În anul 1925, criticul de artă Franz Roh introducea în articolul său „Nach-Expressionismus: magischer Realismus; Probleme der neuesten europäischen Malerei”, termenul de realism magic, atrăgând atenția asupra acestui concept care avea să stârnească, în scurt timp, un val de admirație în întreaga lume. Folosit inițial pentru a descrie elementele din pictură care sunt percepute și descrise ca fiind „magice” și „iraționale”, termenul a pătruns și în mediul literar, realitatea recognoscibilă cadrului istoric, geografic, etnic, social sau cultural devenind cadrul natural pentru manifestările miraculoase și onirice. Acest curent artistic realizează o unitate a contrariilor sintetizând două perspective, care, în mod obișnuit, sunt antinomice: perspectiva rațională asupra realității și acceptarea supranaturalului ca realitate prozaică, zugrăvind astfel o realitate recognoscibilă, transfigurată de imaginar. În cadrul acestei orientări literare, descrierile cele mai realiste se împletesc cu elemente fantastice și onirice. În limbajul contemporan, realismul magic este cel mai adesea considerat un fenomen de origine latino-americană care, începând cu anii 1960, s-a răspândit în restul lumii și, în primul rând, în literaturile postcoloniale, scriitorii de aici călătorind adesea între țările lor natale și centre culturale din Europa, cum ar fi Paris sau Berlin, lăsându-se impregnați de mișcarea artistică a timpului. Nefiind un curent literar sau o mișcare de avangardă, cu un program estetic bine definit și cu un manifest literar, precum futurismul, dadaismul ori surrealismul, realismul magic s-a suprapus peste Boom-ul literar latinoamerican, care a reprezentat o înflorire a literaturii, poeziei și criticii literare din America Latină în perioada anilor 1960 și 1970. 

Nașterea realismului magic a fost favorizată și de conjunctura politico-istorică care a determinat migrația populației dinspre Europa Centrală spre Americă Latină pe parcursul a două decenii – (1930-1950) – atunci când un număr semnificativ de oameni a părăsit Cehoslovacia, Austria, Germania și Spania, îndreptându-se spre America Centrală și America de Sud în căutarea unui nou început, departe de tulburarea și frământările Bătrânului Continent.

Ar fi însă greșit să credem că realismul magic e specific numai Americii de Sud. E clar că rădăcinile sale se află în arta europeană a începutului de secol XX, iar răspândirea sa actuală, prin reprezentați importanți care se regă­sesc în diverse zone ale lumii, conturează imaginea de ansamblu a unui fenomen cultural prin excelență global. Albanezul Ismail Kadaré este unul dintre cei care combat naivitatea academicilor care consideră că realismul magic este specific imaginarului secolului XX și atribuie această „invenție” latino-americanilor. După părerea lui, acesta a existat dintotdeauna în literatură, iar literatura mondială e de neimaginat fără această dimensiune onirică. Divina Comedie a lui Dante, viziunile sale despre infern, Faust, Furtuna, Don Quijote, nu pot fi citite fără a face apel la realismul magic. Acesta oferă o viziune a realității care este dublată de iraționalitatea, stranietatea și misterul care se ascund în existența umană. Or imaginarul face parte din realitate și granița dintre cele două ar trebui înțeleasă nu ca o linie demarcatoare, delimitatoare, ci ca o zonă de întrepătrundere. În modernism și postmodernism, conceptele de „ficțiune”, „sens” și „adevăr”, reprezintă aspecte estetice inerente lumii pe care o construiește autorul.

Anumite opere ale unor autori precum Gabriel Garcia Márquez (Un veac de singurătate), Vladimir Nabokov (Foc palid), Italo Calvino (Orașele invizibile), Salman Rushdie (Versetele satanice), Toni Morrison (Cântecul lui Solomon), Günter Grass (Toba de tinichea, Calcanul), Isaac Bashevis Singer (Cornul de berbec, Scamatorul din Lublin), Louis-Ferdinand Céline (Feerie pentru altă dată), Haruki Murakami (Cursa oilor sălbatice), Philip Roth (Sânul) sau Milan Kundera (Insuportabila ușurătate a ființei) sunt asociate cu realismul magic, așa cum a fost teoretizat în 1925 de Roh și în 1926 de Massimo Bontempelli (realismo magico sau realismo metafisico). Operele lor fac din realismul magic o stare de spirit care deschide calea spre o experiență a percepției unei realități multiple. Ele nu urmează în niciun caz modul narativ care integrează manifestări supranaturale (creaturi hibride, fantome, duhuri, covoare zburătoare etc.). ci creează o fuziune între fantastic și realitatea cotidiană sau istorică. Conceput cu scopul de „a captura fantasticul, misterioasa natură a realității”, și ca o contrapondere la realitatea cruntă totalitară, realismul magic a reprezentat o formă de escapism literar și artistic.

Elementul comun care se regăsește în toate operele circumscrise acestui curent artistic e reprezentat de caracterul sincretic, tehnica compozițională fundamentală a acestui gen fiind juxtapunerea elementelor comune (contextul, decorul, personajele) și a elementelor extraordinare (cu precădere sunt vizate evenimentele, dar și unele personaje), irealul devenind o parte integrantă a lumii cotidiene. Realismul magic provoacă la reflecție, aducând în discuție certitudinile și evidența, ordinea de la sine acceptată a lumii. În acest sens, putem spune că el devine un instrument artistic de cercetare a naturii umane și lumii înconjurătoare. Cel mai frecvent utilizat dintre aceste instrumente narative este evenimentul nefiresc, bizar, care sfidează legile probabilității, care scurtcircuitează și irumpe în planul realității. Percepția subiectivă reconstruiește perspectiva, fie sub forma diurnă a unei revelații (transa, halucinația), fie sub forma nocturnă a visului. Realismul magic apare astfel ca un gen hibrid, sincretic,  un melanj rezultat din combinarea unor categorii opuse (re­al-ireal, occidental-oriental, indigen–a­logen, prezent–trecut, min­te-trup, stare de veghe-stare de somn, etc.). Prin aducerea în același plan a conceptelor antinomice, a culturilor aparent ireconciliabile, prin prezentarea unor perspective diferite și adesea paradoxale asupra lucrurilor (cea bazată pe înțelegerea rațională a lumii și cea bazată pe acceptarea supranaturalului), realismul magic dezvăluie fațetele multiple și complexe ale lumii care ne înconjoară, făcând barierele permeabile și totodată permițând circulația punctelor de vedere.

Însă, dacă în restul curentelor artistice supranaturalul este reprezentat în simbioză cu emoția pe care o provoacă apariția sa (producând uneori surpriză, uimire, iar alteori chiar șoc sau groază), în cazul realismului magic, acesta este tratat ca un lucru firesc. Fiind încadrat în realitatea cotidiană cea mai banală ca o parte inerentă a acesteia, supranaturalul nu este înfățișat într-o perspectivă care să genereze întrebări sau nedumeriri. Deși opoziția și polaritatea dintre rațional și irațional, real și ireal e evidentă, cititorul nu se arătă surprins, aceasta datorându-se și faptului că naratorul rămâne impasibil față de evenimentul fantastic și continuă relatarea ca și cum nimic neobișnuit sau demn de a fi comentat nu s-ar fi întâmplat. Această lipsă de atenție sau de explicație în ceea ce privește evenimentul nefiresc face ca acesta să fie tratat ca orice alt eveniment, înghițit și asimilat în realitatea cotidiană. Simplul act de a-l explica ar eradica această perspectivă a tratării uniforme a tuturor evenimentelor indiferent de natura lor aparentă și ar invalida evenimentul fantastic sub aspectul autenticității sale. Această veritabilă tehnică dramaturgică determină acceptarea evenimentului fantastic ca fiind real, transfigurându-l în banal și comun. Granița dintre ceea ce este real și ceea ce este nefiresc dispare și magicul devine obișnuit, acceptat și integrat în logica tangibilă, factuală a realității.

 Spre deosebire de realism, care prezintă versiunea sa de­spre realitate ca fiind singura adevărată și obiectivă, realismul magic favorizează relativitatea și multiplicitatea perspectivelor. El prezintă lumea reală (cu toate datele ei istorice, politice sau/și culturale), dar totodată, prin includerea magicului, ajunge să ilustreze un adevăr alternativ. Altfel spus, realismul magic nu face altceva decât să descrie lumea văzută prin mai mulți ochi.

În romanele lui Milan Kundera Cartea râsului și a uitării, Nemurirea și Insuportabila ușurătate a ființei există elemente care sunt incontestabil asociate caracteristicilor realismului magic. O scurtă enumerare a câtorva dintre ele se impune: deși pot fi intrinsec plauzibile, elementele fantastice nu sunt niciodată explicate; personajele (și cititorul) acceptă, mai degrabă decât să pună la îndoială logica elementului magic;  realismul magic folosește pe scară largă simboluri și imagini; emoțiile și sexualitatea sunt adesea analizate în detaliu; deformează timpul astfel încât acesta să fie ciclic sau să pară absent; prezintă evenimentele din mai multe puncte de vedere, adică alternează vocea narativă detașată cu vocea narativă implicată; deseori trece de la punctul de vedere al personajelor la narațiunea internă; confruntă trecutul cu prezentul sau personajele între ele. Așa cum remarca Alberto Manguel „puterea acestui gen constă nu în răspunsurile pe care le oferă, ci în întrebările pe care le ridică”, întrebări care lasă cititorului libertatea de a determina caracterul veridic al evenimentului real infuzat de fantastic. Reprezentativă pentru înțelegerea conceptului este definiția succintă dată realismului magic de Benet’s Reader’s Encyclopaedia: „Realismul ma­gic re­prezintă capacitatea noastră de a ne îmbogăți percepția asupra realului, încorporând în acesta toate dimensiunile imaginației.”

La Kundera și nu numai, elementele realist-magice sunt subversive, revoluționare, îndreptate împotriva forțelor sociale dominante. În Cartea râsului și a uitării, scriitorul francez de origine cehă a explorat ironiile și tragediile istoriei cehoslovace postbelice într-o narațiune care aduce laolaltă caracterul documentar, biografic și intruziunea elementelor fantastice. Sentimentul expulzării, atât din comunitate, cât și din Partidul Comunist, pe care îl resimte naratorul, este reprezentat simbolic prin ieșirea din cercurile de studenți dansatori care sărbătoresc în mod obișnuit aniversările aprobate de partid. Rătăcind pe străzi, Kundera îl întâlnește brusc pe Paul Eluard însuși dansând într-un cerc de tineri. Poetul începe să recite unul dintre poemele sale despre bucurie și fraternitate, iar narațiunea „decolează”, la propriu și la figurat. Cercul de dansatori se ridică de la sol și începe să plutească pe cer, deasupra naratorului care privește acest spectacol de la sol cu nostalgia unei pierderi. Imaginea dansatorilor ridicându-se în aer, care își sincronizează mișcările picioarelor la unison, în timp ce fumul celor două victime incinerate – „dușmani ai poporului” – urcă spre același cer, simbolizează autoamăgirea și anxietatea acestora, refuzul de a nu vedea teroarea și nedreptatea sistemului politic pe care îl slujesc. Totodată, scena exprimă invidia și singurătatea personajului-narator, alungat pentru totdeauna din euforia, siguranța și protecția oferite de această horă. E util de menționat aici că suprarealistul, Zavis Kalandra, fusese prieten cu Paul Eluard – la acea vreme probabil cel mai celebru poet comunist din lumea occidentală – iar acesta refuzase să intervină pentru a-l salva. Prin talentul său desăvârșit, Kundera realizează în mod insesizabil trecerea de la relatarea unui eveniment real la unul extra-ordinar.

„Și eu m-am prins într-o horă. Era în primăvara anului 1948, comuniștii triumfaseră în țara mea, miniștrii socialiști și democrat-creștinii se refugiaseră în străinătate, iar eu mă țineam de mână sau pe după umăr cu alți studenți comuniști, băteam doi pași pe loc, și un pas înainte, săltând piciorul drept spre stânga și cel stâng spre dreapta, și isprava asta o făceam aproape în fiecare lună, căci mereu aveam ceva de sărbătorit, o aniversare sau un eveniment anume; vechile nedreptăți erau îndreptate, se săvârșeau altele noi, uzinele se naționalizau, mii de oameni luau drumul închisorii, asistența medicală era gratuită, debitanții își vedeau debitele de tutun confiscate, muncitorii vârstnici plecau pentru întâia oară la odihnă în vilele expropriate, iar pe fața noastră se citea zâmbetul fericirii. Apoi, într-o zi, m-am apucat să spun ceva ce nu trebuia spus, am fost dat afară din partid și obligat să ies din horă.

Atunci am înțeles semnificația magică a cercului. Când ieși din rând mai poți reveni. Rândul este o formațiune deschisă. Cercul însă se închide, și-l părăsești fără posibilitatea întoarcerii. Nu întâmplător se mișcă planetele în cerc și roca desprinsă din ele se îndepărtează inexorabil, dusă de forța centrifugă. Ca un meteorit smuls dintr-o planetă, am ieșit și eu din cerc și căderea mea n-a încetat nici acum. Există oameni cărora le e dat să piară în toiul rotației și alții ce se zdrobesc abia la capătul prăbușirii. Iar acești alții (între care mă număr și eu) păstrează mereu în ei o sfioasă nostalgie a horei pierdute, căci noi suntem cu toții locuitorii unui univers în care totul se învârtește în cerc.

Și a mai fost o aniversare, Dumnezeu mai știe cu ce prilej, și din nou au apărut pe străzile Pragăi cercuri de tineri dansând hore. Rătăceam printre ei, în imediata apropiere, dar nu-mi era îngăduit să intru în niciuna din horele lor. Era în iunie 1950 și numai cu o zi în urmă fusese spânzurată Milada Horáková, deputată din partea partidului socialist. Tribunalul comunist o acuzase de uneltiri dușmănoase împotriva statului. Tot atunci, fusese spânzurat suprarealistul ceh Zavis Kalandra, prietenul lui André Breton și al lui Paul Eluard. Iar tinerii cehi dansau știind că, în ajun, în același oraș, se legănaseră-n ștreang o femeie și un suprarealist, și dansau cu atât mai frenetic, cu cât hora lor se voia o manifestare a inocenței ce contrasta flagrant cu mârșăvia celor doi trădători ai poporului și ai aspirațiilor acestuia.

André Breton, convins că Zavis Kalandra nu trădase poporul și aspirațiile acestuia, îi ceruse lui Eluard (printr-o scrisoare deschisă datată 13 iunie 1950) să protesteze împotriva absurdei acuzații și să încerce să-l salveze pe vechiul lor prieten praghez. Dar tocmai atunci Eluard era prins într-o gigantică horă încinsă între Paris, Moscova, Varșovia, Praga, Sofia și Atena, între toate țările socialiste și toate partidele comuniste din lume, recitând pretutindeni frumoasele sale versuri despre bucurie și fraternitate. După ce citi scrisoarea lui Breton, făcu doi pași pe loc, un pas înainte și, clătinând din cap, refuză să apere un trădător al poporului (în revista Action din 19 iunie 1950) și începu să recite cu o voce metalică:

„Vom umple nevinovăția

Cu forța care ne-a lipsit

Atâta vreme, —

Și niciodată nu vom mai fi singuri.”

Iar eu rătăceam pe străzile Pragăi și în jurul meu se învârteau horele cehilor care râdeau dansând; știam că nu puteam fi de partea lor, ci de partea lui Kalandra care, ca și mine, se desprinsese de pe traiectoria circulară și căzuse, căzuse, sfârșindu-și căderea într-un sicriu de condamnat; dar, în ciuda faptului că nu eram de partea lor, îi priveam totuși cu invidie și nostalgie cum dansează și nu eram în stare să-mi iau ochii de la ei. Și, pe neașteptate, l-am văzut chiar în fața mea!

Se ținea cu ei pe după umăr, cânta cu ei cele două-trei note simple, săltând piciorul stâng în dreapta, apoi piciorul drept în stânga. Da, era el, Eluard, copilul răsfățat al Pragăi! Apoi, ca din senin, cei cu care dansa amuțiră, mișcându-se mai departe într-o tăcere desăvârșită, în timp ce el scanda în ritmul bătăilor de picior:

„Vom alunga odihna și vom fugi de somn,

Vom lua-o înaintea zorilor și-a primăverii,

Vom pregăti și zile și anotimpuri noi,

Cum se cuvine visurilor noastre.”

Apoi, ca prin farmec, începură cu toții să cânte iar aceleași trei sau patru note, accelerând ritmul dansului. Alungau odihna și somnul, se luau la întrecere cu timpul, satisfăcuți de nevinovăția lor.Toți zâmbeau și Eluard se înclină spre o tânără fată pe care-o ținea pe după umeri:

„Când omul e în slujba păcii surâde-ntotdeauna.”¹

Și fata începu să râdă, bătând și mai vârtos cu talpa-n caldarâm, așa fel încât se înălța cu câțiva centimetri deasupra lui, antrenându-i și pe ceilalți în saltul ei, încât în clipa următoare toți făceau doi pași pe loc, și un pas înainte, dar nimeni nu mai atingea pământul; da, zburau cu toții deasupra pieței Sfântului Václav, hora lor aducea cu o uriașă cunună ce se avânta spre înălțimi, în timp ce eu alergam pe pământ și priveam după ei, și ei pluteau în sus îndepărtându-se mereu, săltând în zbor piciorul drept spre stânga și stângul spre dreapta, și sub ei se afla Praga cu cafenelele ei gemând de poeți, cu închisorile gemând de trădători ai poporului, iar la crematoriu avea loc incinerarea unei deputate socialiste și a unui scriitor suprarealist – fumul urca spre cer ca o prevestire norocoasă și eu auzeam glasul metalic al lui Eluard: „Iubirea stă de veghe și e neobosită.”²

Și alergam pe străzi, urmând această voce, de teamă să nu pierd din ochi superba cunună de trupuri plutind deasupra orașului și, cu spaimă în suflet, îmi dădeam seama că ei zburau ca păsările, și eu cădeam, ca o piatră, că ei aveau aripi, iar eu n-o să le mai am niciodată.” (p.77-81)

E binecunoscut faptul că, pentru o vreme, Kundera a predat cinematografie la Praga, iar această descriere demonstrează un simț cinematografic acut al compoziției în modul în care perspectiva se schimbă între panorama aeriană a Pragăi și privirea lungă și ascendentă a naratorului în timp ce aleargă pe străzi. Cercul plutitor al dansatorilor îndeplinește același rol esențial în captarea și implicarea publicului ca cel produs de efectele speciale și tehnicile de animație cinematografice, imprimându-se literalmente pe retina cititorului-spectator.

 „Dansul în cerc e magic; căci cercul ne vorbește din adâncurile milenare ale memoriei.”(p.76). Acest dans în cerc e menit „să alcătuiască împreună un tot unitar, cu alte cuvinte, să-i oblige pe cei ce se învârtesc să gândească și să vorbească totdeauna la fel […]”, adică să uniformizeze și să concentreze atenția – prin restrângerea perspectivei  și focalizarea – asupra centrului cercului amețitor. Pașii dansatorilor, făcuți mașinal, repetați mecanic, acest ritm frenetic ce amintește de o mantră, limitează și restricționează perspectiva, unindu-i pe cei prinși în horă și totodată sfidându-i și excluzându-i pe cei aflați în afara cercului, care devin în cele din urmă victime ale Regimului Uitării. Această schimbare de perspectivă este ceea ce Theo D’haen denumește „decentering” (descentrare).³ Dansul în cerc simbolizează și dorința de apartenență, de a nu fi niciodată singur, de a avea în permanență în jur o societate imediată de oameni cu aceeași mentalitate, un idealism care este prea departe de realitate pentru a fi bun pentru toți cei implicați. Singurul loc în care acești oameni pot merge este sus, departe de realitate, mult prea departe ca să mai poată observa că ceea ce slujesc e un regim al ticăloșiei, hoției, minciunii, al imposturii exacerbate, o distopie.

Henri Matisse Dansul (i), (1910)

De remarcat că simplitatea acestui dans nu e prezentată ca ceva pozitiv, ci evidențiază imaturitatea. Creând acest cerc al bucuriei, participanții la horă anulează tot ce nu corespunde realității idealizate pe care și-au creat-o. Există cu siguranță o consolare în ignoranță; totul este simplificat atunci când evităm să purtăm povara faptelor oribile din jurul nostru.

Motivul cercului, ca figură geometrică antinomică ce unește și separă, reapare peste câteva pagini, când un alt personaj, Tamina, ajunge pe o insulă unde e repartizată de niște copii în secția veverițelor și e tratată ca un copil.

„Urcă încet pe alee până la dormitor. O droaie de zece copii, băieți și fete între șase și doisprezece ani, stăteau acolo adunați în cerc. Zărind-o, începură să strige:

— Tamina, vino la noi!

Deschiseră cercul, să-i facă loc. […]” (p. 202)

Povestirea începe să capete nuanțe fantastice ce amintesc de mitul lui Charon în momentul în care luntrașul și barca ce o transportă pe Tamina pe insula copiilor dispar fără urmă.

Intrarea Taminei în grupul copiilor presupune renunțarea la propria sa identitate și intimitate. Insula este lumea lucrurilor fără greutate, „regatul lipsei de semnificație”(p.213) acolo unde nu există nici dorința, nici ponderea, nici remușcarea.

Pentru a o recompensa că datorită ei grupul veverițelor câștiga mai toate jocurile, copiii găsesc pretextul de a o pipăi și a-și dezvălui sexualitatea prin jocuri erotice.

„Într-o zi, când copiii stăteau aplecați peste corpul ei despuiat (unii îngenuncheați pe pat, alții în picioare dea lungul patului, alții călare pe ea sau lăsați pe vine în dreptul capului sau înghesuiți între picioarele ei),” Tamina e ciupită de unul dintre copiii care o urau. Acesta e momentul în care ea decide să pună capăt întâlnirilor amoroase cu ei. Iar mișcările repetitive și mecanicizate reapar ca și în descrierea horei studenților.

„Și, pe neașteptate, s-a zis cu pacea în regatul unde lucrurile sunt ușoare ca o adiere. Copiii joacă șotron sărind din căsuță-n căsuță, mai întâi pe piciorul drept, apoi pe cel stâng, apoi cu picioarele lipite.” (p. 213-214)

Acuzată că a depășit linia, și lovită, Tamina hotărăște să nu mai participe la jocurile lor. Din acel moment, devine subiectul batjocurii lor, e hăituită. După o vreme însă, reintră în jocul lor, asemenea tânărului Kundera, care eliminat din Partidul Comunist, este reacceptat pentru a fi exclus definitiv la scurt timp.

„Tamina participa din nou la jocuri, dar în tăcere. Sărea dintr-o căsuță în alta, mai întâi pe piciorul drept, apoi pe cel stâng, apoi cu picioarele lipite. Nu se va mai integra niciodată în lumea lor, dar trebuia să se ferească să nu iasă în afara ei. Făcea eforturi să se mențină exact pe linia de demarcație.” (p. 217)

Acest tip de narațiune reprezintă inversul celor în care cititorul este calm la sfârșit, realizând că nu era vorba decât de un „coșmar”. Aici avem de-a face, din contră, cu un „coșmar care-și dezvăluie dintr-o dată realitatea; de unde oroarea.”⁴

Dimensiunea politică este inerentă acestui realismului magic. Aici, metaficțiunea și textualitatea se centrează pe explorarea impactului ficțiunii asupra realității; ca atare, ea face critica aspectelor sociale și politice ale vremii.⁵ Luis Leal articulează acest sentiment  denumindu-l „estado limite” (tradus prin „stare-limită” sau „limita extremă”) în scopul de a atinge toate nivelurile realității, cel mai important fiind acela al misterului.⁶ Realismul magic conține o „critică implicită a societății, în special a elitei”⁷, a celei politice cu precădere, fapt care îl face să se manifeste în contexte de opresiune, dând glas unor perspective marginale, interzise. Mecanismele de dominație contaminează imaginația, iar prin transgresarea legilor realității, magia deschide calea spre posibil. Realismul magic la Kundera vorbește în principal despre și pentru „ex-centrici” – marginalizați, periferici – și prin urmare, „lumea alternativă” a realismului magic operează pentru a corecta realitatea.

Dialogul dintre Goethe si Hemingway din Nemurirea pe care Kundera îl imaginează într-o manieră realistă, umoristică și colocvială, deși cei doi scriitori n-au avut șansa să se intersecteze din simplul motiv că au trăit în perioade diferite, constituie un alt exemplu ce valorifică mai multe dintre elementele realismului magic menționate mai sus. Iată un fragment din dialogul celor doi titani:

„« Află, dragă Johann », spuse Hemingway, că și eu sunt veșnic acuzat. Dumnealor, în loc să-mi citească cărțile, scriu cărți despre mine. După spusele lor, nu mi-am iubit soțiile. Nu m-am ocupat destul de educația fiului meu. I-am mutat fălcile unui critic. Am mințit. N-am fost sincer. Am fost orgolios. Am fost macho. M-am fălit cu două sute treizeci de răni de război când, de fapt, n-am avut decât două sute șase. Am fost onanist. M-am purtat urât cu mama mea… »

«Ce să-i faci, așa-i nemurirea», interveni Goethe. «Nemurirea e un proces etern.»

«Dacă-i un proces etern, ar trebui să existe un judecător ca lumea! Nu o învățătoare încuiată, de școală primară, cu nuiaua în mână. »

«Nuiaua în mâna unei învățătoare limitate, asta-i procesul etern. Ți-ai închipuit, poate,

altceva, dragă Ernest? »

«Eu nu mi-am închipuit nimic. Speram doar că după moarte voi trăi un pic mai

liniștit. » (Nemurirea, p. 97-98) […] «Nici nu știi, dragă Johann, spuse Hemingway, cât de fericit mă simt în compania dumitale. În fața dumitale toată lumea tremura de atâta respect, încât toate soțiile mele cu bătrâna Gertrude Stein cu tot, vă ocolesc de la distanță de îndată ce vă zăresc. » Pe urmă începu să râdă și se grăbi să adauge: «Dacă, firește, asta nu se întâmpla cumva din pricina incredibilei dumitale înfățișări de sperietoare! »” (p. 102)

Realismul magic își propune să ofere o viziune a realității care se reînnoiește și se lărgește prin luarea în considerare a stranietății, iraționalității și misterului pe care le conține. Narațiunea și personajele sunt ancorate în realitate, dar autorul introduce un element magic sau fantastic care nu este contestat în ficțiune. Felul în care pot fi conectate opere literare din spații geografice îndepărtate dar având narațiuni similare se datorează în mare parte realismului socialist, dar dacă prelungim conexiunile acestor Suduri, locale sau globale, putem înțelege mai bine apariția în periferiile continentale sau globale a unor curente ca realismul magic (pe rând, în America Latină, Asia, Africa și Europa de Est).

În Insuportabila ușurătate a ființei Kundera estompează în mai multe rânduri granița dintre realitate și fantezie, cu secvențe onirice intercalate de-a lungul narațiunii. Aceste elemente de realism magic au rolul de a spori impactul emoțional al poveștii și de a adăuga profunzime experiențelor personajelor. Tereza, nefericită și înșelată, se confruntă cu diferite coșmaruri: pisicile care sar pe ea, zgâriindu-i fața – sunt amantele iubitului ei. Într-un alt vis Tomas o obligă să privească cum el și amanta lui, Sabina, fac dragoste pe o scenă de teatru. În vis, Tereza e atât de tulburată încât își înfige ace sub unghii pentru a-și înăbuși suferința sufletească cu durerea fizică. Într-o altă noapte, visează că aproximativ douăzeci de femei goale se plimbă în jurul unei piscine, la ordinele lui Tomas. Acesta, înarmat cu un revolver, atârnă deasupra lor într-un coș, obligându-le să se plimbe și să-și îndoaie genunchii; le ucide rând pe rând de îndată ce nu mai reușesc să facă genuflexiuni. Piscina se umple de cadavre. La sfârșit rămâne doar Tereza, însă pe ea criminalul o cruță. Stranietatea se dezvăluie de fiecare dată când o femeie cade în bazin, iar celelalte se bucură, râd și cântă; e o sărbătoare și o bucurie a morții în veselie.

„Al treilea ciclu de vise povestea despre ce se întâmpla după moartea ei. Tereza se trezește ca un mort viu, printre o grămadă de cadavre îngrămădite într-un mare dric; acestea vorbesc între ele ca și cum aceasta ar fi starea lor normală.

« Dar eu nu sunt moartă! răcnea Tereza. De vreme ce mi-am păstrat toate simțurile! »

« Și noi ne-am păstrat toate simțurile », își băteau joc de ea cadavrele.”

Suferința Terezei devine insuportabilă culminând cu visul în care Tomas îi propune să se elibereze de ea, de bunăvoie, prin moarte.

Se poate afirma că realismul magic constituie un demers literar original și fascinant, în care realul se îmbină cu magicul și miraculosul, realitatea cotidiană și mundană cu visul, reveria și utopia, într-o nemaipomenită intersectare a fanteziei creatoare cu istoria tumultuoasă a unei lumi care exprimă profund temele și perspectivele literare și filosofice de ieri, de azi și dintotdeauna, viața, moartea, dragostea, libertatea, ușurătatea și greutatea omului.

În cele trei romane ale sale, Kundera explorează complexitatea relațiilor umane, identitatea și natura existenței, încorporând în același timp elemente de realism magic pentru a adăuga profunzime narațiunii. Această îmbinare a realismului și a magiei în opera sa îi permite să creeze un stil narativ unic, care îi provoacă pe cititori să pună la îndoială limitele dintre realitate și imaginație.

Popularitatea de care s-a bucurat acest curent artistic în ultimul secol, succesul său pe plan internațional, arată că, dincolo de curiozitatea inerentă firii umane și de apetența pentru mister, oamenii au nevoie de o formă de exprimare care să le ofere o viziune alternativă asupra lumii și să le întrețină speranța intuitivă că universul este mai vast decât îl percepem prin simțurile noastre sau prin tehnologia pe care tot noi am creat‑o. Apărut ca urmare a războaielor din ultimele secole și a influențelor sociale și politice ale postcolonialismului, realismul magic este și rămâne – în vastul joc al globalizării – un curent artistic cu o clară atitudine transculturală, construindpunți de dialog între civilizațiisau devenind un vehicul capabil să antreneze cultura locală spre scena globalășirecâștigând dreptul la imaginar ce a fost furat de către globalizare, emigrație sau dictatură.

_______________________

1 Din poezia Chipul păcii (1951) de Paul Eluard, apărută în volumul Poeme pentru toți, ESPLA, 1955, în traducerea lui Vir- gil Teodorescu (n.t.).

² ibidem.

³ Theo D’haen, Magical realism and postmodernism: decentering privileged centers, in MR: Theory, History, Community, 1995, p. 195.

⁴ Roger Caillois, Eseuri despre imaginație, București, Editura Univers, 1975, p. 162.

⁵ Jon Thiem, The Textualization of the Reader in Magical Realist Fiction, in MR: Theory, History, Community, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1995, pp. 235-244.

⁶ Alejo Carpentier, On the Marvelous Real in America, the Introduction to his novel, The Kingdom of this World, carte în format electronic.

⁷ Cf. Twentieth-Century Spanish American Literature, University of Texas Press, 2009, p. 194.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 140-144]