În prima mea vizită în Statele Unite (martie-aprilie 1992, Coast to Coast), într-un număr din pe atunci integral lizibila The New York Review of Books (26 martie 1992), am dat peste un text de Oliver Sacks, „The Last Hippie” (avea să fie reluat în volumul An Anthropologist on Mars, 1995). Interesat din adolescență de psihiatrie și pasionat din anii 1980 de neurologie și științele cognitive, eram deja un fan al autorului. Citisem Awakenings (1973) și The Man Who Mistook His Wife for a Hat and Other Clinical Tales (1985), integram aceste lecturi într-un câmp mai larg al metadiscursului meu în curs de constituire despre științele sociale și umane, în imediata apropiere a antipsihiatriei de toate orientările ideologice (în special Thomas Szasz, Erving Goffman, Deleuze și Guattari, Foucault) și a psihanalizei lacaniene. Dar, dincolo de conținutul său savant și clinic, eseul din 1992, pe care îl păstrez (decupat din ziar) și azi, mi-a devenit pe loc referință autobiografică (autoironică), fiindcă se referea la memorie și la muzica/viața unor perioade de creștere și (auto)definire.

Sacks vorbea de un pacient, Greg G., ale cărui amintiri se opreau prin 1970 (sau puțin înainte), astfel încât viața lui ulterioară era practic o prăbușire în sine, în tăcere, aparent autism și izolare. În consecință, memoria submersă, dar – s-a văzut apoi – vie a anilor 1960 (cu tot cu experiența New Age, passage obligé și standard normativ în California epocii, inclusiv cultul lui Krishna, precum și cu „banda muzicală” a universului hippie) bloca formarea unor amintiri noi. De aceea, la un concert cu legendara Grateful Dead (de care am fost și eu legat sufletește), chiar dacă Jerry Garcia era tot pe scenă, Greg G. a revenit la viață numai în prima parte, când se cântau piesele primei faze a grupului, recăzând progresiv în apatie la trecerea spre ceea ce urmase: ritmuri și armonii noi, oameni noi, texte noi. Dar oare nu ni se întâmplă așa și nouă, chiar dacă nu (știm că) suferim de afecțiuni psihiatrice? Într-o manieră mai puțin radicală, dar nu mai puțin semnificativă, fiecare dintre noi se simte mai legat de muzica adolescenței și primei tinereți. Aceea este de fapt și pentru mine, chiar la senectute, the music of my life, unitatea de măsură pentru tot ce a urmat.

De aceea, precum și fiindcă partea esențială a istoriei legendarei formații Phoenix de la care pornesc în aceste pagini s-a desfășurat atâta timp cât experiența ei și a publicului nu a fost rescrisă și transformată într-o metaistorie tot mai asimptotică și mai contrafactuală, mă voi referi aproape exclusiv la perioada lor de aur, 1967-1977, lăsând pentru alt prilej și, mai sigur, altora examenul memoriei sociale persistente a unui fenomen cultural-social mitologizat și apoi integrat într-un imaginar social regresiv mai recent (în care martorii trecutului joacă încă roluri diverse și adesea conflictuale, dar inevitabil tot mai marginale), cu propria lui istorie și, în consecință, cu propria lui metaistorie. Nici Nicu Covaci și nici fanii vechi ai lui Phoenix nu pot schimba toate astea, nu pot anula istoricitatea unui fenomen și discontinuitățile lui, oricâte fire de continuitate anacronică/anistorică ar încerca să țeasă postfestum, din nostalgie și din dorința de a rămâne relevanți, între diversele sale episoade, discontinue și  eterogene până la contradicție.

Apropierea mea de Phoenix

M-am născut în 1957 și am fost dintotdeauna pasionat de muzică. În copilărie, chiar de când am început să fiu mai atent la cadrul sonor al micii mele existențe, audițiile mele voluntare (părinții m-au lăsat mereu absolut liber, începând de la „selecția” lecturilor, inițial determinată doar de ce găseam în biblioteca de acasă, apoi de jocul liber al curiozității) erau în special din muzica simfonică (deși nici măcar discul nostru cu Petrică și Lupul, basmul muzical al lui Prokofiev, nu-mi era accesibil în esența lui avangardistă), dar la radio ascultam de toate, mai puțin muzica așa-zis folclorică, pentru care n-am avut niciodată „organ” dacă nu era evident arhaică ori transfigurată reușit în alte coduri, de la simfonic (în special Enescu și Bartók) la jazz și pop. Începând din adolescență, m-am interesat de folclor mai ales cultural și etnografic, dar cu crescândă detașare, ca de un fenomen social din medii de care mă simțeam esențialmente străin, deși comunismul de stat nivela din răsputeri societatea. Cum am mai spus cu alte prilejuri, familia mea a fost marcată de trauma declasării, cu toate consecințele care decurg din ea. Una din ele era imposibilitatea de a-i asocia pe țăranii reali din experiența lor trecută de oameni înstăriți cu proletarii agricoli comuniști. Altă consecință era încercarea de a se ține la distanță, cu aproape orice sacrificiu, de noua societate și de profitorii ei, deși acel proiect de viață îi marginaliza și îi costa pe toate planurile. Profitorii, cum am mai arătat (mâniindu-i pe ei și pe descendenții lor, profitori și ei, chiar dacă de gradul al doilea și adesea deveniți anticomuniști, de regulă după emigrare sau după comunism), sunt și foștii lumpeni vicleni parveniți, „promovați în muncă”, „recrutați”, „numiți”, „aleși”, nu numai „noua clasă”. Eu folosesc sintagma celebră a lui Milovan Djilas într-un sens mai larg, care include pe lângă reprezentanții Partidului-stat (cu tot cu nomenclaturica, pentru a folosi plasticul cuvânt al lui Dorin Tudoran) și privilighenția tolerată/ornamentală, figurile cultural-academic-artistice servile și ambigue (uneori sub șantaj), sportivii și inventatorii folosiți ca dovezi ale superiorității Omului Nou, toți „idioții utili” care-și acceptau statutul din interes etc. Părinții ascultau în rarele lor momente libere și muzica adolescenței lor interbelice (muzică românească și străină, cultă sau de dans/consum), atâta cât se mai păstrase pe discuri de patefon și se mai dădea la radio. Declasarea și toată prigoana Partidului-stat i-au privat de muzica tinereții, ca și de tot ce-ar fi însemnat tinerețea lor în condiții normale: la 30 decembrie 1947, mama avea puțin peste 18 ani, iar tata – puțin peste 23. Muzica ușoară optimistă a stalinismului le repugna, ca și folclorul nou, din motive evidente, iar muzica ușoară străină a revenit în sfera noastră publică prea târziu pentru ei.

De prin 1967, parțial sub influența regretatului meu frate, Viorel, cu cinci ani mai mare, și a colegilor săi, am început să dezvolt un interes pentru beat și rock, pe care mi l-am cultivat în toată perioada școlii generale, trăită în anii 1968-1972 la Onești, numit pe atunci municipiul Gheorghe Gheorghiu-Dej. În casă apăruse un pick-up cehoslovac Supraphon, portabil și cu design (occidental) nou, iar discurile, ieftine și când erau importate din „țările frățești”, reîncepuseră să circule. Eram deci, cu radio și pick-up, echipat pentru a profita și de muzica nouă care se infiltra treptat din Occident. Noul oraș industrial Oneștii era o comunitate urbană nouă, „de strînsură”, adică nu numai cu locuitori din hinterlandul său rural, Valea Trotușului (multietnică ea însăși), în care toate variantele limbii române vorbite se împleteau cu maghiara secuilor, cu diversele dialecte țigănești, cu greaca refugiaților comuniști și cu alte idiomuri care mă intrigau și atrăgeau, după cum toate originile regionale și sociale, mai mult sau mai puțin ascunse, se puteau descifra imediat ce îți făceai prieteni de încredere și aflai istoriile lor de familie. Adesea, pe lângă noul Hotel Trotuș, vedeai mașini italiene (inclusiv o Lamborghini Miura) și puteai auzi limba proprietarilor acestora, precum și pe cele ale colegilor lor din alte țări alături de care introduceau „progresul tehnic” (azi se spune high-tech) într-un complex industrial petrochimic orientat spre export. Nu lipseau nici măcar japonezii din acest tablou multicultural, deși ei erau apariții tăcute și fugare. Câțiva colegi aveau, ca mine, foști deținuți politici în familie, alții aveau rude emigrate (în toate felurile), alții în fine aveau părinți care lucrau în străinătate (unii au lucrat la construcția stadionului olimpic de la München, deci au ajuns într-o Mecca a civilizației de consum aflate la apogeu în formula ei clasică, de abundență accesibilă). Pe aceste filiere ajungeau la noi tot felul de obiecte care nu intrau oficial la shop (magazinul în valută de la hotel), ci se găseau pe piața neagră (practicată și la vedere uneori, mai ales în Vestul țării, în adevărate mici târguri internaționale) și plecau de acolo cu cine și le putea permite. Printre acele obiecte, discurile, casetele audio (cu tot cu noile „scule” stereo și chiar quadro), revistele de muzică (la început, cele germane și Salut les copains), afișele. Mulți dintre noi știam cât de cât cel puțin o limbă străină, de regulă franceza (eu o știam foarte bine de mic), iar noua muzică ne ambiționa să învățăm rapid engleza. Bineînțeles, posturile de radio străine, recepționate uneori destul de bine, completau aceste filiere de informare-delectare și, mai ales, nu ne costau nimic. Radio Luxembourg, de pildă, nici nu era bruiat, ca Radio Europa Liberă, unde Cornel Chiriac făcea școală de muzică și…libertate, iar Vocea Americii, cu bune programe de pop și formidabila Jazz Hour zilnică a lui Willis Conover, avea ca bonus programele in special English, care ne ajutau mult în învățarea limbii globale.

Astfel că în 1972, când am devenit elev la Liceul Internat „Costache Negruzzi” din Iași, eram absolut la curent cu mișcarea muzicală din Occident. Și mă pregăteam fără să știu de apogeul interesului meu pentru pop, marcat de audiții sistematice de ceea ce noi numeam muzică progresivă (un false friend pentru progressive music asumat din ignoranță de cei mai mulți; dar cum am fi putut spune muzică progresistă într-o țară comunistă? – de aici se ramifică o discuție esențială despre imensa neînțelegere a transferului cultural Vest-Est, fiindcă multe idei și valori de stânga erau adoptate inocent de oameni din Est care nu le cunoșteau originea, nu le înțelegeau esența, rolul și istoria vie; altfel, mulți le-ar fi respins sau le-ar fi tratat cu rezervă), urmat de începutul spectaculos al declinului, apariția pe 1 martie 1973 a fenomenalului album The Dark Side of theMoon al lui Pink Floyd. Mulți puriști și radicali, ca mine, ne-am început probabil cam atunci glisarea spre o formă (sper) neclinică și poate universală, poate înnăscută, a ceea ce, ca la eroul lui Oliver Sacks, s-a definit drept amnezie anterogradă. Eu găsesc și decisive elemente voluntare în acest mecanism de selecție mnemonică. Nu neapărat patologice, ideologic/sectar conservatoare ori anxios-defensive, ci afirmative, pozitive, bazate pe un moment de referință în cristalizarea personalității, când faci alegeri majore care merg de la stiluri la atitudini și conținuturi, de la idei și doctrine la modele umane. Memoria artei (și a întregului univers), preponderent informală, conjuncturală și contingentă (dar nu aleatorie) se împletește strâns cu arta memoriei, preponderent formală, sistematică, holistă, bazată pe metode, reguli, scheme raționale (oricât de arbitrare, ele au la origine sau tind către algoritmi și paradigme).

La Iași, între 1972 și 1978, am făcut tranziția tot mai hotărâtă spre folk (vorbesc de cel original, american; cu unele excepții, mă atrăgea în special prin versuri, legate la un capăt de universul pitoresc-sentimental-boem country, iar la celălalt de cea mai bună poezie scrisă de Beat Generation), blues și jazz. Tranziția mea pe terenul muzicii pentru adolescenți și tineri era însoțită și pusă în perspectivă de cele două concerte săptămânale la Filarmonică (unde ajungeau și mari figuri internaționale), ceea ce mă făcea să mă detașez rapid de formele mai rudimentare de rock și pop, ca să nu mai vorbesc de disco (rezervată exclusiv „ceaiurilor” și discotecilor din licee, cantine și cămine studențești). Formele hibride, fusion, jazz-rock, folk-/ethno-rock/jazz, jazz simfonic (mai ales în versiunea lui nouă, Third Stream) și altele asemenea (de pildă, muzicile electronice de tot felul, de la simfonic-experimental la dansant-comercial), se înscriau și ele în universul nostru muzical-cultural. În acei ani, piața neagră ieșeană de discuri și casete înflorea, studenții străini fiind principalii furnizori, iar câțiva români (unii, s-a dovedit mai târziu, dar se bănuia din capul locului, protejați și folosiți de Securitate), din medii diverse (de la studenți la interlopi) au făcut astfel adevărate averi. Spre sfârșitul intervalului, de fapt imediat după lansarea lor în Japonia în 1976, până în 1989, casetele video ne-au adus un cadou mult așteptat și apreciat: îi puteam vedea pe muzicienii noștri favoriți în exercițiu, ba mai puteam astfel trage cu ochiul și în spatele și în jurul lor, pentru a vedea Occidentul (muzical sau nu) în mișcare. Imaginile din filmele occidentale contemporane care răzbăteau în sălile din România erau bune și pentru acest rol de peep show pentru cei de dincoace de Cortina de Fier, muzica unor filme americane era uneori excepțională (nu mă refer la filmele muzicale din anii 1960-1970, mai rare, cu un vârf în The Last Waltz, ci la filmele obișnuite de la Hollywood), dar numai audițiile/vizionările publice de casete video puteau da o idee mai cuprinzătoare despre fenomenul muzical-social-cultural planetar care-i mobiliza și distra pe tineri.

Pe acest parcurs al devenirii personale am fost însoțit de numeroși prieteni apropiați, de aceeași vârstă cu mine sau mai mari (uneori chiar cu 10-15 ani), astfel încât mare parte din ce spun aici despre mine li se aplică și lor, în special acelora care, ca mine, erau pasionați simultan de muzică și de ansamblul culturii înalte, sau cel puțin de toate celelalte arte. Pentru mine și alții de care eram legat printr-un larg evantai de afinități elective, oricât de boemi și marginali am fost în diverse etape și contexte, cultura înaltă a fost o referință permanentă, astfel încât muzica a fost mereu la fel de importantă ca versurile, iar toate trimiteau recursiv și la crizele noastre de creștere, și la cadrele culturale-sociale. De fapt, noi legam mai strâns ca în Vest muzica nouă a tinerilor de cultura înaltă, de obicei repudiată de congenerii noștri de acolo. Pentru unii dintre noi, destul de puțini, referințele atingeau istoria, ideologia și politica. Tot îmi promit să scriu cândva o microistorie detaliată a acelui grup de prieteni, o întreprindere tot mai urgentă pe măsură ce mulți dintre noi dispar. Dar cadrul grupului nostru și câteva nume au fost evocate deja într-un text destul de ermetic/esopic al meu din 1985, „Sunetul Utopiei”, respins mereu de cenzură (după 1983 am publicat foarte greu, iar autoritățile știau că scriu despre utopie pentru a critica regimul, așa că textele/volumele mele cu aceste subiecte nu puteau apărea în niciun caz), în care am descris convergența/tensiunea dintre utopie/distopie și muzică, dând în note și indicații destul de concrete despre experiența mea personală. Menționez la bibliografie detaliile publicării mult întârziate.

Asemenea grupuri existau în toate orașele universitare, iar ele se înscriau în rețele informale și de obicei discontinue, conjuncturale, favorizate de circulația de-a lungul și de-a latul teritoriului național pe care o organizau și finanțau într-o proporție semnificativă organizațiile de tineret (UTC, UASCR); dar fenomenul debuta la vârste mai mici, cu pionierii. Tabere de odihnă sau specializate (de la instruirea politico-ideologică la sport, pictură și artă fotografică, muzică, arheologie, literatură, știință și tehnologie, SF etc.), olimpiade și alte competiții/concursuri școlare, sesiuni de comunicări ale studenților, festivaluri de tot felul, excursii – toate formau o conștiință colectivă până la nivel național, așa cum și voia regimul, numai că această conștiință colectivă nu putea fi controlată perfect și se întorcea adesea împotriva comanditarilor. O spun și din experiență. Prin urmare, deși nu existau așa-zisele rețele sociale de azi ori alte modalități de comunicare liberă, oaze de libertate apăreau uneori la intersecțiile unor traiectorii individuale și de grup programate pentru a standardiza, controla și depersonaliza/malforma. Și, pe lângă literatură, sport și micile distracții mai mult inocente, muzica era un teren predilect al schimburilor, transferurilor, „contaminărilor”. Sigur că regimul stătea de veghe, dar nu avea nici măcar tehnologia disciplinară panoptică proiectată Bentham, ca să nu mai vorbim de aceea, deja electronică (telescreen…) imaginată de Orwell. În toate interstițiile și punctele oarbe, muzica se asocia strâns, chiar dacă nu întotdeauna cu adevărat conștient ori programatic, cu libertatea. Chiar cu o libertate pre-politică sau a-politică era mai bine de trăit, fie și pentru o seară de dans, de audiții muzicale colective sau de concert, decât fără libertate. În conformismul aproape general, orice moment de nonconformism, oricât de modest și ingenuu, era vital și formativ, având cel puțin un potențial subversiv, începând cu sentimentul difuz al apartenenței la o subcultură, adică la o formă de diferență, dacă nu de-a dreptul la o contracultură, adică la o formă de rezistență, nesupunere, disidență, opoziție. Aceste considerații erau desigur valabile și pentru adulți, și pentru cultura înaltă tradițională. De aici provin și conceptele clasice, mult dezbătute la noi în absența acelora, mai potrivite, de subcultură și contracultură (care nu conduc în mod necesar la conceptele/practicile de subversiune, disidență și opoziție și deci nici nu inspiră atâta pasiune, de la asumarea adesea abuzivă la condamnarea uneori anacronică): autonomia esteticului (în epocă) și rezistența prin cultură (retrospectiv).

Phoenix și bovarismul contracultural

Aceste pagini confesiv-analitice, cum spuneam la început, sunt inspirate de memoria și istoria unui deceniu din viața formației Phoenix, 1967-1977. Într-o schemă ternară a întregii istorii a formației, preistorie-istorie-postistorie, deceniul respectiv (cu toate schimbările de concepție muzical-culturală și de componență) ocupă secțiunea mediană. E cea a afirmării depline la nivel național, a ieșirii din faza ingenuu mimetică, a căutărilor de orientări noi și de legături (când ambivalente, când curajoase, mereu mai mult sau mai puțin periculoase), deopotrivă cu înalta cultură și cu noua cultură etno-națională (cu toate nuanțele sale, de la oficial la oficios la kitsch voluntar – lucru normal într-o țară aflată abia la începuturile urbanizării, unde referințele rurale sunt foarte puternice și definitorii –, de la nostalgia antimodernismului interbelic – până la legionarism – la o hiperestetică dandy aliată uneori cu un neo-fundamentalism New Age care avea să explodeze după 1989). În același timp, se conturează treptat la Phoenix o căutare a ieșirii din neoautohtonismul literar-artistic destinat tinerilor, relativ inocent și cu succes de masă garantat (prin convergențele și contaminările cu imaginarul social emergent și cu propaganda oficioasă, ceea ce îi aducea natural aproape de Adrian Păunescu și Cenaclul Flacăra), către un protocronism mutant, consacrat spre finalul perioadei în discuție.

Acesta este elitist (fiind în fond o subspecie sofisticată a protocronismului propriu-zis, lansat de Edgar Papu, care făcea ravagii în facultățile de Filologie și în presa culturală; barocul cu puternice elemente medievale și spiritualist-simbolice din Cantafabule se leagă direct de întreaga transfigurare a lui Cantemir ca figură a Barocului european, dacă nu ca precursor al acestuia), cu accente și referințe ezoterice și cosmopolite. Astfel, noua direcție în care se deplasa (era împinsă) Phoenix era în mare parte inaccesibilă publicului larg, iar în anumite privințe și desigur în ansamblul ei (de la conținut la mize) putea părea obscură chiar membrilor formației. Era altceva și venea de altundeva decât putea ști și înțelege majoritatea tineretului României de atunci, cu excepția celor care făcuseră studii umaniste serioase (mai cu seamă informale, cu mentori care fuseseră în general formați în perioada interbelică sau, chiar în închisori, în primele două decenii ale comunismului de stat). Fiindcă nu era o variațiune mimetică provincială a paradigmei Jethro Tull.

Orientarea nouă, care făcea și din boemă o formă de contracultură, se datora lui Șerban Foarță și lui Andrei Ujică (prietenul și discipolul celui dintâi), care descindeau direct din sferele contraculturale foarte difuze ale culturii înalte și nu erau legați de nostalgiile și complexele ruralității. Un atare demers de dotare a formației Phoenix cu un ethos și cu o identitate culturală proprii era desigur mai sofisticat decât cel al lui Victor Cârcu din perioada 1970-1971, care era încă prea aproape de un folclorism de gradul întâi. În consecință, formația Phoenix, deja parte a culturii publice (tolerate, chiar încurajate și sprijinite) a tineretului și aflată în focarul unor acțiuni de recuperare de către sistem, capătă un mai mare potențial contracultural. Astfel, etapa consacrării formației ca obiect de cult subcultural cuprinde cel puțin două „încarnări” distincte. Pentru mine și generația mea, aproape indiferent de nivelul de analiză al fiecăruia, perioada 1967-1977 reprezintă culminația întregului parcurs al formației, iar „stadiul cel mai înalt și ultim” este tocmai Cantafabule (februarie 1975), aflat într-un registru prefigurat doar muzical, nu și conceptual, de toată evoluția din anii imediat anteriori: Țiganiada (1970-1971) – Cei ce ne-au dat nume (1972) – Mugur de fluier (1973). În orice caz, preistoria apărea retrospectiv drept ceea ce fusese: amuzamentul boem al unor tineri inocenți. Iar tribulațiile occidentale și cele post-occidentale nu au adus nimic într-adevăr nou, ci au fost (sunt) în cele mai fericite cazuri o autopastișă (până la exasperarea generală, muzicieni, public tânăr și vârstnic). În cel mai strict sens hegelian (nu numai în lectura idiosincratică a lui Kojève), așa este postistoria: o repetiție care nu mai creează sens (acesta a fost epuizat prin apoteoza Spiritului Universal). Cunoscătorii faptelor știu să citească rapid reperele cronologice/stilistice/publice ale formației Phoenix, de la primul turneu de amploare, din decembrie 1967, trecând prin marele premiu la festivalul național studențesc de la Iași, din aprilie 1968, și până la emigrare, în noaptea de 1 spre 2 iunie 1977.

Mă voi situa și în cele ce urmează, așa cum făcut până acum, deopotrivă în perspectiva martorului/supraviețuitorului și în cea a istoricului ideilor. Ca martor deopotrivă tipic și atipic, excepțional și normal, asemeni unora din generația mea și diferit de cei mai mulți, revendic până la capăt condiția de individ eccezionale normale, așa cum a fost teoretizată noțiunea în anii 1970-1980 de corifei ai istoriografiei italiene ca Giovanni Levi și Carlo Ginzburg (cu acesta am o veche prietenie), cei are au impus ca paradigmă microstoria. Martorul, oricât ar încerca să se detașeze și să-și istoricizeze experiența și istoria experienței, este inevitabil legat de atunci și acolo chiar când vorbește pentru acum și aici. De fapt, toate aceste adverbe se reduc la atunci, ca în frumoasa și profunda formulă a lui Ionel Teodoreanu despre tinerețea sa ieșeană: pentru el, mutat la București, capitala Moldovei nu era acolo, ci atunci. Orice cronotop (în sensul lui Bahtin) este o fuziune timp-spațiu în care timpul contează cel mai mult. Dar mărturia unui om care reflectează și strict reflexiv (anglofonii spun redundant self-reflexive, „autoreflexiv”), și pe baza educației generale și a formării în științele umaniste, nu este, nu poate fi niciodată, o mărturie brută. Prin urmare, martorul și istoricul ideilor produc inevitabil un discurs fuzional, care pune în valoare și reflecția asupra experienței proprii, și competențele intelectuale mai generale și mai tehnice.

Am făcut în 2018 un exercițiu similar într-un text apărut în mai multe locuri, „Balada bovarismului contracultural. Pornind de la un poem al lui Liviu Antonesei” (v. Liviu Antonesei, 5 balade rock. Cu o prefață de Sorin Antohi. Ediție îngrijită de Nicolae Tzone, Editura Vinea, 2018. Versiunea franceză: 5 ballades rock, traduit du roumain par Sorin Barbul, Editura Vinea, 2019). Ultima secțiune a textului, „Bovarismul contracultural”, este direct relevantă pentru discuția despre Phoenix, așa că o reiau mai jos practic integral:

În studiul meu din 2001, „Romania and the Balkans: From Geocultural Bovarism to Ethnic Ontology” (http://www.iwm.at/transit/transit-online/romania-and-the-balkans/), din care citez mai jos pasaje traduse de Mona Antohi, am propus conceptul/figura de bovarism geocultural:

În Ce este sud-estul european? […], Iorga explica de ce România nu este o țară balcanică, mergând dincolo de controversele privind localizarea geopolitică a țării sale: „O țară nu aparține spațiului unde se află, ci țintei spre care privește.” Este, probabil, expresia cea mai candidă și succintă a ceea ce eu numesc „bovarism geocultural”. […] Bovarismul geocultural al României este ideea profund înrădăcinată că țara este intim conectată la Occident, în special la Franța, mai exact la Paris. Această formă de autoamăgire națională datează încă din anii 1840 […].

Așa am trăit noi și contracultura: bovaric. Am visat că participăm la ea, evadând (mai ales în visare și cultură) din bietele noastre vieți „supt vremi”, ne-am identificat cu ea dincolo de evidențe și obstacole, supracompensând în planul intelectual, spiritual, sufletesc (pe scurt: abstract) tot ce nu puteam avea în plan existențial. A fost o încercare de a nu ne pierde cu totul într-un proiect (contra-)istoric delirant, care nu era al nostru și nici nu putea fi – dacă înțelegeam pe ce lume trăiam. O încercare de a construi umile utopii private (solitare ori de grup mic) într-o distopie inițiată brutal, prelungită printr-un viclean plan de câștigare a sprijinului popular, dar intrată în descompunere societală și culturală chiar înainte de a eșua în mizerie materială și umană.

Cultura română însăși este, în cele mai înalte și mai originale expresii ale ei (da, originale, fiindcă originalitatea nu e trăsătura exclusivă a autohtonității singulare, ci a jocului necontenit dintre aceasta și restul lumilor cunoscute ori imaginate), fructul unor competiții mimetice (intra- și trans-frontaliere) și al unor bovarisme geoculturale (cel francez fusese precedat și a fost urmat, deși nu cu aceeași intensitate și cu aceleași efecte de filtru bovaric – un concept pe care nu-l pot defini aici decât succint: funcția unei culturi străine adorate și imitate bovaric de a ne face să citim și restul lumii prin ea, deși nu facem parte din ea, suntem altfel situați –, de altele). Dintre toate, bovarismul contracultural a fost modul specific de a se raporta la lume al unor tineri de care poemul lui Liviu Antonesei ne aduce acum aminte. Unii dintre ei mai trăiesc și azi, în pragul senectuții ori bine trecuți de el, foarte mulți au plecat deja (în alte țări ori în alte dimensiuni), începând cu cei dispăruți în floarea vârstei sau chiar la fragedă tinerețe. Generația lor (a noastră) a eșuat în bună parte, nici ea nu i-a prea înțeles și acceptat pe acei tineri, nu i-a urmat decât sporadic și superficial. Dar poate că lumina din ei nu s-a stins cu totul. În câte un poem ca acesta, în orice caz, acea lumină mai scânteiază.

Ceva mai sus în textul meu sugerasem să studiem „rezistența prin contracultură”, pe care o înțeleg ca formă intermediară între „rezistența prin cultură” și, cel puțin în unele cazuri, cel puțin pentru câteva momente parcă rupte din timpul aproape atemporal al distopiei, disidență. M-am bucurat să văd că Emanuel Copilaș a aplicat fenomenului Phoenix modelul contraculturii, mai întâi în monografia Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara (Editura Tritonic, 2019), apoi, într-un context polemic, într-un articol din Observator cultural (nr. 1096, 2022): „Altfel despre «rezistența prin cultură». Trupa Phoenix”. Pentru a nu intra aici în considerente oțioase, care trebuie lăsate în nișa lor idiosincratică, deja prea plină, nu voi face o discuție a conceptelor de subcultură și contracultură, cu genealogii și fenomenologii complexe și intersectate, chiar parțial suprapuse, care se pierd în negura sociologiei anilor 1960. Îmi exprim doar preferința metodologică pentru contracultură, un termen care nu trebuie luat în toate cazurile drept un nume al contestării radicale, frontale, ci mai degrabă drept un semnal al (căutării, fantasmării, promovării, practicării) alternativei – pozitivă sau nu, violentă sau nu, benefică sau nu – la ordinea (și uneori firea) lucrurilor. De fapt, și mai bine ar fi să vorbim de căutări alternative ale ieșirilor din ceea ce la un moment dat, într-un anumit context, numai unora, mai mult sau mai puțin, cu temei sau fără, le apare ca normalitate disciplinară (de la conformism obligatoriu la tiranie și condiționare). În orice caz, cam peste tot, contracultura a fost, dacă nu reprimată, recuperată, comercializată, instrumentalizată (împotriva suporterilor ei și în favoarea Sistemelor), a supraviețuit minor, ca mitologie urbană, mistagogie colectivă, modă vintage, pseudomnezie etc. Dar asta nu trebuie să ne afecteze privirea retrospectivă, ci să o coloreze eventual nostalgic fără a-i schimba sensurile și semnificațiile.

În continuare, voi mai insista puțin asupra noțiunii de bovarism contracultural cu privire la Phoenix și impactul său public. Din nou, voi vorbi și ca martor, și ca istoric al ideilor. Pentru asta, va trebui să ne întoarcem în imaginarul publicului din deceniul amintit. Cu alte cuvinte, în universul său mental, emoțional, intelectual, cultural, antropologic, ideologic, social etc. Cu un termen și mai vechi, în mentalitatea sa. Conceptul de mentalitate, mentalité, făcut celebru de școala istoriografică interbelică de la Annales, relansat în anii 1960 și rămas pentru mulți misterios, a fost  răstălmăcit prin disocierea ignară a spiritului și sufletului sociale de corpul social, prin abolirea determinismului material (sau măcar a posibilismului, cu termenul fericit al lui Lucien Febvre pentru a caracteriza demersul lui Vidal de la Blache) și transformarea mentalității într-un fenomen de suprastructură, ideal, deși el era unul de structuri profunde, cum spuseseră sau aveau să spună lingviștii, antropologii, psihanaliștii etc., deopotrivă materiale și imateriale.) Dar înainte de a merge mai departe trebuie să ne amintim rapid ce înseamnă bovarism și să fiu mai explicit cu privire la ceea ce înțeleg eu prin bovarism contracultural.

Distilând vasta literatură despre bovarism, să reținem următoarele: cineva își construiește, de obicei din frustrare și suferință, o imagine idealizată despre sine, după care o adoptă ca realitate, uneori până la o nouă suferință, de data asta de-a dreptul tragică (fiindcă e interiorizată ca un conflict între două existențe ireconciliabile, ca alegere din care nu poți ieși bine indiferent de ce alegi), cu potențiale efecte mentale, sentimentale și comportamentale care pot ajunge la paranoia sau alte asemenea stări extreme. Luat metaforic și desprins din discuția (interminabilă, cândva obsesivă) despre Madame Bovary, termenul se poate referi cam la toată lumea, individual, în grup sau societal, cu o condiție: existența, uneori prevalența iluziei în raport cu realitatea. Și, în orice caz, conflictul dintre iluzie și realitate, nu negocierea dintre și apropierea lor pe un teren al compromisului rațional vivabil, oricât de insuportabil ar părea și acesta (unora, uneori). În acest sens, și contracultura noastră (la fel ca a altora, dar poate într-un grad mai mare) era gândită și trăită bovaric. Trăiam aici, dar am fi vrut să fim acolo. Nu făceam mare lucru pentru a remedia situația, deși unii dintre noi emigrau (de regulă fără a se regăsi pe ei înșiși în patriile de adopție și, uneori mai grav, trădându-și speranțele și fiind trădați în așteptări). Dar puteam visa. Această stare de reverie, din care trebuia să ieșim pentru a intra în (o)presanta lume înconjurătoare, ținea loc de, și numai rareori ducea la, forme majore și susținute de nesupunere, subversiune, disidență, opoziție. Așa au trăit cei mai mulți participanți la fenomenul Phoenix, de la membrii trupei la membrii publicului.

Era prea puțin?

Eu consider că nu. Dimpotrivă, acest bovarism contracultural, cu toate gradele, conținuturile și formele sale, a asigurat supraviețuirea emoțională și intelectuală a unui important segment din grupele de vârstă interesate. Cum spuneam, contracultura nu trebuie să fie neapărat politică (și nici antipolitică, în sensul lui Havel), în forul intim sau în cel public (și la întâlnirea lor, forul grupului de egali), ci diferită în diverse grade de cultura publică (a majorității). Deci, chiar dacă nu te ridicai curajos  contra regimului, puteai fi – în sinea și în mediile unde te simțeai mai în siguranță (nu în… Securitate) – contracultural. E cazul celor mai mulți dintre cei care trăiau în România deceniului 1967-1977. Era o formă de viață socială specifică, având normele, codurile, practicile și structurile ei (informale).

Conținutul acestei contraculturi e o altă problemă care se cere studiată în detaliu. Înțelegeau cei mai mulți oameni din publicul Phoenix ceva esențial despre cultura echivalentă, mutatis mutandis, a tineretului occidental? Am indicat și mai sus că nu. Cei mai mulți imitau superficial și involuntar parodic (fiindcă aproape nimic, exceptând muzica și câteva obiecte/bunuri/haine fetișizate, mai curând rare și scump plătite, erau originale) stiluri de viață, mode vestimentare, (ne)tunsori din Vest. Dar cei mai mulți nici măcar nu știau limba engleză la nivel de gimnaziu. Îngânau după ureche refrene anglofone prin discoteci și prin săli de concert, chiar cei mai mulți soliști vocali care făceau covers cântau după transcrieri fonetice elementare ale textelor anglo-americane. A trebuit de multe ori să le traduc muzicienilor (nu doar muzicanților din baruri și restaurante, unde și muzicienii mai câștigau un ban, acolo cele două categorii fuzionând) ce spuneau idolii lor occidentali, de obicei fără să le pot explica tot ce spuneau și voiau să spună aceia. Un exemplu de misunderstanding: cuvântul englez folk, pe care majoritatea nu-l lega de substantivul comun (nemuzical) și îl pronunța din ignoranță ca pe germanul Volk (un echivalent mai exact al unuia din sensurile cuvântului englez, provenind din aceeași rădăcină). Din greșeală și fără să înțeleagă rezultatul, marele public a resemnificat cuvântul englez în sensul celui german – exact ce făcea Păunescu în interesul național-comunismului și exact ce au ajuns să practice unii dintre folkiști, încă de la debut sau la maturitatea și bătrânețea lor de cântăreți de colinde.  La fel, nu pentru toată lumea din public sau de pe scenă era clar ce însemna etno în cuvintele compuse în engleză cu ethno. Repet, erau și unii care înțelegeau cuvinte, concepte, teorii, culturi, ideologii. Dar cei mai mulți veneau direct de la țară sau erau copii de săteni aduși la oraș de modernizarea comunistă. Nu luau distanță față de etno, ci își recunoșteau rădăcinile, cum sugeram și mai sus. Pentru ei, exista un continuum cultural-muzical-ritual de la costumul de urs purtat de Crăciun la transfigurarea lui pe scenă în concertele Phoenix. Cei mai mulți nici măcar nu percepeau transfigurarea, marcată și de un kitsch snob (agresiv-defensiv, ca orice identitate nesigură) al celor care se puteau detașa, ci numai continuitatea. Mutatis mutandis, fenomenul s-a repetat în diverse perioade, de la romanticii secolului XIX până azi, cu muzica lăutărească, folclorul zis autentic, manelele. Detașarea este rezultatul posibil al unor competențe culturale și metaculturale, nu poate apărea spontan.

Venind iar la publicul Phoenix. Care era cultura lor comună? Se puteau distanța cei mai mulți dintre ei de autohtonism, protocronism, antimodernism și celelalte paradigme pe care le-am menționat? În general, ce posibilități de distanțare culturală față de ce auzeau/vedeau aveau cei mai mulți? Ca să dau un singur exemplu: pentru cei proveniți din mediile țărănești, referințele folclorice erau numai literale, nu figurate, nu simbolice, nu transfigurate și resemnificate; capra era capră (mă refer la capra lui Valeriu Sepi), sumanul/cojocul era suman/cojoc etc. Am vorbit cu unii din acei oameni, deci știu ce spun. Așadar, fapt evident, unii luau totul drept o experiență boemă (de regulă stropită cu multă băutură și nu rareori ducând la alcoolism și, astfel, chiar la moarte; nu erau supradoze de droguri, dar și cu alcool te puteai autodistruge), ca o pauză în rutina vieții lor cotidiene triste; alții se bucurau, nu fără oarecare surpriză, că referințele rurale, de care ei se rușinau, căpătaseră curs la oraș; alții ajungeau într-un fel sau altul la nivelul problematicii identitare etno-naționale. Și așa mai departe: publicul, ca în orice altă situație, se spărgea, când era privit mai îndeaproape, într-o multitudine de publicuri. Noi, cei de atunci, nu aveam desigur aceeași agendă, tot așa cum, am văzut, nu proveneam din același mediu social-cultural, nu eram la fel de nemulțumiți de viața în comunism și, când eram, eram din motive și în grade foarte diferite etc. Dar un continuum exista, și acolo trebuie căutată funcția catharctică, emancipatoare, chiar de-a dreptul eliberatoare a unor experiențe precum concertele Phoenix. De fapt, exista o intersecție de câmpuri interactive, mergând de la mediul artistic și intelectual cel mai elevat, trecând prin mediul boemei (insist: puternic alcoolizate) din cenacluri, baruri și restaurante cu muzică live, ajungând, prin mediul muzicanților (la rândul lui, foarte eterogen, de la genii de jazz și blues la bateriști interesați de Yoga, guriști și trompetiști romi cu studii muzicale sau nu etc.), la mediul interlopilor. Aceștia din urmă aveau desigur legături cu Organele (Miliția, Securitatea, Partidul-stat; acum se spune Serviciile sau instituțiile de forță), pe care le cointeresau în două feluri: dându-le mită din tot ce se găsea pe piața neagră (de la bunuri materiale la bani și femei) și turnându-și clienții. Vorbind de continuum, trebuie să înțelegem și pluralitatea, și intersecția rolurilor sociale. Puteai fi simultan în cel puțin două din mediile sus-amintite, puteai trece dintr-unul într-altul, reveni, evolua/involua în orice alt mod

Cam așa stăteau lucrurile.

Am evitat, repet și în concluzie, să transform acest eseu într-un studiu cu aparențe și adaosuri tehnice (note, referințe, bibliografie extinsă etc.), pentru a-i lăsa în prim-plan funcția centrală: schițarea unui program de cercetare. Așa că rog cititorul să completeze singur, mergând de la cuvinte și nume la Google și înapoi, tot ceea ce ar fi complicat inutil firul argumentării mele și ne-ar fi scos cu totul din atmosfera unei lumi dispărute de care propun să ne amintim cu gratitudine împreună, cei de atunci care mai trăiesc și cei de acum.

Post-scriptum 27 august 2024. Textul a apărut inițial în Emanuel Copilaș (coord.), Formația Phoenix: muzică, politică, filosofie. Timișoara, Editura Universității de Vest, 2023, pp. 165-186. Îl republic în memoria lui Nicu Covaci, pe care am apucat să-l aduc la Idei în Agora pe 17 octombrie 2023 (el îmi spunea să ne grăbim) pentru ediția LXXXII: Phoenix. De la contracultură la înalta cultură. În filmul discuției, accesibil pe YouTube, se vede că aveam pe masă discurile vechi (din colecția prietenului Sorin Simion) și volumul foarte substanțial coordonat de Emanuel Copilaș.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 11-16]