Georgeta Moarcăs

„Marea Ferfeniță” și legea morală din noi. Cazul seriei Vlad Lupu

Atracția pe care Caius Dobrescu o are pentru literatura detectivistică, provine, fără îndoială, din posibilitățile de explorare și exploatare ale acestui câmp literar rămas multă vreme marginal, atât la nivelul rediscutării/ regândirii/ remodelării convențiilor literare, cât și al temelor atacate. Cum a remarcat deja Mihai Iovănel în cazul romanului Minoic¹, autorului îi convine o hibridizare a thriller-ului detectivistic și a celui conspirațional cu un bibliothriller, executând o sinteză și o parodie a genului, având o încărcătură majoră de intertext și metatext.

Însă mai clar în cazul seriei Vlad Lupu, Caius Dobrescu și-a propus să construiască prin literatura sa, poate mai important decât un produs intelectual rafinat, o experiență morală. O experiență prin intermediul căreia cititorii să se confrunte cu „ambiguitățile existenței, (…) clar-obscurul de care ne lovim cu toții,”² cu atât mai puternică cu cât ea este traumatică, aparținând istoriei recente. Iar personajele a căror inocență este confruntată cu sistemul înlesnesc această identificare și, implicit, experiență.

Saltul acesta este făcut prin accentul pus pe formula thriller-ului politic, un cadru și un instrument ideal prin care se poate problematiza eficient istoria și factorul politic, revelând structuri de putere și sociale din imediata actualitate. Este observația tuturor practicienilor sau comentatorilor genului, din spațiul sud-american până în cel italian sau nordic. Pentru scriitorul chilian Ramón Díaz Eterovic avem de a face cu „una din cele mai eficiente forme literare pentru a discuta legăturile existente între putere, criminalitate, adevăr și justiție”.³ Într-un interviu acordat de Umberto Eco în 2013 și citat de Mihai Iovănel în cartea sa⁴, și teoreticianul italian sugerează existența unei legături directe între misterele existente într-o societate, la nivel politic și al criminalității, și explozia de literatură polițistă. În cazul literaturii române, aș spune că nu lipsa enigmelor din literatură sau cea a textelor care să suscite imaginația interpreților sunt vinovate pentru lipsa thriller-ului politic de bună calitate, ci lipsa unor scriitori puternici care, folosind instrumentarul detectivistic, să investigheze „cestiuni importante, arzătoare la ordinea zilei”, fără a cădea în senzaționalism sau conspirativism facil. Un bun exemplu ar fi un scriitor columbian ca Juan Gabriel Vasquez, care a hibridizat convenția romanului realist cu elemente din literatura detectivistică în splendidulși sumbrul roman Forma ruinelor. 

Formula narativă preferată de Caius Dobrescu merge pe o atenuare a dramatismului și pe ștergerea evenimentului tragic din relatarea sau reconstituirea directă. Numai ecourile lui pâlpâie în conștiința personajelor devenite justițiari (ca Vlad Lupu) sau pur și simplu obsedați de elucidarea sfârșitului brutal al celor cu care se întâlnesc (ca Egon Fartaeș). Este posibil ca autorul să mizeze pe un public avizat, cu o bună cunoaștere a cazurilor nerezolvate în care se întrezărește umbra Securității, clar, în cazul morții în arest a inginerului Gheorghe Ursu (17 noiembrie 1985) sau difuz, în cazul sinuciderii lui Rolf Bossert (17 februarie 1986). Dar chiar și fără a cunoaște realitatea acestor momente dramatice, cititorul deduce, prin unda de șoc ce reverberează în romane, importanța lor. Propuse ca enigme, ele sunt secundare tramei narative principale din seria Vlad Lupu și privesc doar implicarea personală a câte unui narator. Însă circumscriu cât se poate de adecvat spiritul timpului din ultimul deceniu ceaușist pe care îl traversează grupul de adolescenți auto-intitulat „Parazitul prietenos”. Experiența importantă a romanului este constituită de explorarea un punct nodal al istoriei recente, fractura dintre anii ʼ80 – lumea gri și apăsătoare în care se formează grupul – și lumea tulbure, post-revoluționară a anilor 2000, în care acești prieteni au evoluat individual.

Zona de interes a seriei este reprezentată de reactivitatea tinerilor la presiunea sistemului comunist și formula artistică spontană pe care o aleg, cum va rememora cel mai excentric dintre ei, Pedro Alvarez Zaid y Tonoso zis și Válvarez în ultimul volum al seriei, Lumea de dincolo, „expunerea prelungită la El Para-parásito, adică ironia, sarcasmul, și mai ales el michtó, miștoul ca mod de a participa liber la curenții de energie ai universului, la transformación perpetua a lumii.”⁵ Este firesc să descoperim printre factorii care au dus la agregarea grupului căutările obscure ale adolescenților din anii de liceu, neastâmpărul tineresc și obișnuita doză de nonconformism. Însă liantul esențial care îi aduce împreună pe Egon, Tibi, Mona, Pilu, Gabi, Válvarez și Vlad Lupu este factorul artistic, căci acești adolescenți nu sunt simpli consumatori, ci „clovni filozofici”⁶ cum îi numește Tibi, viitorul dr. Tiberius Gonțea și vor să își exprime protestul într-o formă culturală, prin scenete absurde și poante comic-ireverențioase prezentate mai întâi în spațiul privat al apartamentelor. Cu singura dorință a libertății: „Noi voiam, da, să fim total liberi, ca Monty Python.”⁷ va spune același Tibi.

Descoperirea pe care o fac împreună este că libertatea e dificil de gestionat într-o societate închisă. Coeziunea grupului devine manifestă într-o primă acțiune de frondă față de regim, „colaborând” deocamdată „inocent” cu unul dintre emisarii săi culturali, responsabil de strunirea entuziasmului tinerilor pe stadioane în direcția național-ceaușismului, Grasul, Marele Alb, conducătorul cenaclului „Torța”, într-o reprezentare caricatural-acidă ușor de recunoscut. Acționând la unison în numele prieteniei, membrii Parazitului pun la cale un plan funambulesc, de a se infiltra în spectacolele cenaclului și de a obține astfel pentru Pilu / Olimpiu Pop, deja o victimă a regimului comunist, permisii pentru repetiții și spectacole, spre a-i ușura cei doi ani regulamentari de armată.

Sceneta lor de vârf, niciodată jucată oficial dar rămânând un memento al vremurilor de aur ale „Parazitului prietenos” conține, sub deghizamente nesfârșit comice, un sâmbure tragic. Bazându-se pe calambururi și aluzii subtile, personajul lor, Ion Ioan Epureanu, inventatorul imaginar al timpului liber, era maestrul celor ce adoptaseră, cel puțin în spirit, o poziție socială marginală. Dar trimitea, subtil, și la Jan Zaic, cel care își dăduse foc în Piaţa Wenceslas din Praga în semn de protest față de ocupația sovietică a Cehoslovaciei, urmând exemplul lui Jan Palach.

Ar fi fost nevoie, firește, de o serie de investigatori hermeneuți ai Securității, pentru a pătrunde în arcanele limbajului celor din grupul „Parazitului”, ceea ce nu pare a fi cazul în romane. Însă personajul antagonist Ștoțca are o calitate pe care Caius Dobrescu i-o acordă pentru a realiza trecerea de la thriller-ul politic la noir, și anume supraviețuirea și deghizamentele. Patron al unei vaste rețele de clinici de înfrumusețare și tratament, Ștoțca pare a fi exemplul perfect al unui organism malign care se adaptează și supraviețuiește atât cât îi permite autorul, devenind un vampir al vremurilor post-decembriste, într-o convenție care trimite la sentimentul obsesiv al permanenței răului și al coruperii generale.

Nu neapărat mesajul este în atenția Securității, cât mai ales ideea de grup subversiv, pornit într-un fel să declanșeze în acea lume încremenită turbo-absurdul, cum își va aminti Válvarez. Deviza grupului era „Ceaușescu spunea: Trebuie să facem totul. Iar noi completam: dar exact pe dos.”⁸ Grup care dădea, la unison, în finalul reprezentațiilor, și un semnal funest al exasperării, prin celebrul vers al lui Florin Iaru: „Moartea-ți îndeasă pe gât pastilele ei de putut!”

Ancheta Securității va arunca personajele la extreme – unii, ca Tibi, trăind groaza și spaima își acceptă lașitatea, descoperind că „religia umorului negru și absurd”⁹ nu îi salvează și va semna angajamentul de colaborator. Alții, ca Vlad Lupu, rămân obsedați de întrebările „Cine a turnat, dacă a turnat, ce, când, cui. Marele mister al prafului și pulberii.”¹⁰, neîncrezător în foștii prieteni, de la care, în final, îi va veni căderea. Dar mai interesant pentru convenția personajului noir este efectul anchetei, aproape toți consemnând apatia, înghețul, amorțeala finală ca urmare a acestei confruntări cu sistemul, incapacitatea de a mai reacționa la mișcări de protest cum urma să fie cea de la Brașov, din noiembrie 1987.

Sentimentul acestei distrugeri totale este important, și el nu se șterge după 1989, cel mult se atenuează, dând la finalul seriei impresia unei lumi în totală dezagregare, în care contaminarea cu răul este progresivă. La fel cu personajele lui Philip K. Dick de la care am împrumutat sintagma, din romanul Visează androizii oi electrice?, și cele ale lui Caius Dobrescu locuiesc într-o „Mare Ferfeniță”, deși unele dintre ele vor supraviețui în final. Ferfenița ca simbol al corupției îi atinsese deja din timpul anchetei și sapă la rădăcina credibilității lor.

Vlad Lupu, eroul și totodată anti-eroul seriei, este inițial mai puțin atins de această maladie. În figura lui găsim contopite două convenții literare: individualismul eroic, frizând aproape statura mitică a personajului în luptă cu crimele trecutului, într-un stat de ieri și de azi corupt, în care el nu are nicio șansă să fie învingător. Arcul construcției personajului este subîntins de această temă a individului contra statului care, în cazul lui, se menține și după 1989, ilustrând o „poetică a eșecului”¹¹.

Începuturile acestei poziționări anti- sunt în cazul lui cât se poate de clare, dacă ascultăm de spusele lui Egon și credităm un personaj cu un trecut de dipsoman. Ajuns într-o vară pe șantierul Canalului Dunăre-Marea Neagră, fără posibilitate de a se deroba, cum făcuseră mare parte din membrii „Parazitului”, Vlad Lupu a făcut din acest stagiu comunist un soi de experiență revelatoare, două elemente direcționându-i evoluția: cariera de arheolog, prin descoperirea rămășițelor umane a celor pieriți pe șantierul primului Canal, și manifestarea frondei în fața Grasului, venit cu cenaclul „Torța” pe șantier „să dea reprezentații. Să mobilizeze masele, tineretul, șeptelul. (…) Toți isterizați, entuziasmați, numai Vlad și Pilu, în primul rând, huiduind cât îi țineau bojocii. Instructorii UTC au vrut să-i sancționeze pentru huliganism. Dar Grasul a cerut să-i vadă. — De ce huiduiți? se pare că i-a întrebat. — De 23 August, a răspuns Pilu. — Definitiv, a spus Vlad.”¹²

Este posibil ca această experiență traumatică să fi catalizat questa celui mai enigmatic personaj al seriei, transfigurat în salvator al memoriei celor pieriți, apărător al demnității celor executați, fără de care umanitatea este pierdută. Bineînțeles că într-un univers noir intențiile nobile stârnesc controverse și îl indică drept un personaj incomod, fiind acuzat de colegi arheologi că „alimentează cel mai primitiv cult al moaștelor și (…) prosternarea în fața legionarilor”¹³ dar și de presa legionaroidă pe motiv că „are misiunea să acopere implicarea evreilor în crimele comunismului.”¹⁴

Căderea lui este rezultatul unei conjuncturi abil construite și nu în întregime devoalate de autor, din care reținem totuși infiltrarea unei teme aparținând sferei private, gelozia, exploatată aici și ca temă noir. Și în universul lui Vlad Lupu „strategiile plănuite cu grijă se sfărâmă, iubiții dezamăgesc, normalitatea se metamorfozează în decadență și decența este greu de găsit și nu este răsplătită.”¹⁵

 Atentatul, pierderea sprijinului politic, confruntarea cu mafiile locale, infiltrarea serviciilor printre prietenii de altădată duc la arestarea lui. O dată ce este în custodia statului, Vlad Lupu nu are scăpare. Dispariția lui e previzibilă dar misterioasă, anunțată ca o acțiune corozivă care atacă personajul și se apropie inevitabil de final. Corina Karina este martorul acestei degradări lente: „Vlad era mut complet. La fel de impenetrabil ca întotdeauna. Părea anesteziat. Sau prăbușit în sine. Aveam senzația că, dacă îi întâlnesc privirea, o să fie roșie. Poate și pentru că îl știam dinainte cu o ușoară conjunctivită. Fața lui pământie. Eterna lui căciuliță de docher. Haina aia de piele, scorojită, cu gulerul ridicat.”¹⁶

A scrie alegând doar această temă în registru grav este o mare nedreptate făcută universului și scrisului lui Caius Dobrescu. Pentru că lumea și stilul autorului evoluează mereu pe muchie de cuțit, într-un echilibru perfect al conștiinței convenției și al expunerii ei, astfel încât să găsim un dram de umor în cea mai neagră încrâncenare și un joc de cuvinte abil să ne descrețească frunțile. Parafrazându-l pe James Ellroy, dacă și pentru Caius Dobrescu Doom can be sometimes fun¹⁷, comedia noir ar fi genul acestei serii, însă despre ea este considerabil mai greu de scris.

Note:

¹ Mihai Iovănel, „Enigme în căutarea unui sistem”, Roman polițist, Tact, Cluj-Napoca, 2015.

² Caius Dobrescu vorbind la Bookfest 2017, lansare consemnată de Mădălina Țurcanu, „Dezbatere și lansare de carte la Bookfest 2017: Cristian Tudor Popescu, Caius Dobrescu și studenți SNSPA”, adevărul.ro, 26.05.2017, https://adevarul.ro/blogurile-adevarul/dezbatere-si-lansare-de-carte-la-bookfest-2017-1787531.html, accesat la data de 10.09.2023.

³ Apud Fabriccio Tocco, Latin American Detectives against Power: Individualism, the State, and Failure in Crime Fiction, Lexington Books, Lanham, Maryland, 2022, p. 1.

⁴ Stephen Heyman, „Umberto Eco: Exploring Imaginary Lands with One of Italy’s Masters of Fiction,” New Tork Times, 27 noiembrie 2013, accesat la data de 11.09.2023, apud Mihai Iovănel, op. cit., p. 126.

⁵ Caius Dobrescu, Lumea de dincolo, Crime Scene Press, București, 2020, p. 44.

⁶ Caius Dobrescu, Praf în ochi, Crime Scene Press, București, 2017, p. 76.

⁷ Caius Dobrescu, op. cit., p. 37.

⁸ Caius Dobrescu, op. cit., p. 181.

⁹ Caius Dobrescu, op. cit., p. 182.

¹⁰ Caius Dobrescu, Moarte în ținutul secuilor, Crime Scene Press, București, p. 80.

¹¹ V. Fabricio Tocco, op. cit.

¹² Caius Dobrescu, op. cit., p. 124.

¹³ Caius Dobrescu, Lumea de dincolo, ed. cit., p. 58.

¹⁴ Ibidem

¹⁵ Otto Penzler, „Foreword,” in The Best American Noir of the Century, Edited by James Ellroy and Otto Penzler, with an Introduction by James Ellroy, Mariner Books, Boston, New York, 2010, e-book, trad. n.: „Carefully wrought plans crumble, lovers deceive, normality morphs into decadence, and decency is scarce and unrewarded.”

¹⁶ Caius Dobrescu, op. cit., p. 41.

¹⁷ James Ellroy, „Introduction,” in op. cit.

*

George Neagoe

(Para)cărți și digitalism

Vă rog să-mi îngăduiți să folosesc termenul de „paraliteratură” ca totalitate a genurilor care cresc rizomatic din clasificarea tripartită consacrată: poezie, proză și dramaturgie. De aceea, înțeleg să apară, pe această plajă, cu țărmuri incerte, greu de cartografiat, două castele de nisip: critica și istoria literară. Dar, totodată, mă gândesc și la faptul că melanjul registrelor (stilistice, culturale, ideologice) – procedeu readus în prim-plan de postmodernism –, alături de mutația valorilor iscată de digitalism ne face din nou contemporani cu noțiunea etimologică de „literatură”. În plus, în pofida tendinței evidente de a exclude din dezbateri sau din intențiile auctoriale valențele estetice, odată cu internautizarea civilizației (i.e. conectarea la diverse dispozitive electronice tot mai restrânse sub aspectul volumului fizic), revine în centrul atenției sintagma consacrată de Marshall McLuhan în Understanding Media. The Extensions of Men (1964), respectiv „the medium is the message”, al cărei perimetru artistic a fost netezit de însuși autorul ei, la ediția a doua: „Each new technology creates an environment that is itself regarded as corrupt and degrading. Yet the new one turns its predecessor into an art form. When writing was new, Plato transformed the old oral dialogue into an art form. When printing was new the Middle Ages became an art form” (Marshall McLuhan,Introduction to the Second Edition, Understanding Media. Man and His Extensions [1964, 1994], critical and electronic edition, Berkeley: California, Gincko Press, 2013, p. 10). Carevasăzică, realitatea vetustă, perimată, ajunge obiect de contemplare hermeneutică. Subordonați de competențele AI/ IA, care ne împiedică să ne dezlipim de asistentul/ interlocutorul/ luminătorul din ecran, s-ar ivi, la un moment dat, o nanosecundă în care să întoarcem capul spre fereastră și să auzim cel mult zgomotele și sunetele făcute de insecte, păsări, animale, obiecte și, poate, de oameni.

Mi-e greu totuși să sper că, în România, mai există interes pentru tranziția postcomunistă de până la alegerile prezidențiale din 16 noiembrie 2014 (turul al doilea), când am fost anunțați că votanții s-au mobilizat, uniți în cuget și-n simțiri, prin Facebook. S-a produs un fenomen contrariant. Cetățenii care, în genere, se imersau benevol în spațiul virtual, fiind parcă detașați până și de ei înșiși, s-au sincronizat la urnele electorale. Unii dintre ei, într-un număr impresionant pentru pavilionul central de la ROMEXPO, au apărut, peste o săptămână, la Târgul Internațional „Gaudeamus” – Carte de Învățătură, pentru a asista la lansarea celei dintâi autobiografii oficiale a noului președinte, Pas cu pas (Curtea-Veche Publishing, 2014). Este acesta un exemplu de fuziune între parapolitică, paraliteratură și social media, între existența desfășurată underground, cu discreție, și cea aderentă la curentului dominant (mainstream). În această ipostază, paraliteratura (Cenușăreasa) a fost canonizată într-o ocazie protocolară, fiindu-i dăruit condurul lipsă. Discuțiile online, prin GoogleMeet sau Zoom, au demonstrat că prezența fizică la un târg de carte nu asigură nici măcar un prestigiu simbolic. Dar achiziționarea unei cărți nu te transformă în cititor, cel mult într-un colecționar de autografe. Când vine vorba de piața de carte, epuizarea și suplimentarea vreunui tiraj izolat nu mă determină să renunț la reticențe. Președintele-scriitor a fost excepția de la regulă.

Deși e limpede că new media au diversificat tipologia lecturii și, totodată, i-au schimbat durata și ritmul, s-a păstrat cel puțin o nostalgie terminologică, rezultând de aici audiobook-ul și e-bookul. M-aș hazarda, oare, dacă aș considera că o postare pe Facebook aspiră să sensibilizeze, să amuze, să provoace discuții, să îndrume gustul? Doar să ne amintim de vremurile „romantice” ale presei culturale, când, la Pro TV, Dan C. Mihăilescu prezenta emisiunea „Omul care aduce cartea” (2000–2015) sau de perioada când, preinfluencer-ul Luciat, în blogul „terorista.ro” era, câteodată, un cronicar literar mai consecvent decât aceia care colaborau la revistele săptămânale. Sic transit… Dacă nu mai trăim exclusiv în civilizația tiparului, n-am devenit telepatici încă. Acum le ducem dorul acestor content creators avant la lettre. Azi, promovarea cărților s-ar face în vlog-uri și podcast-uri. Critica literară de la noi nu s-a integrat în acest peisaj. Înseamnă că disciplina nu și-a alterat standardele, rămânând elitistă, orientată către valoarea cărților și prea puțin către cota de piață, și, deopotrivă, fidelă tiparului, chestiune ilustrată prin perpetuarea foiletonisticii (în ciuda frecvenței inconstante) și a istoriografiei literară. Mihai Iovănel, autor cu statut hibrid, publicând un tom precum Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, s-a adaptat foarte ușor erei digitale, venind cu sugestii de lectură și de interpretare pe platforma scena9.ro. Referitor la diversitatea paraliterară a speciilor abordată de Iovănel, trimit la articolul 14 de citit/ văzut de la Pulitzer (https://www.scena9.ro/article/recomandari-premiile-pulitzer-2017). Vizualizările și like-urile, topurile și tendințele, numărul de share-uri și ratingul reprezintă niște indicatori ai cotidianului computerizat. Asemenea unități de măsură îi orientează pe unii dintre consumatorii de (para)cărți. Internetul este, pentru un public în creștere exponențială, sursa de alimentare a nevoii de repere. Într-o societate care își evaluează angajații după numărul de aplicații inventate/ accesate și după targeturile atinse, era inevitabil ca succesul, definit prin vizibilitate și dominare a concurenței, să redefinească prioritățile potențialilor cititori.

Se scrie, se publică, se traduce. Pentru cine? Cu siguranță pentru elevii de gimnaziu, care, în bibliografia suplimentară organizată pentru lista de valori morale și culturale prevăzute în programa actuală a Evaluării Naționale, au cărți de Constantin Chiriță, Radu Tudoran, Roald Dahl sau J. K. Rowling. De asemenea, probabil pentru acei călători pe care îi întâlnesc în metrou. Au volume cu vădite urme de uzură, cumpărate probabil (online) de la anticariat. Literatură de consum poate fi socotită și categoria „lichidarea de stocuri”, la 2 lei bucata, fără a fi operate, din partea vânzătorilor, niscaiva distincții. Puține titluri mi-au atras atenția. Însă e normal. Paraliteratură înseamnă marginalitate asumată și bucurie de a fi într-o castă a pasionaților. Genurile polisier și S.F. au clubul lor devotat, așa cum există, în anumite circumstanțe, abonați ai criticii literare. Colecțiile „Cartea de pe noptieră” (Ed. Humanitas) sau Top10+ (Ed. Polirom), devin, grație prețului de producție și a formatului, reprezentative pentru literatura de consum. Iată cum criteriul economic amestecă uniform, în gri, toată paleta de culori. To face the book mi se pare un calambur care interpretează una dintre fațetele acestui volum incalculabil de informații. Este imperativ să acceptăm că ne confruntăm cu un obiect (para)literar proteic. Oamenii – pardon! – utilizatorii logați schimbă opinii referitoare la ultima carte care țintește către dezvoltarea personală. Acesta este, deocamdată, vârful paraliteraturii în lume.

O posibilă criză energetică ne-ar determina să reducem timpul și așa scurtat al citirii unui text. Fără smartphone-uri, dacă am ieși din casă, unora dintre noi le-ar fi teamă să întrebe cum se ajunge la cutare destinație. A pierit obișnuința de a întreba despre numele străzilor (unde ne ducem cu ajutorul GPS-ului) sau despre cultură. Cum să ne căutăm sinele autentic dacă ne bizuim, dacă ne punem nădejdea în IA/ AI? Dacă literatura e o partiție minusculă în softul social, ceea ce se agață în marginile ei, devine o notă de subsol.

*

Andrei Petrea

O poezie a referințelor

Dacă în trecut se vorbea despre o „poezie livrescă”, a unei țesături de înțelesuri determinate cultural sau ceea ce Ezra Pound numea „logopoeia”¹, propun termenul de „poezie a referințelor” pentru a desemna evoluția naturală a acestor tipuri de texte. De ce este nevoie de un nou termen? Poezia livrescă se folosea cu precădere de trimiteri la alte opere literare sau la texte provenind, în orice caz, din ceea ce am numi „cultura înaltă”, pe când poezia referințelor, așa cum o înțeleg, liberalizează complet spațiul literar, integrând elemente dintre cele mai eclectice, provenind cel mai adesea din pop culture.Îmi voi asuma o perspectivă speculativă, încercând, pe baza tendințelor actuale, să anticipez o posibilă direcție în care se îndreaptă poezia.

Orice poezie se bazează pe intertextualitate, însă poezia referințelor face din aceasta un principiu constitutiv, un centru de greutate. Un poem poate fi construit din referințe la alte produse culturale din toate sferele: filme, seriale, jocuri video, clipuri de pe youtube, știri online, comentarii de pe rețele de socializare etc. Nu mai există nimic care să fie considerat „nepoetic”. Accesul la internet, posibilitatea pe care o are cititorul de a căuta în câteva secunde orice informație, face din poezia referințelor o variantă mai potentă și validă decât a fost vreodată poezia livrescă, care era, în fond, destinată unui număr restrâns de cititori care ar fi putut înțelege referințele sofisticate sau s-ar fi putut informa cu privire la ele.

Un concept important pentru înțelegerea nuanțelor poeziei de acest tip este transtextualitatea, despre care Gérard Genette afirmă că cuprinde „toate acele elemente care stabilesc o relație, fie evidentă sau ascunsă, între un text și alte texte”². Teoreticianul împarte transtextualitatea în cinci subcategorii: intertextualitatea (prezența propriu-zisă a unui text în interiorul altuia), paratextualitatea (titluri, subtitluri, prefețe, note de subsol, epigrafe etc.), metatextualitatea (comentarea în mod aluziv a unui alt text), arhitextualitatea (o conexiune „complet tăcută”, care poate fi remarcată doar printr-o menționare paratextuală: e.g. avem titlul unui roman urmat de subtitlul „Un roman”) și hipertextualitatea (relația care unește un text B, numit hipertext de un text A, hipotext, într-o manieră care nu mai reprezintă un simplu comentariu: e.g. Ulise al lui Joyce raportându-se la Odiseea)³. Nu este exclus ca într-un poem să poată fi identificate mai multe dintre aceste tipuri de mecanisme transtextuale.

Introducând o doză de scepticism, poeziei referințelor i se poate aduce reproșul conform căruia ea ar reprezenta o simplă extensie a unor produse culturale preexistente, că le este aservită acestora. Dacă am învățat ceva din comportamentul oamenilor pe internet și rețelele de socializare, este vorba de faptul că ei nu caută în cele mai multe cazuri originalitatea, ci sentimentul de apartenență și relatableness. Poezia referințelor este, prin excelență, poezia internetului. Avantajul ei este acela că lărgește orizonturile cititorului care, pentru a înțelege, este obligat să caute diverse informații, ieșind din zona de confort. În același timp, sunt promovate sau puse sub lumina reflectoarelor anumite valori și anumite produse culturale la fel de mult pe cât ele scot în evidență poezia, fiind deci vorba de o relație de reciprocitate. Alt reproș ar putea fi acela că a scrie poezie a referințelor nu necesită „efort”, în spatele acestui termen ascunzându-se de fapt noțiunea de „originalitate”. Însă, propriu-zis, niciun text nu poate fi complet original, iar efortul depus pentru a-l scrie nu e întotdeauna direct proporțional cu reușita lui.

Totuși, în ce proporție poate o poezie să se bazeze pe aceste referințe? Datorită internetului, noțiunea de auctorialitate a suferit schimbări majore. Orice text poate fi reprodus, modificat, adaptat, cu alte cuvinte recontextualizat, căpătând un nou autor. Însăși ceea ce constituie plagiatul a devenit o chestiune mult mai relativă. În fond, ce oprește pe cineva să creeze o poezie exclusiv din fragmente ale altor autori? Este simplul act al compilării un merit suficient ca acest individ să fie considerat autor?

În realitate, texte ce pot părea o postare de pe rețelele de socializare vor deveni poezie. Paraliteratura sau literatura de consum joacă deja un rol foarte important în mediul online. În anii următori, poezia se va transforma tot mai mult într-un mediu prin care experiențele personale se îmbină cu diverse produse culturale disponibile online, iar procentul dintre contribuția personală și referințe va fi tot mai dificil de determinat, fiindcă niciun cititor nu poate cunoaște tot.

Mai există un risc cu privire la poezia referințelor, anume de a cădea într-un autism autosuficient. O poezie care se bazează în proporție prea mare pe referințe pop culture, adesea obscure, riscă să nu fie înțeleasă întru totul chiar și de un public care are acces la internet. Gradul de dificultate al unei astfel de poezii poate să descurajeze și să îndepărteze cititorul. Un exemplu ar fi volumul lui Florentin Popa, Dezintegrare⁴, care mi s-a părut uneori derutant prin supraabundența referințelor și a jocurilor de cuvinte (se poate deci și exagera). Și totuși, acest volum a fost nominalizat la mai multe premii literare și chiar a câștigat Premiul Observator Universitas⁵și Premiul Tânărul poet al anului 2021⁶, ceea ce pare să confirme direcția pe care am prezis-o pentru poezia care se va scrie și va fi din ce în ce mai promovată în anii următori (alături, evident, de poezia angajată ideologic, care a câștigat din păcate foarte mult teren în ultimul deceniu).

Poezia referințelor nu face uz de mecanismele transtextuale doar ca ornamente sau artificii, ci ele reprezintă de-a dreptul un factor constitutiv și adesea un punct de plecare. Dacă ar fi să scoatem din următorul poem toate trimiterile din sfera jocurilor video, anime-urilor și pop culture-ului în general, nu ar mai rămâne practic nimic:

は (carbohidrat)

carbohidrat și condiment – așa m-a făcut mama

nu-s zeroșapte cu martini, laser-pix

unde-i dă X-men pumni, eu dau doar chix

zero substanță X, stamină – numai mana

sunt șaormarul tatuat cu pix

care-avea scris „kebab” în hiragana

și-apoi cu roșu „lore” lângă „dana”:

bag inima la-nvârtitoare și mă risc

o joc din pre-release, sunt șef pă clanuri

fac mare strategie, se numește Yolo –

dar când cocorii lasă fusuri negre peste lanuri

și-ți scapă mărgărint în ochi de la kokoro

voi fi acolo. nu am alte planuri

crek. sunt eu, vecinul tău Totoro⁷

Este adevărat că acesta e un caz extrem, însă putem alege un alt exemplu și putem elimina doar titlul. Este vorba de poemul lui Frank O’Hara „Bând coca-cola cu tine”⁸, care, construit pe o opoziție între low culture (cola, dar, mai important, experiența intimă de a bea cola cu iubitul) și high culture, în lipsa elementului din prima categorie și-ar pierde întreaga rațiune de a fi.

În contextul în care în ultimele două decenii studiile literare s-au axat tot mai mult pe conceptul de World Literature⁹, pornind de la integrarea literaturii regionale sau periferice într-un corpus global, poezia referințelor este cea mai aptă să devină specia literară dominantă. Referințele culturale recognoscibile pentru un număr foarte mare de cititori de oriunde pot reprezenta o punte de legătură care să propulseze acest tip de creație. Pentru a ajunge la un nou nivel de „conectivitate”, poezia referințelor poate fi – și într-o măsură sau alta trebuie să fie – una multilingvă. După cum ilustrează Jane Hiddleston și Wen-chin Ouyang, literatura multilingva este prin excelență una globală: „Literatura multilingvă nu se limitează prin definiție la o singură limbă, națiune sau cultură; mai degrabă, ea poate fi văzută ca „literatură globală” tocmai pentru că însăși matricea ei se opune granițelor lingvistice, naționale sau comunitare și dramatizează mutațiile culturale și mixarea prin manipularea și, într-adevăr, redefinirea limbii și a sistemelor lingvistice”.¹⁰

Întrebarea care se poate pune în legătură cu acest nou mod de face poezie este: „Din punct de vedere estetic, vorbim de o specie literară ce poate deveni un staple, un punct de reper în schema largă a literaturii?” Răspunsul nu este unul simplu. În zilele noastre, totul se schimbă foarte repede, iar ceea ce azi are succes, mâine poate fi derizoriu. Acest tip de poezie, bazându-se într-o măsură atât de mare pe trimiterile de care se folosește, riscă de fapt, ca odată cu uitarea sau respingerea acestora de către public, să-și piardă legitimitatea. Însă acest lucru nu înseamnă că ea dispare, ci e numai înlocuită de noi creații, bazate pe același principiu, care vor face referire la produse culturale în vogă și care la rândul lor vor deveni „depășite”.

Este atunci poezia referințelor o creație cu un termen de expirare? Da, însă așa sunt toate produsele culturale ale erei. De la branduri de telefoane mobile care scot un model nou – sau uneori mai multe – pe an, la videoclipuri și trenduri virale pe internet, chiar la restructurări ale sistemelor educaționale, totul reprezintă un provizorat continuu (în coordonatele unui planned obsolescence). În ceea ce privește criteriul estetic, el este unul foarte relativ. Diverse produse culturale produc plăcere unor grupuri de oameni dintre cele mai diferite. Evident că poezia referințelor în sine este un concept foarte lax și cuprinzător. Poate exista o poezie care face referire la manele la fel de bine cum poate exista una care alege ca referință rock-ul, sau poate exista o poezie care face referire doar marginal la o operă de artă, pe când o alta se bazează exclusiv pe aceste trimiteri, până în punctul în care devine (aproape) un facsimil al originalelor.

„Va duce promovarea unui astfel de tip de poezie la pierderea prestigiului pe care îl are poezia?”. În primul rând, „prestigiul pe care îl are poezia” este, din păcate, unul iluzoriu. Cititorii de poezie reprezintă un grup restrâns care, în afară de un segment mic care înțelege că poezia trebuie să reprezinte o explorare, ori se cramponează de niște reguli rigide, ori mistifică poezia și poetul, îndepărtându-i de posibilitatea de a ajunge în fața unui public mai larg. Acea poezie a referințelor care renunță la normele impuse din exterior, care se folosește de un limbaj accesibil ar putea să contribuie la o democratizare a întregului domeniu. Acest fapt va duce în primă fază la o diminuare a prestigiului, fiindcă, spre deosebire de concepția care circulă acum, cititorii – cu precădere cei noi – vor considera că a scrie poezie este o activitate care nu necesită efort intelectual, din moment ce poți să „împrumuți” practic orice. Totodată, va deveni mult mai comun să scrii și să citești poezie. Unii ar considera fără îndoială că e mai bine ca poetul și poezia să rămână în turnul de fildeș în care s-au aflat în decursul istoriei, însă, la cum evoluează lucrurile în timpurile noastre hiperglobalizate în care se promovează vehement progresul, asta ar însemna o moarte a poeziei sau cel puțin o stagnare.

Ne putem întreba dacă poezia chiar poate deveni ceva mainstream și dacă asta nu ar duce la o trivializare extremă, până în punctul în care nimic nu mai este poezie, pe principiul „dacă toți suntem poeți, atunci nimeni nu mai este”. Consider, totuși, că un astfel de lucru nu se poate întâmpla, fiindcă mereu vor exista oameni mai dotați artistic decât alții, și, implicit, ierarhii. În fond, mai multor persoane li se pot da zece versuri provenind din diverse opere, apoi li se poate cere să compună câte un poem din ele, iar rezultatele ar varia considerabil. Felul în care îmbini niște informații necesită un anumit grad de creativitate și aptitudini creative. Cert este însă că nu va mai fi – dacă a fost vreodată – ușor ca un public cititor să determine valoarea unei opere, din pricina unei inflații de scriitori sau scriitori aspiranți care se vor folosi de mijloace similare, mai bine sau mai rău. Și totuși, nu am putea spune același lucru despre procedeele stilistice clasice care se presupune că determinau poeticitatea unui text, așa cum ar reieși din teoria lui Jakobson?¹¹

Desigur că este foarte posibil ca poezia referințelor să nu canibalizeze complet alte subgenuri. Probabil că mereu va exista și o poezie care se va izola, prin mijloace diverse, de exterior, o poezie care nu va încerca să țeasă conexiuni, însă și acest tip de poezie este determinat cultural, oricât ar încerca s-o ascundă.

Am început prin a afirma că un factor constitutiv al poeziei referințelor este acela că se folosește de trimiteri la pop culture. În realitate, în contextul actual, granița dintre cultură populară și cultură înaltă este tot mai neclară. Relativizarea valorilor duce la o tot mai dificilă stabilire a ce înseamnă periferic și central. Este adevărat că prin menționarea anumitor produse culturale în detrimentul altora, vorbim implicit de o raportare ierarhică, selecția în sine aducându-le în prim plan și oferindu-le un anumit statut. Totuși, această ierarhizare se realizează într-un mod mult mai liber: unele lucruri despre care ar fi fost considerat complet tabu să fie menționate în poezie, pot fi acum integrate fără probleme în cadrul aceluiași sistem ierarhic. După cum reiese din poemul lui O’Hara, poezia referințelor poate, fără îndoială, fi una barocă, în care o trimitere la o operă de artă prestigioasă și o trimitere la un eveniment cât se poate de mundan pot coexista în interiorul aceluiași text.

În ceea ce privește mediul de propagare, poezia referințelor e concepută mai mult pentru lectură individuală decât pentru performance. Trimiterile la produse culturale pot fi identificate mult mai ușor de cititor atunci când lecturează în ritmul său. Pe de altă parte, acest tip de text poate avea un impact mare asupra unui public care împărtășește într-o măsură considerabilă aceleași repere culturale cu poetul.

Punctul forte al poeziei referinței este faptul că prin aceste trimiteri la produse culturale se activează o multitudine de sensuri. Prin simpla menționare a unui film, spre exemplu, se stabilește o atmosferă, se trasează o paralelă. Mai mult decât atât, poezia referințelor implică un demers hermeneutic intens, fiindcă chiar și dacă identifici sursa referinței și mergi la produsul cultural respectiv, tot trebuie să înțelegi ce aspect anume l-a determinat pe autor să introducă referința în poem și implicit trebuie să te întrebi cum a interpretat-o el. Se ajunge prin urmare la un dialog multilateral între cititor, autor și autorul (autorii) referinței. Am pus în paranteză „autorii” fiindcă, pe de-o parte, multe produse culturale au mai mulți autori: în cazul unui film, nu doar regizorul este autorul, ci întreaga echipă, de la actori la echipa tehnică sau la compozitorul coloanei muzicale. Însă mai este un aspect, anume că produsul cultural la care se face referire în poem, la rândul lui este creat într-un anumit context cultural și face referire la alte produse culturale, care și ele fac referire la altele și tot așa. De la un punct încolo, e clar că nu vor mai putea fi identificate toate aceste ramificații de influențe și surse de inspirație, însă putem afirma că poezia referințelor activează cele mai multe sensuri latente. În acest sens, subgenul poeziei referințelor, oricât de des și-ar schimba repertoriul de referințe, păstrează o conexiune cu o tradiție sau alta. Desigur că în interiorul textelor se poate exprima și dezaprobarea, nu doar afinitatea, dar, chiar și așa, conexiunea sau deschiderea către dialog este inițiată.

Privită astfel, poezia referințelor vine să demonteze mitul romantic al genialității, ale cărui urme persistă și azi, din moment ce un text nu este creația unui singur autor lovit de inspirație. Și totuși, ea nu se întoarce întru totul (de altfel ar fi imposibil în lumea individualismului în care trăim) la viziunea din antichitate, ci pur și simplu propune o variantă „sinceră” de a scrie, una în care sunt recunoscute meritele celor care au făcut posibilă scrierea textelor.

Note:

¹ Ezra Pound, ABC of Reading, Faber and Faber Limited, 1991 p. 37

² „all that sets the text in a relationship, whether obvious or concealed, with other texts.”

Gérard Genette, Palimpsests. Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press, 1997, translated by Channa Newman & Claude Doubinsky, p. 1

³ Ibidem, p. 2-7

⁴ Florentin Popa, Dezintegrare, OMG Publishing House, 2021.

⁵ https://www.observatorcultural.ro/articol/laureatii-celei-de-a-xvi-a-editii-a-premiilor-observator-cultural-2022/, accesat 2.02.2023

⁶ https://www.observatorcultural.ro/stire/paula-erizanu-premiul-tanarul-scriitor-al-anului-2021-pentru-romanul-ard-padurile/, accesat 2.02.2023

⁷ Florentin Popa, op. cit, p. 32

⁸ https://www.poezie.ro/index.php/poetry/14024648/B%C3%A2nd_coca-cola_cu_tine, accesat 16.05.2023

⁹ David Damrosch, What Is World Literature?, Princeton University Press, 2003

¹⁰ Jane Hiddleston, Wen-chin Ouyang (ed.), Multilingual Literature as World Literature, Bloomsbury Academic, 2021, p. 2

¹¹ Roman Jakobson, „Lingvistică și poetică” în antologia PROBLEME DE STILISTICĂ, Editura Științifică, București, 1964, trad. Mihai Nasta și Matei Călinescu, p. 83-125.

Bibliografie

1. Damrosch, David, What Is World Literature?, Princeton University Press, 2003.
2. Gérard, Genette, Palimpsests. Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press, 1997, translated by Channa Newman & Claude Doubinsky.
3. Hiddleston, Jane, Wen-chin Ouyang (ed.), Multilingual Literature as World Literature, Bloomsbury Academic, 2021.
4. Jakobson, Roman, „Lingvistică și poetică” în antologia PROBLEME DE STILISTICĂ, Editura Științifică, București, 1964, trad. Mihai Nasta și Matei Călinescu.
5. Popa, Florentin, Dezintegrare, OMG Publishing House, 2021.
6. Pound, Ezra, ABC of Reading, Faber and Faber Limited, 1991.

Linkuri

1. https://www.observatorcultural.ro/articol/laureatii-celei-de-a-xvi-a-editii-a-premiilor-observator-cultural-2022/, accesat 2.02.2023
2. https://www.observatorcultural.ro/stire/paula-erizanu-premiul-tanarul-scriitor-al-anului-2021-pentru-romanul-ard-padurile/, accesat 2.02.2023
3. https://www.poezie.ro/index.php/poetry/14024648/B%C3%A2nd_coca-cola_cu_tine, accesat 16.05.2023

*

Bogdan Popa

Liu Cixin și moartea ca o hartă care trebuie citită invers

Paraliteratura: existența în imaginar

Până voi vorbi despre cele trei corpuri ale lui Liu Cixin, să deschidem cu diferența între scifi și paraliteratură. Paraliteratura e văzută de multe ori ca o specie postmodernă, care, după cum ne descrie Frederic Jameson acest regim, pare să fie un stagiu al capitalismului care ne prinde urechile în imaginar. Altfel spus, dispariția unui țesut simbolic a dus la o literatură care parcă și-a pierdut raportarea la un centru revoluționar sau transformator, nu departe de modul în care cizmele cu glod a lui Van Gogh s-au transformat în pantofii cu diamante ai lui Andy Warhol.¹ Paraliteratură, în teoretizarea de acest tip, lacaniano-marxistă, încă nu ajunge să schimbe lumea în mod real, sau mai bine spus nu se instalează la nivelul realului care are raționalitatea lui. Pantofii lui Warhol sunt doar diamante așezate pe televizoarele din jurul nostru, dar nu pot fi acoperite de glod, nu au greutate. Ele și-au uitat materialitatea care vine dintr-o altă lume, a valorii de folosință, pe care marxiștii ne îndeamnă să o descoperim.

Ce are o paraliteratură care se lățește peste tot, de la bloguri, tik tok, comentarii pe rețele sociale la romane scurte publicate pe Amazon? Obsesia este atenția și preocuparea cu un eu, despre care trebuie vorbit în permanență, unul în oglindă, care se constituie din privire și narcisism, dar care nu are o structură fundamentală care îi servește ca fundal. Un produs imaginar fără greutatea limbajului. O pulsiune care nu se poate constitui ca dorință, și pare să se miște într-o plăcere-suferință care nu are nici început nici sfârșit. Paraliteratura, ca postmodernul, este subîntinsă de trei proprietăți formale cum sunt lipsa de profunzime, dispariția problemei morții, și declinul afectului.²

Și totuși, este paraliteratura doar un produs imaginar? Aici trasarea granițelor între imaginar (subiectiv) și simbolic (obiectiv și colectiv) se dovedește câteodată o operație care nu pare să facă ce își dorește. Suprafețele, cum știm, sunt importante, dar nu doar la modul în care ele sunt profunzimea, ci mai mult ne arată problemele profunzimii și ale accentuării unui simbolic care pare oricând cartea câștigătoare. Nu este suprafața un mod de constituire a literaturii, fără de care ea nu poate exista? E adevărat, personajele mor în paraliteratură ca în jocurile video: ele mor și se nasc la fiecare secundă, ceea ce duce la absurd chiar ideea de moarte. Ele sunt ca personajele din procesele staliniste, care trebuie să spună ceea ce vrea puterea, mor și se nasc odată cu ce trebuie să spună și să facă. Ele par că unesc The Roadrunner și Cristian Rakovski în aceeași persoană, entități care nu există decât pentru a abjura existența lor anterioară. Dar nu este până la urmă Rakovski un om care a murit din cauza stalinismului? Nu este moartea un eveniment care trebuie luat ca atare în calcul, glodul care ne materializeză într-o lume a diamantelor virtuale? Nu trebuie să ne întoarcem la moarte, la afecte grele, materializante, ca dimensiuni cu adevărat raționale ale existenței noastre?

Ei bine, da, dar moartea, așa cum o să vedem mai departe, nu este doar glodul cizmelor lui van Gogh, dar și o hartă pe care trebuie să o citim da fine al capo, cum s-ar spune, pe dos.

Enter scifi

 Sf-ul apare în discuția paraliteraturii ca un gen aparte, care deja a depășit problema paraliteraturii. În sf găsim atât moarte cât și profunzime, dar de fapt nici una din ele ca atare. Ca gen, are un potențial utopic, adică nu ne arată în mod special o lume pe care trebuie să ne-o dorim, cât mai mult o altă posibilitate, și anume una negativă, care poate să inaugureze un alt tip de gândire decât cel prezent.

Lacan are în primul său seminar o poveste care surprinde, oricât de paradoxal sună, potențialul denegației în analiza psihanalitică. El ne povestește cum un pacient a lui Ernst Kris, unul din fondatorii psihologiei eului, credea că este tot timpul plagiator, și că nu poate să scrie nimic care deja a fost scris de tatăl sau. Psihanalistul s-a apucat să îi citească lucrările și a observat că ele sunt originale, nu numai repetiții ale ideilor tatălui. Kris îi interpretează pacientului această situație ca provenind din apărările pe care le are pacientul, și acesta răspunde ca și cum aude ceea ce i se spune. În ședința următoare, el îi povestește lui Kris că după analiză s-a dus la restaurant și a cerut ospătarului creier proaspăt. În aparență, aici avem un eșec al interpretării odată ce pacientul nu a reușit să integreze ideea psihanalistului, legată de apărările care provin din familie. Pacientul face în aparență doar un act negativ, un acting out. Dar este acting out doar un act care trebuie criticat ca undrum închis, ca o barieră în fața analizei adevărate? Prin potențialul său negativ, printr-o punere în act, prin faptul că inaugurează denegația, refuzul interpretării, acting out-ul poate să fie și o cale de schimbare. Ca moartea, care, de fapt, nu este doar un sfârșit, un act negativ inaugurează posibilitatea nu numai a unei literaturi puternice, cât și una a uneia care vorbește distorsionat despre condițiile în care trăim astăzi.

Poate auzim excesiv despre adevărul direct despre lumea realului (nu este asta diferit de poezia hip-hopului, „vă spun eu care e realitatea?”). Poate că e mai bine să ne confruntăm direct cu un adevăr care ni se spune că este fals, că este distorsionat, că e doar parțial. Poate trebuie să depășim poezia realului în literatură. Spre adevăr trebuie să mișcăm mascați, știind că el apare doar printr-o manevră falsă de război, ca o reacție inconștientă a Dorei în analiza cu Freud. Asta nu e diferit de modul în care Jameson ne spune că scifi-ul e important ca măsură a negativului, a afirmării unor posibilități care nu sunt văzute astăzi. Scifi-ul conține o hartă care trebuie citită pe dos, a unor schimbări sau transformări care nu sunt pozitive, ci dimpotrivă, ca născându-se din potențialul negativ al utopiei.³ Scifi-ul este „vreau creieri proaspeți”, este începutul denegației, modul în care ne putem admite într-un anumit mod că vom dispărea de pe pământ, dar negând în fapt posibilitatea că am acceptat deja acest fapt.

În trilogia „problema celor trei corpuri” și filmelor făcute după ea, scriitorul chinez Liu Cixin ne pune în permanență în fața amenințării morții. Pe parcursul textului, posibilitatea de a muri, de a fi exterminat, trebuie să fie permanent prezentă în conștiința noastră. Dispozitivul formal al amenințării morții este pentru scriitor o altă civilizație care are nevoie de spațiu vital, un loc mai verde unde să se mute. De aceea, Cele trei corpuri e o întoarcere la Van Gogh, este un anti-Warhol, pentru că profunzimea lumilor construite, problema morții și anxietatea față de ea ne întoarce la un centru simbolic mai degrabă modernist. Suntem deja în lumea modernă a existenței noastre în literatură, dominată de moarte și dezvoltare tehnologică, și nu în cea a sfârșitului modernității.

Modernismul lui Liu Cixin nu este o pastișă după Joyce sau Kafka, ci dimpotrivă, un modernism în care problema morții devine centrală pentru cititor. Și mai tulburător, scriitorul chinez ne oferă o reprezentare indirectă a modului în care ești atacat de inconștient fără să știi. Extratereștrii, prin faptul că aud tot ce spui, par cel mai adânc centru al existenței noastre. Sunt un inconștient care știe mai multe despre tine decât știe eul tău. Iar horror-ul cu care ne confruntăm este că începem să fim atacați de inconștient și suntem puși în fața morții. De aceea, în trilogia lui Liu, moartea are în inima ei o utopie la care nu poți ajunge decât prin negație. La moarte nu poți ajunge decât printr-un prim pas al afirmării, există o entitate care te atacă și nu știi ce e ea. Prezentarea acestei posibilități fără o mediere artistică ar fi un șoc greu de suportat, pentru că noi simțim că moartea este doar plasată în exterior iar ea există pentru că noi nu ne-o dorim. E ca și cum am înțelege că trebuie să mâncăm creieri proaspeți, dar știind că asta e doar un acting out fără valoare. Ne-am îneca. Am abandona romanul. Trebuie să nu știm de ce facem acting out-ul, de ce căutăm disperați să ne apărăm de invadatori, de ce extratereștrii știu totul despre noi.

Dar dacă suntem în poziția în care ne luăm în serios pulsiunea de moarte și ea apare în realitate în interiorul nostru, ce putem face? Ce ne spune harta citită invers? Ce facem când suntem atacați de ceea ce este cel mai propriu, dar și mai puțin înțeles ca fiind al nostru?

În câte feluri poți muri

Problema atacului pulsiunii de moarte i-a preocupat pe teoreticienii de tradiție psihanalitică. În formularea lui Freud, avem o diferență între eul ideal și supraeu, unde eul ideal este expresia generală a ceea ce trebuie să fim în raport cu pulsiunea de moarte, spre deosebire de o injoncțiune individuală legată de ce vrem și interzicem în același timp (supraeu). La Žižek, Marele Celălalt este tocmai ceea ce dispare într-o societate în care simbolicul fie devine psihotic (adică e văzut de conspiraționiști ca un mare rău, ca Satan, ca o conspirație actuală), fie se transferă la nivel de perversiune, când soluția este să consumi fie mărfuri seducătoare, fie sexualitate perversă cu ideea că te-ai opune unei legi sau interdicții. Dar dacă, în loc să dispară Marele Celălalt, el devine ucigaș, așa cum se întâmplă într-o tradiție serioasă a extratereștrilor care îți vor răul (de la ChatGPT la Alien)? În trilogia lui Liu Cixin, problema este a atacului pulsiunii de moarte în forma unor extratereștri pe care chiar umanii i-au chemat. Spre deosebire de Žižek, problema nu mai este a dispariției simbolicului (ca la perverși și la conspiraționiști), deși Liu ne pune în brațe două secte umane (una care dorește anihilarea completă și cealaltă care vrea să facă pe plac complet extratereștrilor ucigași). Atracția horror-ului pe care ni-l oferă scriitorul este că simbolicul, cel care trebuie să te susțină în viața ta de zi cu zi, dorește să te omoare. E ca și cum ceea ce consideri structura realității tale vine să distrugă. Ești pus în situația să fii urmărit pentru a fi omorât de ceea ce este de fapt partea considerată cea mai personală, ori cea mai autentică a propriei individualități.

Care este desfășurarea poveștii? Datorită unei traume originare, care are loc în timpul revoluției culturale în China, un om de știință (Ye Wenjie) găsește modalitatea de a chema o civilizație extraterestră să distrugă pământul. Ținând cont că fiica a văzut cum tatăl și mama sunt pedepsiți prin moarte și nebunie, chiar în fața ochilor ei, Ye fără să își dea seama devine un instrument de pedepsire a întregului pământ. E ca și cum Antigona va reuși să cheme extratereștrii să îl pedepsească nu numai pe Creon, dar și pe Tiresias și toți cei care au trăit să vadă cum ea a fost umilită. În aparență, în viața în capitalism ni se oferă două posibilități de existență, care amândouă sufocă. Ni se oferă fie alternativa reală de a deveni conspiraționiști, fie de a îmbrățișa un anumit pervers care oferă o juisare temporară. Simplu spus, devii pervers sau conspiraționist. Liu ne oferă un al treilea drum, care ne scoate din cleștele alegerii. Dacă este refuzată alegerea celor două drumuri, ce rămâne e imaginația distrugerii complete a lumii, odată ce ea a dus la umilirea subiectului. Altfel spus, odată ce dispare un țesut simbolic, un Mare Celălalt, care să facă actele noastre semnificative, la extrem viața nu este decât o încercare a distruge ceea ce te face pe tine însuți posibil. Evident, până la urmă vei fi distrus, la fel ca întregul sistem solar. Dar satisfacția în acest roman cu aspect hegelian, în trei pași, este că „zăbovirea în negativ” face posibilă conservarea vieții în alte lumi (Aufhebung-ul din Știința Logicii), care ne sunt acum necunoscute.

Primul volum ne oferă istoria acestei distrugeri, a modului în care descoperim treptat că extratereștrii au fost chemați pentru a ne elimina și că omenirii îi rămâne puțin timp de trăit. Intruziunea extraterestră se face printr-un joc, în care înțelegi cum arată lumea lor și de ce doresc ei să vină. Primul volum, Problema celor trei corpuri, (care s-ar putea numi mai bine Antigona cheamă extratereștrii) ne prezintă problema potențialei dispariții a lumii și rădăcina ei în dorința de sinucidere. Noi interacționăm cu pulsiunea de moarte printr-un mecanism de externalizare simplu, care rămâne în afara conștiinței, jocul video. Un alt om de știință încearcă să înțeleagă mecanismul care îi pune în pericol viața, și astfel aflăm de amenințarea extraterestră. Al doilea volum, Pădurea întunecată (cu un titlu fictiv corect de tipul Antigona ne salvează temporar) se deschide cu modul în care omul de știință nihilist oferă un răspuns pozitiv la mecanismul de distrugere pe care l-a pus in mișcare. Răspunsul pozitiv este cel care contracarează primul impuls distructiv. El nu poate fi pus în realitate decât de un personaj (Luo Ji) care este cel mai puțin capabil să facă acest gest, un sociolog a cărui singură abilitate este că poate să înțeleagă rolul Marelui Celuilalt. Capacitatea lui de înțelegere este dată de faptul că poate să concretizeze distanța între un eu ideal (o persoană iubită) și idealul eului (persoana de care e îndrăgostit prin transformarea ei într-un personaj cu care poate conviețui). El devine Cel-care-e-cu-fața-la-zid, și singurul care poate să dejoace intențiile extratereștrilor (a Marelui Celălalt), pentru că are abilitatea de a-și ascunde gândurile și a acționa paradoxal. Ce observăm în cadrul celui de-al doilea volum este că sf-ul, ca gen literar, se bazează pe convenția unei negări absolute a lumii actuale, a construcției unui spațiu vid care trebuie să recreeze lumea din nou.

În al treilea volum (Extratereștrii sunt amenințați de alți extratereștrii), ni se oferă posibilitatea de a mări harta de la un Mare Celălalt care vine să te omoare la un al treilea, care și el poate să omoare, să distrugă civilizația extraterestră ucigașă. El ne arată, în același timp, ce se întâmplă când Marele Celălalt știe deja ce planuri ai ca să îl omori, de la bombe nucleare la scenarii istețe în care îl prinzi în capcană. Evident, ele eșuează pentru că sunt la un anumit nivel deja cunoscute. În al treilea roman este descrisă situația în care se formează o lume care nu mai este nici umană, nici extraterestră, ci un termen compus care trebuie să trăiască mai departe în viitor.

 Lecția finală

De ce ne pasionează atât moartea în sf? De ce citim, în mod literal, „cu sufletul la gură”? Dacă începem să respirăm, dispare cumva magia pericolului? E acesta pericolul?

Eu zic că Liu Cixin ne întoarce la problema reală a literaturii, și anume să începem să înțelegem cum dorința se amestecă atât de clar, fără a înțelege de fapt cum, cu moartea. Și ne trebuie o trilogie să vedem cum nu trebuie să le decantăm.

Note

¹ Jameson 2021, 9-10.

² Ibid.

³ Jameson, Archeologies of the future, p. 12: „The confusion arises from the formal properties of these texts, which also seem to offer blueprints: these are however maps and plans to be read negatively, as what is to be accom­plished after the demolitions and the removals, and in the absence of all those lesser evils the liberals believed to be inherent in human nature.”

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 79-88]