Textul-scrisoare* (abia spre final aflăm destinatarul) urmărește istoria unei prietenii dintre doi adolescenți, pentru care muzica occidentală rock este metafora „celeilalte lumi”: Fane, elev în clasa a IX-a, și Paul, student în primul an la Facultatea de Filosofie, în Bucureștiul ultimilor doi ani de dictatură comunistă. Scris din perspectiva celui dintâi (care-și rememorează anii adolescenței, petrecuți în comunism), romanul e o reconstituire (în cheie pseudo-polițistă) a unui destin tragic, despre care aflăm încă de la începutul textului – moartea subită și absurdă a lui Paul, prin împușcare în zilele revoluției din 1989, în proximitatea magazinului „Muzica” din București.

Ca în cazul romanului lui Ovidiu Verdeș, universul adolescentin din Vizuina de Aur e jalonat de muzica occidentală. Spre deosebire de Muzici și faze, textul lui Cătălin Partenie aduce în prim-plan încercările unor adolescenți de a urma o carieră muzicală în regimul ceaușist, urmând modele din industria muzicală a rock-ului occidental. Titlul indică metafora centrală a cărții, cea a „ascunzătorii”, narațiunea prezintă mai multe „vizuini de aur” (hrube, subsoluri, depozite – locuri ascunse și precare), folosite de adolescenți pe post de studiouri muzicale improvizate. Chiar dacă se „aranja” (cu un cartuș de Marlboro dat unor ingineri de sunet) posibilitatea înregistrării unor piese într-un studio profesional, ieșirea din anonimat a trupelor muzicale ale adolescenților era mereu periclitată, din cauza conținutului pieselor, neconform cu directivele Partidului unic. De altfel, inginerul de sunet îi oprește în timpul unei înregistrări pe membrii unei formații în care cânta Paul ca baterist, pentru a le aminti că mesajul piesei trebuie aprobat de Partid înaintea difuzării la radio. Legătura dintre muzica occidentală (pe care adolescenții încercau să o autohtonizeze) și conștiința/maturitatea politică e urmărită minuțios în textul lui Cătălin Partenie. Adolescenții „Epocii de Aur” din roman nu doar că încercau să cânte după modele formațiilor occidentale, ci se și gândeau cum să „aclimatizeze” versurile pieselor, spre a „scăpa” de cenzură. Prin urmare, avem de-a face cu un fenomen de autocenzură, la care recurg protagoniștii pentru a le putea fi promovate piesele la radio.

„–  Stop, stop, zice inginerul. Nu merge.

– Nu s-aude vocea? zice Virgil.

– Vocea s-aude, da’ n-o să dea nimeni pe post o piesă cu versurile astea.

– Da’ ce au? zice Virgil.

– Păi, trebuie aprobate. Nu știi? Toate versurile trebuie aprobate.

– Da, știu. Eu le-am scris. Le-am scris special ca să fie aprobate.” (13)

Tot într-o „vizuină” (un depozit al unui teatru din București, unde Paul lucrează ca paznic o vreme) cei doi prieteni – Paul și Fane – își petrec timpul liber, ascultând și/sau cântând muzică occidentală. Depozitul devine, pentru adolescenți, un spațiu paradisiac, amenajat doar cu instrumentele lor muzicale, în care accesul la „fructul interzis” se poate face fără a fi întrerupți de nimeni din afară. Aici, cei doi își imaginează că sunt cântăreți pe scene occidentale, „vizuina” fiind o modalitate de evaziune livrescă (adolescenții se identifică cu diverși artiști preferați din formațiile de muzică rock occidentale, ca într-un exercițiu disperat al libertății și succesului). Pe de altă parte, în aceste „viziuni” se produce „defamiliarizarea” adolescenților cu epoca ceaușistă, muzica occidentală jucând un rol fundamental în sensul acesta. Pentru Fane, visul de a deveni chitarist într-o trupă de muzică rock se naște încă de la primul contact cu un solo cântat de chitaristul trupei Deep Purple, Ritchie Blackmore:

„În camera mea aveam un radio mare, pe lămpi, care avea un pick-up deasupra; dar discuri n-aveam. Înainte să-l cunosc pe Paul, un coleg de clasă îmi împrumutase un disc cu Deep Purple, Made in Europe, care era în concert, și pe el era piesa asta «Mistreated», care mă înnebunise; avea Ritchie Blackmore un solo acolo, îmi venea să pun ceasul să mă scol noaptea ca să-l mai ascult. Când mama nu era acasă, puneam piesa asta, dădeam volumul la maximum și lămpile radioului făceau chitara lui Blackmore și mai distorsionată. Seara, la culcare, mă uitam pe copertă ca un călugăr care contemplă o icoană. Erau poze cu ei în concert. Ritchie Blackmore avea un Fender Stratocaster, iar basistul, un Rickenbacker. Nu-mi trecuse niciodată prin minte că aș putea și eu să cânt într-o formație.” (51)

Faza finală a inițierii în muzică, pentru Fane, avea să o constituie întâlnirea cu Paul, de la care învață nu doar cum să facă primele acorduri de chitară, ci și primele „lecții” de politică. Provenit dintr-o familie anticomunistă, unde se discută transparent carențele comunismului vizate, de cele mai multe ori, și de bancuri sau ironii, Paul îi detaliază lui Fane modul subversiv prin care urma să se distanțeze de politica regimului. Deși înscris la Facultatea de Filosofie (ca să evite stagiul militar**), aspirația lui Paul era să cânte într-o trupă ca toboșar, ceea ce eroul considera că este o modalitate de a evita angajamentul politic:

„– Cel mai important lucru în viață e să fii lăsat în pace. O să mă scol când vreau și ăsta o să fie Rollsul meu. În plus, n-o să trebuiască să mă fac membru de Partid, să mă duc la ședințe și să asist la discuții interminabile despre societatea multilateral dezvoltată.

 – De ce n-o să trebuiască să te faci membru de Partid?

 – Pentru că Partidul n-are nevoie de bateriști. Bateriștii nu sunt oameni de încredere, mai bine n-ai de-a face cu ei.

 – Paul, nu știu ce să zic. Ești nebun.

 – Ăsta-i planul.” (23)

Achiziționându-și tobele de la un conațional deziluzionat de posibilitatea unei cariere muzicale în România (și care emigrează, în cele din urmă, în Suedia), următoarea etapă din planul proaspătului student era să obțină să exmatricularea de la facultate în anul terminal, pentru ca apoi să intre într-o formație și să cânte prin restaurante. Exmatriculat mai repede decât plănuise (ironizează comunismul la o oră de curs, făcând referire la carențele regimului politic – imposibilitatea de a găsi lame de ras, indispensabile pentru igiena personală), Paul își găsește locul într-o trupă ce cânta într-un restaurant (numit „Peștera”), dintr-o stațiune de munte. Nu doar că „fiecare trupă care cânt[a] într-un restaurant, într-un bar sau la o nuntă trebui[a] să aibă repertoriul aprobat” (56), dar și activitatea membrilor formației era supravegheată politic de către Borcea Briantină (omul „trimis de Partid”). Numele securistului de serviciu trimite, explicit, ca în comediile vechi, la misiunea lui de a „cosmetiza” repertoriul formației de muzică, aplicând directivele Partidului și asigurându-se că nicio piesă nu conține elemente care ar putea fi identificate drept contestări ale discursului puterii. Din cauza unor glume subversive la adresa sistemului, spuse de Paul, acesta este dat afară din trupă, prilej cu care realizează că viitorul unei cariere muzicale în regimul ceaușist este imposibilă, dacă ai „o biografie” pătată de greșeli politice. Motiv pentru care noul lui plan, despre care nu spune nimănui, este evadarea din țară (traversând Dunărea în înot), pentru a ajunge în cele din urmă în Canada, după ce ar fi dobândit statutul de refugiat politic în Iugoslavia.

Un alt plan al narațiunii este constituit de viața părinților lui Paul, după fuga acestuia din țară, când ei trebuie să suporte consecințele gestului fiului lor – își pierd locurile de muncă, se confruntă cu o serie de privațiuni etc. În sensul acesta, în doua parte a romanului sunt inventariate secvențe din Istoria cu majusculă a comunismului românesc (penuria alimentară, cenzura, Securitatea, frigul din locuințe, demolările) din 1988. Rămas fără Paul (de la care primește doar câteva saluturi prin părinții acestuia, „codificate” pentru a nu-l pune în dificultate pe destinatar), Fane își propune să urmeze destinul prietenului său, adică să se înscrie la facultate ca să evite serviciul militar, să cânte într-o formație muzicală în restaurante și să găsească o posibilitate de a emigra. Revoluția și moartea subită a lui Paul (se reîntoarce chiar în toiul revoluției și moare în condiții neelucidate) dau peste cap planurile lui Fane.

Reușita cărții lui Cătălin Partenie constă în surprinderea evoluției unei posturi adolescentine în răspăr cu regimul totalitar, la baza căreia stă întâlnirea cu rock-ul occidental:
de la eschiva infantilă (intrarea la facultate pentru a evita stagiul militar și alegerea unei cariere muzicale pentru a eluda vreun eventual angajament politic), la evaziunea livrescă (identificarea cu cântăreți din industria muzicală a rock-ului occidental), la subversiunea juvenilă (bancuri subversive despre regimul politic) și, în cele din urmă, la disidență politică (emigrarea clandestină în Occident). Muzica occidentală e cea care „ritmează” parcursul existențial al celor doi adolescenți și, spre deosebire de Muzici și faze (unde adolescenții se limitau la audiții muzicale), protagoniștii lui Partenie încearcă cariere muzicale în țară după modele(le) formațiilor occidentale sau plănuiesc evadarea din patrie pentru a-și putea materializa visul. Și, nu în ultimul rând, textul lui Cătălin Partenie glosează pe marginea legăturii dintre muzica occidentală și maturitatea politică. Încercând să autohtonizeze rock-ul occidental, adolescenții din roman nu doar că intră în coliziune cu fenomenul monitorizării politice a producției artistice din România comunistă, ci realizează că un astfel de gen muzical poate fi practicat doar în anonimat. Chiar și versiunile „adaptate” după directivele Partidului unic nu garantau difuzarea lor la radio, în condițiile în care adolescenții abia reușeau să-și înregistreze piesele într-un studio profesional. „Vizuinile de aur” (spații subterane, mizere și improvizate) devin singurele locuri unde aceștia se refugiază, recuperând cu ajutorul imaginației ceea ce nu putea fi materializat într-un regim totalitar.

______________________

* Cătălin Partenie, Vizuina de aur, Iași, Polirom, 2020.

** Serviciul militar (dura aproximativ un an și patru luni) era obligatoriu (din anul 1972) pentru tinerii din comunism care nu urmau învățământul superior, după terminarea studiilor liceale obligatorii.

[Vatra, nr. 3-4/2024, pp. 150-152]