Savu Popa

Literaturi cu mai multe viteze

Problematica anchetei de față vizează, în fond, o întreagă societate actuală, în care predomină destulă confuzie a valorilor care, altădată, impuneau o delimitare clară. Astăzi, trăim într-o cultură a unei apropieri primejdioase, aglutinante, în sensul în care valoarea are în imediata ei vecinătate non-valoarea. Iar, între cele două s-a sedimentat o obișnuință sau un firesc al apropierii, al conviețuirii, de neclintit. Nu degeaba, Mario Vargas Llosa își intitulează una dintre cărțile sale de eseuri, Civilizația spectacolului, o sintagmă cât se poate de potrivită vremurilor actuale, în care, uneori, argumentul, ideea, un anumit program estetic sau filosofic sunt înlocuite cu tot felul de elemente care provin din recuzita zgomotoasă a degringoladei moderne. Toate acestea, să nu uităm, se desfășoară și sub egida ,,dictaturii individualismului”, după o sintagmă a filosofului francez, Gilles Lipovetsky.

Trăim și muncim pe grabă, experimentând mai multe viteze (a apărut și ideea unei Europe cu mai multe viteze). Așa că, mă gândesc, dacă, în contextul actual, literaturile nu funcționează și ele cu sau prin mai multe viteze? Legate de această întrebare vin și altele: Ar trebui să existe un posibil conflict între film și lectura cărții adaptate? Ce se pierde și ce se câștigă prin metamorfoza transpunerii textului în imagine desenată sau cinematografică? Vom putea vorbi, în viitorul apropiat, și de un analfabetism al intepretării textelor, un soi de tocire a sensibilității și a empatiei dintre cititor și textul ales?

 Ce înțeleg eu printr-o literatură cu mai multe viteze? În primul rând, rapiditatea sau încetinirea succesului literar țin de talentul organizării unor politici editoriale, viabile și pertinente, dar și de imboldul promovării unor autori de certă valoare care ar marca, pentru fiecare țară sau continent, un mers original al literaturii dincolo de anumite granițe, bariere sau preconcepții. Sigur, ,,ficțiunea trebuie să aibă sens”, o reafirma categoric și Mark Twain, numai că ideea de succes internațional al unor nume care au ieșit din propriul confort enclavizant al unui spațiu originar arată clar că succesul unor opere, nume sau industrii culturale poate fi relativ. Este, în acest sens, clar că vitezele mai mari sau mai mici cu care o literatură s-a impus în fața alteia, la nivel internațional, variază în funcție de opțiunile, gusturile, pregătirea unui public cititor care își are propriile alegeri, motivații, moșteniri culturale.

Nu pot nega, și vorbesc aici strict din experiența mea de dascăl la o școală din mediul rural, că am surprins și voi mai surprinde elevi care erau la curent cu diferite postări, mai ales pe TikTok, în care erau prezentate opere literare, cu scopul pregătirii pentru evaluarea națională, într-o manieră care viza un sincretism uneori mult prea pestriț. De pildă, elevii mi-au mărturisit, mă refer cu precădere la cei din clasa a opta, interesați cât de cât de lectură, că în acele scurte filmulețe sau în acele și mai scurte reels-uri, maniera în care erau prezentate operele literare îmbina relaxarea explicației, fondul grafic al reprezentării unor relații dintre personaje cu o anumită carismă a vorbitorului, cu lejeritatea tracul expunerii unor argumente care să nu depășească câteva secunde. De asemenea, spațiul era diferit de cel al clasei în care ne aflam. Mult mai modern, mai luminat, mai fancy, într-un cuvânt, foarte prietenos. Plus cărțile pe care le citeau, mai ales fetele, cărți cu subiecte hard, întunecate sau care tratau un anumit context adolescentin, în manieră glamour, aparținând unor autori străini, traduși la noi, cu opere în două sau mai multe volume, serii. Cu toate acestea, facilitatea intrigii sau a subiectului abordat, schematismul și simplitatea dusă la extrem ale limbajului cărții, lipsa de miez alegoric, stilistic, problematic, a majorității acestor volume pot duce, oare, în timp la deprinderea unui analfabetism interpretativ, hermeneutic? Sunt tineri, devoratori de lectură, dar care asimilează lucruri simple și foarte simple, chiar banale, scheme narative previzibile, provocându-le mintea să intre într-un tot mai pronunțat con de blazare și de stagnare. Nu mai spun că am elevi care citesc pe tablete, care și-au făcut conturi pe Voxa, de pildă, de unde descarcă volume întregi. Acest lucru este cât se poate de bun. Așadar, mie îmi revine un rol foarte interesant, ca dascăl, care trebuie să încurajeze și aceste forme digitale de lectură.

În lumina celor expuse anterior, un lucru rămâne cert, anume faptul că succesul literar este strâns legat de fenomenul de bestseller literar, care, de-a lungul timpului, a avut parte de o promovare pe măsură, de-o strategie de marketing destul de intensă și de acaparantă. De la spațiul primitor, foarte dinamic al librăriilor, unde predomină în permanență o atmosferă sărbătorească, până la expunerea copertei cărții pe site-uri, afișe, bannere, de la vocea unor vloggeri sau artiști implicați în procesul de promovare al cărții, până la evidențierea ecranizării existente de pe Netflix care ar veni la pachet, oarecum, cu lectura. Trăim, în mod cert, o schimbare din ce în ce mai pronunțată a paradigmei lecturii aflate, iată, pe un teren minat, cel al virtualului intensiv căutat de utilizatori de toate vârstele și năravurile. Din păcate, cronicile, recenziile sau prezentările televizate ale unor astfel de titluri, acolo unde este cazul, fiind vorba de o carte de certă valoare literar-estetică, nu sunt prea băgate în seamă de publicul cititor. Am făcut un experiment. În cadrul programului Săptămâna Altfel, am dus la școala mea mai multe reviste culturale, majoritatea de la noi. Am încercat să facem o expoziție, să îi învăț ce și cum să caute în ele și ce înseamnă o rubrică de cultură sau diferența dintre cronică și recenzie. Sigur, am mixat genul acesta de activitate și cu altele, dorind ca ora să fie cât mai creativă și dinamică. Interesul s-a menținut, chiar și pentru cei pasionați de lectură, la un interval destul de anemic dintre curiozitate și plictiseală.

Vorbim și aici de viteze diferite. Între scrieri dedicate consumului larg și scrieri care certifică o dimensiune estetică, morală, chiar umană. Cine câștigă? Viteza cea mare, care tinde spre o grabă nesănătoasă și spre un metabolism cultural, din ce în ce mai bolnav, sau viteza care adoptă o anumită moderație, care invită la meditație și la uimire, care apropie publicul de acele valori care contează, dar nu le impune într-un mod fățiș, agresiv, aleatoriu? În lumina celor afirmate, chiar dacă ,,traducțiile nu fac o literatură”, măcar, prin diversitatea lor, ne apropie de spații culturale, diverse și foarte dinamice. Traducerile, cred eu, au rolul unor maree pentru cultura țării gazde. Forța gravitațională a unei culturi determină fluxul și refluxul traducerilor care îmbogățesc o comunitate a cititorilor prin aporturile sociale, politice, antropologice și estetice, pe care gazda le asimilează în forme sau formule diferite. Eu însumi încerc să stabilesc un echilibru între lecturile autorilor contemporani de la noi și cele dedicate străinilor. Timp să fie și resursă financiară.

În adolescența mea am urmărit multe ecranizări care se lansaseră cu un fast ieșit din comun și care depășeau granița basmului, a poveștii, chiar și a fantasticului și plonjau într-un dincolo, descoperindu-ne lumea miraculoasă a fantasy-ului. Amintesc aici titluri de mare răsunet, precizate și în argumentul anchetei, de pildă Harry Potter (J.K. Rowling), o întreagă serie care captiva publicul din fiecare țară. În fiecare an, înaintea apariției unui alt volum al seriei, oamenii trăiau în preajma unui miracol, luând libăriile cu asalt ca pe niște lăcașuri de cult. A urmat apoi isteria numită The Lord of the Rings: The Return of the King (J. R. R. Tolkien). Îmi amintesc că am cumpărat cele trei cărți, dar, parcă, atunci, fiind și eu narcotizat de apogeul producțiilor cinematografice realizate după cele trei volume, nu-mi găseam starea necesară lecturii care, culmea, mi se părea, în comparație cu filmul, mult prea greoaie. Ceva nu era în regulă cu mine! Puterea și fascinația acelor producții care au făcut istorie mă cuprinseseră într-o asemenea măsură încât trădasem lectura! Mă aliniam și eu timpurilor de schimbare a paradigmei lecturii la începutul erei media? Îmi amintesc apoi că între adaptările după cărțile unui alt scriitor celebru, Roald Dahl, Matilda sau Charlie și fabrica de ciocolată și lectura propriu-zisă a romanelor existau destule diferențe și asemănări, scăderi și urcușuri, dar, în pofida acestor fapte, îmi propusesem să citesc cartea și apoi să vizionez filmul. Astăzi, când imaginea a câștigat atât de mult teren, iar programul vieților noastre se desfășoară după un orar mult prea epuizant și, de cele mai multe ori, anost, mai primează lectura, fie ea și a unei cărți de dimensiunea unei cărămizi? Sau vizionarea adaptării este suficientă? Care are viteza mai mare și ajunge mai repede la sufletul și mintea cititorului? Este o cursă cu mai multe obstacole sau provocări.

Consumul de carte, după părerea mea, la noi a variat. Gusturi pestrițe și diverse i-au făcut pe cititori să se îndrepte, mai ales în cadrul unor târguri de carte, spre standurile unor edituri la care rafturile ofereau de la cultura gastronomică la cărțile de cancan, de la studii politice la cele psihologice, de la literatura de consum la cea filosofică. Însă, m-am întrebat, văzând cum ies cei pasionați, cărând plasele doldora de cărți, câte dintre ele vor fi citite și câte vor urma soarta ingrată de exponate sau bibelouri intelectuale, câte vor fi date cadou, ca soluție salvatoare, ca să nu mergi chiar cu mâna goală la o aniversare, întâlnire, și câte dintre ele vor fi lăsate moștenire unor urmași? A rămas lectura, mai ales azi, ,,mai de folos în toată viața omului zăbavă”, vorba cronicarului?

Practicile editoriale s-au afiliat cu tot felul de mijloace vizual-auditive, atât din sfera televiziunii, a radioului, cât, mai ales, din cea a internetului. Nu doar că promovăm cartea pe internet, la un nivel atât de susținut și de intens, dar am ajuns să o folosim pe post de accesoriu care servește evidențierii conturului personalității, a obiceiurilor sau a năravurilor fiecăruia. Dă bine să ne pozăm, uneori excesiv, cărțile ca să le promovăm în spațiul virtual, personal, asupra căruia ne considerăm stăpâni absoluți. Citim din propriile cărți sau ale altora, în scurte sau mai lungi filmulețe, dăm check-in de la diferite evenimente sau manifestări care au în centrul atenției cartea, o ducem cu noi în cele mai extravagante sau modeste concedii, o păstrăm la capul patului, în fiecare seară, înainte de somn, o luăm după noi la concerte sau la întâlniri, toate acestea marcate de o fotografie, chiar de un selfie corespunzător.

 Cartea, în cadrul internetului, obiect virtual, deocamdată nu virtualizat, și-a câștigat un domeniu de simpatie și de imagine, care, să vedem, în viitorul inteligenței artificiale, dacă va putea fi detronat sau, dimpotrivă, amplificat!

*

Simona Popescu

E la nave va

(Liricepicșidramatic!)

Paraliteratura în contextul (new)media? Sună provocator, interesant. Dar la noi, am eu impresia, paraliteratura e încă săracă în oferte remarcabile. Unde sînt romanele polițiste pe care să ai chef să le citești? S.F.-urile cu informația (și tehnică) la zi? Ficțiunea speculativă care face loc în pagini epistemei timpurilor noastre (ca să-i zic așa)? Romanele grafice?

Cu o floare, două nu se face primăvară paraliterară!

Cît despre subiectul legat de TikTok (#BookTok) și alte canale de promovare/ propulsare a literaturii/ a „literaturii”, nu știu ce să zic. E și multă confuzie, multă uniformizare, diversiune (și involuntară), totul e foarte amestecat. Sigur, e bine că mai circulă „informația”, chiar și așa. Dar adesea „promotorii”/ „promotoarele” (mulți/ multe) sînt niște semidocți, se vede după ce propun. (Spune-mi ce cărți propui, ca să-ți spun cine ești!) Bine, există public (și-ncă cum!) pentru orice și oricine. Dar, pe de altă parte, sînt și adevărați cunoscători ai literaturii, competenți, dezinvolți și carismatici. Eu îi mai trimit pe studenții mei la ei (și pentru că sînt coerenți în alegerile lor, consecvenți, cu foarte bune discursuri de seducție). Cel mai vechi pe lista mea este TheBookchemist. L-am descoperit acum mulți ani deja pe YouTube. Vorbea clar despre postmodernism și chiar despre post-postmodernism, ce spunea el în cîteva minute se adăuga lucrurilor spuse de mine la cursuri. Sigur că pe Net circulă tot felul de aiureli despre postmodernism – vorbesc mai ales despre înregistrările video peste care am nimerit. Altfel, nu mă-ndoiesc că „rețelele”, în entropia lor, au fost, sînt și vor fi pe cît de convulsiv-spasmodice, pe-atît de puternice, „favorizate fiind genurile pentru tineret, fantasy, romance, în fine, și aici genurile populare dețin supremația”. Și „bravo lor” (ca să-l citez pe Gellu Naum: „bascheţii au nişte găuri ca să intre apa şi bravo lor”)!

Literatura în contextul (new)media? Ei, subiectul devine din ce în ce mai interesant. „Mediul e mesajul”, spunea Marshall McLuhan prin anii ’60. Dar cît de mult s-a(u) schimbat mediul (mediile)! Și, indirect, implicit, și mesajul/ mesajele/ asamblajele de mesaje! Intersecționismul de medii e acum noul mediu. Prin anii ’60 „un bec creează un mediu prin simpla sa prezență” (zice McLuhan). Azi? Nu un bec, ci lumina din ecranul unui telefon, care e o portiță spre multe. Sau lumina unui laptop. Dincolo de ecran, mii de (com)posibilități care pot augmenta realul. Nu văd virtualul opus realului. Trăim deja într-o eră nouă, în care tehnologia, cu tot ce aduce ea, a prins viteză, mai ales în timpul pandemiei, și continuă tot mai accelerat. Viitorul e deja aici!

M-aș opri, dintre temele anchetei-provocare propusă de Senida Poenariu pe subiecte atît de actuale, la:

Hibridizările genurilor în spațiul literar autohton

Postmodernismul a deschis granițele în artele toate, a deschis uși. Și capete în care zăceau vechi mentalități! Postmodernismul cel inclusiv(ist), democratic, întors cu entuziasm spre trecut (trecutul nu mai e „la modă”, sîntem în epoca „trăiește clipa” și în cele culturale). Dar s-a scris mult despre asta, în lume și la noi. Contrariile de altădată au început de cîteva decenii deja să conlucreze și mai vizibil în varii moduri. Să nu uităm că, în felul ei, deschiderea o făcuse înainte avangarda. Doar că avangarda a fost exclusivistă, elitistă, deși, în același timp, marginală/ marginalizată. Pentru tinerii sfîrșitului anilor ’80 care încercau să scrie literatură, postmodernismul a fost o gură de aer. Ne sufocam! Postmodernismul era firescul! Firescul – literalmente și în toate sensurile. Dar „bătălia postmodernismului” o porniseră în România tinerii care aveau să fie numiți „optzeciștii” la începutul anilor ’80. A fost și una politică, nu doar estetică sau teoretică. Au trecut peste 30 de ani de atunci! Sînt cîteva cărți inconturnabile despre asta, nu mai dau nume. Doar să amintesc măcar un splendid album publicat în 1997 în care, pentru prima dată la noi, se făcea o vastă panoramă a experimentului românesc (începînd cu 1960 pînă în 1997) în toate artele. E vorba despre EXPERIMENT – în arta românească după 1960. A apărut în ediție bilingvă, cu multe ilustrații, la Centrul Soros pentru Artă Contemporană. Autorii, Monica Spiridon, Gheorghe Crăciun și Ion Bogdan Lefter, au avut cei mai buni consilieri artistici și științifici. Cei trei aveau să publice separat și Experimentul literar românesc postbelic (Editura Paralela 45, 1998), cu o antologie de texte (poezie și proză) realizată de Gheorghe Crăciun.

Aș mai adăuga ceva aici. Ceea ce se cheamă „postmodernism” la noi – și în general în țările Estului – nu se suprapune peste ceea ce a însemnat „postmodernismul” prin alte părți. Sînt, în cazul celor dintîi, interferențe cu ceea ce, în 2010, Timotheus Vermeulen și Robin van den Akker aveau să numească „metamodernism”. Dar asta e altă poveste, mai complicată, pentru altădată, cînd s-o ivi prilejul unor necesare re-lămuriri.

Am dat la timp, la 19-20 de ani, de poezia lui Mircea Ivănescu și de cea a lui Leonid Dimov. Scriau „altfel”, cum nu se scria în generația lor (dar ei s-au plasat, cu bunăștiință, mereu înafară). Fără înaripat „lirism”, fără obscurele metafore lipsite de conținut, fără „socialul” cu voie de la polițiune. Oricum, „poezia socială” era dubioasă rău în acel context, opusă parcă rolului social al poeziei în felul în care-l înțelegea T.S. Eliot. Găsisem și un grup de poeți care scriau cu atenție spre social, însă cu onestitate și cu franchețe (e vorba despre subversivul Aktionsgruppe Banat). Așadar, poeți folosind structuri epice în care să încapă cît mai multe! În care să încapă și lumea concreteții, cu tot cu „imaginile glumețe” (sub care curge apa freatică a metafizicului – mă refer la Dimov) și „extensiile” (filozofice uneori) „încadrate” de linii de suspensie, un fel de „linii de fugă” mai degrabă, ca să folosesc un concept al lui Deleuze, sau paranteze care depliază inepuizabila (din paranteză-n paranteză) narațiune-a vieții (mă refer la M. Ivănescu). „Nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit/ un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc/ cum”, scria M. Ivănescu în Poezia e altceva? Iar Dimov: „Deși știam încă din leneșa tinerețe/ Că narațiunea, ironia, imaginile glumețe/ N-au ce căuta în cadențe:/ Că poezia ține de esențe.// […] Deși acuzat eram că nu mă dedau la metafizică,/ De către ceilalți versificatori din urbe” (Poemul esențelor). Poezie în răspăr, așadar. Și-apoi îl cunoscusem în 1987, cînd abia terminasem Facultatea de Litere, pe Gellu Naum (a cărui poezie o alesesem ca subiect pentru lucrarea mea de licență). El răstoarnă toate normele. Romanul Zenobia e un vast poem, poezia lui e (și) narativă, asemenea scenariilor onirice, iar piesele de teatru, deconcertante, un „bobîrnac dat teatrului etern”. Cîțiva dintre poeții optzeciști aduseseră limbajul străzii în poezie, realitatea cea multistratificată.

Cît despre prozatori, încă din studenție mă interesa mai ales proza experimentală (dincolo de poveste și de regîndirea literaturii), non-liniară (s-ar spune azi). Am dat într-o librărie de Catastihul amorului. La gura sobei (roman din 1865 care, alături de Patul lui Procust, ar putea fi privite ca „tradiție” a postmodernismului în proză). Și i-am citit cu admirație pe Radu Petrescu și Mircea Horia Simionescu. Bineînțeles, la cursuri ni se vorbea despre alți congeneri ai lor (aveam și examen din literatura lor). Pe Mircea Horia Simionescu l-am chemat noi, studenții, la o întîlnire la Litere. S-a mirat. De unde pînă unde?

Hibridizările… Se petrec demult pe lume. Și în alte domenii artistice (mai ales în altele!). Mai recent, mai vizibile, și la noi. Se face teatru pornind de la fragmente din romane actuale, chiar poezie, nu doar de la texte dramatice (mă gîndesc mai ales la Radu Afrim, dar, înainte, spectacole pornind de la alt tip de texte făcea Cătălina Buzoianu – îi numesc doar pe ei acum pentru că și-au făcut din asta chiar un program). Sînt filme în care se fac trimiteri la literatură, în care scenariile urmează ceva din structurile literare – nu vorbesc despre simple ecranizări! (vezi filmele lui Radu Jude). Au fost în ultimii ani și colaborări între scriitori și artiști vizuali în varii proiecte. O trupă de muzică, Firma, a scos acum cîțiva ani un album numit Poezii alese (apar, înregistrate, și vocile cîtorva poeți/ poete). Au început și aici – cu mare și de neînțeles întîrziere – încercări de slam-poetry sau spoken-word poetry sau de performance poetry (unele mai reușite, altele mai puțin reușite, sînt și din cele ale expresivității involuntare). Singurul care, mi se părea mie, o făcea în cunoștință de cauză și cu dezinvoltură încă din anii ’90, era Chris Tănăsescu-Margento.

De cîțiva ani încoace, poeți/ poete (sînt numiți – sau chiar ei își spun – „postdouămiiști”) încorporează mai vizibil în textele lor și informație din alte zone decît cea literară (teorie, muzică, filme, discurs științific, metadiscurs etc.) M-am bucurat și mă bucur, nu mă mai simt așa singură (volumul meu din 2006, Lucrări în verde. Pledoaria mea pentru poezie, cu soundtrack și deloc academice note de subsol, i-a deconcertat pe mulți; mi-ar fi picat bine atunci niște „mes semblables”!). Constat la „post-mileniali” (hai să le zic așa!) și încercarea unei noi infuzii de limbaj. Era și timpul. Realitatea s-a schimbat, dacă ne gîndim doar la faptul că au apărut noi obiecte, cu noile lor denumiri, noi „acțiuni”, noi tehnologii. Despre anvergura și autenticitatea unui astfel de proiect se va vedea, pentru fiecare dintre ei, în timp. Oricum, după 20 de ani de poezie „confesivă” ajunsă la capăt, la epuizare, o extindere în mai multe direcții a discursului poetic e îmbucurătoare. Altfel, sigur, confesiunea, chiar și în plin „postconfesionalism”, rămîne miezul „liricii” dintotdeauna. Pînă la urmă, în poezie totul e confesiune, fie și indirectă. Dar suprafața expresivă cere extindere. Și, măcar din cînd în cînd, fireasca hibridizare în care să se mai și amestece firele alea care stăteau/ stau separat în manualele școlare: liric, epic și dramatic. Liricepicșidramatic!

Hibridizările din poezie m-au preocupat din tinerețe (prima tinerețe!). Nu doar ca scriitoare. Eram (și am rămas) o cititoare în căutare de ceva „diferit” de ce se frecventa îndeobște. Îmi amintesc că, la sfîrșitul studenției, m-a frapat o carte a lui Alphonse de Lamartine, despre care ni se vorbise la Facultate, la cursul de romantism francez, dar așa… ca la școală. Nu mai țin minte cum arăta volumul descoperit întîmplător într-un anticariat (unde se ascundeau comori!). Țin minte în schimb emoția, uimirea cînd am văzut că poeziile erau însoțite de note de subsol, unde erau descrieri cu împrejurările în care fusese scris fiecare poem. Am reținut și că Lamartine avea castel (romanticii erau mai degrabă săraci)! Am vrut să cumpăr cartea, dar n-aveam bani destui la mine. Am fost surprinsă și pentru că eu deja făceam asta, instictiv, în poeziile pe care le citeam la cenaclurile studențești. Apoi am uitat complet de Lamartine, pînă acum cîțiva ani cînd amintirea a revenit atît de clar. Și-am dat pe Net de ale lui Oeuvres poétiques, le-am citit pe-ndelete. Tot în studenție am găsit la anticariat Igitur, volumul lui Mallarmé în care era și Un coup de dés. Pentru asta am avut bani, o lună am mîncat doar covrigi. Îmi plăcea tot ce mișcă structurile poetice. Îmi plăceau provocările avangardiștilor. Nu ni se vorbea la școală despre ei, dar eu am ales suprarealismul pentru lucrarea mea de licență, pe Gellu Naum. Îmi plăceau și nebuniile dadaiștilor. Reușisem să cumpăr cartea lui Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX (apărută în 1968 în română, dar fără, parcă, și consecințe), iar în 1983 apărea antologia lui Marin Mincu, Avangarda literară românească.

La 19 ani m-am dus la Cenaclul Universitas cu un poem care se numea Plicty. Pe lîngă notele de subsol, adăugasem o anchetă în care întrebam de la copii la o bunică de 80 de ani ce e „plictiseala” pentru ei. Cele mai multe răspunsuri le-am colectat de la colegii mei de generație, studenți, pe care i-am întîlnit cu ocazia unui colocviu literar la Cluj (sau poate la Iași, nu mai sînt sigură). Nu despre plictiselă era vorba, de fapt, și ei au înțeles foarte bine provocarea mea, ci despre starea de încremenire, de neputință, de inutilitate pe care o simțeam atît de acut în anii ăia de sfîrșit de dictatură comunistă. La cenaclu, după ce am citit, toată lumea a zis că asta nu mai e poezie, că e o prostie, o eroare să adaugi alt tip de text printre versuri. Și… chiar o „anchetă”?! Nici așa! A înțeles profesorul Mircea Martin ce făceam eu, de fapt. „Ancheta” era emoționantă: se-auzea acolo glasul generație noastre de tineri de 20 de ani, derutați și fără nici o speranță în viitor. Iar poezia, ziceam eu, nu înseamnă doar tăietura versurilor, ci text care să conțină o anume intensitate de tip poetic, un tip de problematizare (emoțională și de toate felurile). Poemul avea să fie publicat după ’90, nu se punea problema înainte. Aveam să recidivez într-o carte legată de vise, Noapte sau zi, cu o „anchetă” despre vise la care mi-au răspuns niște copii. Eram profesoară navetistă, ajunsă într-un sat de lîngă Ploiești (terminasem cu medie aproape de 10, dar orașele mari erau închise pentru absolvenții de la Litere) și vorbeam cu elevii mei despre multe. Ajunsesem și la vise, poate legat de romantici și de Eminescu. I-am întrebat cum/ ce visează. Am adunat răspunsurile. Sînt cîteva pagini tulburătoare, zic eu (îmi pot permite, nefiind ale mele!). Și apoi, cu timpul, am tot extins subsolurile și „hibridizările”. Cel mai mult în Lucrări în verde…, în care sînt tot felul de trimiteri (muzici, filme, desene animate, non-literatură). O cerea genul de poezie pe care-l scriam. Unii m-au acuzat de eclectism, ba chiar de intelectualism, de, vai!, intertextualism (aveau alergie la asta, erau… puriști, nu vedeau subtextul), alții, dimpotrivă, de faptul că mă dedau, prin subsoluri/ underground la un fel de… „hip-hop”. Dar eu nu făceam altceva decît să pun lumina pe energia poeziei care se găsește peste tot în jurul nostru, în vastul cotidian. De aceea mă bucur că au apărut, mai ales în anii ăștia, tineri care să „mixeze” informație de toate felurile. Dinamica intertextualității e azi mai interesantă ca oricînd. Intertextualitatea a devenit gradul zero al scriiturii, vorba lui Roland Barthes. Nici nu se mai poate fără. Pînă și reclamele la… ce vreți, pînă și ele apelează la intertexte. Să adaug că și în cartea asta a mea, în Lucrări…, apar răspunsurile la un fel de „anchetă” cu întrebarea „Ce reprezintă pentru tine poezia?”. La „examen” le-am cerut studenților mei mici eseuri pe tema asta și mi-au scris lucruri minunate despre poezie. Le-am integrat, fragmentar, în carte.

În proză, la noi, hibridizările au devenit secvență de program estetic odată cu Școala de la Tîrgoviște (o oază în marea așa-zisului roman „politic” și „social” din vremurile alea tulburi), continuate de cîțiva optzeciști, mai ales Mircea Nedelciu și Gheorghe Crăciun. Dincolo de poveste, puteai vedea și ceva din making of-ul narațiunii. Pe vremea aia ne topeam după filme precum La nuit americaine al lui Truffaut sau Intervista și E la nave va, filmele metatextuale ale lui Fellini.

A trecut timpul. Hibridizările – mi se pare mie – s-au estompat. Prin 2004 am început, împreună cu studenții mei (ce studenți!) să scriem un roman colectiv (s-au adunat pînă la urmă 29 de foarte tineri autori). Erau pe val Dogma lui Lars von Trier, experimentalismul din Idioterne și Dogville, care ne interesau pe mine/ noi, PI al lui Daren Aronofsky, Mulholland Drive al lui David Lynch, apăruseră deja filmele non-liniare ale lui Christopher Nolan (Memento). Poate că atunci am dat eu și de Waking Life al lui Richard Linklater. Bine, în prefața mea la romanul care avea să se numească Rubik (sau poate în minidicționarul dela sfîrșitul cărții), aminteam de filiera experimentalistă a prozei, încercam să coagulez o tradiție – începînd de la Laurence Sterne (cu The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman) pînă la literatura ergodică, cu trimitere mai ales la Mark Z. Danielewski pe care tocmai îl descoperisem, dar și la conceptele lui Deleuze (și Guattari) despre care nu se vorbea pe atunci prea mult la noi. Adăugam la sfărșitul volumului și un DVD cu fotografii și înregistrări, parte a romanului! Un produs eclectic, așadar. Am fi vrut noi să fie hyperliterature. Ne interesa fenomenul (aflat încă la început și prin lume).

Nu știu de ce, dar mi se pare că, în materie de proză, experimentalismul a murit de tot. Romanele sînt scrise mai mult pe calapod clasic. Atenția pe poveste. Foarte frumos, dar… aș citi și altceva din cînd în cînd. Excepțiile sînt puține. Provocările literare vor veni, n-am nici o îndoială. Altă spirală a experimentului, intertextului, întrețeserilor, coalescențelor, metaxis-ului. Lumea se mișcă repede și interesant în toate direcțiile. Artele vizuale sînt en avant, cu tot cu ideologiile lor artistice. Filmul! Realitatea cere pe mai departe augmentări ale inteligenței creative, artistice. De fapt, actul artistic, de orice fel ar fi el, e, înainte de toate, un act de gîndire (inclusiv de gîndire a formelor și a expresiei literare). E nevoie în continuare de scriitori care să privească cu aceeași fervoare spre trecut și spre viitor, pentru un mai stratificat prezent continuu, care să și (re)gîndească literatura. Sau poate nu e nevoie de asta, dar ei sînt cei care mă interesează pe mine. Și ei! E la nave va.

*

Cristian Pralea

Opera și lumea azi, dincolo de canoane

Paraliteratură, paracinema, poate putem încerca și paracultură, sunt termeni probabil folositori în taxonomii și istorii, dar, în același timp, sunt și termeni care vin încărcați cu un bagaj polemic ușor vetust. Apărută prin anii ʼ70 în spațiul academic francez, iar apoi importată și exportată de Fredric Jameson în Postmodernismul, sau logica culturală a capitalismului târziu¹, ideea de paraliteratură avea sens în, pe atunci, tânăra dezbatere despre modernitatea autoreflexivă. Pentru unii (ca de exemplu chiar Jameson) se dovedea a fi un bun instrument de definiție, o umbrelă sub care puteau construi alteritatea unui canon, iar pentru alții, dimpotrivă, se dovedea a fi un bun cuvânt înainte pentru a revoluționa, dilua, ori dizolva, după caz, tocmai acel canon. Marea problemă însă, a acestei dezbateri dintre para și normal este că nu duce de fapt nicăieri, ori că cel mult se transformă într-o întrebare cu privire la canon. Drept dovadă avem și faptul că, după anii ʼ90, mai degrabă a alunecat în uitare decât să fi avut într-adevăr un loc și o soluție.

Adevărul este că această chestiune a paraliteraturii trebuie regândită în termeni diferiți. Ideea de paraliteratură, ea însăși conținătoare de relație opozitivă (ceea ce o aruncă de fapt de la bun început într-o fundătură a gândirii), trebuie depășită, iar acest lucru nu se poate realiza decât cu o schimbare de atenție. Această schimbare de atenție trebuie să ne îndrepte observația de la considerarea operei în corectitudinea receptării ei tocmai către spațiul interstițial, ori mai degrabă interfața, dintre operă și relevanța ei în lumea în care s-a împământenit. Astfel, abia această limită se poate constitui într-o linie de rezistență (așa cum o înțelegea Eco²) care să ne poată ghida interpretarea dincolo de exercițiile de corectitudine artistică.

Lucrând astfel, uitându-ne înapoi în timp, la chiar câțiva ani de la textul lui Jameson, putem asista la pogorârea postmodernului din academie în stradă, ori cel puțin pe străzile din Los Angeles, în Pulp Fiction-ul lui Tarantino. Filmul reușește să transpună în mediul său caracteristic un tip de narațiune cu care autorii de literatură postmodernă deja experimentau, dar, de asemenea, reușește să o și deschidă către recunoașterea unei generații și reconsiderarea unei estetici. Dacă, la momentul apariției, Pulp Fiction era cât se poate de „para”, putem spune acum că succesul său, mai ales critic, l-a ridicat din margine? Evident că da, însă filmul însăși, opera, ne-ar refuza această interpretare. Pulp Fiction a fost și va rămâne „para”, râzând cu poftă (cu pofta pentru un bun cheeseburger), deja din prefața sa (unde-și citează scorțos definiția propriului nume), de orice aducere în dezbatere a paraliterarului și paraculturalului.

La nu chiar un deceniu de la Pulp Fiction putem găsi un alt moment definitoriu, pentru o altă lume și chiar o altă generație, tot în mediul filmului, anume The Matrix al surorilor Wachowski. Lăsând în urmă autoironia lui Tarantino, The Matrix construiește, totuși la fel de postmodern, o interogație esențială (nu esențialistă). Interesant este și faptul că nu este singura operă în epocă cu asemenea căutări, mă refer la The Truman Show, ori Dark City, ceea ce înseamnă că într-adevăr această interogare răspundea direct uneia similare prezente deja în substratul public. În trena voioasă și deconstructivă a filmului Pulp Fiction găsim, așadar, The Matrix, interogând natura realității, libertatea în fața sistemului social/politic și decizia propriei individualități. Într-o anume măsură, acest lucru îl fac și celelalte două, însă The Matrix își suprapune explicit demersul peste umbra, resimțită atunci din ce în ce mai acut, a noilor tehnologii digitale ce începeau să se înalțe, din ce în ce mai mult, ca posibilă frontieră a cunoașterii noastre, o anunțată și totuși surprinzătoare terra incognita. Acolo unde Pulp Fiction destructurează, The Matrix propune o construcție eliberatoare, un răspuns optimist la dilema lui Vattimo (cum să trăim fără nevroză într-o lume în care Dumnezeu a murit³) și astfel se și înrădăcinează ferm în lumea imediat premergătoare epocii Web 2.0 – dacă primul Matrix apare în 1999, cele două urmări, eminamente explicative ale primului și puțin altceva, apar în 2003.

Mi se pare grăitoare insistența Lanei Wachowski de a repovesti The Matrix după 20 de ani (The Matrix: Resurrections lansat în decembrie 2021). Scris într-un moment de anxietate, e adevărat, cauzat de moartea părinților săi, al patrulea Matrix încearcă să își traducă mesajul eliberator inițial în noua limbă instalată în peisajul devastat, produs de monumentalul eșec al epocii Web 2.0. Ca nevoie de interogare și chiar anxietate inițială (căci putem extrapola simbolic), repovestirea Lanei Wachowski era încă o dată extrem de oportună și poate chiar așteptată. Cu toate acestea însă, interogația sa nu și-a mai găsit rezonanța, iar asta tocmai pentru că cele două lumi nu aveau nevoie de traduceri ci de reabordări. Astfel, al patrulea Matrix nu și-a putut depăși inițiala anxietate creatoare și a fost primit în consecință cu indiferență și chiar ilaritate.

Oportunitatea scăpată de Lana Wachowski nu s-a scufundat nicidecum în uitare ori ridicol, ba chiar dimpotrivă, a fost întreținută și intensificată de pandemie și anii imediat următori. Aruncați în online ne-am confruntat cu imaginea sfârșitului Web 2.0, adică rețeaua comunicativă, participatorie, cu iz de democrație (vezi Primăvara arabă, protestele din Iran ș.a.m.d.), săpată încet și temeinic de Web 3.0 adică rețeaua semantică, clasificantă, partajantă, cu iz de inteligență artificială, responsabilă de construcția bulelor și manipulărilor (vezi Cambridge Analytica, Brexit, ș.a.m.d.).

O interogare a locuirii noastre în această lume, sau poate și numai o întrebare cu privire la această lume, era (și este) mai actuală ca oricând. Evident, diverse alte abordări nu au încetat să apară. Aș putea chiar exemplifica, în deplină concordanță cu epoca în care trăim, cu un performance al artistului comic american Bo Burnham, produs direct pe YouTube în pandemie și care, cel puțin până acum, a strâns peste 122 de milioane de vizualizări: Welcome to the Internet – o istorie condensată a acestei epoci, de la speranțele inițiale la terifianta dezamăgire a prezentului⁴. Forțând o comparație nedreaptă, fiind vorba de două medii diferite, cu măsurători diferite, The Matrix: Resurrections a reușit să ajungă, prin HBO Max, în aproximativ 2,8 milioane de case în Statele Unite la debut, iar, dat fiind că încasările generale au fost mult sub așteptări, nici nu am avea prea multe motive să bănuim că se apropie, ori depășește semnificativ, cifrele lui Bo Burnham. Clipul lui Bo Burnham este fascinant prin acuratețea și conciziunea chiar poetică a modului în care ne sugerează ce s-a întâmplat cu noi în ultimii 20 de ani, însă am ignora complet elefantul din cameră dacă nu am vorbi de acest al treilea moment definitoriu de epocă reprezentat de Everything, Everywhere, All at Once al lui Daniel Kwan și Daniel Schneinert.

Everything, Everywhere, All at Once, apărut în 2022 (și tradus extraordinar de prost în românește cu „Orice, oriunde, oricând”, pierzând astfel multiplicitatea implicită din numele englez și, până la urmă, tema majoră a filmului – măcar dacă l-ar fi adaptat ca traducerea chineză cu un dublu sens, dar în orice caz unul ce nu-l denaturează pe cel inițial, anume „Multiversul mamei” care se pare că poate fi citit și ca „Mama lui de multivers”), este la ora actuală, matematic, cel mai premiat film din toate timpurile, cu ceva peste 250 de premii, pe lângă cele șapte Oscaruri. Site-ul de critică agregată Rotten Tomatoes, în mod foarte interesant, ne prezintă cifre apropiate între scorul rezultat din critică și scorul utilizatorilor, deloc un lucru comun. Evident, părerile nu sunt unanime și am putea chiar spune că este un film polarizant, însă privind aceste cifre este din ce în ce mai greu de susținut o asemenea etichetă. Astfel, ceea ce nu se poate nega, este că filmul a atins o coardă sensibilă în epoca noastră și deci putem vorbi despre el ca despre o operă definitorie, la fel ca despre The Matrix în anii 2000, sau despre Pulp Fiction în anii ʼ90.

Daniel Kwan și Daniel Schneinert au început să scrie la el deja din 2010, intenția lor fiind inițial de a spune o poveste despre multivers – ideea că alegerile noastre generează constant universuri alternative ce continuă să existe în paralel. Foarte interesant este că această temă a multiversului a tot apărut în deceniul în care cei doi lucrau la propria lor poveste, ei înșiși fiind abordați de o casă de filme pentru a produce o poveste cu super-eroi și multiversuri, lucru pe care, evident, l-au refuzat. În cele din urmă, multiversul lor s-a transformat într-o alegorie, o interpretare a condiției epocii noastre, în care am ajuns să ne confruntăm propria creație: o generație de copii crescuți cu telefonul în mână, conectați la întreaga lume acum întinsă sub degetele lor. Cei doi sunt născuți la sfârșitul anilor ʼ80, ceea ce îi plasează, în termenii generaționali americani, în mijlocul Milenialilor și îi face, probabil, foarte potriviți pentru a spune o astfel de poveste, aflându-se de fapt între cele două generații ce se confruntă în film (X și Z).

Everything, Everywhere, All at Once, dincolo de fațada gălăgioasă a multiversului, este o poveste a unei mame imigrante și a fiicei sale născută în noua cultură, o negociere frenetică a diferențelor culturale și generaționale atât de adânci încât par că plămădesc lumi diferite. Este însă și o poveste spusă în meme (ceea ce este în sine o realizare surprinzătoare) și cu aplombul unui discurs cu deficit de atenție, semnul timpurilor noastre prin excelență. Deloc întâmplător, Daniel Kwan a aflat că suferă de fapt de această condiție chiar în timp ce scria la ceea ce avea să devină Everything, Everywhere, All at Once. Probabil de aici vine și senzația comună a unora din critici, dar nu numai, că filmul este obositor – urmărit cu clasică atenție devine într-adevăr un film dificil.

Până la urmă, Everything, Everywhere, All at Once este un film despre absența morții: absența sa socială (Guy Debord⁵ – trăim de mult în această lume, dar parcă în ultimul deceniu lucrurile s-au intensificat, de la bogați unși cu alifiile tinereții, la cei și mai bogați, mari amatori de transfuzii de plasmă tinerească), dar și existențială, în sensul de posibilitate a imposibilității (Vattimo). Când toate posibilitățile se ridică în aceeași nivelare, când multiple euri există în multiple realități alternative, peste tot, în același timp, individualitatea noastră se dizolvă și orice decizie se acoperă de ridicol pentru că nimic nu mai contează. Aceasta este criza pe care filmul o expune și care, probabil, îl face atât de fascinant pentru atât de multă lume astăzi.

Dacă Daniel Kwan și Daniel Schneinert au reușit să confecționeze această oglindă a timpurilor noastre, în care să ne privim semenii în toată anistoricitatea lor (trăind într-un prezent etern, fără simț istoric), ei nu au mai reușit să și ofere o meditație dusă până la capăt (pentru că, evident, acest lucru cere de fapt multă atenție). Singurul lor răspuns (de altfel mult amânat în film) este că tot ce trebuie să facem este să fim mai buni unii cu alții, o platitudine în ton, de altfel, cu suprafața fără de griji (deși umbrită de spectrul nihilismului) a memelor de până atunci. Dar acesta nu este totuși un film care să predice, fiind, din acest punct de vedere, mult mai apropiat de Pulp Fiction decât de The Matrix (în ciuda pastișelor și citatelor din The Matrix destul de evidente în Everything, Everywhere, All at Once).

Poate acest lucru este și ceea ce îl face să fie atât de aclamat, dar și polarizant. Scintilând între meme, ajungem să ne punem niște întrebări esențiale, așa scurt, până la următoarea notificare. Dar nu este aceasta exact ceea ce trebuie să aflăm despre noi acum? Dacă ar fi să dau verdicte aș spune că Everything, Everywhere, All at Once este un film mai puțin prost decât am crezut și mai puțin bun decât se crede, dar este, fără îndoială, o operă a timpului nostru.

______________

¹ Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), p. 2.

² Umberto Eco, „Weak Thought and the Limits of Interpretation”, Weakening Philosophy, Essays in Honour of

Gianni Vattimo (Montreal, London, Ithaca: McGill-Queen’s University Press, 2007), ed. Santiago Zabala, p. 56.

³ Gianni Vattimo, Dincolo de subiect, Nietzsche, Heidegger și hermeneutica (Constanța: Pontica, 1994), p. 26.

⁴ „Could I interest you in everything all of the time/ A little bit of everything all of the time/ Apathy’s a tragedy, and boredom is a crime/ Anything and everything and anything and everything… / All of the time”, Bo Burnham, Welcome to the Internet, https://www.youtube.com/watch?v=k1BneeJTDcU, accesat la 16.09.2023.

⁵ Guy Debord, The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1994)

*

Andreea Răsuceanu

Bestsellerul: rețete de marketing și rețete narative

Aș începe de la câteva observații survenite în urma experienței mele editoriale, de aproape 18 ani, care s-a împărțit între selectarea, îngrijirea și promovarea literaturii traduse și inițierea unei colecții de literatură română contemporană (în 2017), în cadrul căreia au apărut până acum 42 de cărți. Printre preocupările mele permanente, în cei șase ani în care am construit colecția de scriitori români contemporani a fost și să asigur o cât mai mare diversitate a titlurilor alese, și când spun asta mă gândesc inclusiv la tot felul de experimente literare, la proza hibridă, aflată la granița cu reportajul, cu memoriile sau jurnalul, romanul autobiografic etc. Al doilea lucru care m-a preocupat a fost promovarea constantă și eficientă a autorilor români, în majoritate tineri, mai puțin cunoscuți, mai ales a debutanților (au fost, în decurs de șase ani, publicate zece debuturi, autori care deja au confirmat, se află la a doua carte, au câștigat rezidențe și burse literare etc). Pentru ca o carte să „intre” bine pe piață, cum se spune în limbaj editorial, și să fie asimilată – distribuită în librăriile importante din toată țara, așa încât să ajungă la un număr cât mai mare de cititori – e nevoie de un tiraj care să tindă spre 2000 de exemplare, și de o mișcare de marketing, aflată în spatele oricărei colecții de autori emergenți, aflați la început de drum, care să reușească impunerea unui produs cultural mai dificil de adus în atenția publicului cititor român (pentru că, la noi, așa cum o arată vânzările editurilor, cititorii se concentrează pe literatura tradusă). Nu de puține ori, tirajele volumelor de proză scurtă și ale romanelor semnate de scriitori români sunt de doar câteva sute de exemplare, iar faptul că autorul anunță apariția unui al doilea tiraj, deci a unui succes de vânzări, e evident înșelător, pentru cei din afara branșei, care nu cunosc detalii legate de piața editorială românească. Dar chiar și dacă nu ne referim la literatura română contemporană care, cu rare excepții, apare, cum spuneam, în tiraje mici și medii, nici alte tipuri de carte nu depășesc tiraje succesive de câteva mii de exemplare, din nou, cu rare excepții. Topurile realizate de librării lunar, dar și de edituri, la finalul târgurilor de carte, de pildă, arată care sunt „bestsellerurile” intervalului temporal/ediției respective, dar distanța dintre ceea ce numim „bestseller” la noi și în cazul altor piețe editoriale e enormă.

Dacă aruncăm doar o privire la cum stau lucrurile prin alte părți, diferențele sunt dezarmante. Pe lista de bestselleruri a New York Times intră cam 500 de cărți pe an – anual se publică în jur de trei milioane de cărți (din care 1100 sunt titluri noi) –, iar ca o carte să fie considerată bestseller trebuie să se fi vândut în 5000 de exemplare pe săptămână, în zone geografice diferite. Totodată, un american citește 12-13 cărți pe an. În Franța media de cărți citite pe an de o persoană este 17. În Spania, 9,9, iar în Portugalia, 8.5. Foarte bine stau și țări vecine cu noi, Polonia, recunoscută pentru implementarea unor politici educaționale excelente, sau Ungaria. În România, faptul că există un uriaș procent (35%) de tineri care recunosc să nu au citit niciodată o carte – dar și că 93,5 % dintre români nu cumpără nici o carte pe an (conform Eurostat și Eurobarometru) ne oferă o imagine despre ceea ce am putea numi „bestseller” pe piața de carte românească.

Dacă ne întrebăm și ce anume face ca o carte să devină bestseller – care sunt factorii (literari sau extraliterari) care o impun pe piață, vom ajunge inevitabil la marketing și publicitate, la promovarea prin cronici (ale criticilor consacrați, în print sau online, pe bloguri, pe rețele de socializare: Facebook, TikTok, Instagram etc.), prin cluburi de carte și alte rețele de cititori, „din gură în gură”, în diverse comunități de cititori, prin mesaje ale unor „influenceri” și celebrități. Premiile primite contează și ele, dar și momentul din an în care a apărut cartea (perioada sărbătorilor, de pildă, asigură un număr de exemplare vândute mai mare). Firește, stilul autorului, notorietatea sa, mai ales dacă precedă apariția cărții, genul abordat, gradul de accesibilitate al cărții, maniera în care a fost scrisă (simplă, care nu solicită prea mult atenția la lectură) sunt factori relevanți de asemenea.

Cu toate acestea, nu toate bestsellerurile se încadrează în aceste tipare, pentru că o bună parte din literatura de ficțiune care intră pe listele de bestselleruri este cea mainstream. Dar toate au acel factor, acea calitate inefabilă, care scapă deocamdată unei determinări precise și care le face să fie căutate de un mare număr de cititori. Statistic, cele mai multe bestselleruri internaționale sunt romane mystery și thriller, dar și memorii sau biografii, ori cărți de istorie. Pe lângă acestea sunt și romane mainstream, care nu rămân în topuri o perioadă la fel de îndelungată, dar a căror simplă prezență acolo spune ceva despre calitatea scrisului unui autor, dar și despre ceea ce numim orizont de așteptare al publicului. Sunt printre aceste romane unele care ating coarda sensibilă a cititorului, se încadrează în ceea ce numim un spirit al timpului, joacă promovarea un rol esențial în popularitatea lor – e greu de spus care e factorul determinant, hotărâtor pentru prezența lor pe o listă de bestselleruri. Oricum, concluzia general acceptată e că marketingul joacă un rol principal, deși el nu asigură reușita cărții. Cu siguranță, rolul marketingului a fost unul vital în impunerea seriei „Harry Potter”, de pildă, care i-a adus autoarei JK Rowling un câștig de 95 de milioane de dolari într-un singur an, în 2016. O sumă greu de imaginat pentru orice scriitor, chiar activ pe una dintre marile piețe editoriale ale lumii.

Jodie Archer, editoare celebră și autoare a unei cărți intitulate The Bestseller Code: Anatomy of the Blockbuster Novel, spune că nu contează dacă o carte aparține zonei mainstream sau paraliteraturii – crime, sci-fi, romance etc. –, există niște calități latente care fac dintr-o carte un bestseller. Ea a dezvoltat un algoritm computerizat care poate spune, cu o acuratețe de 80 de procente, dacă o carte va fi sau nu bestseller (adică admisă pe lista de bestselleruri a New York Times): cu autori ca JK Rowling și El James acuratețea a fost chiar de 90%. Algoritmul, care a și fost dezvăluit în cartea de mai sus, arată că stilul în care e scrisă o carte e hotărâtor, „amprenta” autorului, care înseamnă inclusiv câte substantive urmate de adjective sau câte virgule folosește. Pe scurt, cu cât o carte e scrisă mai simplu, într-un stil nepretențios, cu un vocabular mai puțin sofisticat și fraze scurte, cu atât ea va fi mai pe gustul amatorilor de bestselleruri. Accesibilitatea (stilistică) garantează un public numeros, de asemenea, un plot cât mai inteligibil, articulat pe o schemă care de multe ori e foarte asemănătoare, de la un bestseller la altul. O anumită alternanță a intensității emoționale, cu un nivel ridicat, urmat de unul scăzut și apoi iar de unul ridicat, garantează și ea atenția cititorului, spune Archer. Important este și subiectul, și dacă există sau nu deja pe piață romane care să-l dezvolte, dar și numărul de subiecte abordate de fiecare scriitor – cu cât mai multe, cu atât mai greu de identificat va fi acea „amprentă” decisivă în impunerea unui autor. Dincolo de orice discuții despre paraliteratură vs. mainstream sau „cultură joasă” vs. „cultură înaltă” – granițele fluide dintre acestea sunt oricum anulate atunci când, de pildă, un SF excelent depășește valoarea unei cărți considerate literary fiction –, esențiale rămân strategiile de atragere a publicului către orice tip de carte – de consum sau nu, prin orice mijloace, editoriale sau nu, ecranizări, promovare prin social media, transformarea operelor clasice în benzi desenate etc.

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 88-96]