Andrei Gorzo – Cu cele mai bune intenții: ‘Nu mă atinge-mă’ al Adinei Pintilie

Nu mă atinge-mă/ Touch Me Not al Adinei Pintilie a fost conceput ca un hibrid de documentar și ficțiune (în care părțile nu sunt întotdeauna ușor de delimitat) și ca o experiență terapeutică atât pentru participanți (nu în ultimul rând pentru Pintilie însăși), cât și, potențial, pentru spectatorii care acceptă să se deschidă față de acest film. Temele sunt confortul în propriul corp, confortul față de corpurile altora, împăcarea cu propria sexualitate, împăcarea cu sexualitățile altora. Suntem invitați să urmărim mai multe personaje ale căror fire narative se derulează uneori în paralel, pentru ca alteori să conveargă. Prima, în ordinea apariției, este Laura (Laura Benson), o femeie de circa 50 de ani, care nu suportă să fie atinsă de bărbați și, ca urmare a acestei fobii, a pornit într-un fel de odisee sau quest terapeutică. Pe parcursul filmului are întâlniri cu trei lucrători sexuali: un gigolo (Georgi Naldzhiev) căruia îi cere numai să se masturbeze în fața ei, pentru ca după plecarea lui să-și îngroape fața în așternuturile pătate de el; o persoană transgender, Hanna (Hanna Hofmann), care prin discuții amicale încearcă s-o aducă pe calea împrietenirii cu propriul corp; și un specialist (Seani Love) în deblocarea psihică pe calea durerii corporale.

Imediat după ce ne face cunoștință cu Laura, Adina Pintilie ne invită să asistăm la o ședință de terapie de grup în cadrul căreia unui bărbat numit Tomas (Tómas Lemarquis) i se cere să atingă fața unui alt bărbat, Christian (Christian Bayerlein) și să exprime verbal ce-a simțit. În continuare, atât Tomas, cât și Christian se vor impune, alături de Laura, ca personaje importante. Tomas n-are pic de păr – alopecia universalis a făcut să-i cadă tot când avea 13 ani. Cât despre Christian, acesta suferă de atrofie musculară spinală: membrele îi sunt deformate, dinții de sus îi sunt ieșiți în afară și saliva îi curge din gură. Cu toate acestea, el a învățat să-și accepte corpul și să se bucure de el – nu în ultimul rând făcând sex cu soția lui, Grit (Grit Uhlemann).

Aceste personaje au grade diferite de ficționalitate, respectiv de realitate documentară. La capătul documentar al spectrului stă Christian, cu realitatea incontestabilă a atrofiei lui musculare spinale. Pe de altă parte, Tomas e jucat de un actor islandez profesionist (vedeta filmului Nói albinosul, prezentat cu succes la TIFF în 2003); alopecia lui o fi ea reală, dar love-story-ul (narat eliptic) pe care-l trăiește pe parcursul filmului e, în mod clar, structurat (scenarizat, regizat – tot tacâmul) după regulile ficțiunii – fata îl părăsește, el o caută și până la urmă dă de ea într-un sex club, privind-o cum domină un bărbat (încălecând pe fața lui, scuipându-l în gură etc.) înainte de a-l lăsa pe acesta s-o domine la rândul lui printr-un pic de strangulare. (Și ea e jucată tot de o actriță profesionistă – Irmena Chichikova; nici măcar n-o cheamă la fel ca pe personajul ei – Mona.) Cât despre Laura, aceasta e jucată tot de o actriță profesionistă. (Cel mai faimos film în care a apărut e ecranizarea din 1988 a lui Stephen Frears după Legături periculoase.) Seria de secvențe în care ea își vizitează la spital tatăl bătrân și bolnav, privindu-l în tăcere, cu reproș și încordare (ni se dă de înțeles că bătrânul e responsabil, într-un fel sau altul, de actualul ei blocaj în relațiile cu bărbații), sunt printre cele mai evident-scenarizate și evident-regizate din film. Cu ocazia ultimei vizite, e posibil ca Laura să-și decupleze tatăl de la aparate – un adevărat climax melodramatic, deși punerea în scenă e ambiguă. În orice caz, Laura pare după aceea să se fi eliberat, să fi început să se vindece: bărbatul în fața căruia alege să se dezbrace este tocmai Tomas, pe care pusese ochii mai devreme (spațiul în care e internat tatăl ei părând să se învecineze cu spațiul în care se întrunește grupul lui de terapie). Satisfacția formală pe care o oferă convergența lor împinge filmul și mai tare pe terenul ficțiunii. Această recunoaștere de către privitor a importantei lui dimensiuni ficționale riscă să lase filmul întrucâtva diluat; autoprezentarea lui ca experiență terapeutică de grup își mai pierde din forța de convingere.

Therapy-talk-ul este non-stop în acest film; secvență după secvență vine în valuri-valuri. Lucrurile au loc într-un euro-nicăieri generic-modern: saloane de spital, clădiri de birouri, colțuri de stradă, terenuri de construcție care ar putea fi oriunde în Europa. Se vorbește în limba engleză, cu accente de diverse proveniențe. În majoritatea secvențelor stau de vorbă câte două personaje, nu o dată așezate pe canapea. Indiferent ce-și sunt acestea – și pot fi amanți, sau pot fi unul lucrător sexual, celălalt client -, conversația tinde să ia forma unei ședințe de terapie. Ce-ai simțit? Am simțit așa și pe dincolo. Și ce-ai mai simțit? Teamă de furia mea. Nepunând la socoteală răcnetele pe care Laura e încurajată să le scoată în scop terapeutic, nimeni nu ridică vreodată vocea. Toți vorbesc la fel – blând, murmurat, ca niște hipnotizatori. Dimensiunea sonoră a filmului, vătuită, capitonată, se asortează la dimensiunea abstractă a spațiilor sale.

O vedem uneori pe regizoare însăși, făcând terapie cu Laura și totodată autochestionându-se („De ce sunt eu în dormitorul tău?”). Inițial, Pintilie îi vorbește Laurei doar de pe ecrane, și tot de pe ecrane o supraveghează – solemnă, cu o compasiune încercănată (cu ceva din Maria Falconetti în Patimile Ioanei d’Arc). Dat fiind felul oarecum mecanic-literal în care Pintilie pare să înțeleagă autoreflexivitatea, obligația ei ca regizoare de a se expune odată cu personajele, de a se autoexplora și de a se face vulnerabilă odată cu ele, e previzibil că, la un moment dat, Pintilie va încerca să facă schimb de roluri cu Laura. Astfel, Laura este cea care ajunge să o privească de pe monitor, în timp ce ea încearcă să se pună în locul Laurei, să-i simtă „frica de a fi privită, frica de a fi judecată”. Iar mai târziu, Pintilie ține un monolog în care dezvăluie ceva intim despre ea: tot un blocaj, și unul având de-a face, ca al Laurei, cu unul dintre părinți (acești suspecți de serviciu), dar mult mai puțin sever decât la Laura. În fine, tot așa cum vina pe care o poartă tatăl Laurei pentru blocajul ei e lăsată vagă în film, ceea ce povestește Pintilie despre relația cu propria mamă sună generic.

În pofida Ursului de Aur primit la Berlin, Nu mă atinge-mă nu a entuziasmat nici pe departe critica internațonală, iar relativa răceală a acesteia nu e foarte greu de explicat și nici de împărtășit. În unele momente, aproape că am putea fi într-o parodie de film european de artă. De pildă, prima secvență, cu Laura și gigoloul non-comunicând și non-copulând într-unul dintre numeroasele non-spații ale filmului. Ea: „Pot să-ți pun câteva întrebări?” El: „De ce? Simți nevoia să vorbești?” Ea: „Voiam să te cunosc mai bine.” Și amândoi cu fețe grave, și amândoi făcând pauze studiate (de parcă ar număra secundele) între replici, și cuvintele lor vibrând în mediul sonor vătuit, și în cadre mult alb. Perdele albe flutură artistic în fața canapelei pe care Adina Pintilie i se alătură Laurei Benson ca să-i vorbească despre mama ei. În general, descrierile făcute acestui film au exagerat caracterul lui experimental și greu clasificabil. E un film de artă cu componente non-ficționale (ținând în primul rând de participarea lui Christian) și componente ficționale (unde cele dintâi au inclusiv rolul de a le contamina pe cele din urmă cu un „efect de real”) și cu o serie de mesaje pozitive, generoase, transmise – trâmbițate – foarte explicit și insistent: trebuie să ne racordăm mai bine la propriile corpuri; „nu e nimic ciudat în sexualitate”; „spune-mi cum ai fost iubit și o să-ți spun cum iubești”; dragostea e dificilă și de multe feluri. E un film foarte pătruns de solemnitatea învățăturilor pe care le are de transmis: oriunde ar ajunge personajele, conduse de quest-urile lor (și până la urmă ajung mai toate la sex club, unde unii se iubesc tandru sub o lumină caldă, în timp ce alții fac chestii implicând frânghii, bice și costume speciale, în doi, în trei, în câte-câți vrei, în unghere întunecoase sau sub strobo-pâlpâiri hardcore), quest-urile respective nu sunt privite niciodată ca prilejuri de chicoteală, de dat coate sau de salivări lubrice. Privirea este uneori clinică, uneori tandră, frecvent calofilă, mereu bine intenționată, niciodată aprinsă de umor. Din cauza sau datorită temelor sexuale și mai ales Ursului de Aur, acestui film i se va acorda pe termen scurt mai multă importanță decât ar justifica meritele sale ca experiment artistic și/sau terapeutic.

 

[Vatra, nr. 4-5/2018]