Flavia Dima

Încetarea focului, acum!

Acest text ar fi trebuit să arate destul de diferit față de cum arată acum. Mă refer la faptul că, inițial, în intervenția mea (la invitația foarte generoasă a lui Mihnea Bâlici), încercam să leg laolaltă articole mai vechi de-ale mele pe această temă, din 2019 și 2023 (1), într-o încercare de a explica cum anume conceptul „corectitudinii politice”, în mâinile unui climat cultural hegemonic de dreapta (din anii nouăzeci încoace) și care are mutațiile sale particulare („autonomia esteticului”), devine o unealtă de a reduce la tăcere orice poziție orișicât înspre stânga eșichierului politic. E propriul său paradox, dacă doriți: un curent al puterii care susține că reacționează din teama de-a fi cenzurat (deci, de-a pierde puterea) – cenzurând.

Dincolo de asta, au existat câteva mici lupte intestine, online, cu foarte puține urmări concrete și tangibile ale unor grupuscule (bisericuțe?) arondate în varii feluri stângii (relativ underground), cu varii priorități, de care nu voi pretinde că aș fi în vreun fel străină, dar care mi se par a fi din păcate atât de marginale, încât nu comportă vreun soi de relevanță asupra situației mai ample din câmpul cultural local (poate doar să împingă zisele grupuri și mai departe de centru prin de-solidarizare și îngreunarea masivă a oricăror eforturi de a crea rețele și mișcări mai largi). Cu toate acestea, sigur, punctam că sensibilitățile sunt cu siguranță altele acum decât erau în anul 2016, când ele încă se aflau la nivel de sămânță – și că există o mai mare sensibilitate a societății față de abuzuri împotriva femeilor, minorităților etnice, comunității queer, migranților și a altor grupuri vulnerabile, cât și o manieră diferită de-a aborda istoria artelor prin prisma acestor sensibilități; dar și o contra-reacție a (extremei) dreptei pe măsură. Nu în ultimul rând, ce particularizează cinemaul în acest context este racordul său mult mai strâns cu mediul internațional, un lucru care, cel puțin în ce privește generațiile tinere de critici și de cineaști, a făcut ca adoptarea deschisă a unor valori feministe, pro-queer și anti-rasiste să se petreacă poate mai devreme decât în alte sfere ale culturii locale; pe de altă parte, nu trebuie neglijat reacționarismul față de acestea.

Ce s-a întâmplat, însă, este că fișierul în care am notat toate acestea nu s-a salvat cum trebuie, calculatorul meu și-a făcut un update rutinier, iar toate rândurile mele s-au pierdut în ajunul plecării mele către Berlin, unde am fost pentru a patra oară pentru a scrie despre festivalul său de film – cel mai politic dintre marile festivaluri ale Europei, unde cinemaul mainstream stă umăr-la-umăr cu cel vulnerabil, independent, chiar avangardist/experimental. (N-am putut relua textul până după întoarcerea mea în țară.) Experiența mea din timpul Berlinalei (și, în general, în Germania) m-a determinat să abandonez această formă inițială – iar, cu riscul de a rata din plin cerințele dosarului (iartă-mă, Mihnea, dar mintea mea nu stă în nicio altă parte decât aceasta), voi alege să mă folosesc de aceste câteva rânduri pentru a trimite o vedere dintr-o lume în care libertatea de exprimare este în pericol, compromisă, iar represiunea politică face parte din realitățile zilei: o lume în care fix marotele panicarde ale discursului anti-„cancel culture” sunt o realitate.

Nu voi recapitula evenimentele petrecute în ultimele luni în Palestina și Israel, ci mă voi limita la a spune că cifra victimelor din Gaza a trecut de 30,000 (din care 5/6 sunt femei și copii), iar ostaticii din 7 octombrie încă nu au fost eliberați. La fel cum nu voi recapitula ce s-a întâmplat în același răstimp în Germania, stat care a decis să ia fără nicio rezervă partea guvernului de extremă-dreaptă condus de Benjamin Netanyahu – și care a răspuns prin reprimarea oricăror voci solidare cu Palestina (chiar și a celor aparținând persoanelor din comunități evreiești, germane și israeliene deopotrivă!), îndeosebi a celor din mediul artistic, apelând la cele mai eficiente și complementare metode de cenzură ale epocii moderne: 1) retragerea finanțărilor, a premiilor (vezi cazul Mașei Gessen), a invitațiilor de a participa și a funcțiilor (vezi cazul festivalului de la Oberhausen, ori a comitetului director al Documenta 15 din Kassel) și 2) oprobriul social, exprimat prin nimic altceva decât prin cancelări online, care, prin design, există pentru a marca personae non gratae, de a le da pe acestea drept exemplu și de-ai forța, deci, pe alții să considere și să apeleze la auto-cenzură. 

Simptomatic, în acest sens, este tot ce s-a petrecut de la ceremonia de premiere a acestei ediții a Berlinalei încoace. O ceremonie care a avut loc după zece zile în care tensiunea era cât se poate de palpabilă la festival (pentru prima dată în atâția ani, am văzut oameni plângând de nervi și stres în public, oameni urlând unii la ceilalți sau chiar sărind să se ia la bătaie), marcate de semnarea a multiple scrisori deschise în care festivalului ii se cerea o poziționare mai fermă în chestiunea armistițiului, de adunări zilnice ale colectivului Film Workers For Palestine, cât și de câteva (puține) discursuri ținute de cineaști la premierele mondiale ale filmelor lor (mai degrabă timide, deferind spre scrisorile deschise pe care le-au semnat în loc să se exprime direct). Era întrucâtva de așteptat ca ceremonia să fie, deci, scena unor discursuri pro-palestiniene pașnice, variind de la simple expresii ale solidarității sau avertizări asupra suprimării acestui tip de discurs, la apeluri pentru încetarea focului, eliminarea apartheid-ului și încetarea ocupării ilegale a teritoriilor din Cisiordania – cele mai puternice, memorabile și fără echivoc ale serii aparținând co-regizorilor filmului No Other Land, israelianul Yuval Abraham și palestinianul Basel Adra, cât și juriului care le-a decernat premiul, format din regizorii Verena Paravel, Abbas Fahdel și Thomas Heise, cât și Ben Russel (Direct Action) și Mati Diop (Dahomey, Ursul de Aur). Aproape imedat, toți acești cineaști au fost ținta unei campanii de denigrare purtată pe X (fostul Twitter) condusă de la cele mai înalte niveluri ale statului german (de la primarul Berlinului la miniștrii culturii și justiției), fiind supuși unor acuzații false de antisemitism, iar festivalul – presiunii de-a achiesa acestor acuzații și de a-și cenzura invitații („Berlinala trebuie să se asigure că așa ceva nu se va mai întâmpla,” avertiza Kai Wegner). Rezultatele (pe moment): Yuval Abraham a primit numeroase amenințări cu moartea și și-a anulat revenirea în țară, iar familia sa a fost nevoită să-și părăsească căminul după ce o poteră s-a adunat în fața casei lor; iar Berlinala a emis un comunicat de presă în care se dezice de punctele de vedere ale cineaștilor, catalogându-le drept „unilaterale și activiste”, „expresii ale unor opinii individuale care în niciun fel nu reprezintă poziția festivalului” (2).

Ce am văzut este, din păcate, ceea ce am prevăzut demult ca fiind concluzia (altminteri, logică) a acaparării de către dreapta a noțiunii de „cancelare” (care a început însăși prin propunerea, avansarea termenului de „cancel culture”, un prim și extrem de important nivel de distorsionare a realității care-apoi a legitimat un reacționarism feroce). Anume, cum punctele de vedere de stânga sunt oprimate brutal și fără echivoc, într-o manieră în care pune persoanele respective în pericol fizic și care compromite instituții întregi atât în ce privește capacitatea lor de a se poziționa în fața unei crize morale și politice, de a ține partea artiștilor a căror muncă este indispensabilă pentru însăși existența lor și de a fi jucători relevanți social în momente istorice tumultoase.

Așadar, reiterez: singurul cancel culture de care ar trebui să ne temem este cel al puterii. Fiindcă doar aceasta este cu adevărat capabilă de a cancela și de a impune ceea ce este corect din punct de vedere politic. În Germania, este clar care este această corectitudine: justificarea, închiderea ochilor față de crimele de război ce fac parte din procesul intentat de Africa de Sud împotriva Israelului, cu acuzația de genocid, la Curtea Internațională de Justiție de la Haga. Și, deci, cancelarea tuturor care nu aderă acestei poziții. 

Am un singur apel de făcut: trebuie să ne dezmeticim urgent din această tâmpenie colosală de discurs reacționar, să nu mai dăm nici măcar un singur strop de apă mașinăriei sale tempofage, să respingem în bloc aceste degringolade jenante de pe Facebook ce duc ideea de dezbatere în derizoriu complet (ba chiar să ne ștergem, în bloc, conturile de pe această platformă mizerabilă) și să realizăm că pericolul cenzurii stă în cu totul și cu totul altă parte decât am crede – și că este mult mai aproape de noi decât am dori să recunoaștem, în locuri în care n-am fi dorit să credem că (încă mai) este posibilă.

Note:

(1) Despre o anumită tendință a dezbaterilor critice românești (http://reteauacritica.artapolitica.ro/2019/10/01/despre-o-anumita-tendinta-a-dezbaterilor-critice-romanesti/) și „Panică și antreprenoriat moral în discursurile românești despre cinema” (https://www.filmsinframe.com/ro/editorial/panica-si-antreprenoriat-moral/).

(2) ***, „Berlinale Files Criminal Charges Over the Spreading of Anti-Semitic Posts / Criticism of Statements Made by Artists at the Berlinale Award Ceremony”, pe site-ul oficial al Berlinalelor (berlinale.de). Link: https://www.berlinale.de/en/press/press-releases/detail_254826.html. 

*

Paula Erizanu

Cu toții dăm cancel câteodată

Cancel culture se referă de obicei la ce face stânga woke în Marea Britanie sau în SUA. Termenul vine mână în mână cu noua etică – feministă, antirasistă, anticolonialistă, antihomofobă, antitransfobă –, însă practica în sine e mai veche și depășește hotarele ideologice sau geografice. De orice parte politică ne-am afla, cu toții dăm cancel unii altora câteodată, fie blocând pe rețele, fie nemaivotând același candidat, refuzând colaborări sau încetând prietenii. Doar că fiecare are anumite păcate pe care le judecă mai aspru și altele pe care le iartă mai ușor. 

La clubul de carte pe care îl organizez de mai bine de un an la Chișinău, când discutam romanul 1979 de Christian Kracht, am făcut o paralelă cu Houellebecq, la care unul dintre membrii clubului a întrebat dacă am fi deschiși să îl discutăm din moment ce s-a poziționat în favoarea invaziei Rusiei asupra Ucrainei (între alte păcate ale sale). Eu, una, simt că am citit suficient Houellebecq cu Platforma și Harta și teritoriul, însă colegul meu bătea în altă parte. El consideră că e important să intrăm în dialog cu ideile cu care nu suntem de acord. Să nu le cenzurăm. 

Sunt și nu sunt de acord cu colegul meu. Pe de o parte, cred că a găsi argumente-cheie pentru a-i inspira unei persoane la care ții mai multă rezistență față de homofobia culeasă de la preoți, de exemplu, e esențial. La fel, cred că e vital să purtăm conversații cu cei cu care nu suntem de acord pentru a înțelege de unde venim noi și de unde vin ei și prin ce am trecut fiecare, ca să ajungem la concluzii politice diferite. Pe de altă parte, a-i oferi unui scriitor deja cunoscut care face pe nebunul resursele limitate de timp, atenție sau bani înseamnă a-i da și mai multă putere decât are. 

Întrebarea colegului meu venea în continuarea discuției despre romanul lui Kracht, în care personajul-narator, un designer de interior occidental fără voință și fără păreri proprii, este atât de wide-open, atât de deschis, încât se lasă umplut cu orice vine în calea sa, de la consumismul vestic până la islamismul statului iranian sau totalitarismul maoist. La a doua lectură, la zece ani diferență față de prima ediție, această carte m-a făcut să mă gândesc la războaiele informaționale care se dau pentru mințile noastre. 

Ca utilizatori de rețele sociale, vrem noi sau nu vrem, fiecare dintre noi este implicat în aceste războaie informaționale. Cu cât mai multă lume ne urmărește, cu atât mai mare e responsabilitatea noastră vizavi de ce scriem sau facem mai vizibil. La fel e și cu artiștii.

Până la marea invazie a Rusiei asupra Ucrainei, aveam un job în care scriam despre artiști din Europa de Est și din Asia Centrală. Venind din Chișinău, promovam o agendă anti-imperialistă, inițiind, de exemplu, un proiect special care vorbea despre cultura produsă în cei 30 de ani de independență pe care îi sărbătoreau statele care au făcut odată parte din URSS, de la Ucraina, Georgia sau Republica Moldova la Uzbekistan, Kîrgîzstan sau Kazahstan. În mod natural, în afara acestui proiect, scriam destul de mult despre artele din România și Republica Moldova. Dar scriam și despre artiști din Rusia sau din întreaga regiune. Or, de la 24 februarie 2022, am început să împart artiștii ruși în două. Despre cei care se poziționau clar împotriva războiului am mai scris. Însă despre artiștii așa-zis apolitici sau, și mai rău, susținători ai regimului, nu — decât critic. Nu în această perioadă, nu atunci când cultura este instrumentalizată de Kremlin. Acum e momentul ca lumea să cunoască mai mulți artiști ucraineni, georgieni, moldoveni.

Într-un articol pentru London Review of Books, am chestionat și termenul de mare cultură rusă, care mi se pare un vestigiu imperialist. Mari artiști și artiste sunt în toate culturile, doar că depinde ce PR au și dacă ajungem să le citim/vedem/ascultăm operele. În același text, am trecut în listă felul în care scriitori ca Dostoievski, Soljenițin sau Limonov s-au poziționat în susținerea autocrației sau a imperiului și și-au folosit și penița pentru a-și exprima susținerea față de Pobedonosțev (prototipul pentru Karenin, am aflat din cartea de nonficțiune Imperiul trebuie să moară, de Mihail Zîgari) sau Putin. E acesta un cancel? E o punere în discuție. Or, dacă apărăm dreptul scriitorilor de a scrie orice, ar trebui să apărăm și dreptul criticilor sau al cititorilor de a interpreta și de a avea opinii, nu? Sau unele nume trebuie să stea mereu pe un soclu la care doar să ne închinăm?

Dincolo de războiul de alături, lupta pentru putere numită cancel culture sperie mai ales în excesele sale din SUA sau Marea Britanie, pentru că pare uneori o vânătoare de vrăjitoare, în care activiștii digitali câștigă teren în fața celor vizați de aceștia. E adevărat că în Londra oamenii se autocenzurează și prin tradiționala politețe, și prin noul curent woke, mult mai mult decât la București sau la Chișinău, unde, în majoritate, ne autocenzurăm ca să nu ne jignim colegii de breaslă sau pe cei cu puterea de a ne influența, mai mult sau mai puțin, viețile. 

În anumite cercuri minoritare de stânga, ceea ce am simțit eu ca spirit excesiv al cancel culture pe propria piele, în Marea Britanie, în România și în Republica Moldova, e o neîncredere în celălalt și în intențiile acestuia, care vine în pereche cu dorința de a pune note de bună sau proastă purtare celor din jur și de a mai păstra și o listă cu toate păcatele celorlalți pentru Judecata de Apoi, facilitată de cei care se cred puri și curați, prin care vorbește dreptatea, spre deosebire de noi ceilalți, păcătoșii. Probabil că, la fel ca doamnele în vârstă care îți fac observație la biserică pentru că nu faci un lucru sau altul cum consideră dumnealor de cuviință, aceasta e doar o expresie a frustrării care vine din marginalizare, dintr-o lipsă de putere formală și o încercare de a schimba raporturile de putere existente. 

În mainstream, în România, un proto-cancel culture național a venit mai devreme, dinspre dreapta, prin consecințele deschiderii dosarelor de colaborarea cu securitatea. În Republica Moldova, în afara politicienilor pe care nu i-am mai votat odată ce s-au compromis, avem un singur faimos caz național de cancel culture, cel al unei jurnaliste care a trădat încrederea publicului său, mințind în presă că ar avea un copil prin fertilizare in vitro (și oferind detalii despre procedură), când acesta de fapt era fructul unei relații secrete cu un oligarh proaspăt eliberat din închisoare, pe care, colac peste pupăză, ziarista l-a mai și intervievat în timp ce era gravidă. Aceasta și-a pierdut publicul și locul de muncă, însă acum își continuă activitatea, mai puțin jurnalistică și mai mult propagandistică pro-rusă, online, inclusiv invitând pro-ruși români ca Ion Cristoiu, primind totodată și like-uri la postări personale de la reprezentanți ai ambasadelor din vest. Deci cancel i-au dat doar unii. 

A da unfollow sau a boicotape cineva ține până la urmă de granițele pe care le trasezi în calitate de cititor sau consumator, instituție sau organizație. Ce păcate ierți și ce păcate nu ierți? În Marea Britanie, rasismul și sexismul au devenit nefrecventabile în spațiul public. În România sau Republica Moldova, acestea încă — mi se pare mie — sunt parte din discursul mainstream. Însă apar și altfel de voci, și altfel de gusturi. Scriitorii decid, pentru sine, dacă se schimbă și ei, intră în dialog cu aceste idei, le sfidează sau le scuipă. Doar că astfel își selectează publicul care va binevoi să îi citească. 

Cu aceste divagații ies să plimb câinii, singurii de care poți fi sigur că n-o să-ți facă cancel niciodată. Deși, dacă mai scotocesc prin amintiri, câinele nostru precedent, Vodă, a început să mă hârâie constant după ce într-o seară, i-am spălat laba din care i s-a dezvoltat cancerul de oase, ca să-l las să intre în casă, să fie cu noi. M-a asociat de atunci cu durerea. Mi-a dat și el cancel.

*

Laura T. Ilea

În numele cui putem vorbi?

În 2019, la New School for Social Research, una dintre profesoarele de renume, poetă și romancieră, Laurie Sheck, nominalizată la Premiul Pulitzer, a fost acuzată că a folosit cuvinte denigratoare la adresa persoanelor de culoare, atunci când discuta un eseu al lui James Baldwin, „The Creative Process”. În timpul unei discuții în jurul argumentului lui Baldwin, care afirma că „războiul artistului cu societatea sa este războiul unui îndrăgostit”, profesoara și-a întrebat studenții dacă cineva dintre cei prezenți a văzut documentarul intitulat „I am not your Negro”, termen utilizat de însuși Baldwin. „Ca scriitori, cuvintele sunt tot ceea ce avem… Și trebuie să-i acordăm încredere acestuia, că știe exact ce vrea să spună”, afirmă ea. Desigur, urmează apoi represaliile: o studentă se plânge de limbajul profesoarei, menționând faptul că în formația ei anterioară i s-a spus răspicat că un alb nu are dreptul să utilizeze acea denominație în nicio circumstanță. Profesoara e adusă în fața sindicatului facultății, care îi cere să adopte o „poziție conciliantă”, printre altele să-și schimbe curriculum-ul, prin care studenții să fie avertizați în prealabil cu privire la conținuturi potențial ofensatoare. Dincolo de pledoaria ei pentru libertatea de expresie și de modul în care cuvintele, problematizate, pot fi folosite într-un context de predare-învățare și nu ca arme, rămâne desigur întrebarea deschisă: care sunt limitele aproprierii culturale, în numele cui putem vorbi fără a ne aroga o ideologie contrafăcută și fără efortul de a ne poziționa într-un moment istoric dat?

Las această introducere deschisă pentru a mă îndrepta înspre un alt context de învățare, și anume cel al anului al doilea, de la Facultatea de Litere din Cluj, în care în primul semestru, la trunchi comun, am predat un curs de „literaturi ale lumii”, pornind de la texte literare dintre cele mai reprezentative (dar și dificile), aparținând nominalizaților din ultimii ani la premii precum Goncourt, Nobel, Man Booker Prize, Premiul Uniunii Europene pentru Literatură sau Premiul celor Cinci Continente ale Francofoniei. Tema centrală era cea a memoriei, iar la seminar s-au discutat, împreună cu Daiana Gârdan, texte teoretice legate de orientalism, inventarea Balcanilor sau Republica Mondială a Literelor.

Aș vrea să amintesc un moment important din dinamica cursului când, după săptămâni în care am discutat romane ale lui Annie Ernaux, Elif Shafak, Abdulrazak Gurnah, Mohamed Mbougar Sarr, Karim Kattan, Lidija Dimkovska, iar, mai aproape de noi, Herta Müller, Cătălin-Dorian Florescu sau Norman Manea, insistând mereu pe acel element familiar, pe acea „forță” a vulnerabilității care ne face să rămânem lucizi într-o epocă a dezbinării (o carte a lui Elif Shafak se numește chiar așa, Cum să rămâi lucid într-o epocă a dezbinării), pe ideea că doar această ascultare atentă a vocii alterității ne face să putem depăși ghetoizarea culturală, obișnuințele, devenite dominante, de a ne coagula în funcție de ceea ce ne confirmă ce gândim, simțim sau credem, o studentă și-a exprimat cu sinceritate îngrijorarea. Am apreciat această reacție, dintre cele mai viscerale, și încrederea cu care ea mi s-a adresat, insistând de mai multe ori pe faptul că nu vrea să mă supere, dar că nu poate fi de acord cu „deschiderea față de străin” și că literatura înseamnă cu totul altceva decât viața reală. Mai precis, elementul care o îngrijora era faptul că pledoaria pentru deschidere, empatie, cosmopolitism, toleranță, cunoașterea unor spații și istorii dintre cele mai îndepărtate de noi poate induce senzația că orice poate fi acceptabil, ne poate fragiliza în fața unor lucruri care sunt de neacceptat. Că, pe scurt, ea e nostalgică după o epocă din trecut în care lucrurile erau mult mai clare, în care amestecurile de populații nu erau iminente. Că deschiderea ne poate anestezia în fața unor pericole majore pe care afluența străinilor le aduce cu siguranță.

Nu voi discuta aici faptul că nostalgia după un anterior hiperbolizat e mereu permeată de o imagine distorsionată a purității originare sau că realitatea epocii noastre nu permite pur și simplu reîntoarcerea la punctul zero; nu voi discuta nici frica ce pornește din reacțiile imunității noastre culturale, care reacționează imediat la străin. Aș dori mai degrabă să pun în perspectivă, pe de o parte, extrema societății americane, în care o persoană albă nu mai are dreptul să pronunțe cuvântul negru într-un context educațional, deși el nu e folosit nicidecum ca armă, iar de cealaltă parte, modul în care deschiderea față de experiențe îndepărtate de cea a propriei identități poate părea o ideologie soft, care neglijează pericolele reale.

Ce e de făcut? În numele a ce putem vorbi, în numele cărei solidarități ne putem exprima (întâmplarea face ca Laurie Scheck să fi cunoscut ea însăși discriminarea, ca mamă a unui copil metis, dar în momentul în care se exprimă în curs nu o face din această poziție)? În numele solidarității de rasă, de gen, de condiție a minoratului, a excluderii, a suferinței împărtășite? Sau mai degrabă în numele unui universal al gândirii și al imaginației, care ne face capabili să înțelegem experiențe îndepărtate de a noastră, pe baza unui fond comun?

Ne putem permite ironia, umorul, semnul sigur al libertății de expresie, al inteligenței și al relativizării fundamentalismelor?

Pentru a vedea cum funcționează aceasta din urmă, aș aduce în discuție câteva citate din romanul lui Abdulrazak Gurnah (laureat în 2021 al premiului Nobel și care trăiește actualmente în Marea Britanie), pe care l-am discutat la curs, Pe țărm, în care, dincolo de situațiile-limită ale refugiaților care ajung în Anglia, există nuanțe de umor extrem de fin, care pun într-o altă lumină prețul care se plătește pentru privilegiile Europei, modul în care se manifestă perversiunea proprietății în care teritoriile, limbile, geografiile și biologiile sunt anexate precum niște trofee, dar și modul în care se conviețuiește, ironic și subversiv, cu catalogarea directă de „negrotei rânjit”. Gurnah își poate permite să folosească acest termen, dar câtă libertate i s-ar putea acorda unui „alb”, în legătură cu acest subiect? În aceeași ordine de idei, Elif Shafak insista că ceea ce se așteaptă de la ea este să scrie într-un mod „nefericit” despre soarta unor femei musulmane nefericite. Or, dreptul ei la libertatea de expresie și la puterea imaginației o împinge să scrie despre un spectru mult mai larg decât cel la care ar predispune-o apartenența ei identitară. E foarte posibil ca „politica reconcilierii” să treacă direct printr-o cură de ironie subversivă, care să dizolve catalogarea rapidă prin termeni care sunt la fel de vechi precum limba, adică la fel de vechi precum acele cuvinte care au început să se preumble nestăvilit prin canoanele noastre.

Să-l ascultăm pe Gurnah. Există trei registre, extrem de subtile, în care se manifestă ironia lui: unul este cel al inventarului de obiecte, al doilea este cel al canonului literar, al unei prezențe în care se manifestă, de fapt absența, inexistența; iar al treilea registru este cel al hărților, geografiei și biologiei. Luarea în posesie e obsesia unei lumi care ține cu orice preț să își probeze permanența, care defrișează terenuri, obiecte de cult și idiomuri. Cred că în economia subtilelor diferențe dintre ceea ce înseamnă expediția nomadă, aventura în teritoriul periculos al alterității și expediția de apropriere, romanul Pe țărm ne oferă chei de intrare (sau de interogare) într-un mod subtil, cu ironia fină a celui care a străbătut întreg spectrul, de la anonimatul exilului la consacrarea literară: „Țineți minte catalogul nesfârșit de obiecte care au fost duse în Europa pentru că erau prea fragile și delicate ca să le lași în mâinile stângace și neglijente ale băștinașilor? Și eu sunt fragil și prețios, o lucrare sacră, sunt prea delicat ca să mă lăsați în mâinile băștinașilor, așa că ați face bine să mă luați și pe mine.” (Abdulrazak Gurnah, Pe țărm, Litera, București, 2022, trad. de Andreea Năstase, p. 26). Frumusețea obiectelor conține deja în ea o nevoie perversă de posedare, de jefuire, de muzeificare: „Nu aveau aceeași nevoie obsedantă ca a clienților mei europeni – să cumpere cele mai frumoase lucruri din lume, astfel încât să le ducă acasă și să se bucure de posesia lor ca dovezi ale faptului că erau cultivați și cu vederi largi, ca trofee ale sofisticării lor și ale cuceririi savanelor pârjolite.”(Gurnah, op.cit., p. 26).

O altă modalitate prin care lumea ajunge să fie posedată este cea prin care teritoriile sunt circumscrise de hărți, iar granițele ajung să dea seama tot mai acut de forma acesteia: „Înainte de apariția hărților, lumea nu avea margini. Hărțile au fost cele care i-au dat formă și au făcut-o să pară ca un teritoriu, ceva ce putea fi posedat, nu doar jefuit și pârjolit. Datorită hărților, locurile de la marginea imaginației puteau fi cuprinse cu mintea și domesticite. Mai târziu, când a devenit necesar, geografia a făcut loc biologiei pentru a construi o ierarhie în care să-i așeze pe oamenii care, inaccesibili și primitivi, trăiau în alte locuri de pe hartă.(Gurnah, op. cit., p. 58)”.

Din momentul în care lumea capătă contururile precise ale unei experiențe geografice, teritoriale și, în cele din urmă, biologice, poveștile încep să circule în afara personajelor care le spun, iar acestea se preumblă prin spațiu „cu etichetele la vedere”, înfrânte de greutatea copleșitoare care localizează deja, independent de cuvintele lor, semnificația a ceea ce au de spus. Imagini de sine stătătoare perturbă canoanele altora, ca o sursă de slăbiciune, ca o ironie a sorții care se prezintă înaintea ta – un certificat de naștere cu tot cu scadență: „… am căutat cuvântul negru și mi s-a zbârlit părul pe ceafă: inimă neagră, privire neagră, listă neagră, negru în cerul gurii, piață neagră, oaie neagră… M-a făcut să mă simt detestat, dintr-odată slab, îngrozit de o asemenea asociere. Asta e casa în care locuiesc, mi-am spus, o limbă care latră la mine și mă disprețuiește aproape la fiecare colț de stradă…”(Gurnah, op. cit., p. 110). Un cuvânt, blackamoor, deja prezent în English Dictionary în 1501, dă întreaga măsură a unei limbi care precedă orice migrație, orice întâlnire a străinului. Dacă cuvintele strigă la noi în limbă, înainte de a le umple cu semnificație, atunci e nevoie de multă ironie, de curiozitate, de ieșire din spațiile claustrate ale certitudinii pentru ca limbile să se dezbare de hărțile, biologiile și geografiile preconstituite și să acceadă la un nou canon, al ironiei, al memoriei ca rezistență și ca armă, dar și al memoriei ca mlaștină fertilă, ca hinterland (cum o numește Gurnah) din care se naște, neașteptat, viitorul: „Mi-a dat sentimentul că fusesem prezent în toate acele epoci agitate, nu fusesem uitat, lăsat să scormonesc și să fornăi într-o mlaștină din junglă ori să mă legăn gol-pușcă dintr-un copac în altul, ci mă aflasem chiar acolo, rânjind prin canonul literar de-a lungul secolelor.”(Gurnah, op. cit., p. 110)

Nu cred că am deocamdată o concluzie la ceea ce ar fi de făcut pentru ca fricile noastre, care conduc la cancel culture, să nu ne ia total în stăpânire inteligența, făcându-ne să perpetuăm o continuă mea culpa pentru orice deraiere am putea avea de la axa integrității; dar cred că această autoironie, atât de excesiv și magistral încorporată în pasajele precedente ale lui Gurnah, e o posibilă pistă pentru acest răspuns. Ea nu înseamnă reconciliere, desigur, dar prin îngroșare, reușește să pună problema acolo unde ea ar trebui cu adevărat pusă. „I am not your Negro”, scria Baldwin. Eram un „negrotei” care rânjea prin canoanele literare, disprețuit, de-a lungul secolelor, și vă arunc în față aceste cuvinte care se mișcă fără mine, această problemă – bănuiesc că ar scrie Gurnah. E timpul să ne gândim cu adevărat la ea.

*

Emanuel Lupașcu

A zis cineva cancelare?

Sunt deja familiare cazurile lui George Buhnici și Alexandru Bălan, cunoscut sub numele de Colo, „anulați” de opinia publică de pe rețelele de socializare. În august 2019, Bălan a provocat indignare prin comentarii inadecvate referitoare la minore (instigare la viol), sugerând că printr-un anumit comportament „cer” să fie victimele violenței. După ce a fost reținut și audiat în mai 2020, el acum apare în reclame pentru cazinouri și ne împărtășește lecții despre cum putem obține și noi un Lamborghini prin muncă și ambiție. Pe de altă parte, Buhnici a fost criticat pentru comentarii nepotrivite legate de aspectul fizic al unor femei pe litoralul românesc în vara anului 2022. Cu toate acestea, în septembrie 2023 a fost prezentat ca invitat distins la CuriosITy Summit 2023, eveniment găzduit de Universitatea Politehnică din București. În prezent, canalul său de YouTube se bucură de 1,13 milioane de abonați și înregistrează un total de 500.000 de vizualizări pe lună. Analiza graficelor indică (Figura 1), într-adevăr, o scădere notabilă a vizualizărilor și a numărului de abonați ai canalului „George Buhnici”, însă acest declin pare să fie doar temporar (1).

Figura 1: Graficul evoluției vizualizărilor și graficul evoluției abonaților canalului George Buhnici

Sursa: Social Blade

În perioada premergătoare incidentului, graficele relevă o constanță în numărul de vizualizări lunare ale videoclipurilor, semn al unei audiențe fidele și al unui interes susținut pentru materialul publicat pe canalul lui George Buhnici. Cu toate acestea, în urma comentariilor degradante/obiectificante privind corpul femeilor, se constată o scădere notabilă a vizualizărilor, reflectând o reacție adversă din partea publicului și o pierdere însemnată de urmăritori – aproximativ 20.000 în numai două luni. Aceste fluctuații par să indice o eficiență temporară a fenomenului de „anulare”, amplificată de decizia BCR de a pune capăt colaborării, distanțându-se astfel de comentariile sexiste și discriminante ale lui figuri publice. Totuși, imediat după aceste evenimente, începând cu septembrie 2022, asistăm la o recuperare a numărului de vizualizări, care ulterior se stabilizează, ajungând chiar la un apogeu în februarie 2023, cu un câștig de 3,8 milioane de vizualizări, în contrast puternic cu pierderea de 343.907 în perioada scandalului. Mă întreb, deci, care sunt consecințele reale, de lungă durată ale „cancelării” lui Buhnici. În ce măsură transformările aduse de cancel culture în peisajul nostru mediatic vor prinde rădăcini și tracțiune în ceea ce privește democratizarea corpului social? Sau fenomenul e înghițit de legile pieței de consum îndreptat întotdeauna pe noutate și, deci, sortit uitării (faima celor 15 minute)? 

Cancel culture este reacția corpului social la simptomele discriminării sociale, misoginiei, sexismului, rasismului, repudiate sub mitul normalității și reproduse ca atare sub forma aparatelor ideologice de stat și a socializării lor în mod necritic. Reacția adversă la inegalități este această cultură a anulării persoanelor pe motivul comportamentului lor chestionabil, agresiv (direct sau simbolic) la adresa altor categorii de persoane, care nu e altceva decât un simptom, o supapă temporară pentru frustrările și traumele acumulate, oferind o soluție de moment fără a modifica structura de bază a societății.

Există cel puțin două motive fundamentale care contribuie la apariția fenomenului de cancel culture în România contemporană. Primul este legat de ascensiunea unui segment demografic din ce în ce mai afectat de inegalitățile produse de capitalismul global, segment care își exprimă frustrarea față de dezamăgirile generate de promisiunile sistemului actual. Aceste promisiuni, după destrămarea Cortinei de Fier în anii ʼ90, au fost percepute ca o victorie a civilizației occidentale, un ecou al proclamației triumfale a lui Fukuyama despre „sfârșitul istoriei”. Prin contrast, libertatea obținută în 1989 pare să se fi redus, conform unei exprimări populare pe TikTok, la opțiunea dintre diverse sortimente de Coca Cola de pe rafturile supermarketurilor. Este revelator faptul că statisticile indică o creștere a „nostalgiei după comunism” (2), care nu reflectă neapărat o dorință de revenire la trecut, ci mai degrabă o insatisfacție profundă cu realitatea actuală. În mod evident, cetățenii tind să atribuie mai puțin vina pe comunism pentru problemele actuale și mai mult să recunoască că sistemul prezent facilitează corupția, exploatarea și diferențierea abuzivă a minorităților.

Al doilea motor care impulsionează manifestările cancel culture în România este ascensiunea Generației Z, tineri care au crescut într-un mediu semnificativ mai prosper decât cel al predecesorilor lor. Acești tineri, nativi digitali și beneficiari ai unui acces fără precedent la informație, manifestă o conștientizare acută a problemelor sociale, ecologice și economice. Experiența lor cotidiană pe platformele de social media nu doar că le-a amplificat conștientizarea inegalităților, dar le-a și expus la un spectru larg de opinii, inclusiv la discursuri marginale și chiar incitări la ură. Recent, spațiul virtual a cunoscut o creștere a influenței creatorilor de conținut cu orientare de stânga, fenomen ilustrat în peisajul românesc prin emergența personalităților precum Silviu Istrate, cunoscut ca Faiăr, Alexandru Zlăvog și Aluziva (Alina Greavu). Agenda lor se întinde de la comentarii politice și critica socială la susținerea drepturilor minorităților și disecarea problemelor legate de justiție socială. Ambalate într-o formulă ironică, de divertisment, videoclipurile lor accesibilizează (nu fără a le prezenta, uneori, fără nuanțe) subiecte complexe precum disparitățile economice, criza climatică, feminismul și drepturile LGBTQ+. Aceste strategii media pot fi forme ale „politicii recunoașterii” (3), pe care Nancy Fraser le-a descris ca elemente constitutive ale oricărui proiect politic și civic ce promovează vizibilitatea și egalitatea tuturor grupurilor sociale. 

Cancel culture a evoluat ca o reacție instinctivă de apărare și o formă de activism, oferind indivizilor un mecanism de a contesta și a trage la răspundere persoane pentru comportamente inacceptabile. Reacția tinerilor, în particular, este motivată de ascensiunea rețelelor de socializare; însă, paradoxal, chiar acestea pot limita impactul acțiunilor lor, închizându-le într-un ciclu autopropagator. Algoritmii platformelor de social media, precum TikTok, YouTube și Instagram, în timp ce promit să amplifice implicarea, de fapt, pot submina chiar efectivitatea activismului – chiar și pe termen scurt – prin promovarea unei polarizări ideologice. Acești algoritmi sunt proiectați să optimizeze angajamentul utilizatorilor, filtrând și sugerând conținut conform cu interesele și comportamentele lor anterioare. Consecința este crearea unui „circuit închis” unde utilizatorii sunt expuși predominant la idei care întăresc convingerile lor existente, perpetuând astfel o diviziune adâncă și aparent ireconciliabilă între grupuri opuse de opinie.

Să examinăm argumentele aduse de dreapta împotriva culturii anulării, pe care o consideră o extensie a corectitudinii politice și o amenințare la adresa autonomiei individuale și a libertății de exprimare. Într-o lucrare transformată în carte, Jordan Peterson descrie corectitudinea politică ca pe o forță care erodează individualismul și libertatea de exprimare. El sugerează că aceasta promovează o „narațiune colectivistă”, care subminează identitatea individuală, favorizând o perspectivă de grup care poate conduce la o simplificare excesivă a complexității umane. Pentru Peterson, libertatea de exprimare transcende statutul de drept fundamental și devine expresia autonomiei personale. Citit printre rânduri, argumentul individualist al lui Peterson aruncă în derizoriu orice interpretare deterministă a subiectului în ordinea simbolică și reproduce ideea conform căreia pura energie și dorință de a face ceva te va duce pe drumul împlinirii. Peterson sugerează că un astfel de colectivism — perceput ca o amestecătură de postmodernism și neomarxism (4) — are potențialul de a desființa considerația pentru individ prin promovarea unei viziuni care interpretează istoria ca un antagonism între grupuri și comunități diferite, în detrimentul experienței individuale și a dialogului liber.

Michael Eric Dyson argumentează agil că tocmai aceleași mecanisme pe care le critică Peterson (narațiunea colectivistă, identificarea particularului cu întregul) sunt chiar nucleul discriminării comunităților rasializate, sexualizate. Când o persoană de culoare devine victima unui act de violență motivat de rasă, acesta este un exemplu clar al modului în care societatea etichetează o persoană pe baza apartenenței sale la un anumit grup, ignorând unicitatea și individualitatea sa (5). Cu alte cuvinte, într-o notă mai conceptuală, „[c]etățeanul rasializat, cetățeanul ilegitim, este totdeauna descris ca parte a unui grup: «arabi», «musulmani», «indigeni», «nord-esticii indieni», și niciodată ca un subiect individual autonom. Această individualitate este rezervată oamenilor albi” (6).

Discursul neoliberal, încărcat cu ideologeme precum „libertatea individuală”, „autonomia subiectului” și „libertatea de exprimare”, adesea se materializează în construcții idealizate și fetișizante. Într-un registru care mobilizează afecte, procesul de interpelare, definit ca modalitatea prin care indivizii sunt formați și integrați ca entități sociale, contribuie la perpetuarea disparităților economice. Acest discurs, prin apelul la un ethos de tip self-help, oferă un mesaj optimist și aparent progresist de tipul „You can do it!” sau „Be a better version of yourself!”, care maschează în realitate libertatea de a consuma produsele create de marile companii. Acest optimism capitalist, care promite evoluție și succes doar prin voință și muncă, indiferent de resursele materiale, culturale sau psihologice pe care le deține cineva, se dovedește a fi mai atractiv decât abordarea adesea percepută ca pesimistă și alarmistă a discursului de stânga.

Conform acestei perspective, narațiunea deterministă, care percepe individul ca pe o piesă insignifiantă într-un angrenaj totalizant pe care îl determină și de care este determinat, este considerată o viziune sumbră, un adevărat coșmar. În plus, când activismul stângii provoacă disconfort în rândul opiniei publice, reacțiile sunt adesea etichetate drept „isterice” și, prin urmare, patologizate. Această idee este extinsă și în lucrarea lui Mark Fisher, Realismul capitalist, unde sugerează că „nebunia” nu este atât o categorie intrinsecă, cât una politică (7). „Privatizarea” sănătății mintale este un mecanism al capitalismului care pune responsabilitatea pe umerii individului (o problemă de natură genetică), obscurizând impactul socializării și al condițiilor de mediu asupra sănătății psihice. Fisher ridică întrebarea: „În loc să considerăm că e de datoria indivizilor să își rezolve propriile suferințe psihice, acceptând, cu alte cuvinte, această privatizare a stresului care are loc de treizeci de ani încoace, să ne întrebăm: cum de a devenit acceptabil ca atât de mulți oameni, mai ales atâția tineri, să fie bolnavi?” (8).

Care este poziția literaturii în rețeaua pe care am schițat-o puțin mai sus? În contextul complex pe care l-am conturat anterior, care este rolul literaturii? Pentru o perioadă îndelungată, „autonomia esteticului” a configurat „regimul de relevanță” în câmpul literar sub comunism, servind drept bastion împotriva incursiunilor directe ale politicului în domeniul esteticului. Cu toate acestea, chiar și după destrămarea regimurilor totalitare în 1989, acest discurs al autonomismului s-a perpetuat și a devenit dominant în diverse dezbateri care abordează relația dintre estetic și ideologic. Să reținem, totuși, că ceea ce desemnăm prin „autonomia esteticului” este o strategie contingentă a literarului, nu o valoare a lui în absolut (9). De aceea, nu trebuie să limităm perspectiva asupra literaturii ca particularitate ireductibilă într-un sistem cultural și să-i pândim mereu „specificitatea” (formaliștii o numeau „literaritate”), nici să reducem textul literar la statutul lui de fenomen social, antropologic, ideologic etc. Urgența este să definim orizontul din care și în care plasăm obiectul literaturii, din punct de vedere social, iar, mai apoi, disciplinar. 

Terry Eagleton, în lucrarea sa Criticism & Ideology, elaborează un set de „categorii” încorporate într-o structură de relații și diferențe care transcende simplificarea că literatura ar reflecta pur și simplu viața. Eagleton arată că „Ideologia autorului nu trebuie să fie confundată cu ideologia generală; nici nu ar trebui să fie considerată identică cu «ideologia textului». Ideologia unui text nu reprezintă pur și simplu o «expresie» a ideologiei autorului: ea este rezultatul unei transformări estetice a ideologiei «generale», având în vedere că ideologia este, de asemenea, creată și «produs» de o supradeterminare a factorilor auctoriali și biografici. Astfel, ideologia autorului este, în esență, o experiență personală a ideologiei generale, filtrată, elaborată și prezentată dintr-o perspectivă particulară, supradeterminată în interiorul său. Aici nu discutăm despre centrarea textului literar exclusiv pe individul care l-a creat; dar nici despre eliminarea completă a acestui individ în favoarea formelor estetice și ideologice «generale» [subl. m. – E.L.]. Discutăm despre identificarea influențelor ideologice specifice asupra textului – influențe care iau în considerare modul în care autorul se încadrează și interacționează cu ideologia generală” (10). Simplificând, textul literar nu trebuie considerat nici ca un „produs pasiv” (11) al relațiilor ideologice și al forțelor de producție, atât în sens general, cât și în cel literar, nici ca o exaltare a creativității și frumuseții umane într-un turn de fildeș al esteticii. Forma literară și-a forjat propria ideologie, distinctă față de alte sisteme ideologice, prin faptul că „se sprijină pe un amalgam de experimente fortuite, de îngrădiri retorice și de cotituri imprevizibile” (12).

Dezbaterea generată în jurul așa-zisului „scandal” dintre Bogdan-Alexandru Stănescu și Valeriu Nicolae, legată de acuzațiile de rasism din Copilăria lui Kaspar Hauser, a polarizat opinia publică între apărătorii autonomiei estetice, care au recurs la teorii naratologice din secolul 20 pentru a exonera autorul de acuzația de rasism, și cei care văd o legătură directă între ideologia textului și convingerile autorului, o dilemă analizată și de Eagleton. Însă, Mihnea Bâlici aduce o perspectivă inovatoare în eseu său „A fost sau n-a fost rasism? Câteva gânduri despre scandalul BAS – Valeriu Nicolae”, examinând cum rasismul – fie el inconștient, internalizat sau structural – este modelat narativ în opera menționată. Bâlici identifică utilizarea personajelor rome ca elemente care accentuează decorul de degradare socială, atribuindu-le trăsături negative excesive, ceea ce arată o lipsă alarmantă de profunzime psihologică și autonomie, un fenomen pe care Gayatri Spivak îl denumește „contrafocalizare” (13). Această analiză scoate în evidență riscurile unei polifonii romanești interpretate greșit ca fiind „democratizantă”, când, de fapt, este vehiculată de o rețea de idei discriminatorii. Atunci când un autor oferă „voce” unui grup social din afara propriei experiențe, devine crucial să se interogheze perspectiva și poziția narativă: din ce unghi se construiește această identificare simbolică și imaginară. Slavoj Žižek, de exemplu, evidențiază modul în care Charles Dickens își idealizează personajele din rândul celor săraci, printr-o identificare imaginară ce izolează și celebrează inocența lor, departe de corupția monetară (14). Aceasta reprezintă, în esență, o viziune asupra sărăciei filtrată prin prisma unei lumi alterate de putere și avuție, un „clasism naratologic” care fetișizează condiția socială defavorizată dintr-o poziție privilegiată.

În ce privește revizitarea canonului, cred că progresul teoretic și științific al disciplinelor literare trebuie activat și retroactiv. Nu ca pe o armă a inchiziției morale, a eliminării textelor pe baza unor excluderi reducționiste, ci ca pe o înmulțire a perspectivelor asupra textelor. Obiectul rămâne același. Metoda e cea care trebuie înmulțită, dar și surmontată, cu atât mai mult cu cât curriculumul liceal și universitar favorizează interpretări standardizate, în preponderență tributare autonomiei esteticului. 

Note:

(1) Datele pe care le utilizez aici sunt importate de pe Social Blade: https://socialblade.com/youtube/user/gbuhnici.

(2) Florin Poenaru, „Nostalgie, pedagogie, moarte”, în Locuri comune: clasă, anticomunism, stânga (Cluj-Napoca: Tact, 2017), 191-215.

(3) Vezi Nancy Fraser and Axel Honneth, Redistribution or Recognition?: a political-philosophical exchange (London & New York: Verso, 2003).

(4) Stephen Fry, Jordan Peterson, Michael Eric Dyson, Michele Goldberg, Political Correctness Gone Mad? (London: Oneworld Publications, 2018), 48-49.

(5) Ibidem, 63.

(6) Andre Silva-Tapia, „Cetățenia etnicizată ca cetățenie ilegitimă”, Global Dialogue, nr. 8.3 (2018): 14.

(7) Mark Fisher, Realismul capitalist: nu există nicio alternativă?, trad. din lb. engleză: Paul-Teodor Cristescu; introd. de Ștefan Baghiu (Cluj-Napoca: Tact, 2022), 54.

(8) Ibidem, 55.

(9) Pentru o istorie a autonomiei esteticului și a caracterului lui contingent, vezi Mihai Iovănel, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020 (Iași: Polirom, 2021), 83-106.

(10) „AuI [Authorial Ideology] is not to be conflated with GI [General Ideology]; nor is to be identified with «the ideology of text». The ideology of text is not an «expression» of authorial ideology: it is the product of an aesthetic working of «general» ideology as the ideology is itself worked and «produced» by an overdetermination of authorial-biographical factors. AuI, then, is always GI as lived, worked and represented from a particular overdetermined standpoint within it. There is no question here of «centring» the literary text on the individual subject who produces it; but neither is it a matter of liquidating that subject into «general» aesthetic and ideological forms. It is a question of specifying the ideological determinations of text – determinations which include the effect of the author’s mode of insertion into GI” (traducerea mea), Terry Eagleton, Criticism & Ideology: A Study in Marxist Literary Theory (London & New York: Verso, 2006),59-60.

(11) Ibidem, 63.

(12) „[…] the form has constructed its own ideology – and a very effective one. […] This is why literary ideology is always somewhat askew in relation to others: because it rests upon a jumble of fortuitous experiments, rhetorical fetters and unpredictable turns” (traducerea mea), Franco Moretti, Modern Epic (London & New York: Verso 1996), 55.

(13) Mihnea Bâlici, „A fost sau n-a fost rasism? Câteva gânduri despre scandalul BAS – Valeriu Nicolae””, Scena9, 6 septembrie 2023: https://www.scena9.ro/article/polemica-rasism-literatura.

(14) Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London & New York: Verso, 2009), 119.

[Vatra, nr. 3-4/2024, pp. 51-59]