[La ce-a de-a XI-a ediție a Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, care a vut loc la Teatrul Național între 28 septembrie – 2 octombrie 2022, scriitorul Matei Vișniec a fost invitat să susțină o conferință despre Scrierea dramatică și motivațiile autorilor contemporani, care s-a tranformat, pe nesimțite, într-o grațios-delicată poveste-confesiune.]

De la început vreau să precizez că nu voi ţine de fapt o conferință ci voi face mai degrabă nişte confesiuni. Și nici confesiune nu este termenul potrivit, voi povesti întîmplări care țin de parcursul meu de scriitor, întîmplări care, în prezent, mă intrigă, mă obligă să le analizez… Din această cauză tema intervenţiei mele ar putea fi formulată cam aşa: despre jocul cu hazardul în viața unui scriitor.

Sigur că fiecare scriitor are întîlnirile sale întîmplătoare sau dorite. Dorite, atunci cînd îți propui să cunoști un om care te inspiră şi te îmbogățește sufleteşte, sau susceptibil să te ajute în demersul tău. Alteori însă eşti tulburat de întîlniri întîmplătoare şi… norocoase. Ele vin din neant şi te pot perturba în sensul cel bun, îți schimbă viața. Sînt întîlniri care te fac să scrii, care te fac să reflectezi, care te fac să te gîndești altfel la tine, la lume. Aceste întîlniri întîmplătoare faste reprezintă în acest moment materia a ceea ce vreau eu să povestesc.

Am avut în cursul vieții mele în România şi în Franța mai multe întîlniri esențiale. Ele s-au dovedit însă a fi „esenţiale” după un an, doi, trei sau chiar mai mult de la producerea lor. Constat acest fapt acum, cînd am în spatele meu cincizeci de ani dedicaţi teatrului, cincizeci de ani de pasiune pentru teatru, pentru genul literar dramatic. Am început să scriu teatru pe la 16 ani, fiind pasionat de literatură şi de toate genurile literare. Prima mea dragoste a fost poezia (foarte precoce), dar am încercat şi alte forme de scriitură, (cum ar fi proză scurtă), iar de pe la 18 ani mă tot lansam în diverse începuturi de romane. Am descoperit, deci, teatrul în primul rînd ca gen literar (şi nu ca spectacol) și mi s-a părut că e foarte interesant (pentru a povesti ceva) să folosești această tehnică, sub formă de replici distribuite unor personaje. Ulterior am descoperit teatrul jucat pe scenă – eram încă elev de liceu.  Mergeam la București ca să văd spectacole și scriam gîndindu-mă la marii actori pe care-i admiram acolo. În secretul camerei mele de la Rădăuți scriam pentru Ion Caramitru, pentru Gheorghe Dinică, pentru Alexandru Repan, pentru Valeria Seciu şi pentru mulţi actori care mă impresionau. Culmea este că mai tîrziu unii dintre ei chiar au jucat în piesele mele, ceea ce a fost o revelație, un cadou extraordinar al vieții (de exemplu Alexandru Repan, Virgil Ogăşanu, Mitică Popescu, Gheorghe Visu…)

Dar să revin la hazard. Acum sunt la ora unui bilanț în existența mea de dramaturg – am început să public o serie de nouă volume cu teatrul meu scris pînă acum și descopăr că mai bine de jumătate din aceste piese s-au născut  datorită hazardului. Sau datorită a ceea ce aş numi nişte întâlniri fabuloase, extraordinare. Am scris multe dintre aceste piese ale hazardului în urma unor evenimente care au venit peste mine, care m-au impresionat. Uneori, ca dramaturg, trăieşti intens un eveniment iar a doua zi te pui la masa de scris și… se naşte o piesă.

Vorbind despre hazard, despre faptul că viaţa dramaturgului este şi o aventură culturală, mă inspir, de fapt, dintr-o carte care m-a impresionat. În 2009 l-am cunoscut la Paris pe regizorul Nicolas Bataille, el a montat primul în Franţa primele piese ale lui Ionescu. Cîntăreaţa cheală şi Lecţia se joacă şi astăzi la Théâtre de la Huchette. Trimisesem, în acel an, cîteva piese comitetului de lectură al acestui teatru iar lui Bataille i-a plăcut o piesă de-a mea despre Cioran, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte. Nicolas Bataille m-a contactat, ne-am întîlnit, am avut o primă discuție de o oră într-o cafenea… Dorea nu doar să dirijeze echipa de actori care urma să citească piesa mea, dar voia să citească el însuşi rolul lui Cioran. În decurs de cîţiva ani am avut mai multe lecturi, de fapt, la Teatrul La Huchette, ceea ce mi-a prilejuit și trei întîlniri succesive cu Bataille (în trei cafenele diferite). Cam în acea perioadă el a publicat o carte intitulată Le théâtre, c´est pas un métier! Pe copertă, sub titlu, figura în paranteză o precizare: roman d’aventure.  Putem traduce titlul prin Teatrul nu este o meserie – roman de aventuri. Ei bine, Nicolas Bataille enunţă un adevăr: teatrul este un fel de aventură umană iar  întîlnirile întîmplătoare (aceste aventuri umane, de fapt) hrănesc inspirația şi proiectele. Oamenii se hrănesc reciproc (sufleteşte vorbind) din întîlnirile respective.

Nicolas Bataille povestea, de pildă, cît de importantă a fost întîlnirea lui cu Eugen Ionescu. Și spunea: „Pe fruntea mea este o etichetă, iar pe ea  scrie: acest om a fost primul regizor al lui Eugen Ionescu. Toată viața mea a fost marcată de această întîlnire întîmplătoare”. Sigur, toate întîlnirile poate că sînt, în mare măsură, întîmplătoare, dar, cum spuneam, unele sînt esențiale iar altele nu.

De altfel, pentru anecdotă,  reiau aici ceea ce Nicolas Bataille mi-a povestit atunci (aceste amintiri figurează în detaliu și în cartea lui) – mai precis cum a montat el Cîntăreața cheală. Evoc amintirile lui Bataille întrucît povestea sa mă urmărește, mă intrigă în continuare. „Cînd am citit prima dată, la masă, cu actorii, în prezenţa lui Ionescu piesa sa Cîntăreața cheală, ne-am distrat de minune, spunea Nicolas Bataille. Am rîs deci copios și după aceea am trecut pe scenă ca să o montăm, s-o jucăm. Și pe platou mi-am dat seama că nu știam ce indicații să le dau actorilor. Ei mă întrebau tot felul de lucruri pentru că nu știau cum să abordeze personajele. Totul era atît de decalat, atît de atipic, atît de straniu. Comic, în același timp, dar cum să joci această răsturnare de situații? Nici o dimensiune psihologică, nimic din ceea ce știau ei prin şcoala lor de teatru…” Repet, aceste rînduri le redau din memorie, pentru că mi le-a spus Nicolas Bataille într-o cafenea, dar figurează şi în cartea sa. „Am reflectat vreo trei zile și după aceea mi-a venit o idee. Și am venit și le-am spus actorilor: «trebuie să jucați aceste personaje ca și cum ar fi din romanele lui Jules Verne, adică așa cum le vedea Jules Verne, personaje englezești văzute de francezi». Și odată li s-a luminat mintea: «Gata, am înțeles!».” În această cheie a fost, deci, montată Cîntăreaţa cheală, și aşa se joacă și astăzi.

După aceste întîlniri şi discuţii cu Nicolas Bataille, la un moment dat mi-a propus să particip la omagierea lui Ionescu dat fiind că se împlineau în 2009 o sută de ani de la naşterea sa. „Vom organiza o festivitate de omagiere, vom citi fragmente de scrisori, vom evoca tot felul de amintiri… Scrie deci un scheci, cîteva pagini despre Ionescu, gîndește-te la ceva interesant şi amuzant”. Atît de mult m-a încîntat ideea lui Nicolas Bataille încît am scris, pînă la urmă, o piesă în trei acte. Titlul ei este Despre senzația de elasticitate cînd pășim peste cadavre. Piesa se joacă încă la Teatrul Național din Cluj, în regia lui Răzvan Mureşan. Există şi o adaptare radiofonică realizată de Mihai Lungeanu, s-a jucat şi în Franţa… I-am fost mereu recunoscător lui Nicolas Bataille întrucît m-a împins spre scrierea acestei piese.

În mintea mea sunt încă foarte vii poveştile care au constituit contextul scrierii pieselor mele. Fiecare piesă a mea are deci drept corolar o poveste ştiută numai de mine. Sigur că fiecare dramaturg se poate lăuda cu o „poveste” specială în spatele fiecărei piese scrisă de el. Eu am cîteva povești cu dublu parfum, francez şi românesc, pentru că am scris de mai multe ori la comandă, atît în Franţa cît şi în România.

Pînă la plecarea mea din România, în 1987, am scris doar două piese „comandate”. Erau ani cînd frecventam cu asiduitate teatrele, încercam să-i cunosc pe regizori, pe directorii de teatru, îmi distribuiam piesele sub formă de fotocopii. La un moment dat, la Teatrul „Ion Creangă”, Mariana Ioan, care era atunci secretar literar mi-a spus „scrie-ne Matei, o piesă pentru copii”. „Da, sigur.” Era prima comandă. Și am scris o piesă intitulată Țara lui Gufi. S-a jucat destul de mult, dar numai din 1990 încoace. Cînd le-am citit-o prima dată, prin 1983 sau 1984, celor de la Teatrul „Ion Creangă” cei prezenţi s-au prăpădit de rîs, dar totuşi li s-a părut că textul era prea străveziu din punctul de vedere al aluziilor politice. În piesa mea era vorba de o țară a orbilor unde ajungea un intrus, un văzător… În ciuda faptului că piesa avea structura unui basm şi se dorea şi o comedie de limbaj, cenzorilor nu le putea scăpa dimensiunea subversivă. Piesa nu a intrat deci în repertoriul teatrului aşa că prima „comandă” a fost un eșec. Dar a rămas piesa. A supraviețuit comunismului, a fost apoi jucată în teatre profesioniste precum şi în medii studenţeşti şi şcolare…

A doua comandă s-a născut dintr-o întîlnire extraordinară cu eseistul Dan Hăulică, directorul celebrei reviste de literatură universală Secolul XX.  Dan Hăulică pregătea un număr dedicat lui Beckett şi a cerut articole la multă lume. Mi-a cerut și mie „o contribuţie” şi  i-am spus imediat că aş scrie o piesă scurtă, că eram bîntuit de ideea unei piese scurtă avîndu-l ca personaj pe Beckett. De fapt „ideea” îmi venise pe loc, uneori o incitare declanșează un întreg mecanism mental. Ajuns acasă mi-am zis: și dacă s-ar întîlni Beckett cu Godot în faţa ultimului teatru posibil, fiind dați afară ca nişte ultimi spectatori posibili? Și am scris această piesă intitulată Ultimul Godot, ea a și apărut în Secolul XX. S-a jucat după 1990 în Franța şi în România. La Festivalul de la Avignon, prin 1994, am avut un memorabil spectacol cu acest text,  jucat chiar în aer liber, pe o străduţă din labirintul oraşului vechi, chiar în faţa unei mici săli de teatru închisă, întrucît nu mai corespundea criteriilor de securitate…

Aș spune că „paradisul” în materie de comenzi teatrale l-am descoperit în Franța. Sigur, pentru mine a fost un adevărat șoc pozitiv să ajung în Franța și să văd ce sistem de finanțare exista acolo pentru micile companii, pentru dramaturgi, pentru publicarea ori montarea unor piese. După ce primele mele texte (traduse din română) au început să circule, după ce o primă companie (Le Jodel, de la Avignon) mi-a montat în 1991 o primă piesă, directorul artistic al respectivei trupe, Pascal Papini, mi-a cerut să scriu o piesă special, direct în franceză,  pentru actorii săi. „Vom face o cerere la minister pentru ca să fii plătit”, mi-a spus el.

 Și în România erau plătite de Ministerul culturii diverse piese, cu condiţia ca ele să convină regimului comunist. Comenzi artistice au existat dintotdeauna, în toate regimurile şi în toate țările. În Franța, însă, cînd am avut această primă comandă, nu mi s-a impus nimic, nu am fost constrîns la nimic. În jurul companiei Le Jodel gravitau șapte sau opt actori şi de fapt singura constrîngere a fost ca să poată juca toţi. Am scris atunci pentru ei o piesă intitulată Negustorul de timp. A fost montată și în România, în regia lui Ovidiu Lazăr, la Teatrul Național din Iași unde s-a jucat timp de vreo cinci ani. În Franţa am fost deci plătit pentru scrierea acestei piese, am avut ceea ce se numeşte „aide à l’écriture” (ajutor financiar pentru scrierea unei piese noi). Mi s-a părut atunci că puteam trăi din acei bani timp de un an de zile. Am intrat într-o lume nouă, aceea a multiplelor subvenţii şi burse. Descopeream treptat această lume și, efectiv, mi se părea un paradis cultural. Pentru că și companiile puteau depune dosare pentru a obține ceea ce se numește aide à la création. Comenzi de genul celei primite de mine erau lansate şi de diverse alte structuri existente în Franța, de teatre naționale sau de centre naţionale dramatice sau de diverse fundații. De pildă, pe lîngă Societatea Autorilor și Compozitorilor Dramatici cu sediul la Paris există o fundație numită Beaumarchais avînd printre obiectivele ei şi acela de a finanța scrierea de texte dramatice. Pentru această fundație am scris o piesă radiofonică, Trei nopţi cu Madox, și am fost din nou plătit. Mi s-a părut extraordinar acest model francez de stimulare a creativităţii. Franța a inventat şi statutul de intermitent de spectacol pentru a-i ajuta pe profesioniştii din aceste domeniu. Ministerul francez al culturii, căruia i se alocă un buget de peste unu la sută din PIB, finanțează o întreaga paletă a creației artistice, nu numai teatrul ci şi muzica, dansul, spectacolele stradale, artele plastice, fotografia, teatrul de marionete pentru copii şi adulţi… Modelul francez de sprijinire a creativităţii artistice este unul dintre cele mai interesante, incitante şi ofertante din lume. Ceea ce  nu înseamnă că artiştii francezi sunt sută la sută mulţumiţi. Scriitorul  francez Sylvain Tesson care călătoreşte în toată lumea şi evocă în multe dintre cărţile sale aceste experienţe spune într-un interviu că „Franța este un paradis locuit de oameni care se cred în infern”…

Eu am beneficiat însă în Franţa, exact atunci cînd aveam nevoie, adică la începutul aventurii mele francofone, de această „zonă paradisiacă” a stimulării creativităţii şi cred că timp de vreo zece ani am obținut tot ce se putea obține ca ajutor pentru scrierea, publicarea și montarea pieselor mele. Am obţinut, printre altele, burse ca să pot scrie în locuri fabuloase, cum este La Chartreuse, o veche abație lîngă Avignon, transformată în Centru Național de Scrieri Dramatice. Acolo mă „retrăgeam” în fiecare an timp de cîteva săptămîni şi scriam cîte o nouă piesă în ambianţa Provenţei dar şi a unor frumoase întîlniri şi dialoguri cu alţi scriitori precum şi cu actori şi regizori aflaţi şi ei în rezidenţă în acelaşi loc. Deseori m-am întrebat de altfel: oare noi nu am putea organiza într-o mînăstire, cum sunt cele din regiunea mea natală, Bucovina, un fel de centru de creație unde să vină artişti pentru a medita, discuta, crea… Revenind la experienţa mea francofonă, pot spune acum, merçi la France. Precizez că după o vreme nu am mai solicitat nici burse şi nici ajutoare în Franţa, am considerat că era cazul să le las locul şi altora…

Pentru a reveni la comenzile primite în Franţa: ele au fost incitante, dar nu le-am putut respecta sau onora pe toate. De mai multe ori diverse comenzi mai mult m-au stupefiat decît să mă incite. Mă aflam de puțină vreme în Franța, avusesem o piesă montată în sudul Franței, la Revest-les-Eaux, o mică comună lîngă Toulon și am cunoscut acolo un director de centru cultural cu foarte vehemente convingeri comuniste. Că tuna şi fulgera împotriva capitalismului nu mă mira, dar perora şi împotriva Uniunii Europene, şi de fapt împotriva a orice… Și la un moment dat m-a întrebat dacă nu doream să scriu o piesă pe tema „banul rege” –  avînd eu asupra capitalismului o „viziune proaspătă din Europa de răsărit”. Cu alte cuvinte îmi cerea să demolez capitalismul cu „energiile” mele de proaspăt refugiat, de om scăpat din… „lagărul socialist”. Dar eu tocmai descopeream societatea de consum și capitalismul, aşa că i-am zis „îmi pare rău, e prea devreme”. Iar în adîncul meu îmi spuneam: „mai lăsaţi-mă vreo cîţiva de ani ca să mă infecteze total capitalismul şi să-l pot  detesta în cunoştinţă de cauză, să pot striga jos capitalismul! cu argumente riguroase…” (Rîsete.) El nu se gîndea, acest francez comunist, că eu tocmai veneam dintr-un loc unde se striga „jos comunismul!”. Deci nu am scris această piesă. De mai multe ori, un alt director de teatru, de data aceasta de la Avignon, mi-a spus: „Hai să scriem, să facem împreună un spectacol ecologic. Să vorbim despre ecologie, despre pericolul care ne paște, despre pădurile care ard în Brazilia”. Subiecte nobile. Am încercat de altfel să imaginez o astfel de piesă… Numai că atunci cînd ţinteşti spre un subiect atît de înalt se interpune ceva între intenţie şi textul concret, un fel de baraj… Eu simţeam un fel de frînă între mine şi respectiva tematică întrucît eram alergic la pedagogia primară. Cînd o piesă devine prea educațională, într-un mod direct, mi se pare că nu mai face parte din sfera  literaturii. Sigur, iubesc teatrul documentar de bună calitate, dar totuși, ceea ce scriam eu și ceea ce scriu mi s-a părut întotdeauna că ţine, înainte de toate, de literatură. Deci nici piesa aceasta pe teme ecologice nu am reușit să o scriu atunci.

În schimb, am avut mari surprize în sensul cel mai bun cu piesele scrise în România şi traduse în franceză. Una dintre piesele mele cele mai jucate este Angajare de clovn, scrisă cu vreo doi ani înainte de plecarea în Franţa. Ea s-a jucat deseori la Festivalul de la Avignon. La fiecare trei sau patru ani este montată de cîte o companie. Chiar și anul acesta (2022) a fost prezentată la Avignon, în secţiunea OFF, la Théâtre du Balcon. Piesa este concepută pentru trei actori şi în piesă este vorba despre trei clovni bătrîni (Nicollo, Filippo, Peppino) aflaţi în căutare de lucru. De mai multe ori au venit însă la mine actori francezi şi mi-au spus „vai, ce bună piesă, n-ai putea să o rescrii pentru un singur actor?” Ceea ce am făcut o dată, pentru un actor de mare talent, Olivier Compte.  În 1996 şi 1997 Olivier a interpretat rolul lui Nicollo într-o montare prezentată cu mare succes la Avignon în regia lui Charles Lee, un regizor englez instalat în Franţa. Olivier a vrut să-l ducă însă pe Nicollo mai departe, singur, şi m-a convins să-i scriu o nouă partitură. Ceea ce a dus la naşterea unui nou spectacol de mare succes, prezentat din nou la Avignon, tot doi ani la rînd, în 1998 şi 1999, şi tot în regia lui Charles Lee. Titlul noului spectacol era Le vieux clown dont le coeur fait des fugues (Bătrînul clovn cu inima fugară). Timp de mai mulţi ani Olivier Compte a fost fascinat de acest personaj şi mi-a cerut să-i propun noi şi noi monoloage pentru a-l menţine în viaţă.

Directorul unei companii din regiunea Orléans, Gérard Audax, după ce a văzut Angajare de clovn la Avignon, m-a căutat ca să-mi propună să scriu un text pentru doi clovni. „Vai, ce mi-a plăcut piesa! Scrie-ne ceva la fel, dar pentru două personaje, am eu un prieten cu care vreau să joc” mi-a spus atunci Gérard (devenit între timp şi un prieten al României, a călătorit de mai multe ori la Sibiu şi la Bucureşti). Pentru Gérard am scris un text intitulat Le Roi, le rat et le fou du Roi, ceea ce poate fi tradus în româneşte prin „Regele, şobolanul şi bufonul regelui”.  Cele două personaje erau deci un rege şi bufonul lui, dar am mai introdus în piesă nişte personaje care trebuiau interpretate de marionete, mai precis nişte şobolani… Gérard Audax nu a fost chiar foarte mulţumit de prezenţa marionetelor, ceea ce îi complica misiunea, dar eu am considerat piesa suficient de bună pentru a o publica apoi la Editura Lansman. Ceea ce le-a permis şi altora să o monteze…

De mai multe ori m-am lăsat deci incitat, în scrierea unor piese, de comenzi cu criterii precise. Prin 1992 un regizor care preda la o școală de teatru din Lyon – conservatoire,  cum se numesc ele – mi-a spus: „Matei, am o problemă, predau actoria unui grup de studenți, ei sînt în anul terminal, îmi trebuie o piesă pentru șapte fete și un băiat. Ai putea, oare, să ne-o scrii?” Iată un alt tip de incitare. E ca la o problemă de geometrie, ţi se dau cîţiva parametri şi tu trebuie să faci demonstraţia. Regizorul din  Lyon, Philippe Clément este numele lui, mă interesa mult, cu atît mai mult cu cît avea un teatru (Théâtre de l’Iris, el există şi astăzi, la Villeurbanne, un fel de cartier al oraşului Lyon). Am scris pentru el o piesă cu o poveste plasată în contextul primului război mondial. Personajele, șapte femei, primesc scrisori de pe front şi scriu la rîndul lor scrisori, iar al optulea este poştaşul (un fost soldat reformat, l-am imaginat mereu şchiopătînd, sugestie că s-a întors rănit de pe front). Poştaşul distribuie scrisorile şi tot el le adună de la cele şapte femei… În piesa mea propun însă şi nişte secvenţe onirice şi aproape fantastice, de exemplu o scenă cu trei femei (ca nişte vrăjitoare) umblînd pe un cîmp de luptă şi cautînd dinţi de aur în gurile soldaţilor morţi. Spectacolul a ieşit minunat, emoţionant… Au fost foarte fericiţi toţi cînd au citit piesa, şi tinerele actriţe, şi tînărul actor, şi regizorul…

Deseori, gîndindu-mă la piesele evocate mai sus mă întreb: le-aş mai fi scris în absenţa incitărilor respective, dacă nu aş fi întîlnit oamenii care să-mi ceară să le scriu, dacă nu m-aş fi aflat într-un moment potrivit într-un loc potrivit (la un festival, de exemplu)? Sunt întrebări destul de tulburătoare și din această cauză spun că jocul cu hazardul e un subiect de reflecție; el mă preocupă de fapt cînd aveam vreo zece ani datorită altor… circumstanţe. Nu, nu eram un mare gînditor la zece ani, dar tatăl meu juca table cu mare pasiune iar eu îl urmăream fascinat. În micul meu oraş natal multă lume, de altfel, juca table, răsunau zarurile în multe case şi curţi. Tata juca deseori cu vecinii, cu prietenii… Nu de puţine ori, spre seară, după ce venea de la fabrica de mobilă unde lucra, în casa noastră se „punea de o tablă”. Observam deci cum jucau adulţii între ei, dar și raportul lor cu hazardul. Erau unii care le șopteau zarurilor: „Acuma vreau un 6-6. Hai, hai, că poți!” și ieșea un 6-6. Cu hazardul trebuie, s-ar părea, să discuți, să dialoghezi în gînd fără îndoială dar şi cu voce tare…

Jocul cu hazardul l-am învățat de atunci și aș spune că am fost un foarte bun jucător de table, ceea ce sînt și acum și pot accepta orice provocare din sală. (Rîsete generale.) Nu numai că acest joc m-a urmărit, nu numai că l-am jucat cu pasiune în anii cît am fost elev la Rădăuţi, dar am continuat şi la Bucureşti şi am avut plăcerea să „înfrunt” jucători din lumea scriitoricească… Iar în această lume am întîlnit, trebuie să recunosc,  jucători mult mai buni decît mine. Un mare jucător de table – și veți vedea că are sens ceea ce vă povestesc – a fost dramaturgul Iosif Naghiu. Un om foarte generos. Cînd l-am cunoscut, la București, eu eram deja tînăr poet cu cărţi de poezie publicate, dar şi dramaturg în căutare de trupe care să-mi joace piesele. Între 1980 şi  1987, ca professor, am făcut o navetă infernală într-un sat situat la 30 de kilometri de Bucureşti (recurgeam la patru mijloace de transport – autobuz, metrou, tren si bicicletă!). Deseori, seara, cînd mă întorceam de la școală eram prea deprimat ca să mă mai duc acasă. Mă duceam fie la restaurantul Uniunii Scriitorilor, fie la Naghiu care avea mereu casa deschisă. La Ioşca, cum îi spuneau prietenii, puneam evident de o tablă (după ce desfăceam cîte o conservă de peşte şi beam cîte o vodcă). La Ioşca veneau şi alţi scriitori, răsfoiam presa literară, discutam despre cărţi şi oameni, comentam ultimele stupidităţi politice şi, evident, jucam table. Deseori se prezentau la aceste partide şi alți jucători, printre ei un geniu al acestui joc, și anume dramaturgul, astăzi uitat, Radu Dumitru. Sînt gata să dau un premiu pentru cine îmi spune în acest moment un titlu de piesă scrisă de Radu Dumitru. (A opta zi dis de dimineață – răspunde din public Miriam Cuibus, iar Matei Vișniec, continuă: „și care rămîne singura lui piesă” –rîsete.) A mai scris și o piesă scurtă intitulată Portocala verde. A scris deci extrem de puţin, dar ce tablagiu era! Dacă dădea un zar prost se ridica în picioare, se agita și striga „ce mi-ai făcut!”. Dialogul lui cu hazardul era unul direct și în același timp umil pentru că se ruga la zeul norocului: „Hai! Nu mă lăsa, hai că poţi! Știu că poţi!” Într-un fel încerca să flateze hazardul. Uneori reușea să dea și de trei ori la rînd 6 – 6, și asta fără să trişeze. Totul ţinea de concentrare, de impetuozitate şi de raporturile sale cosmice, misterioase, cu hazardul. Ei, pe acest om, din cînd în cînd, l-am bătut la table, ceea ce m-a ajutat să cresc enorm în ochii lui. Dar pe ansamblu tot el a cîștigat de mai multe ori în fața lui Naghiu și a mea. Partidele noastre în trei erau, în orice caz, fabuloase, şi ne ajutau să mai uităm de mizeria materială şi morală din realitatea imediată. Acum ajung la un punct culminant al propriilor mele raporturi cu hazardul. Mă aflam, într-o seară din primăvara anului 1987, la Iosif Naghiu şi jucam table în doi pentru că Radu Dumitru se afla într-o călătorie la Paris. Și iată că sună telefonul. Iosif Naghiu ridică receptorul și de la celălalt capăt al firului răsună vocea lui Radu Dumitru: „Ioșca, sînt la Paris, mă aflu la Fundația doamnei Annette Laboray  și uite, îmi cere  să-i recomand niște scriitori pentru bursele ei literare, te-am recomandat pe tine și mai pot să pun pe cineva pe listă”. Iar Iosif Naghiu spune: „Păi, pune-l pe Matei, că tot l-ai cunoscut la mine. Uite, chiar acum e aici, la mine, jucăm table”. Fundaţia condusă de Annette Laboray (Fondation pour une entraide intellectuelle européenne) oferea burse pentru scriitorii din Europa de răsărit, sume de bani susceptibile să-i ajute să stea cîteva săptămîni la Paris. Așa am ajuns şi eu în Oraşul Luminilor. Recomandarea lui Radu Dumitru a funcţionat, chiar am primit o invitație de la acea fundație. De unde convingerea mea că jocul cu hazardul este o chestiune foarte serioasă şi misterioasă. Nu putem extrage niște reguli de comportament în această privinţă. Poate că hazardul se joacă cu fiecare persoană în parte în mod diferit. Eu știu că, (pentru a antropomorfiza puţin)  cu hazardul trebuie să te porți cu mănuși. Să ai încredere în el, dar nu foarte tare… Să fii umil, dar în același timp să-i ceri ajutorul, că dacă-l ignori, atunci te evită şi el. Hazardului îi place să i se facă şi puţină curte, dar nu în mod grosolan. Îi place să se simtă indispensabil, dar trebuie să-i dai şi libertate, că nu te ajută de fiecare dată cînd vrei tu. Te poate ajuta uneori însă în momentele cele mai dificile. Hazardul îți poate spune, de exemplu „Nu te pot ajuta de zece ori la rînd, dar în contextul a zece situaţii speciale cînd ai nevoie de ajutorul meu voi decide eu cînd voi fi alături de tine. Îţi voi răspunde poate numai în momentul cu adevărat esențial pentru tine şi viaţa ta”. Cel care solicită ajutorul hazardului poate avea impresia că acesta din urmă rămîne surd cam tot timpul, îl soliciţi de o sută de ori şi el răspunde doar o singură dată… Dar poate că momentul cînd îţi răspunde este nodal în viaţa ta, este momentul cînd efectiv tu ai cel mai mare nevoie de asistenţa norocului, şi nici măcar nu îţi dat seama de acest lucru.

Reiau însă firul poveştilor legate de piesele mele născute dintr-un pur hazard. Iată un alt exemplu, ca să vedeţi cum se poate naşte o piesă din simpla decizie de a participa sau nu la un cocktail. Era pe 1 Decembrie 1996. Cu cîteva zile înainte fusesem impresionat de nişte depeşe primite la Radio France Internationale unde lucram ca jurnalist. Am și acum o colecție de știri şi de fapte diverse care mi se par că ascund nişte situații dramatice interesante și că ar putea „hrăni” scrierea unor piese, sau că ar putea funcționa ca element emoţional într-o piesă. Tocmai apăruseră primele informaţii despre numeroasele femei violate în Bosnia în cursul războiului fratricid dintre sîrbi, croaţi şi musulmanii bosniaci. În acea zi de 1 Decembrie, după ce mi-am terminat programul la radio, am sunat-o pe soţia mea, Andra (ea se află aici și poate să confirme că tot ce povestesc este adevărat) ca să ne sfătuim, dacă mergem sau nu la  Ziua Naţională a României sărbătorită la Ambasadă. „Iar sarmale, iar multă lume, nici nu apucăm să mîncăm ca lumea că trebuie să vorbim tot timpul…” Erau argumentele mele contra, de om puţin obosit.  „Dar, totuși e frumos la Ambasadă şi ne place să ne întîlnim cu prietenii, iar sarmalele sunt întotdeauna excelente…” Erau argumentele pentru, şi deci ne-am hotărît să mergem. La Ambasadă, evident, lume multă, prieteni numeroşi. Iar printre ei şi o actriță, Liana Fulga, însoţită de un director de teatru, Michel Făgădău cunoscut de mine doar din auzite. La acea oră Michel Făgădău conducea un important teatru privat parizian, le Studio des Champs-Elysées. Liana Fulga, mereu entuziastă, ne zice: „A, Andra ești aici cu Matei. Hai să punem de o piesă. Andra să facă scenografia, Matei să scrie textul, eu să joc, şi uite Michel Făgădău nu numai că e regizor dar mai conduce şi un teatru”. Iar Michel Făgădău mă întreabă în mod serios: „Ai vreo idee de piesă?” Iar eu zic „Da. Vreau să scriu o piesă despre femeile violate din Bosnia”. Nu aveam însă nimic scris, nu aveam decît depeșa evocată mai sus în banca mea de date. „A, zice Michel, extraordinar. Vino mîine la teatru să discutăm”. În cursul nopţii, bineînțeles, m-am gîndit la ce urma să-i propun. Pe Liana Fulga o și vedeam în rolul unei femei bosniace, victimă a unui viol. M-am dus la Michel Făgădău și i-am spus că am personajul şi tema – corpul femeii devenit un cîmp de luptă, corpul femeii victimă a războiului civil şi a nebuniei naționaliste… Iar Michel spune: „da, da, e bine, dar ne mai trebuie un personaj, poate tot feminin”. Iar eu răspund pe loc: „Da, am. Un  personaj occidental,  îl văd implicat în misiuni umanitare, vom avea un dialog est-vest.” „A, excelent,  zice Michel Făgădău! Cu două femei, cu două actrițe, am putea imagina un spectacol interesant. Liana are un accent românesc cînd vorbeşte franceza. Bine ar fi ca și al doilea personaj să aibă un accent. Eventual să fie o americancă.” „Sigur că da, răspund, al doilea personaj poate fi o americancă aflată în misiune umanitară în Bosnia.” La care Michel se entuziasmează şi mai mult: „Știu cine ar putea juca acest rol, o englezoaică, Judith, a lucrat deja cu mine şi vorbeşte franceza cu accent anglo-saxon.”  „Perfect, răspund eu, avem personajele – femeia violată şi americanca venită în Balcani în  misiune umanitară”. „Bine. De cît timp ai nevoie ca să scrii piesa? O lună? Două?” Coincidenţa face că exact atunci îmi rezervasem trei săptămîni de concediu ca să scriu în acel loc fabulos din sudul Franţei, la Centre national des écritures du spectacle – La Chartreuse. Și într-adevăr am scris piesa într-o lună, motivat de faptul că aveam un teatru producător, că aveam un regizor, că aveam și actrițele, că Andra urma să facă scenografia… Piesa mea Despre sexul femeii, cîmp de luptă în războiul din Bosnia s-a născut deci în felul acesta, în Salonul de aur al Ambasadei României de la Paris, pornind de la o întîlnire amicală, de la un cocktail. Dar am scris-o cu foarte mare durere, seriozitate și indignare pentru că veștile erau într-adevăr teribile. Am căutat multe informaţii şi mărturii şi le-am „topit” într-o poveste fictivă dar credibilă. Și am scris astfel una dintre piesele mele cele mai jucate, publicată şi la o editură prestigioasă, Actes Sud – Papiers, şi tradusă în mai multe limbi. Am avut bucuria de a vedea spectacole cu acest text în ţări precum Marea Britanie, Germania, Italia, Macedonia, Iran, Brazilia, Japonia…

Sigur că atunci cînd hazardul te ajută ca să scrii, prima condiţie este totuşi să fii deja scriitor. Cum spunea Stavroghin în Demonii „dacă vrei să faci o mîncare de iepure, trebuie să ai mai întîi un iepure”. Cînd ai deja în tine pasiunea pentru scris, fiind interesat de oameni și de diverse experiențe de viaţă, te ajută apoi şi hazardul stimulînd creativitatea.

Am fost pus de fapt, de multe ori, cînd mi s-a propus să scriu o piesă, în fața unor ecuații pe care mi-a plăcut să le rezolv.

Am amintit de Japonia… Am avut o extraordinară complicitate cu o trupă japoneză, compania Kaze din Tokyo. Am întîlnit-o, în mod paradoxal, la un festival organizat la Chișinău, mai precis la bienala Teatrului Eugen Ionescu, un teatru creat de actorul şi regizorul Petru Vutcărău.  La un moment Petru Vutcărău a fost invitat de teatrul Kaze ca să monteze o piesă franțuzească despre Ioana d’Arc. În acel context m-a sunat Petru Vutcărău și mi-a spus că a citit piesa aleasă de japonezi, dar că nu i-a plăcut. Și m-a întrebat dacă nu voiam să scriu eu o piesă despre Ioana d’Arc. Nu mă gîndisem niciodată să scriu o piesă despre Ioana d’Arc, dar idea că un scriitor român ar putea scrie o piesă despre Ioana d’Arc pentru o trupă japoneză pe care să o monteze un regizor din Moldova (rîsete) mi s-a părut foarte frumoasă, un fel de dovadă că există o internațională a teatrului… Am acceptat deci propunerea, am luat-o în serios. Atît de în serios încît timp de cîteva luni am citit numai cărți despre Ioana d’Arc să văd ce se putea ascunde în spatele acestui personaj. Nu am citit piese pentru că sînt peste două mii, am citit tratate de istorie, studii despre Războiul de o sută o de ani… Pînă la urmă personajul mi s-a părut fascinant. În acea epocă, plină de confuzii și de manipulări, pe drumurile Franței rătăceau sute de iluminați, femei și bărbați, care pretindeau că pot salva Franța. Cineva a ales probabil, la acea oră, o singură iluminată și i-a dat acel rol de salvatoare a patriei. Și am scris o piesă despre cum se scrie, de fapt, istoria. Și s-a montat la Tokio. A fost și o montare în România, la Teatrul de Comedie, semnată de Cătălina Buzoianu, absolut fabuloasă.

Așa s-a întîmplat să rămîn în contact cu japonezii trupei Kaze iar ei  mi-au mai propus să scriu încă două piese. E atîta japonezărie în ceea ce mi s-a întîmplat, încît vreau să mai povestesc două secvențe. Directorul teatrului, regizorul Yoshinari Assano, m-a invitat la un workshop pe care-l făcea la Tokyo cu trei dintre actorii lui. Comunicam cu ajutorul unui traducător.  Regizorul japonez dorea un spectacol cu trei personaje cehoviene, Nina, Treplev și Trigorin. Cei trei actori improvizau tot felul de situații, la cererea regizorului care apoi mi-a spus: „Matei, aș vrea să-mi scrii o piesă doar cu aceste trei personaje, Treplev, Trigorin și Nina, și ideea de utopie”. Ce exercițiu interesant! – ți se dau trei cuburi și o sferă, și trebuie să faci un castel…  Am recitit Cehov, am reflectat, am căutat… Am recitit și cartea lui George Banu despre Livada de vișini, am citit multe alte eseuri despre Cehov, i-am citit scrisorile, am consultat diverse biografii… Îmi trebuia o cheie: cum să leg cele trei personaje de ideea de utopie? Și într-o zi a venit revelația! Mi-am zis: și dacă lui Treplev nu i-a reuşit sinuciderea din finalul piesei Pescăruşul? Oricum, din acţiunea piesei rezultă că el şi-a mai ratat o sinucidere, nu există deci nici un motiv să nu-şi reteze şi a doua tentativă… De unde concluzia că Treplev ar putea fi încă în viaţă, şi ce-ar fi să imaginez atunci o nouă întîlnire între el şi Nina, precum şi cu Trigorin, în plină revoluţie bolşevică, prin 1917? Adică în anii utopiei… Cehov s-a stins din viaţă în 1904, deci ne putem imagina că povestea din Pescăruşul se întîmpla pe la începutul secolului al XX-lea. De ce să nu plasăm cele trei personaje cincisprezece ani mai tîrziu cînd începe Revoluţia? Nina, obosită și decepţionată după multiple eşecuri ca actriţă fuge dintr-o Moscovă unde se închid teatrele şi unde bîntuie dezertorii pentru a se refugia în casa lui Treplev… Trigorin, scriitorul celebru şi dezabuzat, vine după ea şi toţi trei încep să discute despre dragoste şi trădare, despre revoluție, despre cum poate fi relansat teatrul, despre cum se poate face un teatru sovietic, un teatru pentru muncitori… Aşa s-a născut piesa Nina, sau Despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi. A fost montată la Tokyo, dar şi la Bucureşti, la Teatrul de Comedie. Și acum îi sînt recunoscător acestui regizor japonez întrucît m-a incitat să o scriu.

Un alt moment antologic, tot cu trupa japoneză. Veniseră la Paris, în comitet restrîns, regizorul şi alţi cîţiva membri ai trupei (printre ei şi o actriţă mai vîrstnică). Toţi voiau să-mi „vorbească” despre ceva „important”. I-am primit, eu şi Andra, la noi acasă, am făcut temenele, ne-au adus cadouri, le-am deschis în faţa prietenilor noştri, ne-am extaziat… Apoi Yoshinari Asano trece la subiect: „Uite, ea este actrița noastră cea mai importantă”. Era o doamnă de vreo șaizeci și ceva de ani. „Aș vrea să ne scrii o piesă în care ea să fie Hecuba”. Iarăși, o încercare fabuloasă! Hecuba, regina Troiei şi soţia regelui Priam, cea care a pierdut 19 copii în războiul cu grecii! Există deja Hecuba lui Euripide, oare de ce doreau japonezii o alta? „Bine” spun.  Nu poți să refuzi niște japonezi (rîsete). Și am scris în cîteva luni o piesă intitulată De ce Hecuba? Pornind de la Euripide am inventat o Hecuba care se revoltă împotriva zeilor şi le spune:  „19 copii pierduți la război. Ajunge! V-ați distrat destul!” Zeii, de fapt, apar în piesa mea ca niște spectatori macabri, cruzi, care se uită la oameni cum se masacrează între ei. Mesajul Hecubei din piesa mea este că oamenii trebuie să se revolte împotriva regulilor dictate de zei pentru  că altfel riscă să rămînă pentru eternitate nişte jucării  insignifiante ale destinului, fără libertate interioară, mereu supuse unui ritual inventat de puteri obscure  doritoare de tragedii şi de spectacole sîngeroase.

 Pentru a rezuma: am scris vreo douăzeci de piese în felul acesta, fructe ale hazardului. Au fost tot atîtea întîlniri, revelații, frămîntări… Îi mulțumesc hazardului că a lucrat în felul ăsta pentru mine. Practic, toată viața mea de dramaturg a fost și una de roman de aventuri, pentru că am simțit foarte repede că această meserie este una relațională și că trebuie să mă hrănesc din întîlniri.

Chiar şi în viaţa mea personală există un episod esenţial „regizat” de hazardul iubitor de teatru. În 1990, imediat după căderea comunismului, am venit în România ca să-mi văd prima piesă montată într-un regim de libertate. M-am dus la Piatra Neamț unde Nicolae Scarlat monta piesa mea Bine, mamă, dar ăștia povestesc în actu’ doi ce se-ntîmplă-n actu’ întîi. (Am avut de altfel și aici, la Teatrul Naţional din Cluj, o extraordinară montare cu această piesă.) M-am dus deci la Piatra Neamţ, am văzut spectacolul iar hazardul a lucrat din nou pentru mine întrucît scenografa era Andra Bădulescu… Aşa mi-am întîlnit de fapt soţia. Andra s-a aşezat lîngă mine în sală, m-a atins cu cotul și mi-a spus „eu sînt scenografa”. Și de atunci sîntem împreună. Iată că au trecut treizeci și doi de ani din acel moment, ei fiind la rîndul lor un fruct al hazardului, al acestui ZEU HAZARD care a fost din nou alături de mine exact cînd  trebuia.

Alți oameni absolut extraordinari care au apărut în viața mea sînt editorii și traducătorii. Primul meu editor în lumea francofonă este Emile Lansman. El mi-a editat prima piesă, Trei nopţi cu Madox, apoi relațiile noastre au intrat într-o eclipsă, nu ne-am mai văzut o vreme. Pînă într-o zi cînd ne-am „nimerit” unul lîngă altul într-un tren cu destinţia Limoges, amîndoi fiind invitaţi la Festivalul internaţional al francofoniilor organizat anual în acest oraş. Cînd am văzut că hazardul ne-a adus din nou unul lîngă altul ne-am spus că noi mai avem ceva de făcut împreună. Și de atunci Emile Lansman mi-a mai publicat zece piese precum şi un volum de versuri. Nu încape nici o îndoială, este un lucru foarte serios hazardul.

Aş vrea să închei această conferinţă-poveste-confesiune evocînd o altă întîlnire esențială:  cu Teatrul Național din Cluj. Gîndindu-mă cu atenție îmi dau seama că în nici un alt teatru național din România nu am avut atîtea piese montate ca aici, la Cluj. Lucrurile au început cu multă vreme în urmă. Profesorul Ion Vartic m-a incitat prin 2003 să scriu o piesă despre Cioran (ea a fost montată de Radu Afrim). Răzvan Mureșan este la a patra montare cu o piesă de-a mea, ceea ce înseamnă o foarte frumoasă complicitate cu un regizor (ce bucurie să ştiu că se simte liber în textele mele!)…  Iar la invitaţia lui Mihai Măniuțiu mă aflu pentru a cincea oară la aceste întîlniri esențiale de la Cluj. Așa că uitîndu-mă în ochii celui care m-a incitat la aceste călătorii şi chiar la aceste confesiuni îi spun „mulțumesc” cu recunoştinţă pentru că şi el face parte din mecanismul subtil al hazardului. 

Întîlnirile Internaţionale de la Cluj, 1 octombrie 2022

Conferinţă transcrisă de Eugenia Sarvari

[Vatra, nr. 1-2/2023, pp. 124-129]