Câteva idei aduse de la pariziana Schola cantorum

Recentul dosar alcătuit de revista Vatra despre muzica clasică românească – subiect aflat în prim planul revistelor de specialitate și rareori lansat în alte publicații culturale – m-a determinat să reflectez la cât de puțină muzică de acest fel ascultăm inclusiv noi, așa-zișii profesioniști. Să fie teama instaurată – în instituțiile care alcătuiesc repertorii și în conștiința interpreților – de sonoritățile moderne, considerate elitiste, prea intelectuale sau abstracte, mai des urâte decât frumoase? Dacă ar fi așa, atunci ne-ar reveni nouă, muzicologilor (termen generic care i-ar include pe realizatorii de emisiuni radio și tv, pe cei activi în scris pe platforme sociale, pe profesori și jurnaliști deopotrivă) misiunea de a comunica și a convinge ascultătorul că în secolul trecut s-a scris multă muzică bună și durabilă, în circumstanţe favorabile sau vitrege, într-un mediu înfloritor sau toxic. Sincronizarea cu modernitatea occidentală sau afirmarea unei voci proprii, naționale, apoi realismul socialist în opoziție cu avangarda vestică generează o pluralitate de stiluri componistice, fascinantă pentru observatorul care percepe obsesia principală a creatorului român de secol XX, în general: „tensiunea între naţional şi universal” (așa cum era desemnată până la saturație de scrierile muzicologice din timpul regimului postbelic comunist).

Vă propun așadar o serie de alunecări (glissando) pe suprafața registrului componistic din veacul trecut, cu ceva accente mai mult sau mai puțin arbitrare (sforzando) pe anumite piese pe care le-aș asculta oricând cu plăcere. Încerc să pun permanent aceste muzici în legătură cu altele asemănătoare din zona europeană, fără a insista prea mult asupra ideii de filiație sau influență (de la sine-înțeleasă), ci cu scopul declarat de a observa naturalețea cu care circulă ideile înspre și într-o Românie interbelică permeabilă, sau într-una postbelică drastic izolată, aflată dincolo de cortina de fier.

Întreaga istorie a muzicii româneşti stă – lucru bine ştiut, loc comun deja – sub semnul oscilării între Orient şi Occident. Mulți au teoretizat această dualitate, uneori cu puseuri obsesive. Unii au cerut patriotism şi naţionalism, alţii au insistat pe modele occidentale şi sincronizare. Unii artişti români au disimulat, alţii au declarat dorinţa de a fi recunoscuţi în plan european. Până în ziua de astăzi ne plângem că muzica românească nu e cunoscută şi nu stârneşte interesul meritat în Occident. Cauzele sunt multiple, de la cele politice la cele manageriale, dar situaţia se poate oricând schimba în viitorul apropiat. Ce avem a arăta Occidentului? Dacă ni s-ar cere o selecţie riguroasă de muzici româneşti reprezentative, ar putea cineva să-şi asume răspunderea estetică şi morală de a o opera? Oricum, trebuie să ne clarificăm noi înşine poziţia în faţa creaţiei româneşti, încercând mereu să găsim justele echivalenţe cu muzica europeană.

Să încep de la o pagină fermecătoare, un impresionism românesc la Marţian Negrea, în piesa pentru clarinet și pian Gheţarul de la Scărişoara, transcrisă prin 1960 din Suita Prin Munţii Apuseni (1952), o modalitate rafinată şi fermecătoare de a descrie un peisaj: impulsul vine din zona impresionismului francez, unde descoperim atâtea muzici inspirate de tema apei. Apa în toate ipostazele sale – marea, ploaia, norii, sub forma solidă a zăpezii sau a gheţii – este subiectul preferat al lui Claude Debussy (din care să ne amintim cel puțin preludiul pentru pian Paşi pe zăpadă, 1910). Marțian Negrea se formase însă la Viena, nu la Paris, pe unde se perindaseră mulți dintre colegii săi de generație.

În special Schola Cantorum, instituția fondată și condusă de (controversatul) Vincent d’Indy, avusese un efect statornic asupra unor muzicieni români. Îndemnul spre configurarea unui simfonism autohton era lansat de d’Indy după model propriu; Simfonia sa în trei părţi, cu pian solist, „pe un cântec de la munte” (1886), se învăluie de parfumul folcloric francez printr-o melodie populară supusă transformărilor dezvoltătoare (beethoveniene) într-o simfonie. Iată o idee ademenitoare pentru tinerii compozitori români, discipoli ai lui d’Indy, mai ales la început de secol XX, când pasiunea pentru cercetarea folclorică luase un avânt încă necunoscut până atunci. Stan Golestan, care studiase la Paris cu d’Indy, cu Albert Roussel, cu Paul Dukas, stabilit definitiv în capitala franceză, va compune mereu pe teme româneşti. Se va strădui să asorteze cântecul popular cu cerinţele formelor tradiţionale vestice chiar şi într-o lucrare cu o formă presupus liberă, ca rapsodia: de exemplu, pentru a sa Primă Rapsodie Română (1912) alege forma de sonată. Golestan este considerat, în istoria muzicii noastre, drept unul din primii compozitori care încearcă în muzica simfonică românească aplicarea unei armonii modale, proprie cântecului folcloric.

Născută în 1896, Schola Cantorum ocupa locul unei foste mănăstiri, iar concertele de acolo erau strâns legate de programul educațional și de canonul stabilit al instituției, promovând tradiția franceză din perioada prerevoluționară, dar și creații austro-germane, în special muzici religioase. Serii mai puțin obișnuite la acea vreme familiarizau publicul (entuziaști atât din extrema stângă, cât și din dreapta naționalistă) cu cantate de Bach, sonate și cvartete de Beethoven, piese de Lully, Rameau, Mozart și Gluck, lieduri de Schubert și Schumann. Conferințele și scrierile lui d’Indy înrămau ideologic aceste concerte, și a rămas consemnată admirația sa față de Beethoven și Wagner, precum și aversiunea sa antisemită față de Mendelssohn. Naționalismul muzical al directorului Scholei Cantorum (un declarat anti-dreyfussard) a reverberat în direcții diferite, inclusiv în constituirea limbajului modern muzical din România interbelică. La începutul secolului XX, când compoziția românească (și nu îl includ aici pe George Enescu, caz excepțional ce trebuie tratat separat) tatona între idilism și constructivism, între explorarea modernului occidental și cea a tradițiilor orale autohtone, Dimitrie Georgescu Kiriac se întorcea în țară după studii la Schola Cantorum, entuziast în aplicarea unor principii învățate acolo. Se arată interesat de folclor și promovează armonizarea melodiilor populare în creația „cultă” într-un stil transparent, modal, departe de tradiția romantică, tonală și încărcată; compune Liturghia psaltică (1902), o primă privire atentă și profundă asupra sursei muzicale bizantine, cu conştiinţa faptului că iniţiază mostre de autenticitate stilistică românească, cel puţin în genul coral. Kiriac lansa astfel una din cele două direcții importante în compoziția românească interbelică, şi anume afirmarea unei autonomii culturale naţionale, pledând pentru incorporarea componentelor morfologice ale folclorului în genuri și forme ale muzicii europene.

Despre celălalt traseu stilistic – de altminteri de nedespărțit de primul – va fi vorba în următorul episod.

[Vatra, nr. 3-4/2025, pp. 18-19]