ceea ce au ele deosebit este că obiectivitatea lor depinde de reluarea lor de către subiectivităţi care nici ele n-ar exista dacă aceste fiinţe nu le-ar fi făcut posibile…”.
[xvii] Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog. Memorii, Bucureşti, Humanitas, 2016, p. 307.
[xviii] Ibidem, p. 291.
[xix] Ibidem, pp. 137-138.
 
 

Bibliografie

AGAMBEN, Giorgio, Starea de exceţie (Homo sacer II, 1), traducere de Alex. Cistelecan, Cluj, Idea Design & Print, 2008.
BREBAN, Nicolae, Viaţa mea, Iaşi, Polirom, 2017.
CASSIAN, Nina, Memoria ca zestre. Cartea a II-a (1954-1985; 2003-2004), Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004.
CASSIAN, Nina, Vârstele anului, Bucureşti, Editura de Stat pentru literatură şi artă, 1957.
CĂLINESCU, Matei, şi Ion Vianu, Amintiri în dialog. Memorii, Bucureşti, Humanitas, 2016.
CĂLINESCU, Matei, Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter, Bucureşti, Humanitas, 2016.
GROYS, Boris, Arta în epoca biopoliticii: de la opera de artă la documentaţia de artă, în vol. Topologia artei şi alte eseuri, traducere de Aurel Codoban, Lorin Ghiman şi George State. Postfaţă: O conversaţie cu Boris Groys despre condiţia postcomunistă, traducere de Izabella Badiu, Cluj, Idea Design & Print, 2007.
GROYS, Boris, Art Power, Cambridge, MA& London, The MIT Press, 2008.
HAŢIEGAN, Anca, Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, Cluj-Napoca, Limes, 2010.
KAPROW, Allan, Essays on the Blurring of Art and Life. Expanded Edition, edited by Jeff Kelley, Berkeley&Los Angeles& London, The University of California Press, 2003.
LATOUR, Bruno, An Inquiry into Modes of Existence.  An Anthropology of the Moderns [2012], trans. by Catherine Porter, Cambridge, Massachusetts & London, Harvard University Press, 2013.
LATOUR, Bruno, Cercetare asupra modurilor de existenţă. O antropologie a modernilor, traducere din limba franceză şi note de de Alexandru Matei, postfaţă de Patrice Maniglier, Cluj-Napoca, Tact, 2015.
MACÉ, Marielle, Styles. Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.
MACREA-TOMA, Ioana, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.
MUREŞAN, Ion, cartea Alcool, Bistriţa, Charmides, 2010.
POGORILOWSKI, Andrei, Nic Studeno. Al doilea cartuş, Bucureşti, Cartea Românească, 2013.

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 137-142]

 

 

 

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.