Caius Dobrescu

Note despre tragedie și teroare

Vibrațiile primare ale unui corp social. Momentul în care corpul individual este indistinct față de corpul colectiv. Experiența propriului corp e dedusă din multiplicarea și densificarea vibrațiilor de alertă și avertizare ale corpului colectiv. Ceea ce nu e același lucru cu a spune că, dacă nu există indivizi, nu există nici experiențe individuale. Tocmai nesiguranța cu privire la propriile limite, la propria delimitare, la propriul contur, și în general la ceea ce îți este propriu, ca spațiu, ca teritoriu, atunci când corporalul tinde să se extindă asupra imediatului, asupra mediului imediat înconjurător, pune instinctul în formă interogației: ce sunt și ce este al meu?

Se poate face o analogie cu problema individuației în psihanaliză, mai exact cu separarea copilului de mamă, cu emanciparea de dependența psihică față de aceasta. Este vorba despre intensitatea, energia, necesitatea cu care începe să emeargă individualul, în condițiile în care simbioza cu trupul matern este încă resimțită cu acuitate, cu disperare chiar. O faza în care conștiința se prezintă ca juxtapunerea a două lumi distincte: una a osmozelor, cealaltă a entităților. Tema celor două suflete în același corp își poate avea originea aici.

O aplicare consacrată a psihanalizei la procesele colective este aceea a lui Bataille (urmat de Durand, de Mafesolli), pentru care erotismul exprimă nostalgia și tânjirea după continuum, după plenitudine: orgasmul rupe legăturile imediate, sociale, dezrădăcinează psihicul și îl reconectează cu o plenitudine subiacentă, invadatoare. Îl absoarbe în experiența consolatoare/compensatorie a continuumului/nediferențiatului. Experiența originară e refăcută ca plenitudine, deplinătate, non-contradicție. Dar condiția originară a unei comunități este, mai degrabă decât osmoza orgiastică, o comunitate a spaimei în fața incertitudinii. Incertitudinea face parte integrantă din corpul social, în felul în care filozofii arhaici ai elenilor văd coabitarea dintre vid și plin, dintre ceva și nimic. Comunitatea este articulată prin latența, aproape voluptuoasă, a incertitudinii. Incertitudinea este, în mod fundamental, latență. Incertitudinea este nimicul viu, este vibrația originară, o spaimă primară de dezintegrare. Vibrația, de fapt, inconfundabilă, a spaimei de dezintegrare. Experiența colectivă originară este aceea a dezmeticirii, a trezirii în plin avans într-o lume nesigură, necunoscută – și tocmai de aceea cețoasă.

Cosmologiile religiilor arhaice te repun în condițiile unei voluptăți paradisiace? Nici vorbă – ci în acelea ale contra-voluptății generate de un increat profund inconfortabil. Condițiile unei lumi spongioase, imprevizibile, o lume care nu este constituită. Condițiile fantasmate ale creației originare sunt cele ale non-coagulării, ale vâscozității, ale fluidității. Rememorarea originarului presupune asumarea incertitudinilor cețoase.

Ce poți face cu această teroare originară? Dacă nu o depășești, nu o elimini, amenință să te anuleze. Dacă ai reuși s-o reduci, însă, asta ar putea echivala tot cu auto-anularea – fiindcă viața este tensiune esențială, viața este nevroză. Cum să găsești echilibrul? Cum să captezi vibrația primordială?

Am pornit, așadar, de la ipoteza unui bazin primar al anxietății, al angoasei. Tensiunea nervoasă a unei comunități, înțeleasă ca un fel de acumulare primitivă de capital. Nu este vorba doar, sau nu neapărat, de o supraîncărcare pur fiziologică, de hoarda hominidă înspăimântată de fulgere și tunete pe care o aveau în minte iluminiștii ori de câte ori încercau să ajungă la originea religiei. E vorba mai degrabă despre experiența colectivă a incertitudinii ca moștenire fondatoare a „umanității”, așa cum ne-o reprezentăm în general.

Reducerea instrumentală, tehnologică, a incertitudinii și impredictibilului presupune, înainte de toate, experiența incertitudinii. O spaimă de proporții, acaparantă, șocantă, electrizantă. Care activează instinctele de auto-conservare, nevoia bazală de protecție. Complicația civilizațională (clivajul față de reflexul pur organic) intervenind atunci când protecția nu presupune doar anticiparea unei amenințări cu vătămarea sau eliminarea fizică propriu-zisă, ci se extinde înspre noțiunea vagă, dar tendențial abstractă, a neprevăzutului, a imprevizibilului. Momentul, adică, în care spaima primară de ceea ce s-ar putea întâmpla e sublimată într-o spaimă secundă – într-o anxietate persistentă, de fapt – față de ceea ce nici nu-ți poate trece prin cap că ar putea să ți se întâmple.

Conținerea amenințării într-o sferă a previzibilului este în general instrumentală și tehnologică. Dar pentru amenințarea ce excede imaginația e nevoie de alte strategii. Ipoteza pe care o explorez este aceea a unui meta-imaginar care se bazează pe simultaneizarea și co-articularea catoptrică a celor trei perspective (și poziții) posibile, în raport cu meta-teroarea: a agentului-autor, a pacientului-victimă și a martorului, protejat dar implicat. Cum pot fi cele trei montate, colate, co-articulate? Extensia ipotezei de bază este că mecanismul apt să facă asta cel mai eficient din câte au fost inventate vreodată, cel puțin în versiunea europeană a istoriei, este tragedia ateniană. Care, în acest fel, devine un model absolut pentru ceea ce se poate face pentru identificarea, configurarea, fixarea și exorcizarea simbolică a terorii difuze, potențiale și colectiv-resimțite, de la care am pornit. Tragedia este primul și cel mai complex mod de a conceptualiza teroarea. Cunoașterea temeinică a celor trei perspective (a dinamicii generative, a receptării impactului, a contemplației comprehensive), și, mai mult decât atât, a agregării lor (cel puțin, în momentele culminante ale creativității și empatiei), reprezintă o strategie redutabilă, și admirabilă, posibil de neegalat, în orice caz de nedepășit, a conținerii și gestiunii terorii.

*

Tragedia ateniană revelează, de fapt, nu doar trei perspective, ci trei căi de a intra în lume, adică, de fapt, trei lumi, care nu comunică între ele în mod natural. Una este aceea a principiului dinamic, generator, a elementului activ care declanșează dezastrul, care dezlănțuie teroarea. Cea de a doua este lumea care suportă teroarea, este obiectul asupra căreia se dezlănțuie, elementul aparent inert, din perspectiva indiferenței distrugătoare a agentului, dar în fapt infinit de rezonant. Un mediu în care undele și ondulațiile spaimei și durerii se propagă nelimitat. Cea de a treia lume poate fi numită, simplificând, a contemplației, o lume aparent intermediară, un limb și o zonă-tampon, fiindcă nu participă la declanșarea dinamică și nici nu e supusă acțiunii acesteia, dar se află, în același timp, în proximitatea aproape promiscuă, cât efectivă, cât evocată, a amândurora.

Ceea ce reușește să facă mecanismul tragediei (motiv pentru care îl și numim mecanism, machina, μηχανή) este nu doar să comute, caleidoscopic și paradoxal, de la o lume la alta, ci și să panorameze și să agrege perspectivele, sau să le aducă în coliziune, la limită chiar în osmoză. Vom încerca să le parcurgem pe rînd, indicînd, pentru fiecare lume, transgresiunile calculate care o leagă de celelalte.

Agentul:

Să ne plasăm în acea poziție față de Mecanismul tragic din care acesta pare a fi efectiv acționat, acea poziție din care se produce și se diseminează teroarea. În epoca războiului peloponeziac, atrocitatea care s-a fixat ca „exemplară” în memoria colectivă a fost legată nu de numele Spartei, celebră pentru cultura ei războinică, organizarea militară a întregii societății și chiar a vieții cotidiene, ca și pentru etosul ei inflexibil – ci (surprinzător sau nu) de numele filozoficei, umanistei, „liberalei” Atene. Este vorba despre așa-numitul „genocid melian”, exterminarea, adică, a întregii populații masculine de pe insula Melos, și aruncarea în sclavie a femeilor și copiilor. Motivația este expusă de Tucidide, în celebrul „dialog melian”, nu un joc de opinii despre lume și atitudinea față de ea, așa cum suntem obișnuiți de dialogurile platoniciene, ci o negociere foarte dură între agresorii atenieni și agresații melieni. Negociere eșuată, de altfel, în detrimentul celor din urmă. Atenienii le cereau imperativ insularilor, pe care îi considerau vasali, să iasă din neutralitate și să-i sprijine împotriva Spartei. Lipsa argumentelor din discursul lor de forță, oricât de stilizat de Tucidide, i-a făcut pe comentatorii contemporani să vadă aici o primă manifestare explicită, și în același timp implicit auto-justificativă, dacă nu de-a dreptul auto-apologetică, a ceea ce noi ne-am obișnuit să numim Realpolitik.

De reținut că discursurile prezentate, aici ca și în întreaga „Istorie a războiului peloponeziac”, nu sunt, în mod evident, consemnări efective, ci recompuneri idealizate – în sensul aducerii la standardele retoricii politice ale epocii. Distanța față de evenimente menită să creeze efectul imparțialității – atent studiat de Tucidide – conferă faptelor relatate un caracter de exemplaritate. Nu neapărat în sensul excelenței intelectuale și morale a actanților, ci în acela al revelării unor tipare de acțiune esențiale, fiindcă inevitabile. Pe acest fond, discursurile însele par a fi exemplare, adică „epideictice”. Iată de ce partitura ateniană din pseudo-dialogul în cauză e prezentată ca o auto-justificare pe deplin funcțională, chiar dacă nu efectiv asumată de Tucidide, devenind astfel un sinistru preludiu la ceea ce istoricii contemporani numesc „genocidul melian”. Avem aici expresia provocatoare a disprețului față de cutume, de legi ale războiului. Sau chiar ale umanității comune, așa cum era aceasta înțeleasă, fie și prin consens tacit, în perimetrul helenic. Justificarea dezlănțuirii terorii constă, în fapt, în completa lipsă de preocupare pentru orice argumente etice. Atenienii se comportă cu deplină impunitate, de pe poziții de forță pură, respingând disperatele apeluri ale melienilor la rațiune, la principii sau la empatie. Perspectiva ateniană este una a forței și a dreptului „natural”, nu atât de a-și urmări propriul interes, definit în termeni ai alegerii raționale, ci de a-și afirma preeminența, superioritatea manifestă și indisputabilă.

Modelarea întreprinsă de Tucidide ne asigură o cale de acces, dinspre genul istoric, spre universul dinamic care ne interesează aici. Pornind de aici ne putem reprezenta tragedia ca trecând dincolo de nivelul reconstrucțiilor retorice și pătrunzând efectiv din ființa, nu interioară, ci viscerală, a unor personaje extreme, capabile de cruzimi de coșmar. Exemplele cele mai clare se regăsesc la Euripide, în Heracle, Medeea, sau, probabil cel mai tulburător, în tot universul uman din Bacantele. În momentele culminante ale evoluției personajelor spre starea de furie extatică, perspectiva victimelor nu există, este anihilată complet și brusc. Euripide ne oferă, fie și fulgurant (fiindcă s-ar putea ca asta să fie singura modalitate posibilă), perspectiva agenților dezastrului. Prin Heracle sau Medeea se deschide o fereastră către lumea interioară a terorii – ajungem, adică, să o putem vizita pe dinăuntru, dacă nu chiar, pentru scurt timp, s-o locuim. Îi percepem, adică, generarea, sau, mai bine zis, germinația spontanee, fiindcă această viziune nu oferă o explicație, ci doar un moment de participare, o fulgurație a plenitudinii „nebuniei”, adică a energiilor distructive în stare pură. În același timp, pentru conștiința colectivă care reflectă evenimentul, fie că este vorba despre martori dramatizați, fie că este vorba de conștiința-martor reprezentată de cor, crimele unor asemenea anti-eroi sunt echivalente cu un cataclism natural, cu revărsarea oarbă a mâniei zeilor. Avem, deci, un exemplu destul de clar de juxtapunere a perspectivelor – aceea a agentului unei „cauze obscure” și aceea a martorului perplex.

Există, însă, și exemple de contopire a perspectivelor. Perșii lui Eschil oferă o ciudată hibridizare, fără antecedente sau filiații identificabile în corpusul tragic care ni s-a păstrat, între poziția celui înfrânt, transformat, inevitabil, în victimă de verdictul necruțător al providenței, și poziția implicită, insinuată, a învingătorului. Publicul elen avea, în interiorul propriei culturi a războiului, o certă legitimitate de a exulta în fața mizeriei în care a fost adus adversarul său mortal, de a se identifica entuziast cu forțele cosmice ale distrugerii, interpretate ca justițiare. Dar putea, cu o anume îndreptățire, să vadă în piesă nu doar mizeria perșilor, ci și oglinda propriei sale vulnerabilități în fața imprevizibilității destinului. Ceea ce crea/creează un fascinant efect de suprapunere în fading sub aspectul experienței etice.

Un alt exemplu, mai complicat, se află la Sofocle, în Oedip Rege (sau Tiran, dacă preferăm). Oedip este instrumentul inconștient al distrugerii tatălui său, iar apoi, după ce îi ia locul ca rege al Tebei, devine, după o înșelătoare perioadă de prosperitate, intercesorul, tot inconștient, al blestemului ce amenință să distrugă întreaga cetate. Deci, un mediu conductor al forțelor dezlănțuite. Dar Oedip este, în mod notoriu, și victima acestor forțe. Juxtapunerea celor două perspective, a celor două lumi, în paradoxul, dacă nu în aberația ei, ne dă o idee destul de clară despre modul în care catoptrica tragică reușește să formeze o imagine a inimaginabilului. Mai relevant și mai tulburător însă este episodul Sfinxului cu care se confruntă Oedip – doar evocat în tragedia lui Sofocle, dar apăsând asupra întregii desfășurări. Faimoasa ghicitoare despre ființa care începe prin a merge în patru picioare, apoi în două, și apoi în trei instituie un aiuritor joc al oglinzilor. Așa cum Sfinxul este perceput ca diform și monstruos, amestec de animal și uman, de masculin și feminin, de cruzime și înțelepciune – tot astfel și Sfinxul percepe (și ne ajută să realizăm) monstruozitatea omului, a condiției sale, a metamorfozelor sale.

De asemenea, Sfinxul percepe destinul în esența sa – evoluția, „acțiunea”, înscrisă în condiția umană însăși. Deci, are o perspectivă exterioară, supraordonată și insolitantă asupra condiției umane, perspectivă care este aceea a tragediei înseși. Aceea pe care o deschide și la care invită tragedia. Acțiunea înseamnă act, energie, saltul din potențialitate în actualitate, înseamnă – așa cum Aristotel o spune foarte clar – decizie. Deci, liber-arbitru. Dar, în același timp, acțiunea înseamnă scenariu de desfășurare, deja înscris în logica succesiunii, a cauzalității, a determinării și necesității. Deci, acțiunea este, în măsuri egale și inseparabile, energie și formă. Din perspectiva lui Oedip, este acțiune (și este de reținut că el este singurul erou care își învinge adversarul monstruos exclusiv cu arme intelectuale, pentru greci inteligența este și ea, în cel mai înalt grad, acțiune). Dar din perspectiva Sfinxului, este formă. De unde vede el/ea, succesiunea este fixată definitiv, este un tipar etern, deci este simultaneitate.

Victima:

Mecanismul tragic este menit să comute obiectivul către lumea celor ce asistă, suportă, așteaptă sau mai bine zis se așteaptă la ce e mai rău. Lumea în care teroarea este maximă, fiindcă este înscrisă în firea lucrurilor. Tragedia este un test inițiatic, și pentru individ, și pentru comunitate. Dar acest test arată complet altfel atunci când vorbim, ca mai sus, despre teroare ca ipseitate, ca revelație a unor surse de energie distructivă ce se afla înăuntrul, sau dedesubtul conștiinței „normale”, față de când vorbim despre teroarea ca agresiune, deci ca esențialmente exterioară, ca derivată din alteritate absolută (ceea ce ne sugerează, fie și imprudent, conceptul de sacralitate al lui Rudolph Otto, das ganz Andere). Experiența purificării constă aici din perplexitate, dintr-o suspendare a judecății care, mai târziu, va fi teoretizată și instrumentalizată de școala sceptică. Înțelepciunea constă în a înțelege că dezastrul nu poate fi înțeles. Este vorba nu de katharsis-ul pe care Aristotel presupune că îl trăiește spectatorul, ci de o purificare prin perplexitate interioară universului ficțional. Este vorba despre ceea ce se întâmplă cu personajul-victimă, personajul receptacol al agresiunii, atunci când acesta renunță cu totul la sine.

Din perspectiva victimei, mecanismul tragic are funcția de a negocia cu imaginarul nocturn, al distrugerii, al deșirării și devorării. De a-l îmblânzi prin ceea ce Gilbert Durand numește eufemizare: un ritual al supunerii totale, o strategie de exorcizare sau absorbție a (energiei) amenințării prin identificarea totală cu aceasta, prin îmbrățișarea ei deplină, prin imersia completă în incertitudinea ostilă. Exemplul probabil cel mai edificator este de regăsit în Eumenidele lui Eschil. Oreste este deja un personaj complex, agregat. Pe de o parte, e solidar cu condiția victimei, prin tatăl său, Agamemnon, cel asasinat în mod sălbatic de soția sa și mama lui Oreste, Clitemnestra. Pe de altă parte, ca răzbunător, ca asasin al mamei sale și al complicelui ei Egist, pare un agent al terorii. Orest este urmărit de corul Eriniilor, divinități chtoniene ale răzbunării, mai arhaice decât generația zeilor olimpieni care intervin în piesă (Atena și Apollo) și complet sustrase autorității lor. Singura soluție pentru a le împăca, și a le împiedica să-și reverse mânia distrugătoare nu doar asupra lui Oreste, ci și asupra Atenei, cetatea care l-a primit, este supunerea față de ele și celebrarea lor, prin cea mai evidentă formă imaginabilă de eufemizare: acceptând să se retragă în lumea subterană, Eriniile, Furiile, sunt redenumite Eumenide, cele Bine-voitoare. În felul acesta, avem, simultan, atât o sublimare a tensiunii dintre cele două condiții egal asumate ale lui Oreste, de victimă și de asasin, dar și o reconciliere a forțelor obscure cu polisul, cu ordinea politică.

Spațiul tragic și experiența terorii au, în sine, o natură hibridă, care îmbină caracteristici ale ambelor dimensiuni ale existenței – atât ale manifestării/actualității, cât și ale substratului/potențialității. Aristotel exprimă asta foarte elocvent când spune că φόβος, spaima, teroarea, este anticiparea unui pericol mortal și a unei suferințe cumplite. Ceea ce ne ajută să înțelegem una dintre formele cele mai importante de agregare a condiției victimei cu aceea a martorului. Situația în care eroul tragic presimte ce urmează să i se întâmple, deci se află într-o stare de contemplație, agregată deja (percepție care, pentru spectator, se intensifică retroactiv, pe măsură de catastrofa existențială se declanșează) cu condiția victimei (în principiu, neputincioase). Un exemplu rapid și relevant este Eteocle, personajul lui Eschil din Cei șapte contra Tebei, care așteaptă încordat asaltul asupra cetății din partea coaliției care urmărește să-l detroneze în favoarea fratelui său trădător, Polinice. Chiar dacă asaltul este respins, Eteocle, după cum bine știm, și bine știau toți contemporanii lui Eschil, va muri în luptă (de altfel, împreună cu Polinice).

Avem aici o cuplare (o contopire parțială, de fapt) a perspectivei martorului și cu cea victimei directe. Un efect catoptric ce se produce dintr-o poziție în care erupția violenței (cea fizică și cea a destinului) este contemplată cu anticipație. Acest tip de spaima îmbină acuitatea surescitării nervoase cu proiecția mentală a agresiunii sau catastrofei viitoare. Forța este o caracteristică a actualului, manifestată prin impactul direct asupra corpului, în timp ce puterea este un atribut al potențialului și mobilizează, de partea terorii, resursele imaginației. Pentru greci, funcția primordială a imaginarului este anticiparea, funcția fabulatorie fiind secundară și derivată din aceasta. Creaturile monstruoase prin care se manifestă phantasia par să își aibă sursa exact în această anticipare a amenințării, a pericolului, deci în momentul de așteptare încordată de dinainte de declanșarea terorii efective.

Dar contemplația anticipativă, proleptică, își are o contraparte retrospectivă, analeptică. Agregarea condiției victimei cu aceea a martorului se petrece și în forma contemplării efectelor încă vibrânde ale unui erupții de violență consumată până la capăt. Un exemplu aici este personajul eponim al Antigonei lui Sofocle, sora îndurerată pentru care frații ei, Eteocle și Polinice, sunt deopotrivă victime, chiar dacă perspectiva politică face distincția aproape ontologică între erou și trădător al cetății. Avem aici, de fapt, un exemplu pur de agregare, fiindcă Antigona se identifică fără a se contopi cu (deci, se apropie asimptotic de) condiția victimelor. Însă odată declanșat, mecanismul tragic se derulează până la capăt, fiindcă în cele din urmă ea devine victimă efectivă, condamnată fiind la moarte, după cum știm, de Creon.

Există însă și posibilitatea agregării condiției victimei cu aceea a agentului agresor. Un exemplu relevant, prin aceea că este în mod particular cutremurător, este de găsit în Hecuba lui Euripide. Să nu uităm: deși evident victimă, aflată în robia elenilor, într-o condiție de deplină neputință și disperare, regina troiană, ajutată de însoțitoarele ei, reușește totuși să se răzbune, într-un act aproape extatic de furie și cruzime, pe tracul Polimestor, asasinul fiului ei Polidorus.

Martorul:

Experiența pe care o trăiești urmărind mimesisul scenic al unei acțiuni terifiante, sau care culminează în teroare, te întoarce fatalmente spre tine însuți. Fiindcă, potențial, tendențial, te dizolvă și te reconstituie. Ceea ce pune în discuție ideea foarte răspândită conform căreia omul antichității clasice nu are subiectivitate, că este exclusiv un om public. Raportul teroare-compasiune ține de jocul perspectivelor, al celor două universuri, al alterității și ipseității, în gestionarea terorii. Katharsis-ul artistotelic presupune o profundă întoarcere spre sine. Teroarea și compasiunea, δι᾽ ἐλέου καὶ φόβου, atât distincte, cât și asociate, agregate, transportă spectatorul în situația dramatică, presantă, marcată de iminența dezastrului, și îl obligă să-și testeze limitele. Proces în care, inevitabil, se auto-percepe ca subiect. Experiența intimă a terorii este una a vulnerabilității – or, a-ți trăi cu intensitate vulnerabilitatea nu are cum fi o experiență exclusiv publică.

Această viziune a vulnerabilității esențiale, de nucleu, are, simultan, funcția de a constitui și conștiința privată, interioritatea personală, și conștiința exhibată și colectivă, de grup. Individul iese din sine fiindcă este forțat să se transporte în situații posibile, să urmeze cursuri posibile ale acțiunii, să facă, deci, experimente mentale intense. Comunitatea iese din sine fiindcă ajunge să se privească din afară, are viziunea fulgurantă a posibilei sale dezagregări. Se vede pe sine din unghiul ipotetic din care ar putea fi văzută de zei, de forțele care o transcend și ar putea oricând să o anihileze, sau să o arunce în haos, în războiul tuturor împotriva tuturor.

Experiența tragediei se produce la interfața public-privat și individual-comunitar, ceea ce în nici un caz nu înseamnă că experiența interiorității lipsește din ecuație. Dar tindem să nu o mai percepem, sau măcar presupunem, fiindcă modernitatea a separat radical cele două domenii mai-sus-conjugate. Apropierea lor este intimă, așa încât nu mai este posibil să spui dacă păstrează distanța. Dar asta nu înseamnă că nu păstrează distincția. Chiar dacă insesizabilă, demarcația este mereu acolo, creând și protejând un spațiu pentru interioritatea personală. Reprezentarea terorii, a riscului, a proximității absurdului și neantului, în condițiile protejate ale spectacolului public, fragilizează ființa interioară, dar în sensul în care o apropie de ceilalți membri ai publicului, care, în mod imediat-evident, sunt (aproape) același lucru cu polisul.

Situația amintește episodul din Odiseea, în care eroul eponim poruncește să fie legat strâns de catarg, pentru a putea asculta cântecul sirenelor, fără să se lase absorbit de apetențele lor devoratoare. Scena este arhetipală, creează prototipul pentru experiența receptării artistice. Dincolo de diferențele de suprafață, și în cazul tragediei impulsul căruia i se rezistă este un fel de fascinație a auto-distrugerii, de voluptate a auto-anihilării. În epoca homerică, o asemenea experiență este rezervată aristocratului războinic. Dar în Atena democratică, întregul corp politic poate (dacă nu cumva trebuie) să aspire la o asemenea condiție. Tragedia are funcția de a aduce toți cetățenii la curajul moral al elitei aristocratice. Aristocratul războinic se distinge în mod esențial prin faptul că își depășește, sau controlează la maximum, frica de moarte. Dar tragedia ridică miza: aici nu e vorba doar de moartea fizică, asociată cu suferința, cu durerea, ci e de anihilare, de suprimare completă a vieții, de neant.

Teroarea are în ea ceva orgiastic, un element care generează, fulgurant, atracția înspăimântătorului, fobofilia, extazul (auto)distructiv. Or, conștiința de sine, demnitatea civică, este aceea care pune stavilă impulsului de scufundare în stihia colectivă. Tragedia universalizează aristocrația prin aceea că înnobilează pe oricine rezistă psihic la probele ei de maximă, chinuitoare incertitudine. Teroarea înnobilează prin identificare cu eroii care ating limitele umanului. Poți fi pus în poziția celui ce se izbește de zidul necunoscutului, de densitatea impenetrabilă a hazardului, a coincidenței fatale. Dar și în poziția celui ce descoperă în sine sursa profundă a forțelor distructive care produc teroare. În acest punct putem realiza și tangența dintre individ și grup: spre deosebire de personajul exponențial, care e absolut singur în fața loviturilor destinului, spectatorul are plasa de siguranță a grupului, se știe ca făcând parte dintr-un corp.

Martorul de predilecție este corul, un element esențial al structurii tragediei, în care se presupune că se proiectează publicul însuși. Dar reacțiile corului pot fi foarte diverse, iar gradul de apropiere față de condiția agresorului sau a victimei, a producătorului sau „consumatorului” de teroare, poate varia semnificativ. Prin natura lui, corul nu este un martor pasiv, ci unul implicat, chemat să judece faptele, să pună diagnosticul hybris-ului, ceea ce înseamnă că trebuie să stea pentru măsura în funcție de care poți măsura deviațiile. Corul funcționează astfel, în mod destul de evident, în Orestia lui Eschil sau în Antigona lui Sofocle. Dar condiția de martor este relevantă în raport cu teroarea în măsura în care oferă un fel de mulaj a ceea ce este dincolo de capacitatea de control a voinței și rațiunii. Percepția terorii, din poziția protejată a martorului, este impresia reliefului unei lumi „de dincolo” (poate puțin în genul metaforei inscripționării pe o tăbliță de ceară de care se serveau stoicii pentru a explica senzațiile de bază). Deci, se poate spune că succesul corului ca martor depinde de capacitatea sa de a ieși din sine, deci de a-și face evident propriul eșec, în calitate de axiomă vie a moderației naturale. De aici, și forme în care condiția de martor a corului este agregată într-un mod evident și asumat fie cu condiția făptuitorului (așa cum se întâmplă în Bacantele lui Euripide, acolo unde funcția este preluată de menadele dezlănțuite), fie de condiția victimei (de exemplu, în Troienele lui Euripide).

*

Există, așadar, un mecanism subiacent al tragediei ateniene diferit de cel la care se referă sintagma consacrată ἀπὸ μηχανῆς θεός, în latină, deus ex machina. „Machina” în cauză este scenică: o instalație menită să simuleze fizic relația dintre planurile divin și uman. Actorii care jucau rolul zeilor, zei a căror apariție tranșa, într-un fel sau altul, dilemele morale puse în discuție, erau coborâți (sau, după caz, înălțați) cu ajutorul unui sistem de scripeți. Însă adevăratul mecanism care singularizează și face să funcționeze tragedia este de cu totul altă natură. El constă în co-articularea, agregarea, juxtapunerea, conjugarea unor perspective, unor lumi aparent incomunicabile: a dinamismului distrugător, a îndurării și absorbției suferinței, a limbului din care devine posibilă postura de martor.

Acest mecanism de comutare, conjugare, conversie ori convergență este insolit și unic. Dar unicitatea fenomenului este și mai adâncă, prin aceea că „machina” de exorcizare, echilibrare, reflecție a tragediei este parte integrantă a democrației ateniene. Reprezentarea terorii are o funcție coagulantă. Teroarea îi aduce împreună pe cetățeni. La atenieni, teatrul și tragedia se nasc odată cu democrația. Teatrul nu ține de o zonă autonomă a plăcerii, strămoașa a ceea ce vom numi, mult mai târziu, autonomia esteticului, ci este adânc intricat în țesutul democrației, în experiența, mereu înnoită, ritualică așadar, a nașterii polisului, a comunității. Reprezentarea terorii, a spaimei viscerale absolute, scoate la suprafață condiției umane prin aceea că, de fiecare dată, le transgresează provocator și amenințător.

Tragedia este o parte directă și integrantă a structurii politice a democrației ateniene, ca resort de rezistență împotriva haosului, împotriva degenerării corpului civic în „gloată”. Tragedia, ca aparat reprezentațional, e făcută să capteze esența terifiantă a imprevizibilului. Tragedia apare ca un antrenament colectiv pentru confruntarea cu imprevizibilul terorizant al existenței, cu jocul de forțe și determinări care nu poate fi controlat până la capăt nici de individ, nici de comunitate, de polis. Teroarea este fixată în și captată în propriul ei paroxism. Prin aceea că se consumă, pe scenă, până la capăt, într-un fel auto-combustie, fixând astfel o memorie a procesului, a creșterii și descreșterii curbei emoționale. Teroarea este, deci, exorcizată (sau măcar atenuată, domesticită) prin revelația formei ei subiacente, a celui mai rău scenariu posibil.

Tragedia este forma supremă, cea mai complexă și subtilă, de internalizare, transcendere, eufemizare a terorii și de integrare a ei într-o formă de ordine democratică. Impresia că antichitatea a atins un maximum absolut al gândirii artistice vine poate de aici – din inspirația de a fi creat o asemenea complexă interfață între ordinea și oroare.

*

Raluca Dună

(Post)violența. O privire

Trăim într-o epocă a rescrierilor. Violența e și ea rescrisă, în cinema, în literatură, în artele plastice, în teatru. Violența atrage atenția, stârnește emoții, reacții. Ne agresează: ne stresează ori ne place? Ne provoacă ori ne-am obișnuit cu ea? 

Violența se vinde: e pe placul maselor. E mereu o formă a puterii, dar și o formă a distrugerii. Sunt o „fiică din popor și sunt violentă”, recunoaște Mița Baston, amenințându-și amantul nu doar cu o sinucidere, dar și cu o revoluție, în D’ ale carnavalului. Lucian Pintilie a speculat în filmul său din 1981 De ce trag clopotele, Mitică? valențele ambigue ale piesei lui Caragiale, accentuând această violență a individului și a maselor inflamate de politică. Violența Miței, la limita ridicolului, așa cum o percepem citind piesa din 1885 și așa cum o vedem în filmul lui Pintilie, este violența unui carnaval politic și amoros, o violență kitsch, fără sens, fără consecințe, o (post)violență din care nu se iese pentru a restabili ordinea. Această violență e legată de un simț al (post)istoriei, al inconsistenței morale și temporale, e nămolul care se află peste tot și în care se afundă personajele, în filmul lui Pintilie. Nimic nu devine mai pur, nimic nu se schimbă, nimic nu se termină pentru a reîncepe înnoit. E o violență vâscoasă, insidioasă, care se lipește de tine: vezi filmul și vrei să te scuturi de grotescul violent al acelei lumi, să te speli de nămolul ei. (Nu întâmplător Ceaușescu a interzis filmul: nu era doar despre Caragiale.)

Violența, în artă, e veche de când e lumea. De la tragedia greacă mizând pe catharsisul spectatorului la mișcările de avangardă care visau să distrugă tot pentru a produce o artă nouă, eliberată de mecanismele burgheze ale rațiunii: o artă pentru toți. André Breton declara în Al doilea manifest al suprarealismului din 1930 că „nu așteaptă nimic decât de la violență”. Violența, negația, distrugerea au fost principiile de bază ale artei suprarealiste, o artă care, pe plan social, adera explicit la revoluția proletariatului și la instalarea comunismului. În acest al doilea manifest Breton spune negru pe alb că cel mai simplu act suprarealist ar fi acela de a coborî în stradă cu un pistol în mână pentru a trage la întâmplare în mulțimea burgheză. Dacă nici măcar nu ai visat vreodată să faci asta e un semn că îți meriți locul în chiar această mulțime „cretinizată”. Implicațiile acestei poziții estetice care duce la extrem preceptele unei arte politizate sunt evidente. Violența din artă instigă, legitimează violența din realitate. Artistul de avangardă devine un bun performer al unei violențe de natură politică.

Oare reprezentarea în exces a violenței nu conduce la o estetizare și spectralizare a brutalității ei din realitate? Acum o sută de ani, evreul român Eugen Relgis, intelectual pacifist și anarhist care a refuzat să lupte în Primul Război Mondial, scria într-un eseu din 1919: literatura războiului e mai odioasă decât războiul însuși (Literatura războiului și era nouă), pentru că fixează, reiterează și falsifică experiența reală a războiului.

*

Rugul Vanităților din 1497, pe care au fost arse în Florența, în piața publică, nu doar cărți, tablouri, instrumente muzicale, dar și alte obiecte care instigau la ceea ce Savonarola și adepții săi considerau „păcat”, e reluat în diverse forme, în diverse spații publice, fizice și virtuale, de profeții moralei sociale de secol XXI. Ce sens are această violență asupra literaturii și a artei? Ce încearcă o societate să distrugă astfel, în numele moralei sale, religioase ori laice? (Distrugerea publică prin violență e o distrugere care generează frică, există însă și o distrugere mai insidioasă, blândă, care devine convingătoare în timp, prin substituirea lentă a unor valori, structuri, mentalități, cu altele, opuse).

Cum poate fi redefinită violența, azi? Ce este ea? Este ceva banalizat, acceptat, dar totuși cu aceleași efecte bulversante, negative, distructive? Dacă reprezentarea violenței, în literatură și în celelalte arte este legitimă, întrucât violența face parte din viață, din istorie, din ființa umană, rămâne întrebarea: cu ce scop o reprezentăm?

Dacă violența din realitate e adesea brută, fără sens, nemiloasă, rea ori pur și simplu opacă, reprezentarea ei ar trebui să fie un apel la conștiința ori inima noastră, să ne miște, să ne tragă discret ori cu forță de mânecă, să ne convingă că e greșit, inuman, inacceptabil. Oglinda pe care arta o pune în fața violenței reale nu ar trebui să dubleze violența realului, să contribuie la înstăpânirea acestei violențe asupra noastră. Din contră. Arta ar trebui să ne elibereze: de prostie, de frică, de schematisme, de banalitate și mai ales de banalizarea răului prin acceptarea lui. Să ne elibereze poate însemna adesea doar o nuanță: de ironie sau umor, de tandrețe ori compasiune.

*

În filmul său lansat la Cannes în 2023, Il sol dell’ avvenire (Un viitor luminos), o amuzantă și subversivă chestionare a artei cinematografice contemporane, Nanni Moretti (n. 1953) meditează, printre altele, și asupra violenței. Eroul central din film, Giovanni, un celebru regizor bătrân care nu vrea să renunțe la modul său de a fi și de a face film, jucat chiar de Moretti, intervine în ultima scenă a filmului comercial produs de soția sa și regizat de un tânăr talent. Regizorul bătrân intră în scena finală, aceea a unei stupide omucideri, oprește revoltat filmarea spre stupoarea tuturor și ține o lungă lecție despre ce ar trebui să însemne violența în artă. Nanni-Giovanni evocă o capodoperă a genului: A short film about killing (Un scurtmetraj despre ucidere, 1988), de Kieslowski, în care se filmează, la relanti, cea mai lungă scenă de ucidere din istoria cinematografiei. Filmul lui Kieslowski pune problema uciderii ca formă extremă a violenței, înfățișând-o în nuditatea ei fizică și morală. Crima bestială este prezentată neutru, în detaliu, cu un realism acut, în așa fel încât ea devine, prin chiar modul reprezentării sale, un spectacol vizual insuportabil. Acel „wtf” al spectatorului, pe care scontează producătorii de la Netflix și pe care îl cer cu reproș bătrânului regizor Giovanni, într-o scenă copioasă din Un viitor luminos, este exclus în fața adevăratei violențe. Nu va exclama nimeni „wtf” la filmul lui Kieslowski, după cum nici în realitate nu vom exclama „wtf” în fața unui corp mutilat. Ce simțim în fața unei opere de artă cu adevărat violente? Vertij. Ai nevoie să te așezi în fața unui tablou de Francis Bacon: e amețitor. Privești autoportretul sub chipul Gorgonei de Caravaggio: încremenești. Simți corporal un adevăr care te zguduie, o privire care te doboară.

O carte trebuie să fie ca un topor care sparge marea înghețată din noi, a spus Kafka și într-adevăr, (re)citind Metamorfoza, simți cum pojghița se crapă și plângi: da, iubirea noastră are limitele confortului nostru, ale ego-lui nostru meschin. Metamorfoza este și ea o parabolă despre violență, despre violență ca opusul iubirii. Literatura se folosește de uneltele agresiunii (să ne amintim: ferăstrăul e toposul paradigmatic al liricii moderne, după Hugo Friedrich), dar ea acționează împotriva morții. Arta lovește pentru a trezi la viață, pentru a dezgheța inimile și conștiințele. (Și filmul din 2022 al lui Michele Placido Umbra lui Caravaggio pune problema violenței estetice ca transgresiune care ne provoacă să ne confruntăm cu adevărul ascuns privirii obișnuite.)

La Kieslowski, corpul celui ucis cu violență rămâne în primul rând un corp uman, iar scena uciderii e o îngrozitoare profanare a omenescului, la care spectatorul e un martor implicit, mut. Filmul reflectează asupra dreptului de a ucide sau de a pedepsi cu moartea o altă moarte, dar oroarea pe care o inspiră filmul are forța poruncii divine din Decalog: să NU ucizi!   

*

Cum apare noua violență, violența filmului comercial de succes, acela vândut „în 190 de țări”, cum se laudă producătorii Netflix din Un viitor luminos? E o violență standardizată, o violență care provoacă un răspuns stas, schematizat, de fapt niciun răspuns personal. O violență care nu mai declanșează acel NU implicit al ființei umane confruntate cu violența. (Post)violența se adresează unei mase amorfe ca simplu divertisment, un ingredient care face produsul de consum mai apetisant. Violența din filmul comercial, banalizată, îl face pe spectator să o aprobe tacit, îl obișnuiește cu ea, îl atrage spre ea. Îi spune: da, e ok.

Nanni Moretti, în acest manifest în manifest, pare a striga: a ucide nu e o glumă, crima pe bandă rulantă nu poate deveni un spectacol de varieteu decât profanând artistic condiția umană. A face din reprezentarea violenței o obișnuință, mai mult, un mecanism al divertismentului, al plăcerii înseamnă a distruge ceea ce este uman în artă. Ce face scena uciderii filmate cu repezitorul, cu nonșalanță? Banalizează violența, banalizează corpul agresat, transformă crima în spectacol de rutină. Violența-spectacol, violența-distracție nu mai amintește nimănui de sensul profund inuman al violenței, e un simplu loc comun al produsului cultural, cu care copiii de azi se obișnuiesc de mici, pe jocurile de pe orice smartphone.

*

Implicațiile sunt și mai profunde, într-Un viitor luminos, un metafilm, dar și un film politic, despre raportul dintre prezent și trecut, despre problema comunismului occidental, idealist, care nu s-a confruntat cu realitatea violentă a comunismului din Est. Personajul lui Moretti, regizorul Giovanni, face un film despre o trupă de circari maghiari aflați în Italia în momentul în care izbucnește Revoluția din Ungaria. Cum reacționează oamenii, confruntați cu realitatea pe care o văd la televizor? Denunță violența? Sunt solidari cu semenii lor sau cu discursul oficial? Filmul despre film și filmul politic se transformă, sub presiunea personajelor feminine, în filme de dragoste. Giovanni însuși cochetează cu gândul sinuciderii, o soluție facilă, violentă, în fața eșecului, pe care o abandonează. Acest declic dinspre politică înspre dragoste, dinspre (auto)distrugerea violentă spre o reconstrucție, chiar dacă fragilă, constituie cheia optimistă a filmului. Avem pe de o parte violența istoriei, sensul ei opac sau chiar de coșmar, cum l-a descris Joyce, pe de altă parte răspunsul personal al individului, al fiecărui individ, la această violență. Filmul lui Nanni Moretti se termină cu o magistrală suită de portrete în mișcare, oameni diferiți, obișnuiți, care mărșăluiesc umăr la umăr, pe un bulevard, într-o zi cu soare, și pe chipurile cărora camera se oprește pentru a prinde ceea ce au mai expresiv: lumina omenescului din fiecare – ceea ce ne unește, păstrându-ne diferiți.   

*

Violența ne poate scoate din obișnuințe, ne poate zgudui, poate schimba societatea, așa cum sperau avangardele începutului de secol XX. Dar care este sensul schimbării prin violență? Este schimbarea pe care o dorim sau schimbarea care ni se impune?

Literatura a fost în general o artă mai puțin îndrăzneață, mai mimetică, inspirația sa a venit adesea din ogrăzile artelor vecine. Așa că a discuta violența în literatură înseamnă să pleci de fapt de la o discuție mai largă a violenței în acele arte mai de impact, care impun un tip de discurs cultural – filmul, în special. Există un trend al violenței în poezie și în proză, la noi ca peste tot, perceptibil încă din anii 2000, cu unele fluxuri și refluxuri. Discutând despre violența în literatura de azi, nu pot decât să trimit la câteva filme recente ale unor mari regizori, care au rulat recent și pe ecranele noastre. Perfect Days (Zile perfecte) al lui Wim Wenders și Fallen Leaves (Frunze căzătoare) al lui Aki Kaurismäki. Foarte diferite între ele, stilistic și tematic, ambele emoționante, răvășitoare, dar în nici unul nu vezi pic de violență. Șocant. Oare programatic? Văd în astfel de filme modelul unei schimbări de retorică, al unei umilințe a esteticului care nu mai vrea să epateze, ci doar să cuprindă, cu tandrețe, o umanitate tot mai evanescentă, tot mai fragilă. Poate că va fi posibil, și în literatură, refuzul comercializării violenței. Ar fi o lovitură!

*

Ramona Hărșan

Cui i-e frică de bully-ul duios sau despre discursul violenței în poezia lui Vlad Drăgoi

Premisa teoretică cea mai adecvată și poate cea mai sănătoasă (căci complexă, dialectică, relativizată rațional) de la care se poate porni discuția despre poetica violenței la Vlad Drăgoi este argumentul etic propus de Susan Sontag¹ pe urmele Virginiei Woolf din Trei guinee. Anume, că „eșecul nostru” (ca societate globală) de a empatiza cu victimele violenței „este unul imaginativ”, un eșec al fanteziei² efective sau al internalizării răului, o eroare de prelucrare (fie ea emotivă sau interpretativă) atunci când procesăm în imaginație „suferința celuilalt”³ – un blocaj al exercițiului moral autoreflexiv. Vom folosi aici teza de mai sus, însă, fără să ignorăm reversul acesteia, pe care tot Sontag îl ia în considerare (via discursurile teoreticienilor francezi) ca totuși să îl combată, în principiu – respectiv, că imaginea este simulacru, este manipulabilă (deci vulnerabilă etic, fiindcă poate să manipuleze) și (măcar într-o măsură) chiar manipulează, în special în „era noastră vulgară” (cum i-ar fi spus, probabil, Voltaire⁴ mileniului trei). Ambele perspective asupra întrebării „Se poate vorbi despre o literatură care celebrează violența și/sau despre o literatură care o critică?”, și mai departe, un posibil răspuns la extensia „Cum și de ce să fie prezentată violența în operele literare?” sunt necesare atunci când materialul de analiză este poezia lui Vlad Drăgoi, un corpus experimental și sofisticat est/etic care nu permite nici un tip de maximalism moral sau de simplificare comodă.

Pornind de aici, este oportună (ca, de altfel, în majoritatea discuțiilor despre literatura contemporană, dacă nu despre cea modernă și post- în ansamblul ei, sau despre literatură în general – dar să nu extindem teoretizările generaliste) utilizarea unui construct compozit, reunind eticul și esteticul, fondul și forma etc., aceste două dimensiuni presupus separate ale creativității literare care, în fond, sunt imposibil de decelat. În acest sens se va înțelege atributul de „est/etic” sau ideea de „est/etică” pe care le voi folosi în continuare în grafiile arătate, fiindcă poetica autorului Metodelor nu autorizează (sau nu fără amputări grosolane) o astfel de separație. În continuare, reflecțiile care interesează demersul de față sunt, mai precis: „Ce transmite discursul poetic despre violență al acestui autor contemporan, ce fel de est/etică (se) structurează aici (prin) reprezentările recurente ale violenței (uneori extreme, aparent gratuite, chiar aparent bagatelizate): simplă explorare, celebrare sau critică? (Și, din aceeași mișcare: despre ce fel de violență este vorba? De ce? / Cu ce mize? Este ea relevantă și dacă da, în ce fel, în ce sens, pentru cine? Cum se configurează estetic acest discurs, ce fel de rol joacă aici tehnica poeziei, modalitățile formale și discursive utilizate?”).

Cu aceste obiective în minte, trebuie desigur, mai întâi, să circumscriem sintetic est/etica poetică a imaginarului violenței din texte: care sunt mecanismele ei intra-ficționale, clarificând totodată cine sunt victimele, cine sunt călăii, cine este vocea narativ-poetică din texte și în ce măsură este superpozabilă autorului (aici, instrumentele clasicizate oferite de naratologie precum cele de narator creditabil/necreditabil⁵, sau mai recente – e.g., autoficțiune⁶, sau voce anti-mimetică / „nenaturală”⁷ deschid perspective extrem de relevante). Ne vom concentra, de asemenea, asupra vocabularului expresiv specific pe care îl utilizează acest narator-personaj – iar aici, referirea la postumanism⁸, post-ironie⁹ și dezvoltările lor utile, e.g., new sincerity al lui David Foster Wallace¹⁰ sau performatism¹¹ par de neocolit. În cele din urmă, scopul este de a schița o posibilă est/etică a textelor lui Vlad Drăgoi (autorul¹² disimulat) și a-i defini natura (explicită sau implicită, i.e., afirmativă sau inarticulată, negativă¹³), specificitatea estetică (gradul de insolitare¹⁴ sau de „privatizare” a limbajului¹⁵) și în fine, pertinența de dincolo de carte, pentru contextul macro- sau socio-cultural.

1. Carnația violenței: ficțiunea roematică, cine este Vlad și cui i-e frică de bagatelă?

Nu este întâmplător că literatura lui Vlad Drăgoi vine de la bun început – i.e., de la debutul pe jumătate renegat, semnat Vlad G. Drăgoi și rămas aproape fără ecou, romanul poetic Istoria artelor sau memoriile unui veleitar incognito – roem (Editura Lumen, 2009) – cu un concept poetico-narativ propriu. Dacă autorul devine, de fapt, cunoscut odată cu volumul Metode (Casa de Editură Max Blecher, 2013), iar următoarele patru – Eschiva (Cartea Românească, 2015), sergio leone (Charmides, 2017), Aer, păsări, bere (OMG Publishing, 2020) și Soare frumos (Dezarticulat, 2023), alături de proza (cel puțin întrucâtva poetică) din Mica mea inimă de om singuratic (Polirom, 2019) – îi aduc o recunoaștere națională (cel puțin în cercurile de inveterați ai poeziei românești de ultimă oră), confirmată de premiile consecutive „Tînărul scriitor al anului” 2015 și apoi 2017, „roemul” rămâne o practică mereu parțial reinventată cu fiecare carte, parțial conservată, sau mai precis, prezervată în coordonatele ei esențiale fiindcă are – sau lasă impresia că are – o puternică motivare somatică.

Altfel spus, „roemul” este un pact somatografic (cu termenul lui Gheorghe Crăciun¹⁶) cu care identitatea creatoare a acestui scriitor extrem-experimental se identifică în cele mai profunde resorturi est/etice, acelea care o fac recognoscibilă de la poezie la proză și invers (concepte tradiționale pe care, de altfel, le transgresează intenționat dintr-o direcție în cealaltă). O observa foarte punctual și Adi Schiop, pe coperta patru de la Aer…: „Vlad Drăgoi scrie bine – și ce dacă, sunt destui care scriu bine. Ce mă prinde și-mi place foarte mult la Vlad Drăgoi e că scrie o poezie morală [s.m.]. În sergio leone, divagațiile și glisările de la o amintire la alta nu vin din fluxul modernist al asociațiilor libere, ci ca rezultat al unei conștiințe care pe dedesubt se îndoiește tot timpul de sine, «oare am făcut bine?» […]”. Observația sa necesită, însă, o corecție: tehnica fluxului conștiinței are aici și ceva din estetica modernismului (cam pe-atât pe cât are și din istoria a filmului de artă din 1960 încoace, de pildă), dar și o etică postumană (care îl apropie, poate, întrucâtva, de retorica 1980-istă a Literary Brat Pack-ului de pe coasta de Est americană, în special de Bret Easton Ellis; sau, altfel, de Michel Houellebecq la fel de bine ca de Toy Story sau Assassin’s Creed).

Această dimensiune morală merită, însă, atenție: „forma” și „fondul” formează un conglomerat estetic-discursiv care nu poate fi dislocat în dimensiunile (presupus opuse) componente. Roemul marca Drăgoi este întotdeauna o autoficțiune postumană, de o narativitate aproape modernistă prin utilizările contextuale ale absurdului, prin tehnica (simulării intenționat vizibile a) fluxului (autentic al) conștiinței, dar estetizată în spiritul unei alte retorici (perfect postmoderne). Vlad din poeme poartă numele autorului și este, în același timp în care nu este, totuna cu autorul, însă „povestea” lui este „relatată” poetic de o voce când duioasă în marginea penibilului (patinând intenționat când dincoace, când dincolo de linia de separație dintre geniu și idioție/idiotizare), când de o violență grafică (de psihopat sau ucigaș în serie, ori de simplu macho contondent-balcanic, cu care uneori aproape că se poate empatiza în străfundurile inadmisibile ale psyche-ului, alteori orice urmă de solidaritate devine imposibilă, dar de care – niciodată „cu care”! – dincolo de orice, râdem aproape inexplicabil, aproape împotriva noastră). Indiscutabil, naratorul din toate aceste cărți sau volume de poezie este același (chiar dacă evoluează sau își dezvăluie diferite zone ale conștiinței de la un volum la altul, sau dacă accentul se mută dinspre frustrare spre auto-reflecție naivă, sentimentalism, auto-indulgență jucată etc.); el este o punere în ficțiune hiperbolică, extremă, problematizantă etic și angajantă estetic (prin autoironie, umor, sarcasm, dar și prin alunecările revelatorii, involuntare, dar inspirate, ale aceluiași „povestaș”) a pulsiunilor semnificative socio-cultural ale autorului real – sau mai precis, a acelor pulsiuni care merită împinse în extrem și puse în scenă, pentru că sunt arhetipal relevante dincolo de propria realitate idiosincrasică.

Est modus in rebus, se poate spune, fără teama de a greși: Vlad-ul intradiegetic este ba un fel de Romanian Psycho (v. bully-ul suprem-absurd-hilar din Metode, care nimicește cu perfectă seninătate orice îi stă în cale sau visează să o facă), durul duios (cu șlagărele lui secrete din Eschiva), loser-ul, frustratul din Sergio…, în calitatea lui de contra-imagine a „realizatului”, a idealului uman al epocii și părții noastre de lume (consumator model de produse și idei de-a gata, producător de resurse materiale substanțiale, dar un individ cu o scară de valori în fond profund animalică), observatorul ecologist, hater-idealist din Soare… etc. Firește, avem de-a face cu un narator necreditabil¹⁷, cu o voce pe jumătate nenaturală¹⁸, pe jumătate neo-sinceră¹⁹, ridicolă și sublimă sau nici-nici, iar fanteziile sale violente sunt atât de repetitive, de filmic-inumane și de minimalizate discursiv (în sensul reducerii la un grad de imbecilitate vădită, extrasă din thriller-urile de cea mai joasă speță) încât nu pot fi luate în serios ca autentice. Ele devin un fel de jocuri intelectuale cu formula, un fel de bagatele monstruoase, de alarme ridicol-angoasante ale unei subiectivități în pericol de dez-umanizare. Și fiindcă schema narativă din Macrometode este, poate, cel mai edificator exemplu, a se vedea, comparativ: „1. stau la coadă să-mi iau bilet. în fața mea o fe / meie își face abonament. Din cauza asta coa / da se lungește tot mai mult troleele pleacă […] mă gândesc că întârzii la curs ies / din rând mă duc la femeie și îi dau un pumn în / urechea dreaptă buf. cade pe cărămizile octo / gonale și își rupe o mână trosc încep să îi dau / cu picioarele în gură până se umple de sânge și / nu se mai mișcă deloc. […] / mă întorc la coadă […] îmi iau bilet și sar / în troleu. sunt fericit că ajung la timp.”; „2. merg să plătesc cablul și netul încerc să trec de / o mamă care-și duce copiii la grădiniță. trotuarul e îngust și nu pot să-i depășesc […]. îi dau cap în cap se aude / un sunet de plastic spart. […] se apropie un / câine cuțu-cuțu care începe să lipăie bucățile de / oase și creier de pe jos. […] îl / mângâi pe cap el dă din coadă și plec.”; „3. mă urc în primul maxi după mine se mai urcă o serie / de oameni […] lângă mine ajunge o tanti mai bătrână care n-a apucat loc. mă privește urât […] o / urmăresc până la un semafor […] / dau un șut în spate ea zboară în șosea unde un camion / de gunoi plin o rupe în două. […] semaforul se face verde trec stra / da și mă opresc la un chioșc de unde îmi iau doi covrigi / calzi cu sare” (Metode, pp. 29-31). Ș.a.m.d., până la „8.” (Ibid, p. 36). Vocea poetică vede ba în doamnele în vârstă, ba în familiile fericite, ba în minoritățile rasiale, ba în funcționarii publici – și în general, în toate arhetipurile vulnerabilității sau autorității sociale, un fel de simulacre „duioase” și falsificatoare, o discriminare pozitivă – ceea ce le transformă instantaneu într-un un dușman de ucis ca în filme, ca în pulp fiction (capodopera lui Tarantino sau traducerea sintagmei deopotrivă) sau în American Psycho. Efectul? Absurdul fabulațiilor violente este atât de brutal încât devine – inevitabil – incredibil (insuportabil, incontrolabil) de amuzant (locus estetic unde Drăgoi meets Godot sau pe toți marii maeștri ai absurdului secolului XX, dar și comediile negre Americane ale veacului următor). Iar acest efect ilariant, acest râs ciudat, aproape culpabil este modalitatea în care discursul lui Drăgoi problematizează datul social (în mod necritic) internalizat: întrebarea morală nu este formulată; dimpotrivă, este disimulată, dar se articulează, volens nolens, cu efect (mai mult sau mai puțin) întârziat, în receptorul care râde. Râsul are, deci, aici, o funcție morală cel puțin aparte asupra căreia vom reveni.

Sigur, în volumele mai recente, Vlad (autorul) se joacă și cu propria formulă, întorcând „metodele” (de distrugere în masă) aparent împotriva propriului narator, în orice caz împotriva automatismelor de lectură: tocmai acolo unde ajungem să așteptăm izbucnirea de gore, ciopârțeala tradițională horror (desprinsă parcă direct din acele filme așa-zise „slasher”) și imaginația ei (efectiv!) spectaculos de neghioabă (nu scapă acestui discurs în fond extrem de rafinat umorul involuntar al filmelor de acest fel, nici ingenuitatea de fond a reprezentărilor Răului, cum nu îi scapă nici subtilitățile filmului de artă sau ale literaturii de calitate, reflectate indirect numai atunci când imaginile trebuie să devină emotive sau evocatoare): metoda se întoarce împotriva propriului mecanism și îl dejoacă: „3. ești femeie și aștepți / coborârea din dubă […] / ești femeie și nu te ridica / deși nu mai ai nici tu răbdare. // și nu răcnesc la tine / dar nu te ridica / că mă perturbi […] și de măruntă încetineală e nevoie ca să mă frâng, / de plăpând obstacol. / și în autobus [sic!, n.m., R.H.] / dacă mă țin cu mâna de bara de jos / și tu ești aproape și grasă / apăi nu te legăna / că-ți ating sânu / și mor de rușine.” (Eschiva, p. 33). Efectul nu este doar surprinzător și, din nou, (auto)ridiculizant. Avem aici de-a face cu un alt semnalment (vizibil și în alte contexte, în special în textele din Eschiva sau Soare frumos, dar identificabil ca o prezență discretă încă din Metode) al eticii (inverse) a bully-ului: descoperim în el un semi-emasculat, un frustrat măcar pe o câtime justificabil, măcar pe o câtime determinat social. Râsul ciudat pe care îl așteptam se oprește în gât, cum se oprește și la lectura unui poem precum „2.” din Eschiva (p.10), iar superioritatea inteligentă se dezamorsează în autoidentificare sau pacificare empatică. Atunci, până la urmă cine este dușmanul și cine este eroul pozitiv, cine este cu adevărat eminența cenușie a poveștii: „prostul satului”, regele sau măscăriciul? Și cine e cine, până la urmă? Sau cine nu râde de Vlad (naratorul) în același timp în care e fie Vlad însuși, fie călăul lui moral, contribuitorul oarecare, discret dar real, la umilirea celui considerat josnic, considerat, în plină eră a discursurilor toleranței totale (sau extreme)…mai puțin uman?

2. Un fel de toy story la care totuși ai zâmbi²⁰: rânjetul măscăriciului, bully-ul duios și o est/etică în răspăr a anti-violenței

În fond, privit din această perspectivă, „personajul” autoficțional al lui Vlad Drăgoi, acest „bully duios” nu este altceva decât o Țeastă a lui Yorick de secol XXI, un spectru al normalității periclitate sau indeterminabile, confuze, imposibil de definit în categorii afirmative (i.e., prescriptive) absolute. Ceea ce acest măscărici extrem de inteligent trece voit sub tăcere, cu rânjetul lui morbid, este intuiția formulată estetic a unei nevoi de relativizare a tuturor maximalismelor prin auto-interogare permanentă: „Se cheamă / responsibilitate / a prinde’n rază / un tată de 2 / încercând să încheie / hăinuța celui mare / în timp ce căruțul / nesupravegheat / în pantă / capătă moment / spre vulcăniță pârâu. // reflexul / de a întinde / brațul / după mâner / e responsabilitate. // […] dar se trece / pur și simplu / pe lângă […]” (poemul „Eschiva din volumul omonim, p. 18). O etică a indeterminării în sensul definirii în categorii negative prin relativizarea continuă a imaginii anti-umanului, a „dușmanului” (identificabil mereu cu Sinele înaintea identificării cu alteritatea), prin ficționalizarea hardcore a atitudinilor destructive recognoscibile în sine și în ceilalți este aici inima politicii morale a sinelui auctorial, și dă seama de o (paradoxal) grațioasă conștiință de sine. Finețea autoexpunerii ca Rău în locul acuzei sau a deriziunii, spaima continuă de complexul de superioritate de care amintea și Anca Zaharia²¹ (prin care descinde din nou cu claritate din poetica mușiniană) sunt trăsăturile esențiale, deși niciodată explicit(at)e, ale est/eticii lui Vlad Drăgoi, un principiu de fond al limbajului privat²² de la care acest autor nu dezertează nici măcar cu riscul vizibil al auto-subminării pe piața cărții.

Desigur, o critică implicită, dar lizibilă a socio-culturalului există, în aspectele lui regional-locale, balcanice, dar și în cele globale. De la est/eticile îndoielnice ale show-biz-ului pe care le prizăm inconștient la medievalismele locale sau globale, de la toleranță la distress tolerance²³(individual, civic, cultural), de la devalorizarea inocenței și a evidenței la aberațiile absolutiste care învăluie etica unui capitalism anglo-saxon²⁴ rău aplicat la tabuurile neo-(sau post-)parentingului și neo-(sau post-)familismului la cele ale familiei tradiționale, de la prostul gust la proasta creștere și complexul de superioritate intelectuală ale ambasadorilor elitismelor estetice sau etice, de la critica erei digitale la meta-critica ficțiunii în toate formele sale tradiționale sau postmoderne, scrisul lui Vlad Drăgoi – cel dinafara cărților – este un interogatoriu extrem-exploratoriu (și din nou, nu întâmplător construim aici pe un concept cu care Alexandru Mușina identifica întreaga literatură modernă²⁵, căci rolul școlii de scriere creatoare de la Brașov nu este neglijabil și nici nesemnificativ) asupra unghiurilor moarte în care post-omul se pierde și caută pe sine. Dubito-ul nu are însă orgoliul unui raționalism impecabil (și imbatabil); se preferă est/etica auto-chestionării răsfrânte din delicatețe etică nu asupra Celuilalt, ci asupra unei ficțiuni deformate, împinse în toate extremismele epocii noastre, a eului propriu. Ne întoarcem aici, iată, la cele Două guinee ale Virginiei Woolf (și la argumentul Susannei Sontag): imaginația este pusă la lucru în slujba eticii, dar cu scrupulozitatea morală a unui „între care cel dintâi sunt eu” (secularizat sau nu, în fond, nici nu contează). Autoficțiunea este un discurs al auto-amendării, al auto-examinării, iar dușmanul este, de fapt, exemplificat întâi prin auto-ipostazierea semnificativă a propriilor tendințe sau percepții maximaliste, prin hipertrofierea și supra-expunerea (distorsionată, mult-prea-exigentă cu sine) a discursurilor auto-legitimatoare în care ne putem recunoaște, măcar parțial, măcar pe alocuri, cu toții. Uneori autoindulgent-penibil, alteori surprinzător de perceptiv la trecerea dinspre simplismul căutat spre simplitatea platoniciană a Binelui intuitiv, bully-ul duios ne expune propriului Rău cu un soi de hiper-autenticitate al cărei resort secret este tocmai exigența morală a lui „oare am făcut bine?”. Singura autocenzură este discursul autosuficienței intelectuale și etice de orice colorit ideologic, iar singura speranță pare un principiu platonician, în fond, al adevărului moral fie el și confuz, irațional sau încă ne-raționalizabil, amintind de teoriile construcției emotive a moralei²⁶.

Un ultim punct de originalitate care îl caracterizează pe Drăgoi și se cere menționat este ceea ce aș numi ambiguitate performativă: nesiguranțele interpretative ale receptării sunt generate (măcar într-o măsură) în mod intenționat de o persona a autorului însuși. Autoficțiunea din cărți se extinde histrionic și asupra persoanei reale care performează textele: autorul se joacă adesea de-a psycho-ul sau „prostul satului” (în sens Foucaultian²⁷) în timpul lecturilor publice, în interviuri sau în mediile digitale în care își promovează cărțile, intensificând indeterminarea, relativizarea granițelor dintre ficțiune și identitatea reală, în fond, eliberând imaginația etică din limitele universului scriptural și extinzând-o la rangul de principiu de viață, la structură a identității morale reale. Râsul lui Drăgoi poate fi catalogat oricum, numai drept „vesel” sau „cool”, nu – de unde și jocul lui Vlad-persona-publică de-a „dar de ce râdeți?” (întrebare adresată ascultătorilor cu ingenuitate jucată în timpul unei lecturi din „Soare frumos”²⁸). Nu este de mirare că la prima lectură din ceea ce avea să devină volumul Metode, în cadrul Maratonului de poezie de la Facultatea de Litere din Brașov, mulți dintre membrii audienței nu au îndrăznit să râdă, au ascultat cu angoasă, alții au râs isteric, iar reacțiile intermediare (nici-nici) au fost neglijabile numeric (dacă au existat); și nici că deruta publicului (inclusiv profesionist) dăinuie între incertitudinea neliniștitoare a blocajului interpretativ, oripilare și admirație.

Or, paradoxul măscăriciului post-uman este tocmai aici: el nu este nici regele, nici idiotul, nici psihopatul, nici idealistul, nici rasistul, nici „țiganul”, nici victima, nici călăul, ci vocea autentică, nedisimulată, monstruoasă aici, sublimă trei rânduri mai jos, a normalității cu angoasele ei, a majorității cu idiosincraziile ei; singura particularitate a acestui Yorick este că deși provoacă râsul cu disperare, cu violență, chiar – atitudinea lui nu seamănă cu veselia apusă a bufonului casei regale, nici cu rânjetul rău-prevestitor al cadavrului, ci (pe dos, în răspăr, dincolo de politicile discursive anti-ifos și meta-contra-coolness pe care le practică cu o convingere etică de admirat, deși aproape auto-destructiv, oricum, în propria defavoare) se înrudește prin stranietate, prin insolit²⁹, mai degrabă cu neliniștea (trecută discret sub tăcere) a prințului renegat al Danemarcei când se recunoaște în oglinda veselă și macabră a chipului Seamănului.

_______________________

¹ Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (NewYork: Picador, 2003 [1933]).

² În original: „Or failure is one of imagination, of empathy: we have failed to hold this in mind.”, tr. a., R.H. Ibid., 8.

³ Ibid., passim.

⁴ Voltaire, Dicționar filosofic, Partea a II-a (București: Prietenii Cărții, 2004 [1764]), 77.

⁵ V. Frey, James N, How to Write a Damn Good Novel, II: Advanced Techniques for Dramatic Storytelling (New York: St. Martin’s Press, 1931) și Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (University of Chicago Press, 1961).

⁶ În sensul în care o definește Vincent Colonna în L’autofiction. Essai sur la fictionnalisation de soi en littérature, Thèse inédite, Paris, EHESS, 1989 [2004]).

⁷ Brian Richardson, Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction (Ohio State University / Columbus 2006 [1953]).

⁸ În sensul conceptului de postumanism definit de Pramod K. Nayar în Posthumanism (Cambridge: Polity Press, 2014) dar și mai specific, așa cum este configurat în zona literaturii pentru tineret – v. e.g., Shannon Hervey, „Information Disembodiment Takeover: Anxieties of Technological Determinism in Contemporary Coming-of-Age Narratives” în Anita Tarr și Donna R. White în Posthumanism in Young Adult Fiction: Finding Humanity in a Posthuman World (Children’s Literature Association Series) (University Press of Mississippi, 2018) sau Zoe Jacques în Children’s Literature and the Posthuman Animal, Environment, Cyborg (Routledge, 2015) și Id., „Posthumanism” în A Companion to Children’s Literature (Wiley, 2022), 364-375.

⁹ V. Wallace, David Foster. „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction”, Review of Contemporary Fiction 13(2), Summer 1993, pp. 151-194.

¹⁰ V. sopra și Adam Kelly, „David Foster Wallace and the New Sincerity in American Fiction” în Consider David Foster Wallace: Critical Essays. (Coord. David Hering. Austin, TX: SSMG Press, 2010), 131-146.

¹¹ V. Raoul Eshelman, Performatism or the End of Postmodernism (Aurora, Colorado: Davies Group, 2008).

¹² Gérard Genette, op.cit.

¹³ V. Charles Taylor, Sources of the Self. The Making of Modern Identity (Massachussets: Harvard University Press, 1989), p. 45 ș.a., respectiv Caius Dobrescu, Revoluția radială: critica conceptului de post-modernism dinspre înțelegerea plurală și deschisă a culturii burgheze (Editura Universității „Transilvania” din Brașov, 2008), 72 ș.a.

¹⁴ Viktor Șklovski, „Arta ca procedeu” în Mihai Pop, Ce este literatura? Școala formală rusă (Antologie, trad. Corneliu Barborică et al., București: Editura „Univers”, 1983), 382-397.

¹⁵ Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations (Oxford: Basil Blackwell Ltd, 1968 [1953]), 92, 94, 96.

¹⁶ Gheorghe Crăciun, Pactul somatografic (Pitești: Editura „Paralela 45”, 2009).

¹⁷ Wayne C. Booth, op. cit., ed. cit.

¹⁸ Brian Richardson, op. cit., ed. cit.

¹⁹ Adam Kelly, op. cit., ed. cit.

²⁰ Prelucrare după un citat din ultimele două strofe ale poemului liniște daneză: „[…] // e cald acum și e bine cu jucăriile primite de la tine / aș putea dace un fel de toy story stop-motion / fără buget, lumini & sunet profi // la care totuși / ai zâmbi”. Vlad Drăgoi, Metode (București, Casa de Editură Max Blecher, 2013), 71.

²¹„Vlad Drăgoi este poetul ajuns la forma cea mai eficient distilată: nu mai vrea să epateze deloc”. V. Anca Zaharia, De la refractar la reflexiv – poetul Vlad Drăgoi în „Aer, păsări, bere. Cronică de carte apărută on-line pe blogul autoarei. Adresă web : https://ancazaharia.ro/refractar-reflexiv-vlad-dragoi-aer-pasari-bere/ [15.09.2024].

²² Ludwig Wittgenstein, op.cit.

²³ V. teoriile recente din psihologie ale lui Amit Berstein et al despre limitele toleranței la disconfort, e.g. Teresa M. Leyro, Michael J. Zvolensky, Amit Bernstein, „Distress Tolerance and Psychopathological Symptoms and Disorders: A Review of the Empirical Literature among Adults” în Psychological Bulletin, 136 (4): 576–600.

²⁴ Cu un concept al lui Michel Albert din Capitalism Vs. Capitalism (New York : Basic Books, 1993).

²⁵ V. Alexandru Mușina, Paradigma poeziei moderne (Brașov: Aula, 2004 [1996]).

²⁶ V. Jesse Prinz, The Emotional Construction of Morals (Oxford: OUP, 2009).

²⁷ Michel Foucault, Lumea e un mare azil (Cluj-Napoca: „Idea Design&Print”, 2005 [1994]).

²⁸ Este vorba despre lectura publică din volumul Soare frumos în cadrul ediției din 27 octombrie 2023 a clubului de lectură Dactăr Nicu’s Skyzoid Poets de la Brașov.

²⁹ În sensul definit de Șklovski (v. op. cit.).

*

Andreea Cristina Ivan

Instrumentalizarea virulentă a traumei. Dan Puric și Sfinții închisorilor¹

Un rol semnificativ în studiile culturale despre traumă trebuie să îl ocupe încălcarea principiilor etice care subîntind acest domeniu. Se poate întâmpla, după cum voi arăta că este cazul lui Dan Puric, ca discursul despre o rană profundă a comunității să fie scuza pentru vituperații șocante și haotice împotriva unor inamici vagi. Mai precis, în situația pe care o analizez, Dan Puric parazitează experiența foștilor deținuți politic ca licență pentru propagarea unui discurs agresiv, xenofob și pentru stabilirea unor pretinse valori absolute. 

În volumele Cine suntem?, Despre omul frumos, Fii demn, Suflet românesc, Omul liberi,  Dan Puric culege textele propriilor conferințe, cărora le adaugă fragmente memorialistice². Toate aceste cărți pleacă de la premisa că poporul român a trecut printr-o traumă colectivă – lagărele comuniste sunt expresia metonimică a regimului comunist din perioada 1947-1989 – a cărei singură terapie o reprezintă recursul la timpul imemorial. Aducerea-aminte coincide cu credința într-o Vârstă de aur din istoria românilor, suprimată la instaurarea regimului comunist. Perioada glorioasă continuă să fie supusă unui proces de uitare și după Revoluția din Decembrie 1989. Volumele funcționează ca dispozitive mnemonice cu rol esențial în stabilirea reperelor morale pentru generația tânără de astăzi. Dan Puric se adresează celor care au nevoie să cunoască „memoria cinstită a acestui neam”³ și cărora trebuie să li se stimuleze orgoliul de grup al „României extraordinare”⁴.

Societatea românească contemporană este afectată de anomie și de pauperitate spirituală, două efecte ale pierderii memoriei: „[a]ntrenamentul de uitare la care este supus poporul român, astăzi, face ca gândirea și inima să se rotească pe loc și, din această rotire în gol, paradoxal, o dată cu trecutul, dispare și viitorul. El, omul de azi, pedalează zadarnic într-un prezent continuu”⁵. Neîncrederea în prezent este alimentată de un dușman nenumit – versiune a dușmanului invizibil care amenință patria nostalgicului restaurator – lucrând neîncetat la ștergerea valorilor autohtone absolute. 

Odată stabilite premisele demersului amplu pe care și-l propune Puric (zădărnicia prezentului, refugiul într-o temporalitate idilică, „setea” după valorile perene ale neamului), este anunțată clar funcția scriitorului de a fi cel „care să dea un suflu de trezire”⁶, care să restaureze, adică, în memoria colectivă figuri și valori ferme ca Patria, Neamul, Familia etc. În acest scop, trauma colectivă este retrăită nu de victime, ci de martori de gradul II, de Dan Puric și de publicul său. Ceea ce este și mai interesant este faptul că represiunea violentă a foștilor deținuți politic se metamorfozează aici în virulența discursului care promovează adevărurile tari și valorile imuabile ale neamului românesc. Altfel spus, trauma colectivă fundamentează retorica belicoasă a scriitorului și justifică imaginarul violent al jertfei, închisorilor și geneticii neamului românesc.

Nucleul dur al textelor lui Dan Puric pleacă de la cazul foștilor deținuți politic, ai așa-numiților „Sfinți ai închisorilor”. Experiența carcerală a acestora funcționează ca „punerea la teasc a individului [care le] aduce la lumină excepționalitatea”⁷. Dacă există într-adevăr o excepționalitate românească, mărturisitorii sunt cel mai recent exemplu care vine să confirme esența nobilă românească: „Pușcăriile comuniste au fost hârtia de turnesol, care a adus dovada acestei esențe”⁸. Foștii deținuți politici sunt prețuiți pentru că sunt ultimii supraviețuitori ai speciei, iar figurile care încheie suita ilustră sunt întotdeauna cele mai valoroase. Ei sunt, mai clar spus, ultima legătură cu noblețea românească autentică. Tema recurentă a penitenciarelor construite după model sovietic este cosmetizată, atingând numai tangențial suferința victimelor și ricoșând în narațiunea aristocrației suferinței: destinul acestui popor este împletire „[p]e de o parte, din salvarea miraculoasă a unei excepționalități, iar pe de altă parte, din jertfa cumplită și tăcută a celor căzuți în vale, unde lupii de ieri și de azi îi masacrează încontinuu”⁹.

Moștenitorul de drept al „aristocrației suferinței” nu este ruda de sânge, ci acea persoană care face proba martiriului. Esența românească impune un tip de curaj specific românesc, al luptătorului pasiv, care se poate dezvolta numai într-o comunitate agrară, a culturii mici, lipsită de aspirațiile mesianice ale culturii mari. O astfel de colectivitate nu este formată din oameni cu  „vocație de luptător și atunci singurul lucru pe care-l ști[e e] să moară, retrăgându-se singur, discret din lumea asta în lumea din care apăruse”¹⁰. „Jertfa conștientă”, scrie Dan Puric, radical opusă jertfei inconștiente – adică instinctului de conservare¹¹ – este, după cum menționam, garanția accesului la valori absolute, la o România eternă, dar și condiția indispensabilă a existenței sale. Constanta ființei românești își asigură supraviețuirea, se confirmă pe sine și înnobilează sau reînnobilează o esență aristocrată românească a suferinței. Dan Puric încearcă să găsească rădăcini cât mai îndepărtate ale sacrificiului de sine, astfel încât ideea martiriului să apară cu atât mai valorizantă și mai sacră. Dan Puric reia ideea unor circumstanțe istorice trecute foarte dificile, care forțează retragerea din istorie și recursul la jertfa continuă ca unică posibilitate de conservare a patrimoniului național. Primii exponenți ai aristocrației suferinței ar fi domnitorul Constantin Brâncoveanu, cu reverberații în istoria mai recentă:

„cu ce ochi l-au privit diplomații creștini? Oare ambasadorii lumii din tribune îl priveau pe ambasadorul lui Dumnezeu singur în arenă? Și atunci de ce nici un «samarinean», nici un «aproapele» printre ei ca să-l ajute pe bătrânul domnitor? Izvorul de înțelegere tacită curgea numai pentru Brâncoveanu! Credință comună împărtășită fusese anulată de confortul interesului politic. Apatic acelor «spectatori creștini» era crucea invizibilă a domnitorului. Cutremurător de singur se va fi aflat atunci Constantin Brâncoveanu în fața lumii! Își asuma concentrat și tragic singurătatea de veacuri a neamului său. Dar după acest gest în profunzimile lui, fără să știe, poporul român călca mai drept. Ceva se întâmplase cu istoria însăși! Rușinată parcă de fapta dumnezeiască a domnitorului, aceasta se furișase în spatele veșniciei ca să-și plângă în tăcere zdrobirea. Căci de n-ar fi fost așa, am fi fost copleșiți de tragedia execuției. Dar a fost așa, să fim înălțați de jertfă.

Mai târziu, aceleași priviri apatice ale ambasadorilor creștini ce-l priviseră cândva pe Brâncoveanu aveau să privească la execuția nu a unui domnitor, ci a unei națiuni întregi în piața durerii de la Yalta. Căci între strigătul copilașului Matei Brâncoveanu către călăul păgân: «Lovește, vreau să mor creștin!» și rugămintea rugăciune a deținutului politic Mircea Vulcănescu din închisoarea comunistă de la Aiud: «Să nu ne răzbunați!», veșniciei nu i-a trebuit decât o secundă. Iar între cei doi se-ntinde tăcută coloana nesfârșită a martirajului românesc peste care curge neîncetat sângele nevinovaților noștri.” [subl. în orig.]¹²

O comunitate neîntinată ajută, așadar, la regenerarea unui întreg grup social¹³. Cu cât proximitatea față de locurile suferinței este mai mare, cu atât sporește efectul cathartic. Să te afli în încăperile în care au fost torturați foștii deținuți politic se aseamănă cu un pelerinaj, cu o călătorie religioasă la un loc al suferinței, al cărei scop este profunda transformare spirituală. Mizând pe memoria locurilor, Dan Puric și publicul său cred în puterea pe care o are contactul direct cu locurile și obiectele traumei colective de a servi la accesul în rândurile aristocrației suferinței. Puric intermediază între Sfinții închisorilor și cititorii săi.

Obiectele magice (despre care vorbesc pe larg în altă parte¹⁴) garantează cititorilor săi calitatea de membri ai aristocrației românești a suferinței prin contagiune simbolică. Dacă, așa cum susține Baudrillard, „orice valoarea dobândită tinde să se transforme în valoare ereditară, într-un har primit. Cum însă nașterea, sângele, titlurile și-au pierdut din valoarea lor ideologică, rămâne ca semnele lor materiale să semnifice transcendența”¹⁵, succesiunea se democratizează, cel puțin în măsura în care afilierea de grup este condiționată de empatizarea cu foștii deținuți politic și de vizitarea penitenciarelor comuniste. Ca să fiu mai precisă, trebuie să adaug că suvenirele de castă își intensifică puterea de evocare cu cât sunt ancorate mai puternic într-o „suită de fixări în spații de stabilitate ale ființei”, fiindcă „amintirile sunt cu atât mai solide, cu cât sunt mai spațializate”¹⁶. Suvenirul este, cu alte cuvinte, un fragment de trecut și creează iluzia prețuită de Puric, a unei unități temporale, spațiale sau culturale¹⁷. Mai mult decât atât, aceste obiecte simbolice nu sunt legate definitiv de contextul de origine, ci sunt dislocate pentru a permite posesorului să genereze un număr potențial infinit de noi narațiuni, să imagineze la nesfârșit scenarii care îi sunt pe plac sau care concordă cu miturile personale. Întrucât sunt variante comprimate ale momentelor istorice decisive, suvenirele au capacitatea simbolică de a garanta pedigriul membrilor presupusei aristocrații românești a suferinței. Au și avantajul, printre altele, de a fi disponibile permanent și de a-și exercita funcția mnemonică în orice circumstanțe:

„destinul acestui popor românesc în fața eternității nu se declină prin mutilările noastre sufletești contemporane, prin felul minor prin care am fost reeducați să ne percepem ca neam și propria condiție de român sau prin ofensiva continuă și copleșitoare a celor care au fost angajați să-și insulte și să-și trădeze originea. Nu! Din fericire pentru acest rest de popor care a mai rămas, destinul acestui neam se ridică dincolo de noi și de vremurile crunte care ne-ncătușează din nou fără de milă, cu fața spre acele vârfuri de demnitate românească îngropate sub brazda sfântă a țării și care sunt, de fapt, sămânța binecuvântată a reînvierii noastre”¹⁸ [subl. în orig.].

Iată o altă evocare de același fel: „aceste trupușoare care au intrat în pământ sunt moaștele sfinților noștri, de la Aiud, de la Pitești, de la Gherla, de la Sighet, de peste tot unde neamul acesta a dat sfinți. Deși sunt Sfinți de acum, noi îi recunoaștem. Ei s-au comportat exact ca Sfântul Dimitrie: au învins diavolul”¹⁹.    

Ar exista, însă, în paralel cu românii aristocrați, o altă componentă demografică nedemnă de inșii exemplari martiri, cărora Puric le atribuie determinante biologice. Trăsăturile fenomenologice pe care le-am analizat mai sus reprezintă, de fapt, calități, un intelect și o moralitate românească înscrise într-un cod genetic. Iar dacă „rasei românești” îi sunt caracteristice omenia, credința și curajul de tip martir, atunci numai o deformare genetică a putut produce o subspecie românească imperfectă care, dacă nu este blocată, conduce la o schimbare genetică progresivă. Ideologia comunistă, afirmă Puric, a operat o „selecție artificială” a anomaliilor genetice: „Ăștia au lăsat moștenire lepra satului. Au lăsat, ereditar: lașitate, oportunism, conjuncturalism, frică. Mai ales frica s-a transmis ereditar. Și atunci, cum să spun, un individ care are caracter dobândit, marcat de frică, creează o variabilă în sânul rasei, tinzând în timp, prin multiplicare, la schimbarea rasei”²⁰. În Omul frumos, Dan Puric identifică precis momentul care a inițiat „deformarea genetică a fibrei românești”: a doua jumătate a secolului XIX. Ion Luca Caragiale, ni se mai spune, a reușit să surprindă o asemenea transformare prin personajul Mitică, „model de oportunism, acea genă nenorocită care, cum să zic, era cangrena neamului românesc.” Dan Puric recurge la personajul caragialesc pentru a trasa distincția dintre „popor” (înțeles ca receptacol al genei nobile românești) și „populație” (care trimite la acea malformare biologică amintită deja): „amintirea lui Caragiale este binevenită, pentru că mărește temperatura și distincția între popor și populație. Geniul lui Caragiale a surprins, în bună măsură, acest început de deformare genetică a fibrei românești”²¹. Această categorie inventată ar fi și agentul degradării spirituale a prezentului și ar provoca amnezia colectivă. În unele cazuri, aceștia ar fi atei sau străini:

„Noi n-avem voie să accedem la această memorie, din contră, ea este distorsionată, este intoxicată, este poluată. Modelele morale, modelele culturale au fost nimicite. […] această compromitere a trecutului, a memoriei și chiar a credinței este poligonul de tir al forțelor autohtone atee și poligonul de tir al celor de dincolo de granițele României. […] Cu demitizarea, cu desacralizarea nu m-am ocupat eu, nici măcar securitatea nu s-a ocupat. Ea s-a ocupat de dezinformare, de diversiune, de izolare…” ²²

Vehemența lui Dan Puric admite totuși splendoarea Interbelicului. Acesta nu este o categorie cronologică, ci una estetică, înzestrată cu aura monumentalului și a perenității. Interbelicul este o expresie a excelenței artistice și a performanței etice, care contrastează cu barbaria perioadei comuniste: „[ț]in minte și acum, niște cărți vechi, editate de Fundațiile Regale. Începusem să găsesc lumina de ieri, trecutul apus. De-atuncea știu că memoria unor lucruri mărețe poate să înfrumusețeze un prezent meschin”²³ [subl. în. orig.]. Lipsa de sens a prezentului poate fi remediată prin regresul spre perioada interbelică. Comunismul poate fi anulat, iar istoria poate continua din decada a cincea a secolului trecut pentru românii „adevărați”, pentru aceia care au reușit să suprime cotidianul și să conserve esența românească: „[g]ândiți-vă că, într-un timp confiscat de istorie, cum a fost perioada comunistă, au câștigat cei care nu s-au racordat la acest timp istoric, cei care au crezut în continuare”²⁴

Pentru Dan Puric, Vârsta de aur se articulează pe un scenariu mitic al non-istoriei, în care referentul temporal este acronic.²⁵ Scriitorul susține cu tărie că Vârsta de aur a românilor coincide cu existența unei aristocrații într-o dimensiune temporală care suspendă prezentul și care se întrupează foarte rar. Specifice acestei ramuri nobile ale neamului românesc sunt o serie de predispoziții psihologice structurale: existența se desfășoară într-o dimensiune atemporală, moartea este o trecere firească în altă formă de ființare, pasivitatea în fața morții ca înțelegere fundamentală a acesteia și ca înțelegere a faptului că moartea este o formă de îmbogățire a ființei. Îi mai sunt caracteristice omenia, încrederea în ceilalți, simțul măsurii sau bunul simț. Aceste trăsături ale „României profunde” explică tendința spre pătimire, spre suferința care înnobilează.

Atunci când scrie despre foștii deținuți politic, Dan Puric utilizează retorica impetuoasă ca să elimine obiecțiile de orice fel. Legătura cu cei dintâi este cecul în alb care îi garantează acestui scriitor libertatea deplină de a susține vehement, fără rest, genealogii fanteziste și modele intelectuale și morale incontestabile. În lumea certitudinilor propusă aici, tragedii sau opțiuni personale îndoielnice sunt resemantizate în povestea „rasei” românești căreia îi este specific sacrificiul de sine. 

_____________________

¹ Acest articol reia observațiile făcute în capitolul „Dan Puric: kitsch-ul ca încălcare a eticii memoriei”, din teza de doctorat Kitsch-ul în literatura română postdecembristă, aflată în curs de publicare.

² Este vorba despre: Cine suntem?, Despre omul frumos, Fii demn, Suflet românesc, Omul liber.

³ Dan Puric, Cine suntem, Ed. Platytera, București, 2008, pp. 105-106.

⁴ Ibidem, p. 11.

⁵ Ibidem, p. 164.

⁶ Ibidem, p. 55.

⁷ Ciprian Șiulea, Retori, simulacre, imposturi. Cultură și ideologii în România, Ed. Compania, București, 2003, p. 164.

⁸ Dan Puric, Cine suntem, ed. cit., p.39.

⁹ Dan Puric, Suflet românesc, Ed. Compania Dan Puric, București, 2013, p. 141.

¹⁰ Dan Puric, Despre omul frumos, Ed. Compania Dan Puric, București, 2009, p. 136.

¹¹ Ibidem, p. 166.

¹² Dan Puric, Fii demn, Ed. Compania Dan Puric, București, 2011, pp. 148-149.

¹³ Roland Barthes, Mitologii, trad. de Maria Carpov, Institutul European, Iași,1997, p. 150.

¹⁴ În articolul „Dan Puric și turismul negru”, publicat în revista Astra, 1-2/2017, pp. 32-33, disponibil online la adresa http://www.revista-astra.ro/literatura/files/2017/10/16.Andreea-Ivan-Dan-Puric-și-turismul-negru.pdf, am dezvoltat pe larg ideea turismului negru, a călătoriei în locuri ale suferinței și a rolului pe care îl au suvenirelor folosite în aceste cazuri.

¹⁵ Jean Baudrillard, Sistemul obiectelor, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1996, p. 56.

¹⁶ Gaston Bachelard, Poetica spațiului, trad. de Irina Bădescu, Ed. Paralela 45, Pitești, 2005, pp. 40-41.

¹⁷ David L. Hume, Tourist Art and Souvenirs. The material culture of tourism, Routledge, London and New York, 2014, p. 68.

¹⁸ Dan Puric, Suflet românesc, ed. cit., p. 117.

¹⁹ Dan Puric, Despre omul frumos, ed. cit., p. 142.

²⁰ Ibidem, p. 40.

²¹ Ibidem, pp. 31-32.

²² Dan Puric, Cine suntem, ed. cit, p. 106.

²³ Dan Puric, Despre omul frumos, ed. cit., p. 114.

²⁴ Dan Puric, Cine suntem, ed. cit., p. 53.

²⁵ Raoul Girardet, Mituri și mitologii politice, trad. de Daniel Dimitriu, Institutul European, Iași, 1997, p. 78.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 56-70]