Savu Popa      

Metamorfozele violenței

Imaginea violenței supreme m-a urmărit, de-a lungul timpului, dintr-o pictură care poartă semnătura lui Francisco de Goya, Saturn devorându-și fiul. Pare dificil de redat amploarea morbidă a scenei înfățișate, care îmi creează un gen de repulsie manifestat ori de câte ori oribilul, scabrosul fac o concurență realului, chiar și suprarealului! Pe fundalul unui întuneric arzător, care ar putea să-ți incinereze atât carnea, cât și simțurile, Saturn apare în ipostaza unui monstru. Portretul său este format parcă dintr-o adunătură de aluviuni sepulcrale, care alcătuiesc un soi de relief valpurgic al întregii sale înfățișări. Cu ambele mâini, în schimb, cu o furie devenită combustibilul arderilor din iad, acesta strânge corpul fiului său. În timp ce îi înfulecă tânărului întreaga căpățână, sub auspiciile unei foamete de-o hulpavitate la fel de monstruoasă. Însă, gura lui Saturn este reprezentată ca o intrare într-o peșteră plină de un întuneric stors parcă din inima celei mai cumplite deznădejdi. Iar ochii, ah, ochii aceia larg deschiși, clocotind de spaimă, sunt cuprinși de-o furie colosală, apocaliptică. Prezența și existența acestei picturi demonstrează faptul că violența atrage cu sine, în orice peisaj, nota pregnantă a dezumanizării. Și, de la această premisă, voi porni în rândurile următoare.

Subiectul violenței în literatură cuprinde o tematică vastă, imposibil de amintit chiar în totalitate, în cadrul acestei anchete, dar și o istorie pe măsura complexității sale anxioase. Practic, această temă are aceeași vârstă cu cea a iubirii, întrucât, în cele mai multe universuri fictive, Eros stă lângă Thanatos. Se oglindesc unul în cealaltă, se și completează uneori și întrețin un soi de legătură primejdioasă, să-i zicem așa.

Omul, erou sau antierou, de la Homer încoace, a încercat să conviețuiască, să se aclimatizeze cu violența, dar și să o folosească pentru diversele scopuri ilicite și nu numai. A folosit și folosește violența pentru a-și justifica nevoia de a lupta cu fricile, anxietățile, slăbiciunile sale de orice natură, dar și cu celălalt, proiecția necontenită a unor factori de ură și de înstrăinare. Violența poate fi și o reîntoarcere la modurile și tacticile din vechime, pe care strămoșii noștri nu s-au ferit să le dezvolte și să le utilizeze în vederea supraviețuirii. Nu întâmplător, într-o carte despre mecanismele și metamorfozele fricii în Occident, de-a lungul câtorva secole, Jean Delumeau vine cu o observație care poate îndruma mult mai bine spre înțelegerea nevoii de exteriorizare a angoaselor, apoi, spre o orientare a acestora în scopuri sau practici care, la un moment dat, țin de o descătușare violentă a pasiunilor, a instinctelor, de o defulare a acestora, plină de cruzime: ,,Într-o secvență lungă de traumatism colectiv, Occidentul a învins angoasa numind, adică identificând, și chiar fabricând frici particulare”¹. Iar, după cum am văzut de-a lungul timpului, când aceste frici particulare, dacă nu au explicații raționale sau nu sunt contracarate de către ,,adversarii inteligenți²”, pot, foarte bine, deveni arme letale și pot fi puse în slujba unei colectivități frustrate și centrate pe răzbunare și pe vărsare de sânge. Așadar, e, întotdeauna, un pas mic pentru un război mare, chiar demonic, care nu ține de un anumit timp sau spațiu. În cele ce urmează, mă voi axa pe câteva aspecte care, din punctul meu de vedere, oglindesc diferitele teritorii ale violenței, cele în care predomină frica și angoasa, abuzul de putere și de autoritate.

 Lucrurile nu s-au schimbat prea mult în ceea ce privește percepția și practica violenței în mentalul colectiv. În schimb, au evoluat într-o direcție mult prea zgomotoasă, degenerând, mai ales în ultimele secole, în adevărate spectacole morbide în care violența, fie una televizată, cinematografiată, teatralizată, ficționalizată, transfigurată pictural, sculptural sau arhitectural, ocupă tot mai mult prim-planul cotidianului. Practic, ea a cam devenit moneda de cumpărare a pâinii și a circului, dar și de convertire a liniștii noastre în factor de anxietate și, nu în ultimul rând și cel mai grav, de scurtcircuitare a sistemului nostru nervos. În ceea ce privește impactul violenței asupra copiilor, această discuție este una mult prea complexă, însă, voi încerca să trag câteva concluzii, bazându-mă pe experiențe personale din cariera mea didactică de până acum. Oricum, o spun cu un aer asumat de resemnare, copiii din ziua de azi sunt expuși la tot felul de replici ale violenței, de-o intensitate mai mică sau mai mare. Depinde, sigur, de mediul familial din care aceștia provin, dar și de o anumită lectură acumulată, care îi poate ajuta să discearnă binele de rău, artefactul fictiv de veridicitatea realului înconjurător. Sunt ferm convins de sclipitoarea afirmație conform căreia ,,povestea are un efect modelator asupra indivizilor și a culturilor”³ și, când mă refer la poveste, mă refer atât la cea livrată sub forma textului literar, cât și la cea oferită de cinematografie, societate etc. Gradul de violență pe care elevii îl întâlnesc le provoacă o surescitare nemaipomenită, anxios modelatoare a minților acestora. Excesul de cola și de violență, am constat în acești ani la catedră, le-a modelat copiilor atât personalitatea, caracterul, cât și limbajul, dorințele, scopurile, talentele! Un soi de resemnare placidă și de pierdere a răbdării sau a interesului vizavi de un scop în viață, de o potențială meserie, sunt reflectate în gesturile, vorbele, gândurile celor mai mulți elevi, majoritatea dintre ei provenind din anii terminali ai gimnaziului și îndreptându-se, mai mult cu mirare și incertitudine, spre culoarele liceelor. Care ar fi cauza acestei blazări care, la o vârstă așa de fragedă, parcă strivește corola de inocență a copilăriei? Între demența digitală, ca să citez titlul studiului lui Manfred Spitzer, și actele de violență pe care le văd, le percep aceștia, pe viu sau în mediul virtual, elevul pare prins ca între capetele de menghină. El simte, fie o atracție morbidă pentru scenele dure din romane semnate de Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu sau de J. R. Tolkien, identificându-se în cei care comit scene de luptă, personaje bune sau rele, fie o detașare ironică față de aceștia sau de acțiunile lor, reflectată în vorbe, de genul, pe mine, ca elev, ce mă privește ce a făcut, de ce s-a luptat, motivația crimelor, a dorinței lui Stoicea, din Moara lui Călifar, de a se aventura într-o pădure ca să dea de un moșneag bătrân cât lumea, care să îi ofere bogății nesfârșite, fie o distanțare față de violența percepută ca un peisaj isteric, dureros și lipsit de orice orizont empatic sau rațional. Mai există și acea categorie de tineri pe care imaginile violente îi perturbă. Sunt cei introvertiți, cei care încă nu au pierdut încrederea în lumea din jur, aureolată încă de ingenuitatea poveștilor spuse de bunici, cândva. Astfel, ,,emoțiile ficțiunii sunt extrem de contagioase, la fel și ideile⁴”, întrucât, la violența văzută, citită, vizualizată se răspunde, indiferent că elevul se află la școală sau acasă, tot cu violență. Însă, nu neapărat cu una care să apeleze la acte fizice, căci poate fi și o violență a gesturilor, a vorbelor repezite, a unor expresii mimico-gestuale care trădează furia, anxietatea, lipsa stimei de sine sau a empatiei pentru celălalt, cel considerat mai bun, mai destoinic, mai curajos și mai capabil. Din nefericire, aproape toate studiile, cercetările converg spre o concluzie bine-cunoscută și demnă de reluat aici: ,,…studiile pe termen lung sugerează o relație între cantitatea de ficțiune violentă consumată în copilărie și probabilitatea efectivă ca o persoană să se comporte violent în realitatea practică”⁵.

Felul în care modelează violența limbajul literar ne oferă o radiografie viscerală a acesteia. Marcate de impuls violent, vorbele celor mici tind să capete o duritate tot mai amplificată. Nu mă refer neapărat la acel vocabular des întâlnit, alcătuit din injurii, bagatelizări sau expresii licențioase. Fac referire, cu precădere, la asprimea cuvintelor pe care cei mici o capătă în comunicarea cu ceilalți, dar și la un soi de minimizare a discursului, în sensul în care se preferă propoziții scurte, anemice uneori, sau, pur si simplu, este manifestată dorința de a comunica evaziv, utilizând destule dislocări sintactice, fapt care generează incoerență și fractură în exprimarea informațiilor sau a emoțiilor. Adesea, am avut elevi care mi-au mărturisit, păstrând aceeași notă de veselie inocentă, că au vizualizat, în timp ce visau, accesele de furie ale teribilei directoare din Matilda lui Roald Dahl sau gestul acelor neastâmpărați colegi ai lui Nică, cei care omorau între filele unse ale ceaslovului, zeci de muște a căror singură vină a fost aceea de a pregusta din dulceața filei, sau arătarea aceea stranie, concretizată în persoana lui moș Călifar, din povestirea lui Gala Galaction, cel cu fața de ,,cucuvaie” sau luptele dintre pirați și marinari, frecvente în atâtea și atâtea romane ale copilăriei noastre. Mai mult decât atât, ei au recunoscut pattern-ul acestor acte violente și în alte contexte zilnice, înțelegând că violența literaturizată este, iată, reflectată de cea concretă, cotidiană! De aici a reieșit o lecție de înțelegere a literaturii, străină de orice manual sau programă. Toate acestea sunt și vor fi amplificate, de asemenea, și de sunetul strident, gălăgios, al străzii, o altă formă, mai distractivă, mai dezordonată, de violentare a simțurilor și a rațiunii.

 Din capul locului consider că avem destule opere literare, la noi sau în afară, care, răspunzând imboldului veridicității sau al verosimilității și turând la maximum motoarele realismului dur, își propun să nu menajeze sub nicio formă cititorul, indiferent de mediu sau de vârstă. De aici, va surveni, în cele câteva exemple pe care le voi înfățișa, o detabuizare necesară înțelegerii mecanismului violenței care, din nefericire, oxigenează actualitatea de pretutindeni, mai ales cea politică, justificându-i atrocitățile, ororile sau apucăturile huliganice, încurajându-i fiecare proces de răsturnare a valorilor și de proliferare a unor comportamente halucinante. De pildă, o întreagă panoramă a relațiilor dintre pedepsitori și pedepsiți, în care se regăsesc tot felul de vrăjitoare malefice și de copii aparent inocenți, populează universul povestirilor fraților Grimm. Mă gândesc aici la povestirea Cum s-au jucat copiii între ei de-a măcelarul, un text terifiant prin mecanismul violenței pe care, gradual și destul de tensionat, îl înfățișează într-un crescendo al terorii. Într-o atmosferă domestică, tăierea unui porc la care martori vor fi doi frați micuți devine prilejul unei incursiuni într-un imaginar întunecat al ludicului și al aventurii. Astfel, cei doi copilași, de-o inocență incurabilă, vor pune în practică un joc teribil. Unul dintre ei înfige cuțitul în celălalt, îndeplinind, astfel, rolul măcelarului. Asaltată de strigătele celui muribund, mama își lasă nou-născutul nesupravegheat, aproape de apa în care îl îmbăia. Dă buzna peste scena atroce, smulge cuțitul din cel înjunghiat și îl împlântă în beregata celui vinovat. Mezinul, de asemenea, rămas singur, va cădea într-o căldare cu apă fierbinte. Văzându-și copiii morți, mama se va sinucide, iar, mai târziu, tatăl, supărat și bolnav, va muri și el. Aceste interstiții întunecate, în care violența se conjugă cu oroarea, apar destul de frecvent, adumbrind un univers al poveștii, marcat de seninătatea inocenței și de auspiciile unei atmosfere miraculoase. Caracterul tarat al personajelor conferă un soi de verosimilitate naturalistă cadrelor narative în care gradul de realism dur fuzionează cu cel fabulos, instituindu-se un echilibru între cele două. Astfel, se încearcă și o sondare a acelor culoare abisale ale minții umane, indiferent de câtă diafanitate sau inocență este impregnată aceasta.

 Metamorfozele social-politice ale violenței pot fi desprinse, de asemenea, și dintr-o realitate fierbinte, cea a unor regimuri actuale pentru care libertatea de expresie și cel care apără această libertate sunt victimele unui exercițiu coercitiv al puterii, unul de-o cruzime teribilă. Scriitorul turc Ahmet Altan, un prozator destul de cunoscut, va fi arestat de către regimul Erdoğan, pentru transmiterea unor informații insurgente, conținând anumite mesaje subliminale, dedicate puciștilor aflați în lupta cu tenebrele regimului. Pentru acest fapt, autorul, alături de fratele său, va suporta experiența carcerei, fiind condamnat la închisoare în temnița Silivri, de lângă Istanbul. Radiografia întunecată a unei părți din această experiență se află povestită în cartea Nu voi mai vedea lumea niciodată, o confesiune cutremurătoare, de-un realism crud, care înregistrează dimensiunea carcerală a pedepsei, cu toate luminile și umbrele acesteia, dar și faptele care au dus la arestarea autorului. Predomină, în carte, o reflectare lucidă și dureroasă a dezumanizării în vremurile de azi aflate în contrast cu inocența și libertatea vremurilor de altădată, ale copilăriei autorului. Pe lângă violența arestării, a privării de libertate și de compasiunea sau prezența celor apropiați, lipsa lecturii, în spațiul închisorii, reprezintă o dimensiune carcerală a sufletului și a minții: ,,În închisoare, unul dintre cele mai dificile lucruri a fost acela de a trăi într-un spațiu lipsit de cărți”⁶. Iar, apropierea de un volum oferit la cerere, ,,o carte a fost vârâtă în celulă”⁷, îi prilejuiește scriitorului senzația că ,,viața mea ar fi luat-o brusc pe un alt făgaș; o falie din adâncuri tocmai deplasase un întreg continent”⁸. În rest, acest episod rămâne între două paranteze de întuneric, întrucât, distanțarea de ceilalți și creionarea unui portret al brutalității și al dezumanizării sunt la ordinea zilei. Deținuții, ajunși la capătul puterilor, au accese de criză, merg la psiholog, în timp ce ,,cătușele începuseră deja să ne intre în carne”⁹, fapt care nu permite stagnarea, momentul prielnic unei reflecții, deoarece, imediat, unul dintre jandarmi se îndrepta cu cel inculpat, fie spre ușa judecătorilor, fie spre cea a psihologului.

Mostre ale violenței extreme sunt întâlnire și într-un roman sfâșietor, Neliniște, semnat de către Zülfü Livaneli, care dezvăluie un univers marcat de suflul vivant al poveștii și al mărturisirii, purtând parfumul greu al istoriilor orientale. Predomină, în schimb, tragismul celor oprimați și persecutați, aflați, fie în grupuri de refugiați, la granița Turciei cu Siria, fie urmăriți și uciși în numele ISIS, pentru una dintre apartenențele religioase sau pentru sfidarea normei sociale, impuse, în mod vindicativ, de terorismul actual. Astfel, Ibrahim, un jurnalist destul de activ din Istanbul, află de moartea prietenului său din copilărie, Hussein, rănit, apoi ucis de forțe teroriste. Marcat de cele întâmplate, Ibrahim va participa la înmormântarea acestuia, prilej de a-și lua rămas bun de la el, dar și de a reveni în locul natal, un oraș de la granița dintre Turcia și Siria, un punct fierbinte pe harta refugiaților și al războiului. Poveștile pe care le va asculta vor reconstitui un puzzle dureros al dezbinării și al cruzimii umane, care poate atinge cote paroxistice.

Cutremurătoare vor rămâne paginile în care o fată pe nume Zilan i se va confesa lui Ibrahim, relatându-i, cu un ton plin de-o resemnare mâhnită și îndurerată, experiențele prin care a trecut. ,,Durerea ne e cât un munte”, mărturisește ea, ,,a curs atâta sânge, că nici șapte ape nu-l mai pot spăla”. Aceste afirmații dezvăluie amploarea monstruoasă a faptelor care vorbesc despre asedii ale teroriștilor în zonele rurale, ucideri de tați, de frați și de bunici, dar și răpiri ale fetelor și supunerea lor, indiferent de vârstă, la niște perversiuni sau cazne de neimaginat. Una dintre aceste victime a fost și Zilan, care, la un moment dat în cadrul povestirii, deconspiră modalitățile sinistre prin care tartorii distrugeau inocențele și viețile celor răpite, indiferent de vârstă: ,,Omul a scos o hârtie de pe care a citit ordinele conducătorului: dacă fata avea deja menstruație te puteai împreuna cu ea, dacă nu avea, puteai să te folosești de ea în alte feluri pentru plăcerea ta”¹⁰.

Imaginea acelui Saturn monstruos, desprins din universul lui Goya, se regăsește în fiecare formă de violență numită și descrisă în paginile de față. Însă, totuși, la acest final de reflecție, îmi dau seama că violența nu poate căpăta doar o formă anume. Corupe natura umană și o trivializează. Ea este ultimul cerc al infernului dezumanizării. Violența zilelor noastre, ca să folosesc câteva versuri ale lui Borges, ,,cată-a fi oglindă/ Ce ne arată propriul nostru chip”.

__________________________

^[1] Jean Delumeau, Frica în Occident, trad. Modest Morariu, Ed. Art, București, 2020, p. 31.

² Fernando Savater, Muzica literelor, trad. De Oana- Dana Balaș, Ed. Humanitas, București, 2024, p. 56.

³ Jonathan Gottschall, Animalul povestitor, trad. De Smaranda Nistor, Ed. Vellant, București, 2019, p. 178.

⁴ Jonathan Gottschall, op. cit., p. 181.

⁵ Ibidem.

⁶ Ahmet Altan, Nu voi mai vedea niciodată lumea, trad. de Andrei Covaciu, colecția Anansi, Ego, Ed. Pandora M, București, p. 176.

⁷ Ibidem.

⁸ Ibidem, p. 177.

⁹ Ibidem, p. 194.

¹⁰ Zülfü Livaneli, Neliniște, trad. de Maria Miu, Ed. Humanitas Fiction, București, 2023.

*

Raluca-Ana Prahoveanu

„Da”-ul lui Thomas Bernhard, o vocabulă negatoare aruncată cititorului

Somnul e pe jumătate o formă de moarte. Moartea este sora jalei. Uneori, somnul e jelire. (replici aproximative dintr-un film turcesc)

Resemnarea e pe jumătate o formă de moarte. Moartea este sora anxietății. Uneori, resemnarea (în fața eșecului) e semn de anxietate. Care, la Bernhard în acest text, îi permite personajului-narator să existe, să continue să trăiască, eliberându-l prin dez-văluirea în scris a obiectului care-l chinuie și care păstrează, astfel, amintirea celor trăite, luând-o mereu de la capăt, pentru că de aceea este încă aici, nu doar pentru a aștepta o moarte iminentă, după episoadele depresive violent experimentate sau prietenia spirituală ratată cu persana, partenera de viață a unui elvețian – cuplu care permite autorului să ramifice manifestările violenței în sfera domestic-conjugală, dar și să reflecteze asupra prejudecăților comunității la adresa veneticilor, violență prezentă prin faptul că oamenii locului îl fac pe narator să se simtă în continuare un intrus, niciodată de-al lor, în ciuda traiului îndelungat printre ei sau a efortului acestuia de integrare în comunitate.

Astfel că, Da, în acest text al lui Thomas Bernhard, suntem atrași în capcană încă din rostirea titlului, ce promite o narațiune care să garanteze pozitivitatea, așa-zisa rezolvare a conflictului social și / sau intim al protagonistului, catharsis care să ne elibereze de propriile noastre emoții negative. Un posibil da pentru rezoluțiile necesare, de eliberare de alienare, de blocajele existențiale, un da pentru iluzia comunicării reale cu ceilalți, altul pentru sindromul salvatorului din noi la întâlnirea cu violența familială, emoțională, societală, poate încă unul pentru dorința de a fi cineva prin munca depusă pentru visul tău… Da, dar dacă acest da este doar partea de la suprafața oglinzii, cea care glisează spre un nu profund pe care nu îndrăznești să ți-l mărturisești nici ție, pentru a-ți hrăni ego-ul și deci, spre violența afirmativă a negației, a declinării oricărei responsabilități față de vreo altă ființă umană și astfel, a ratării evoluției tale interioare, așa cum suferă naratorul? Titlu ce, de fapt, ascunde o relatare despre violența resimțirii depresiei, o traumă descărcată prin scris, într-o terapeutică tentativă de vindecare.

Da-ul lui Thomas Bernhard ne oferă mai multe semne de întrebare sau teme de gândire, pe care nu le-aș numi neapărat lecții de viață – căci tonul fluxului narativ nu are conotații moralizatoare, deși devine uneori critic și ridică probleme etice –, monologul naratorului său fiind susținut pe tema supremă a finalului vieții, inevitabil la modul conștientizat sau ca opțiune a individului, plus, a finalității ei, meditație la și despre ea, moartea ca iminență a vieții, dar care să nu te paralizeze, ci o distragere de la ea, care să te elibereze, dacă e posibil. Iar aceasta nu ar fi posibil fără a comunica total cu cineva, despre în-lăuntrul tău sufletesc, așa cum ni se deschide naratorul lui Bernhard.

Conceput ca un flux narativ autoanalitic și reflexiv al unui personaj ce-și rememorează criza existențială în care intrase acum câteva luni pe fondul deprimării, maladiei sale, cum o numește, criză ce declanșase una creativă – în domeniul cercetărilor sale pe teme științifice, textul lui Bernhard este și un mod de reprezentare a ieșirii din situația de criză cu ajutorul scrisului: prin consemnarea evenimentelor trăite, naratorul speră să le și depășească, prin scrierea despre figura elvețianului și, mai ales, a partenerei sale, persana născută în Shiraz, oameni ce fuseseră considerați drept salvatori providențiali – prin simpla lor întâlnire inițială, iar apoi, prin dezvoltarea unei relații de comuniune spirituală cu persana, amintire ce se derulează pe tot parcursul textului și care constituie de fapt corpul acestuia, dar și o reprezentare scripturală a corpului-durere al naratorului (cu termenul lui Eckhart Tolle). Acesta se desfășoară la modul filosofico-muzical, așa cum definește naratorul modurile complementare salvatoare la care apelează pentru depășirea periodică a deprimării, anume Lumea ca voință și reprezentare a lui Schopenhauer și muzica lui Schumann.

Iar acest mod se poate observa prin contrapunct la nivelul tehnicii narative, prin noduri sau nuclee care revin și-și co-respund în oglindă, reflexii reciproce de semnificații: de ex. dez-văluirea înlăuntrului sufletesc al naratorului în fața prietenului său, agentul imobiliar Moritz, cu care debutează textul, căreia îi va corespunde descărcarea emoțională a persanei din timpul celei de-a doua plimbări cu naratorul în pădurea de pini; fotoliul în care naratorul se așază la mansarda casei sale pentru a recupera avid din studiile sale prin lectură, aflat în fața unei ferestre și fotoliul în care se așază acesta la final, în timpul ultimei sale vizite la persană, „aflat lângă singura fereastră din acea încăpere” (p. 121) – nucleu reprezentat grafic și de ilustrația primei coperte a textului tradus la noi; pădurea de pini care devine un fel de pădure întunecată dantescă pentru narator, el străbătând-o într-o stare de torment sufletesc aflat la climax în incipitul destăinuirii și al consemnării amintirii, pentru a ajunge la casa lui Moritz și a familiei sale, la finalul unei luni de toamnă, octombrie, cadrul meteorologic agravându-i manifestările, aflăm de la el – pădurea de pini care devine spațiul privilegiat al descoperirii unui suflet afin, al unui om spiritual cu care poate întreține conversații filosofice în lungi și dese plimbări. Pădurea care, la final, devine întunericul mlăștinos și umed care se strânge în jurul existenței persanei părăsite de elvețian și lipsite de prietenia naratorului, ca topos al ultimei locuințe în care elvețianul premeditase să o lase uitării pe partenera sa și al dezamăgirii ei de către lume.

Pe lângă tema violenței, textul acesta poate fi și despre identitate și construirea ei în raport cu sine, cu evenimentele trăite și ceilalți (atât a naratorului ca existență retrasă în casa și munca lui de cercetare științifică, a străinului care vine și se stabilește într-o comunitate nouă fără a avea șansa integrării în ea, cât și a oricărui om ca parte deosebită a comunității umane – prin descoperirea sinelui și elementelor constitutive ale conștiinței și a obsesiilor sale, a suferințelor minții și afectelor sale); în același timp, o raportare polemică și, deseori, critică la comunitate ca grup de oameni dintr-o anumită zonă cu specificul ei, aici, o regiune rurală din Austria – cu violența ca parte a sinelui individual în raport cu ceilalți – pe care îi suporți atâta timp cât le găsești părți asemănătoare care te atrag și, ulterior, îți repugnă, din același sentiment al prea marii asemănări identificate inițial cu propria persoană – așa cum i se întâmplă naratorului cu proprietăreasa pensiunii la care se cazează elvețienii, dar și cu persana, mai ales cu ea; violența cu care suferința individului face victime printre cunoscuți, prin dezvăluiri brutale ale distresului emoțional, mental, problematizând existența cu și prin suferință mentală, care oscilează între modul salvator și cel distrugător – vezi confesiunile bruște, forțate și nestăvilite ale naratorului făcute lui Moritz, ca manifestare a eliberării chinului, maladiei sale, urmate ca o reflexie în oglindă, de cele ale persanei față de narator în timpul celei de-a doua plimbări împreună a acestora în pădurea de pini.

Apoi, violența din cadrul relației de cuplu – confesiunea naratorului despre sine și amintirea imaginii persanei în viața sa, pornind de la relatarea primei sale întâlniri cu elvețianul și tovarășa lui de viață, numită apoi persana, acasă la Moritz, astfel fiind reprezentată și tema alterității, a străinului care nu mai e reprezentat ca bunul străin, ci drept o ciudățenie, intruziune în viața unei comunități retrase care, oricum, nu practică incluziunea, ci excluziunea, chiar și pentru membrii ei stabiliți acolo de mai mult timp decât elvețienii, cum sunt, de fapt, naratorul și prietenul său Moritz. Temă atinsă și prin imprecațiile persanei din final la adresa comunității rurale în care ajunsese: societatea care se perinda pe la pensiune o dezgusta (p. 123), de aceea decisese să se mute în casa-mormânt construită pentru ea de elvețian, readucând în amintirea cititorului și notațiile naratorului despre oamenii zonei: oameni duri, reci și suspicioși față de străinul care, „oricât de blajin și de binevoitor și de bine intenționat, nu poate veni în această regiune fără a fi terfelit și descalificat, distrus de către localnici” (p. 52-53); naratorul însuși, deși trăia printre ei de mai bine de un deceniu, e considerat un ciudat, prin vocea proprietăresei care-i spune direct că „doar un asemenea om decăzut ca mine i-ar fi putut deveni apropiat persanei” (p. 120), când acesta se interesase de ea la pensiune.

De fapt, obsesia centrală a naratorului acestui text este scrisul, ca formă de păstrare a memoriei intacte despre sine eliberat, detașat de evenimente traumatizante și a reprezentării, cu ajutorul scrisului, ca formă de terapie a sinelui, a viziunii sale despre lume, viață – între a exista și a trăi, a avea succes și a eșua, a supraviețui și a renunța la viață, a acționa și a te resemna, într-un flux confesiv al dez-văluirii sale.

Pornind de la titlul Lumii ca voință și reprezentare – unul din remediile filosofico-muzicale ale naratorului pentru maladia sa –, putem spune că viața devine reprezentată de narator prin modalități diferite de existență, în funcție de indivizi, precum: a. o„existență ca mecanism de sacrificiu omenește posibil” (p. 110), în cazul persanei, pe care o percepe ca un om care a eșuat în viață (când și-a dedicat-o experimentului perfecționării vieții partenerului ei, elvețianul, încă din tinerețe, de la 19 ani, ea sacrificându-și aspirațiile profesionale și visurile pentru a-l face pe el un constructor renumit de centrale energetice, cu succes internațional); b. o existență sub semnul bolii, al „maladiei fără de leac” (p. 76), chinuitoare, cu accese de blocaj ale fluxului creator în ceea ce privește munca de cercetare în domeniul științelor naturale, despre anticorpi, a naratorului – o stare de deprimare identificată în autoanaliză ca „boală a minții” dezvoltată treptat din „lipsa de contact cu lumea” (p. 29), cu ceilalți; c. o existență orientată înspre scopul dezgustător – așa cum îi apare naratorului –, al afacerilor și profitului, deși născută dintr-o voință enormă și constantă a proprietăresei pensiunii, căreia naratorul îi admiră totuși consecvența în urmărirea acestui scop; d. viața între voința de acțiune și voința de a eșua, între acțiune și resemnare și ce te ajută să continui să fii, nu doar să supraviețuiești.

Aici, Bernhard nu discută, prin naratorul său reflexiv doar despre condiția omului care se luptă să re-găsească un sens vieții trăite pe fondul deprimării sau despre cea a veneticului stabilit într-o comunitate în care nu va găsi în veci simțul comuniunii, ci și despre condiția noastră general-umană, ca oameni care trăim cu ideea morții iminente, nu neapărat ca obsesie existențială, ci ca umbră fluidă și în stand-by a finalului inevitabil al cursului vieții noastre, astfel încât da, pentru asta suntem aici, spune la un moment dat, prin vocea naratorului său: pentru a trăi, cu voința de trăi și cu voința de a eșua constant pentru că, de fapt, prin asta progresăm:

„Există de fapt doar eșecuri. Prin faptul că avem chiar și această voință de a eșua, progresăm și trebuie ca în fiecare lucru, în toate și în orice să avem tot timpul cel puțin această voință de a eșua, dacă nu vrem să ne prăpădim deja foarte timpuriu, ceea ce deja nu poate fi intenția pentru care suntem aici.” (p. 45)

Obsesia naratorului de a se realiza prin studiile sale științifice, deci la nivel cognitiv, rațional, academic este sortită eșecului, inclusiv în sensul citatului de mai sus: studiile sale devin o luptă crâncenă și continuă, reluată asiduu după perioadele de întrerupere prin deprimare și disperare, a fluxului său creativ sau, așa cum l-ar denumi psihologul Mihaly Csikszentmihaly, a experiențelor-flux (Csikszentmihaly: 2007, p. 43-44), deși pentru scurte perioade optime. E o luptă care presupune voința de a eșua, de a relua ceea ce consideri că te poate defini ca om spiritual, naratorul mărturisind la un moment dat că, pentru a nu eșua în studiile sale științifice, are nevoie tocmai de continuarea studiilor sale complementare, anume, „cele muzicale și filosofice, adică filosofico-muzicale și invers.” (p. 109).

Astfel, naratorul, încă din incipit și până la final, ne face martori la lupta sa teribilă cu conștiința lui cuprinsă de entropie psihică, în loc de experimentarea de momente optimale (Csikszentmihaly) șise motivează pe parcurs să nu renunțe, chiar dacă e sigur de posibilul eșec înainte de a începe. Ordonarea conștiinței sale se face numai prin scris, care îi poate aduce o oarecare ușurare sufletească, amintirea vie a figurii persanei, o sperată reluare a muncii la studiile sale, dar mai ales, o prelungire a propriei sale existențe: „Prin aceste însemnări vreau să ating mai multe scopuri, să păstrez vie amintirea persanei și să obțin o ameliorare a stării mele, să-mi prelungesc propria mea existență, ceea ce probabil că tocmai pentru că fac aceste notițe îmi și reușește.” (p. 109-110). Aceasta, datorită distanțării de evenimentele trăite, ne încredințează naratorul, dar și ca expresie manifestă a voinței de a eșua asumate ca un program de viață sortit fragmentării, reluării neîncetate de la capăt, fără a cădea pradă descurajării sau disperării: „Dacă renunți mereu, deja înainte de a începe, până la urmă ajungi la disperare și ești pierdut. Așa cum zi de zi trebuie să te trezești și să începi și să continui ceea ce ți-ai propus, și anume voința de a trăi mai departe, tot așa trebuie să începi și să continui un astfel de proiect, precum cel al păstrării amintirii tovarășei de viață a elvețianului și să nu te lași descurajat deja de la primele gânduri, ce probabil că apar mereu, acelea că inevitabil vei eșua.” (p. 45).

Naratorul e reprezentat și ca o reflexie a persanei, iar persana, ca o reflexie a naratorului și a idealului său de om spiritual, cel (cu) care comunică la nivel filosofico-matematico-muzical, omul care poate filozofa, omul care, la final (îi dă replica persana, reluând vorbele naratorului din dialogurile cu ea) este anarhic și face anarhie dizolvând ideea de societate – în sensul dezamăgirii trăite în urma resimțirii lipsei de comuniune cu ceilalți, mai ales cu el, naratorul, ca reflexie a societății care-l respinge și pe el, considerându-l un ciudat (deși trăia printre ei de zece doisprezece ani deja), un om, la rândul său, cu existență eșuată, care nu-i poate ajuta nici el pe alții, ci poate doar să le înrăutățească eventual starea celor deja traumatizați.

Așa cum ne dezvăluie el că-i declarase și persana la ultima lor vedere: „Se așteptase ca eu să-i aduc salvarea, dar până și eu o dezamăgisem. Simțise că eram la rândul meu un om pierdut și distrus asemeni ei, chiar dacă nu voiam să o recunosc în fața ei. Prin urmare, un astfel de om nu ar fi în stare să salveze pe nimeni, din contra, îl împinge pe celălalt într-o situație și mai disperată și lipsită de ieșire.” (p. 122). Declarație sau intuiție a respingerii lui de către persană, oricum ar fi fost, naratorul nu poate suporta respingerea din partea reflexiei sale întru spirit (ea-l numește la urmă un om absurd, care a făcut numai lucruri sortite eșecului – p. 124) și alege să se îndepărteze de ea, fără a prevedea că, peste scurt timp, va citi despre sinuciderea ei anunțată într-un ziar local.

Oare de aceea să se fi mobilizat naratorul în transcrierea acestei amintiri despre persană, cea care-i evidențiase eșecul existenței sale și a crezului său în remediile salvatoare reprezentate de Schopenhauer și Schumann? Scrisul lui ca pentru prezervarea memoriei despre altcineva sau a existenței proprii, în semn de celebrare a ceea ce fusese persoana cu afinități elective a persanei sau ca gest de conservare a sinelui propriu, eliberat de mustrările conștiinței și prelungit prin scriere? Exorcizare a violenței la care ești supus de către ceilalți care te resping în realitatea trăită sau continuarea ei îndreptată asupra propriei persoane, atunci când retrăiești evenimentele traumatice prin rescriere?

Cât despre asumarea sau nu a eșecului salvării persanei, este sau nu de condamnat faptul că naratorul ne mărturisește în ultimele sale rânduri, într-o ultimă plimbare făcută la casa persanei după moartea acesteia, că și-a amintit cum și el plantase o sămânță în mintea acesteia, într-una din plimbările lor prin pădurea de pini, care s-a dovedit apoi fertilă – voința de dizolvare a existenței ei printre oameni, existență formulată în termenii unei constrângeri a trăirii cu ei:

„Pe drum mi-am amintit cum într-una din plimbările noastre prin pădurea de pini îi spusesem persanei că atât de mulți oameni tineri se hotărăsc în ziua de azi să se sinucidă și că societății în care acești oameni tineri sunt constrînși să-și ducă existența îi este imposibil să înțeleagă ce anume îi împinge pe aceștia să ia o asemenea decizie. Apoi, o întrebasem pe ea, pe persană, direct, în maniera mea într-adevăr brutală, dacă ar fi gata să-și pună într-o zi capăt zilelor. Râse și-mi răspunse scurt, Da.” (p. 125)

Textul său, al naratorului sau al lui Bernhard, devine o meditație pe marginea a ceea ce susținea protagonistul: că noi toți suntem predestinați să ne disimulăm în fața morții, existența noastră fiind o distragere în fața ei: „Tot ceea ce facem este până la urmă o încercare de a ne disimula în fața morții. […] Rezistăm doar dacă avem până și o singură persoană în apropierea noastră, cu care să putem discuta în cele din urmă totul, altminteri nu. Trebuie să mergem la un Moritz și să ne putem deschide sufletul. Tocmai atunci o cunoscusem pe persană, cu care aș fi putut schimba astfel de gînduri și nu mă înșelasem.” (p. 75).

Astfel, singura noastră salvare este să ne găsim pe cineva cu care să putem împărtăși total această idee, omul ca animal social, fie prin violentarea cuiva prin mărturisirile prea-plinului chinuitor dinlăuntru, care astfel devin brutale (așa cum pățește în text Moritz, victimă și ascultător constant, imperturbabil al naratorului), fie prin lectura pe care o îndură cititorul care spune da acestui text al lui Bernhard, supus decantării voinței de a trăi ca voință de a acționa sau de a te resemna, a eșua la nesfârșit – existență îndurată de narator cu amintirea ideii de a fi ratat / eșuat în salvarea cuiva care putea fi chiar el, de fapt, era el însuși într-o anumită măsură și pe care se străduiește acum să îl prelungească, prin scris.

Narațiunea-flux a protagonistului reflectă adevărul vieții mai ales prin faptul că-i seamănă, Bernhard problematizând capacitatea scrisului de a surprinde realul trăirii, vorbind de caracterul „fragmentat și cu erori, ca întotdeauna în cazul scrisului” (despre fixarea prin scris a convingerii protagonistului că întâlnirea cu elvețienii de la Moritz reprezentase într-adevăr salvarea lui): „Însă tot ceea este de scris trebuie reluat tot mereu de la început, încercând a scrie tot mereu într-un nou mod, până când îți reușește cel puțin o dată, cât de cât aproximativ, chiar dacă niciodată satisfăcător.” (p. 44-45).

Cine este într-adevăr câștigător în fața sorții dintre tipurile de individualități și conștiințe propuse de Berhnhard în acest text? Persana cu existența ei, între singurătatea impusă punitiv de elvețian și autoimpusă înspre final, cu ieșirea episodică din recluziune prin comunicarea cu naratorul, apoi cu alegerea retragerii definitive din lume? Este ea o victimă a sorții sau o învingătoare, prin decizia ei ultimă? Sau naratorul, cu solitudinea lui inițial aleasă pentru studiu, apoi chinuitoare, transformată într-o maladie a minții, cu ieșirea lui iluzorie din criză prin filozofare, muzică, discuții de tip solilocviu cu Moritz sau afin-spirituale cu persana, în pădurea de pini? Este un învingător pentru că a rămas printre oameni, i.e. lângă Moritz, sau un învins al propriei sale apatii care a ratat la nivelul acțiunii să-l salveze pe celălalt, care-i și semăna, persana?

Care este mai extrovertit și care, mai introvertit, sau în ce măsură există ambele tendințe în fiecare dintre ei? Cât este acțiune, prin asumarea unei (dis-)poziții față de lume, cât este contemplație și reflecție singulară la ea, în cazul naratorului și persanei? Cine este adevăratul solitar și cine, însinguratul? Cine a reușit să mențină mai vie ideea apartenenței la aceeași realitate, măcar prin comunicare, dacă nu prin comuniunea cu celălalt? Căci, așa cum afirmă Csikszentmihaly, prin cea mai banală comunicare cu ceilalți, conștiința umană poate fi împiedicată să cadă în haos: „Când purtăm o discuție cu cineva, chiar și pe cele mai triviale subiecte, cum ar fi vremea sau meciul din seara trecută, această conversație ne face să conștientizăm faptul că facem parte din aceeași realitate cu celălalt. […] În concluzie, funcția fundamentală a contactelor cu ceilalți, chiar și a celor de rutină, este întreținerea realității, atât de indispensabilă. În caz contrar, conștiința se poate dizolva până la haos.” (Csikszentmihaly: 2007, p. 117). Și atunci, retragerea prieteniei, a sprijinului emoțional este cauza sau efectul dizolvării dorinței de a mai fi printre oameni a persanei sau, din contră, retracția dovedește puterea ei de acțiune asumată față de ceilalți, care i-au spulberat iluzia apartenenței la aceeași realitate? Dar naratorul, își continuă el existența cu menținerea aceleiași realități haotice a maladiei sale incurabile, cu scurte momente de ameliorare a simptomelor sau își construiește, prin fixarea în scris a amintirii despre elvețieni, o altă realitate decât cea trăită cu adevărat, adresată conștiinței sale, într-o încercare de ordonare a acesteia? Câteva dintre temele de gândire de care vorbeam la început, pe care ni le propune aici Bernhard.

Lipsa de acțiune fizic-salvatoare a persanei din partea naratorului presupune salvarea amintirii lui despre ea, resemnarea lui în fața eșecului de a acționa este să înfrunte pe jumătate moartea, prin a continua să o ia zilnic de la capăt, scriind-o și menținând-o vie. Ce altceva mai poate face acum naratorul lui Bernhard, ca arhitect al amintirii ei, când persana a făcut anarhie, spunând un Da care a negat continuarea existenței ei printre oameni, spulberând distanța dintre a putea să faci și, efectiv, a face? De aceea protagonistul rămâne încă înscris în amintirea propriei brutalități interogative care a dus la acest Da din partea persanei, ca o ultimă privire anxioasă de-a lui în oglindă înainte de a ieși din scenă, și a cititorului din spațiul lecturii, care a încercat să se substituie realității pentru câteva ore.

Modul particular de reprezentare a violenței în acest text ne invită să reflectăm dacă experiențele de viață pot fi convertite sau nu în corpuri textuale ale amintirii despre oamenii pe viața ni-i scoate în cale, în scop vindecător, iar astfel, existența sub semnul destinal al depresiei este (mai ușor) de îndurat, dacă nefericirea în cuplu este o alegere asumată, un preț pentru reușita profesională. Comuniunea cu semenii, între angajare și dezangajare morală – o iluzie, slăbiciune exhibată sau exacerbată violent înspre celălalt care-ți dă iluzia că te și ascultă, nu doar te aude? Textul lui Bernhard este un țipăt asemănător celui al lui Munch, după ajutor, pentru ieșirea din starea de apatie, un manifest pentru empatia cu ceilalți cărora, străini sau localnici, le putem deveni imagine în oglindă. Da-ul din titlu în contraponderea celui din final, ca vocabulă definitorie a confesiunii naratorului, mărturisirea lui drept o inițiativă spirituală care să nege puterea distrugătoare a ultimului Da al cărții, iar dacă e venită sau nu prea târziu, da, despre asta încă nu m-am decis…

Bibliografie:

1. Bernhard, Thomas – Da, traducere de Francisca Solomon și Dan Flonta, prefață de Gabriel H. Decuble, Ed. Paralela 45, Pitești, 2004
2. Csikszentmihaly, Mihaly – Starea de flux, Psihologia experienței supreme, traducere de Monica Tudora, Ed. Curtea Veche, București, 2007

*

Cristian Pralea

Putere și violență în Dune: de la Herbert la Villeneuve

Când Frank Herbert a publicat Dune, în 1965, nu s-a întâlnit cu un succes imediat. De fapt, inițialele vânzări reduse ale cărții au provocat chiar concedierea editorului care o acceptase pentru publicare. Desigur, lucrurile nu au rămas așa, mai ales după ce cartea a reușit să câștige cele două premii foarte importante pentru literatura științifico-fantastică, Hugo și Nebula. Astăzi, Dune rămâne una dintre cele mai bine vândute cărți din toate timpurile, precum și un punct de referință în istoria literaturii științifico-fantastice.

Cumva nemulțumit de receptarea interpretativă a cărții, Herbert s-a decis să o urmeze cu o nouă carte, Mântuitorul Dunei (1969), construind mai apoi o întreagă serie cu Copiii Dunei (1976), Împăratul Zeu al Dunei (1981), Ereticii Dunei (1984) și Canonicatul Dunei (1985). Universul creat de aceste șase cărți ale lui Frank Herbert este într-adevăr foarte detaliat, iar temele pe care le explorează sunt foarte diverse, însă aș spune că putem identifica o dublă spirală trecând prin ele, sprijinindu-le și informându-le în același timp. Pe de o parte avem de-a face cu o explorare cognitivă, social psihologică, a puterii, o înclinație prevalentă mai ales în primele trei, iar pe de cealaltă parte avem de-a face cu o explorare metafizic existențială a conștiinței umane în timp, o preocupare mai importantă pentru ultimele trei, având Împăratul Zeu al Dunei ca punct de echilibru dar și de cotitură.

Punctul de plecare al primului roman, așa cum evocă titlul, este într-adevăr legat de ecologie. Fiind martor în Oregon la puterea mișcătoare a uriașelor dune de nisip și aflat în conversație cu câțiva nativi americani martori la niște despăduriri drastice, Herbert începe să își imagineze o întreagă planetă deșertificată. Misterul acestei planete, cum și de ce a ajuns așa, este sau nu este vorba de un proces reversibil și dacă da, cine, de ce și cum deține puterea reversibilității, toate acestea se desfac pagină cu pagină, carte cu carte, pe tot parcursul seriei (și chiar și în ultima carte, în care această planetă, de fapt, nici nu mai există).

Fiind vorba de planete, Frank Herbert trebuie, ca orice scriitor de literatură științifico-fantastică, să își rezolve problema călătoriei cu viteze mai mari decât viteza luminii, căci acesta este singurul mod în care o lume galactică poate exista. Desigur, se pot imagina o serie întreagă de mijloace mai mult sau mai puțin științifice de a depăși această limită naturală, dar tot mai rămâne o problemă nu mai puțin fascinantă: cum ne putem orienta, cum putem pilota într-un spațiu în care nu mai există nici un reper? Cea mai simplă modalitate de a o rezolva (literar vorbind) este recursul la tehnologia de calcul: un computer îndeajuns de futurist sigur poate calcula cumva ceea ce e de calculat într-un asemenea caz. Frank Herbert însă, într-o mișcare curajoasă, dar și definitorie pentru ficțiunea sa, refuză din start această soluție. O lume în a cărei explorare pornim de la o întreagă planetă deșertificată nu poate fi decât o lume a unui hybris cel puțin trecut. Herbert se decide atunci pentru o mișcare de deșertificare a întregii civilizații umane, prin renunțarea totală la tehnologiile calculatoare, o resetare radicală a civilizației, ca o consecință directă a exceselor și abuzurilor trecute. Dar atunci cum își rezolvă problema călătoriilor interstelare? În lipsa calculatoarelor avem de-a face cu eugenie și Herbert își imaginează o serie de oameni foarte înzestrați care servesc ca un soi de calculatoare umane (așa-zișii Mentați), însă nu aceștia sunt soluția. Herbert este, evident, un om al timpului său, iar ceea ce își imaginează în acest caz este de fapt direct influențat de experiențele sale psihedelice cu ciuperci halucinogene. În urma unor îndelungi procese eugenice și mutaționale avem de-a face cu o serie de oameni capabili de clarviziune atunci când folosesc o anumită substanță: Navigatorii, singurii în stare să se descurce în spațiul superluminic, din care au dispărut toate reperele. Această substanță Herbert o numește mirodenie și o plasează numai pe planeta deșertificată de la care a pornit totul.

Mirodenia este singurul lucru care pare a ține civilizația umană împreună, iar Dune, planeta deșert, devine nici mai mult nici mai puțin decât cheia acestei civilizații. Asemenea petrolului astăzi, cei care o folosesc, dar și cine îi controlează distribuția, sunt și cei care dețin puterea. Lumea lui Herbert se dezvăluie astfel a fi o lume aflată într-un echilibru tensionat și, în același timp, o lume eminamente conservatoare. Într-o asemenea lume democrația nu are loc, dimpotrivă, avem de-a face doar cu aristocrații planetare, interesate, în ciuda luptelor pentru putere dintre ele, doar de menținerea acestui status-quo după principiul că „mirodenia trebuie să curgă”. Lumea lui Herbert, deși plasată milenii în viitor, este de fapt o lume feudală. Cu o asemenea resursă limitată, singura capabilă să genereze mobilitate interstelară, elitele sunt formate din cei ce își permit să călătorească. Este o lume în care cei ca Elon Musk sau Jeff Bezos au devenit lorzi interplanetari în timp ce noi restul am rămas legați de glie. Este o lume în care popoarele nu călătoresc ci sunt mai degrabă reduse la statutul de subiecți ai unor experimente sociale și genetice întinse peste generații nenumărate la scară planetară.

Primul roman din serie ne introduce în această lume și se ocupă de un asemenea experiment prin relația dintre Paul, un tânăr (abia ieșit din adolescență) nobil interplanetar și poporul legat de nisipurile Dunei. La prima vedere povestea pare a semăna cu povestea lui Lawrence of Arabia, sau poate chiar mai mult decât atât, pare a fi o reprezentare a clasicului clișeu colonial al salvatorului alb. Paul, ajuns pe Dune pentru a o stăpâni (eventual, ca moștenitor), este trădat, se refugiază între fremeni (localnicii planetei, nu neapărat băștinași – cei legați de glie), le învață cultura și obiceiurile, ajunge să le practice mai bine decât ei și îi salvează triumfător, răzbunându-se în același timp și pe trădători. Pare greu de apărat o asemenea poveste, însă de fapt nu aceasta este povestea pe care o spune Herbert în roman. Mai degrabă este capcana pe care ne-o întinde, tocmai pentru a realiza, poate și căzând în ea, ce vrea el să ne spună cu adevărat.

Paul este un erou, atâta timp cât îl privim ca atare. Capcana lui Herbert constă exact în al face pe Paul punctul focal al poveștii sale. Implicându-ne în povestea lui, (riscăm să) pierdem din vedere exact ceea ce și el pierde din vedere. De fapt Dune nu este povestea unui erou, ci povestea efectului pe care puterea îl are asupra unui erou. De asemenea Dune este și o întrebare ce ne privește direct dintre paginile sale, despre natura însăși a eroului. Urmărindu-i povestea lui Paul și noi, la rândul nostru, avem să ne luptăm cu tentația de a-l eroiza.

Pe parcursul cărții Paul duce o luptă internă pentru a-și putea ridica, sau deschide, conștiința către un alt nivel (al unei anumite preștiințe) în spațiul suprasaturat de mirodenie în care sălășluiesc fremenii, dar, în același timp, se luptă și cu adorația pe care unii (din ce în ce mai mulți) fremeni i-o arată. Preștiința lui Paul se întâmplă pentru că și el, similar cu Navigatorii (dar nu la fel), este rezultatul unui îndelung proces eugenic menit să îl deschidă exact către această experiență. Nu este însă vorba de o preștiință fatalistă, ci mai degrabă de un joc al posibilităților aflat într-o continuă fugă de permanenta lor imposibilitate (Herbert era familiar cu opera lui Heidegger). În acest joc Paul caută căi și permanentizări, nu „citește” viitorul. Această preștiință îl cucerește treptat de-a lungul romanului, până devine principalul lucru care îl definește. El ajunge la final să nu mai privească lumea decât prin această prismă a jocului de posibilități. De fapt, în Mântuitorul Dunei, Herbert ajunge să „permanentizeze” această stare de fapt lăsându-l pe Paul fără vederea fizică, capabil doar să „vadă” numai prin intermediul acestei preștiințe. Problema cu acest tip de percepție asupra lumii este exact faptul că te îndepărtează esențial de ea. Paul nu mai este în stare să-i vadă pe cei din jurul său decât ca pioni în nesfârșitul joc al posibilităților. De aceea pierde a doua luptă, cea cu adorația fremenilor. Conștient că această adorație se bazează pe o mitologie implantată în cultura fremenilor de către o parte a aristocrației interstelare, tocmai ca instrument de control menit a fi dezgropat la nevoie, inițial el pare a fi dezgustat. Cu toate acestea, după ce s-a jucat îndeajuns de-a fremenul, dar mai ales după ce își câștigă cealaltă luptă internă, mitologia implantată devine și ea o resursă bună de folosit în jocul posibilităților. De altfel, tatăl lui Paul (pe care el încearcă permanent să-l emuleze) îi spune deja undeva la începutul romanului că resursa cu adevărat importantă a Dunei nu este mirodenia, ci fremenii înșiși, o uriașă armată neînfricată, călită în condițiile adverse ale planetei, o armată cu care ar putea să-i ia locul însuși împăratului. Ceea ce, de altfel, este exact ceea ce face Paul în finalul romanului.

Este Dune povestea unui erou? Dacă structura pare a fi acolo, aceasta este exact întrebarea la care Herbert ne îndeamnă să medităm. Această întrebare însă este și motivul pentru care Dune nu este o tocmai o carte facilă și, probabil, de asemenea motivul pentru care se credea până nu de mult că este foarte greu, dacă nu imposibil, de ecranizat. După două eșecuri monumentale (unul pentru că nu s-a mai făcut, celălalt pentru că s-a făcut prost), Denis Villeneuve, cu adaptarea sa cinematografică în două părți, demonstrează că o înțelegere în adâncime a materialului sursă nu numai că poate genera cu adevărat o repovestire, dar și că această repovestire se poate adăuga poveștii inițiale adresând-o într-un dialog din care interpretarea sa nu poate decât să iasă îmbogățită.

Primul care a încercat la modul serios să adapteze Dune a fost Alejandro Jodorowski (dacă îl exceptăm pe Ridley Scott care nu a lucrat decât până în faza producerii unor ciorne de scenariu). Proiectul său însă, s-a dovedit a fi mult prea extravagant pentru Hollywood și nu a primit undă verde pentru începerea filmărilor. Ar fi fost probabil un spectacol, cu Salvador Dali în rolul împăratului, Mick Jagger în rolul lui Feyd Rautha, Orson Welles în rolul baronului Harkonnen, cu H. R. Giger ca artist și cu coloana sonoră de Pink Floyd. De asemenea ar fi putut să fie și ridicol. Proiectul lui Jodorowski nu prea avea legătură cu materialul sursă, de altfel el însuși a declarat că nu citise cartea când i-a venit ideea ecranizării și că se gândea la a face un film „profetic”, ca un trip de LSD, un film capabil să „deschidă” conștiința tinerilor. Influențat mai degrabă de Oscar Ichazo și școala sa, decât de Herbert, Dune-ul lui Jodorowski ar fi fost chiar o poveste mesianică, în care la final Paul moare cristic, pentru a-și transfera conștiința în toți ceilalți oameni, dar și în planetă, înverzind-o astfel cu puterea voinței. Nimic împotriva poveștii lui, mai ales că o parte din ce a lucrat la ea s-a regăsit mai apoi în alte producții (ca de exemplu seria Alien), însă e probabil mai bine că nu s-a făcut ca adaptare cinematografică a cărții lui Herbert.

În 1984 David Lynch a reușit totuși să scoată în cinematografe o adaptare, pentru ca nu mult după aceea să reușească să-și scoată numele de pe producție, înlocuindu-l cu Alan Smithee pentru regizor si Judas Booth pentru scenariu. Judas pentru că, așa cum recunoaște într-un interviu ulterior, a simțit că s-a vândut, filmul fiind mai degrabă opera producătorilor Dino De Laurentiis și fiica sa Rafaella. Filmul este iarăși o poveste mesianică, cu salvator alb cu tot, care la final face pur și simplu să plouă. Herbert a fost politicos cu filmul, spunând că i-a plăcut, dar că nu înțelege sfârșitul, Paul fiind cineva care se joacă de-a zeii, nu un zeu în sine.

Exceptând mini-serialul pentru televiziune a lui John Harrison (2000), despre care nu se poate spune mare lucru, în afară de faptul că este o versiune mult mai cuminte, mult mai sterilizată, a filmului la care a lucrat Lynch, următoarea adaptare este chiar cea a lui Villeneuve, în două părți, 2021 și 2024. Spre deosebire de cei doi (și Lynch a mărturisit că nu a citit cartea decât în momentul în care i s-a propus să o adapteze), Denis Villeneuve citise seria Dune cu pasiune încă din adolescență. Ori acest lucru se vede. Ecranizarea lui Villeneuve nu are nimic de-a face cu nici o poveste mesianică și nici cu complexul salvatorului alb. Fremenii săi nu sunt nobili sălbatici ci luptători de gherilă și teroriști nemiloși (folosind activ teroarea, mai ales în persoana lui Paul, căruia ei îi construiesc o identitate generatoare de frică: Muad’Dib Usul), iar Paul este în aceeași măsură manipulat de ei, prin Stilgar și restul fundamentaliștilor, așa cum și el și, mai ales, mama sa Jessica, îi manipulează pe ei. Dar ceea ce este cel mai important, este că Paul nu ajunge să-i mântuiască în vreun fel, ci sucombă cu totul ideologiei implantate.

Cum a demonstrat deja din Arrival (2016 – interesant, tot o ecranizare), Denis Villeneuve are un talent aparte în limbajul vizual, fiind capabil de narațiune mută, lucru de care de altfel e și foarte conștient, admițând în interviuri că asemenea momente îl interesează cel mai mult într-un film. Dune are foarte multe asemenea momente, în ambele părți, momente care, în câteva minute, o serie de imagini audio-vizuale este capabilă de a reda pagini întregi din romanul lui Herbert. O asemenea scenă în primul film este cea de pe planeta Sardaukar-ilor, reușind să ne ofere tot ce avem nevoie pentru a ne răspunde întrebărilor despre genul planetei, condițiile de viață, genul de mitologie implantată și, în general, ce-i făcea pe aceștia soldații cei mai temuți din galaxie. În a doua parte aș exemplifica cu scena călăririi viermelui de nisip, cu Paul scufundat în avalanșa de nisip, abia în control, iar mai apoi purtat de vierme în uralele religioase ale fremenilor.

Folosind același gen de narațiune, Villeneuve reușește și să explice, fără ca totuși să o facă direct, spinoasa problemă metafizică a jocului posibilităților. Aceste scene sunt ale lui (în afară de cea care închide arcul), ceea ce arată încă o dată că nu aderarea strictă la litera cărții este ceea ce face o adaptare bună, ci repovestirea, rescrierea materialului în condițiile unei înțelegeri profunde și internalizate a lui. În primul film, Paul, o dată cu noi, încearcă să-și înțeleagă viziunile, să-și dea seama dacă e vorba de preștiință sau nu. Când în sfârșit întâlnește personajul pe care îl vedea ca prieten viitor și învățător în ale fremenilor este silit să-l omoare. O posibilitate devenită imposibilă, însă și o posibilitate care va rămâne totuși cu el ca amintire a unor lecții viitoare.

Același lucru îl face Villeneuve și în finalul părții a doua. De data aceasta nu brodează ci extrage din Mântuitorul Dunei. Prima carte a lui Herbert se încheie cu ascensiunea pe tron a lui Paul, însă și cu primele compromisuri menite să prefigureze ceea ce va urma. Villeneuve sare direct la această urmare tocmai pentru a definitiva adevărata poveste a ascensiunii lui Paul. Astfel, la finalul filmului său putem vedea adevărul acestei povești și anume faptul că este povestea unei radicalizări. Paul preia tronul radicalizându-se și radicalizându-i pe fremeni, distanțându-se de cei apropiați și dezlănțuind un val de violență în nume sfânt.

Poate când Herbert scria, dar și în deceniile imediat următoare, cuvântul jihad nu avea aceeași greutate ca astăzi. Dar exact din această cauză decizia lui Villeneuve de a încheia cu consecința imediat vizibilă în cea de-a doua carte a lui Herbert este o mișcare strălucită. Nu numai că dispare orice iz de poveste mesianică, dar filmul reușește să atingă problematica puterii așa cum este tratată în toată seria de șase cărți. De altfel, în Chapterhouse: Dune (1987, 59), Herbert însuși scrie: „Puterea atrage personalități patologice. Nu înseamnă că puterea corupe, ci că este un magnet pentru coruptibili.”

Fetișizând luptătorul pentru libertate, ne închidem ochii și ne lăsăm purtați de avalanșa de nisip, ca Paul, într-o spirală a urii ce sprijină o violență perpetuu ascunzându-se în umbra necesității. O ascensiune ce maschează o cădere.

*

Gabriela Raț

Ipostaze ale violenței: Hannah Arendt, Byung-Chul Han și Burhan Sönmez

În romanul său Istanbul, Istanbul (2015), autorul de origine turcă Burhan Sönmez spune povestea a patru deținuți politici din subteranele Istanbulului. Supuși torturii fizice și emoționale de către niște anchetatori nemiloși și anonimi, cei patru se încăpățânează să reziste până își dau ultima suflare. Deși democrațiile occidentale au lăsat în mare parte în urmă astfel de practici inumane, nu toate statele de pe glob își tratează cetățenii cu aceeași clemență. Violența este o realitate care se întrețese în istoria omenirii încă de la începuturile ei, iar felul în care ea se manifestă a impulsionat multe încercări teoretice pe marginea acesteia. Apărute la aproape jumătate de secol distanță unul de altul, eseurile Despre violență (1969) al Hannei Arendt și Topologia violenței (2018) al lui Byung-Chul Han teoretizează violența din două perspective profund influențate de contextul politic și social în care au apărut. Deși, după cum se va vedea, Arendt și Han au unele puncte de vedere comune, teoriile celor doi sunt foarte diferite. Dacă Han vorbește despre o violență caracteristică modernității târzii, Arendt pare să fie tributară unei ordini sociale deja desuete. În eseul de față îmi propun pe de o parte să compar perspectivele asupra violenței ale celor doi teoreticieni amintiți mai sus, iar pe de altă parte, să pun aceste perspective în legătură cu acțiunea din romanul lui Sönmez. 

Mai întâi, Byung-Chul Han face diferența dintre violența negativă și cea pozitivă, care este caracteristică societății contemporane și care este întoarsă spre interiorul individului:

„Societatea zilelor noastre se dezice de negativitatea alterității sau a ceea ce este străin. […] Totuși, epuizarea negativității nu ar trebui să fie echivalată cu dispariția violenței, deoarece în paralel cu violența negativității există o violență a pozitivului, care este exercitată fără antagonizare sau dominanță. Violența nu este doar un exces de negativitate; ea poate fi și un exces de pozitivitate, acumularea pozitivului, care se manifestă prin exces de performanță, de comunicare, hiperatenție și hiperactivitate.”¹

Violența pozitivă este deci o maladie a prezentului, determinând sau fiind mai degrabă determinată de o societate care pune accentul pe performanța individuală. Ea se opune violenței negative, care vine întotdeauna din exterior și care își găsește exprimarea în alt tip de societate decât cea din prezent:

„Etapele transformării topologice a violenței sunt decapitarea în societatea suveranității, deformarea în societatea disciplinară și depresia în societatea performanței. Violența este din ce în ce mai internalizată, psihologizată, iar astfel făcută invizibilă. Mai mult și mai mult, se debarasează de negativitatea alterității sau a inamicului, devenind auto-referențială.”²

Societatea performanței este pentru Han una a libertății în modernitatea târzie, iar prin auto‑referențialitate el se referă la faptul că relația antagonică dintre călău și victimă este, altfel decât în societățile disciplinară și a suveranității, una de identitate. Individul liber este în același timp și victimă și călău, el se auto-exploatează în numele perfecționării sinelui care nu mai este în competiție cu ceilalți ci doar cu el însuși – de aici deci caracterul exterior al violenței negative și cel interior al violenței pozitive. Diferențierea dintre societatea suveranității și cea disciplinară este derivată de la Foucault. Dacă în prima dintre ele (până la începutul secolului 17) suveranul deținea puterea de decizie cu privire la viață și moarte, în cea de-a doua, accentul cade pe puterea disciplinară de control și monitorizare.³ Societatea performanței, pe de altă parte, este una a „clădirilor de birouri din sticlă, a centrelor comerciale și de fitness, a studiourilor de yoga și a clinicilor de înfrumusețare”⁴.

Dacă vrem să îl privim în termenii lui Byung-Chul Han, eseul Hannei Arendt asupra violenței are în vedere așa-numita violența negativă, care vine din exteriorul individului sau a conștiinței și în care antagoniștii sunt două entități separate. De fapt, Arendt vorbește aici despre viitorul umanității și violența politică, în special despre război și revoluții cu toate efectele și pericolele lor adiacente, în contextul secolului 20, a celor două războaie mondiale și a Războiului Rece. Cel mai probabil, Han ar fi de părere că eseul lui Arendt și tipul de violență pe care îl prezintă sunt cumva „blocate” într-un tip de societate disciplinară.

Să ne îndreptăm acum atenția către conceptul de violență, în contextul relației dintre opiniile teoretice ale lui Arendt și Han și desfășurarea practică a acțiunii din romanul lui Sönmez. În încercarea de a defini și a descrie violența, Hannah Arendt ajunge la următoarea concluzie:

„Însăși substanța acțiunii violente este dominată de categoria scop-mijloace, a cărei caracteristică principală, dacă este aplicată societății umane, a fost întotdeauna faptul că scopul este în pericol de a fi copleșit de către mijloacele pe care le justifică și care sunt necesare pentru a-l atinge.”⁵

Asta înseamnă nu doar că violența este înțeleasă și performată ca mijloc, ci și faptul că în această calitate a ei, ea devine mai importantă decât scopul în sine. Raportată la acțiunea din Istanbul, Istanbul, această constatare contribuie la clarificarea situației în care se află protagoniștii. Supuși la tortură și recluziune, ei trăiesc într-o lume distopică, în care scopul celor care produc violența este indeterminat. Pe scurt, nu se știe de ce deținuții sunt închiși și torturați, iar mesajul romanului este consonant cu teoria despre scop amintită mai sus: scopul nu contează, deoarece mijloacele pentru a-l atinge, respectiv tortura care culminează cu moartea, prevalează. Anchetatorii câștigă plăcere din violența în stare pură și nu amintesc vreodată de scopul acesteia: „Ne-am uitat la anchetatorii care strigau în capătul coridorului. Erau mulți. Aveau în mâini bâte și lanțuri. Își suflecaseră mânecile puloverelor și se uitau la noi râzând.”⁶ Acest lucru nu ar trebui însă să ne mire, deoarece Han ne avertizează cu privire la puterea distructivă a violenței înțelese ca mijloc. După părerea lui, singurul scop posibil al violenței este obținerea puterii, iar dacă acest scop nu poate fi atins, dacă violența este una împotriva ființei umane ca atare, atunci ea își pierde orice scop, sfârșind prin moarte sau distrugere.⁷

Înțelegerea torturii (și implicit a violenței) ca mijloc pentru atingerea unui scop nu apare pentru prima dată la Arendt. Byung-Chul Han observă și el că, etimologic, cuvântul din greaca veche pentru tortură se traduce prin „necesar” sau „indispensabil”, tortura fiind tolerată precum o lege a naturii. Astfel, societatea antică privea deja tortura ca pe un mijloc în vederea atingerii unui scop.⁸ Desigur, această observație este legată pentru Han de punctul lui de vedere teoretic cu privire la violența negativă și la societățile suveranității. Deși Grecia Antică, luată în ansamblu, era o astfel de societate, observăm că modelul scop-mijloace se perpetuează până în istoria recentă. Dacă tipul de violență și supraveghere panoptică din subterana Istanbulului, ca parte dintr-o constelație scop-mijloace, ar corespunde conform lui Han societății disciplinei, observăm de fapt că acest tip de violență negativă supraviețuiește concomitent cu violența pozitivă din societatea performanței. De altfel, aici este nevoie de o clarificare. Han pare să nu fie deloc sigur de relația dintre violența pozitivă și cea negativă, în ceea ce el numește modernitatea târzie. Deși la un moment dat vorbește despre o „reducere a negativității care generează un exces de pozitivitate”⁹, într-un alt loc spune că „pozitivizarea societății totalizează starea normativă din zilele noastre lipsind-o de toată negativitatea și transcendența”¹⁰. Dacă Han vrea într-adevăr să spună că societatea performanței cu violența pozitivă ca principală caracteristică a eliminat orice urmă de violență negativă, el greșește, iar dovada pentru acest lucru este, printre multe altele, și romanul lui Sönmez. Tortura fizică și emoțională este o marcă prin excelență a violenței negative, a unei relații antagonice și exteriorizante, și deși se poate spune că Sönmez își construiește romanul în mod intenționat într-un spațiu politic indeterminat, relația cu situația actuală (sau ca să folosim periodizarea lui Han, cu modernitatea târzie) din regimul autoritar al Turciei nu poate fi negată sau trecută cu vederea.

În eseul ei, Arendt mai delimitează și o serie de concepte înrudite cu violența, iar printre acestea se numără și autoritatea. Intuitiv, un cititor grăbit ar putea crede că anchetatorii lui Sönmez dețin o formă de autoritate asupra deținuților din subterană. Dacă privim însă mai atent și definim conceptul în termeni neechivoci, putem observa că autoritatea nu este compatibilă cu situația anchetatorilor. Pentru Arendt, autoritatea poate fi observată spre exemplu în relația dintre părinte și copil sau profesor și elev. Trăsătura ei definitorie este un tip obediență care nu pune la îndoială poziția de autoritate în cauză, iar pentru a obține această obediență nu este necesar un act de persuasiune sau de coerciție.¹¹ Or, deținuții din roman sunt obedienți doar în limita actelor coercitive – în genere tortura emoțională și fizică – și nici măcar atunci până la capăt. Atitudinea lor este mai degrabă una sfidătoare, mai ales în circumstanțele în care știu că lipsa lor de obediență nu poate avea altă consecință decât moartea, care va surveni oricum, indiferent de acțiunile și atitudinea lor. Una dintre cele mai pregnante imagini ale lipsei de obediență și totodată sfidare este cea a lui Zinê Sevda, în camera de tortură: „Marginea buzei i s-a mișcat. A încercat să zâmbească. N-a durat mult, puterile au lăsat-o și capul i-a căzut din nou în piept.”¹² În contextul în care tortura a adus-o într-o stare de inamovibilitate aproape completă, femeia mai găsește încă puterea pentru un ultim surâs, care subminează odată în plus orice pretenție de autoritate din partea anchetatorilor. Ceea ce Arendt definește ca fiind autoritate seamănă foarte mult cu definiția puterii regăsită la Han: „Puterea nu îngrădește în mod categoric acțiunea și libertatea. Se folosește de libertatea celorlalți, pe când violența o strivește. Subiecții puterii se pot supune ei înșiși voinței suveranului. Grăbindu-se să fie obedienți, ei fac ca voința mea să fie a lor.”¹³ Ambii teoreticieni se folosesc de termenul de „obediență” pentru a descrie o situație în care subiecții au libertatea de a se supune și o fac de bunăvoie. Fie că raportăm această dorință de supunere la „autoritate” sau la „putere”, clar este că violența (actele coercitive) restrânge libertatea, „o strivește”, dar doar până la un anumit punct. Iar asta pentru că din comportamentul lui Zinê Sevda descris mai sus este clar că această restrângere se aplică doar în ceea ce privește libertatea fizică (in extremis, moartea), nu și cea de gândire, care este inalienabilă. Deși violența îi pune pe anchetatori într-o poziție de control, acesta nu poate fi niciodată absolut, fiindcă cei supuși violenței au făcut deja pace cu moartea și nu mai au, prin urmare, nimic de care să se teamă cu adevărat. De fapt, tema morții în relație cu violența o preocupă și pe Arendt:

„Moartea, fie că este confruntată în însuși actul de a muri sau în conștiința interioară a propriei mortalități a individului, este probabil cea mai antipolitică experiență care există. Înseamnă că vom dispărea de pe lumea aparențelor și că vom părăsi compania semenilor noștri, lucruri care reprezintă condițiile a tot ce ține de politică. În ceea ce ține de experiența umană, moartea reprezintă o extremă a singurătății și a neputinței. Dar dacă ne confruntăm cu ea în chip colectiv și în acțiune, moartea își schimbă înfățișarea; acum nimic nu pare mai probabil să ne intensifice vitalitatea decât proximitatea acesteia.”¹⁴

În primul rând, citatul de mai sus ridică întrebări asupra caracterului politic al acțiunii din romanul lui Sönmez. Acesta este, în termeni generali, mai degrabă eluziv. Nu se știe de fapt¹⁵ care este coloratura politică a regimului care instrumentează tortura, dar poate fi constatat pe baza unor dovezi circumstanțiale că avem de-a face cu un regim cel mai probabil totalitar, bazat pe o poliție secretă care sprijină puterea și controlează societatea din umbră. Cei patru protagoniști nu vorbesc nici măcar o dată de lideri politici, nu își declară un scop politic, la fel cum nici anchetatorii nu o fac. Toată acțiunea din roman se desfășoară într-un prezent continuu, din care cei torturați vor doar să evadeze, refugiindu-se când în trecut, când în viitor. Bătălia dintre ei și călăii lor se duce, atât cât putem bănui, pentru dreptate și adevăr, în măsura în care acești termeni pot primi o semnificație politică. Destinația finală a experienței din subterană este moartea. Ceea ce devine însă evident privind citatul de mai sus este că această moarte are pentru deținuți un caracter colectiv, care implică o sfidare a violenței anchetatorilor printr-un alt tip de violență: cel al rezistenței comune. O interpretare analogă situației pe care o descrie Arendt este preluată de Han de la Carl Schmitt (politolog german cu o carieră controversată):

„O comunitate devine politică atunci când un dușman devine o amenințare existențială pentru aceasta, fiind o necesitate ca ea să se impună [în fața acelui dușman] […] Posibilitatea violenței reale este esența politicului. Bătălia se dă nu doar între state, ci și în interiorul unui stat. Un stat este de asemenea politic din interior, atunci când se confruntă cu un dușman intern.”¹⁶

Astfel, și Schmitt este de părere că „o amenințare existențială” (deci moartea) este cea care conferă caracterul politic al unei comunități, fie ea și restrânsă, în interiorul unui stat. Violența exercitată de anchetatori asupra prizonierilor lor fundamentează de fapt caracterul politic al confruntării: prizonierii devin deținuți politici iar anchetatorii reprezentanți ai unui regim politic represiv.

Nu în ultimul rând, atunci când vine vorba despre violență, Arendt atrage atenția asupra diferenței dintre legitimitate și justificare: „Legitimitatea, atunci când este pusă la îndoială, se bazează pe apelul la trecut, în timp ce justificarea este legată de un scop care se situează în viitor. Violența poate fi justificabilă, dar nu va fi niciodată legitimă. Justificarea sa își pierde din plauzibilitate cu cât scopul ei final este mai departe în viitor.”¹⁷ După cum am amintit mai sus, pentru Arendt, violența este întotdeauna un mijloc, iar scopul este cel care o face justificabilă. Totuși, cu cât scopul este plasat mai departe în viitor, cu atât justificarea este mai slabă, ajungând, în roman, atât de departe încât practic nici nu mai există. Deși Arendt susține că violența nu va fi niciodată legitimă, Han își nuanțează poziția, făcând apel la diferența dintre premodernitate și modernitate: „În modernitate, violența brută a fost delegitimată [sublinierea mea] nu doar pe scena politică, dar de asemenea în aproape toate mediile sociale. […] Execuțiile au acum loc în spații la care publicul nu are acces. Violența fatală nu mai este etalată.”¹⁸ Prin urmare, conform lui Han, violența a fost, pe vremuri, legitimă, atunci când execuțiile se desfășurau în piețele publice, în societățile suveranității. Acum, la fel ca în romanul lui Sönmez, aceasta și-a pierdut legitimitatea și trebuie să se petreacă departe de văzul lumii. Privită din afară, tortura la care sunt supuși deținuții politici nu este nici justificabilă și nici, cu atât mai puțin, legitimă. Bineînțeles, ea nu apare la fel și în ochii anchetatorilor, care o văd nu doar ca justificabilă, ci și ca legitimă, în sensul în care o consideră o manifestare a dreptății: „Uitați-vă bine! a strigat unul din anchetatori. Priviți-ne de aproape opera! Cine poate scăpa de dreptatea noastră?”¹⁹

După cum am spus și în introducere, atât interpretarea lui Arendt cu privire la violență, cât și cea a lui Han sunt tributare contextului istoric în care au fost scrise. Totuși, Han este foarte vag atunci când vine vorba de momentul în care s-a produs tranziția dintre societatea disciplinară și cea a performanței. Putem doar presupune că atunci când face referire la cea din urmă are în vedere perioada de după Războiul Rece, atunci când preocuparea pentru optimizarea anatomică și psihică, cât și atomizarea socială în contextul noilor media au ajuns să cristalizeze ceea ce Han numește violența pozitivă. Aceste schimbări s-au produs într-o lume la care Arendt nu avea acces și nu este exclus ca ea să fi fost de acord cu Han cu privire la acest nou tip de violență. În altă ordine de idei, principalele argumente ale lui Han cu privire la societatea performanței sunt foarte puțin relevante pentru tipul de violență care abundă în romanul lui Sönmez. Din acest punct de vedere, Arendt este mult mai relevantă și mai apropiată de realitățile represive și puternic negative la care sunt supuse personajele. Asta nu înseamnă totuși că între cei doi teoreticieni nu pot fi găsite, la o lectură foarte atentă, și puncte comune, fie ele tratate în mod similar sau din direcții relativ opuse. Astfel, ambii sunt de acord că violența se manifestă în primul rând ca mijloc și deși folosesc termeni diferiți („autoritate”, respectiv „putere”), ambii sunt de acord că obediența dă naștere unui raport de subordonare strâns legat de ideea de libertate – idee care duce la concluzia că niciunul dintre cei doi termeni nu se aplică în relația dintre deținuți și torționarii lor. Chiar dacă este abordată din direcții diferite, moartea este o altă temă care creează un consens: atunci când apare ca amenințare existențială colectivă, ea creează o identitate politică pentru toate părțile implicate. Nu în ultimul rând, în problema legitimității violenței, Arendt este mai categorică, susținând că violența nu poate fi niciodată legitimă, în timp ce Han este de părere că hotărâtoare în chestiunea legitimității este diferența dintre modernitate și premodernitate.

Bibliografie:

Arendt, Hannah (1970), On Violence, HBJ Books, San Diego/New York/Londra.

Han, Byung-Chul (2018), Topology of Violence, MIT Press, Cambridge, MA.

Sönmez, Burhan (2016) Istanbul, Istanbul, Editura Polirom, Iași.

Note:

^[1] Han, Byung-Chul (2018), Topology of Violence, MIT Press, Cambridge, MA, p. viii. Toate traducerile din limba engleză din acest eseu aparțin autoarei.

² Han, op. cit., p. ix.

³ Cf. Han, op. cit., p. 83.

⁴ Han, op. cit., p. 88.

⁵ Arendt, Hannah (1970), On Violence, HBJ Books, San Diego/New York/Londra, p. 4.

⁶ Sönmez, Burhan (2016) Istanbul, Istanbul, Editura Polirom, Iași, p. 68.

⁷ Cf. Han, op. cit., p. 68.

⁸ Cf. Han, op. cit., p. 3.

⁹ Han, op. cit., p. 90.

¹⁰ Han, op. cit., p. 125.

¹¹ Cf. Arendt, op. cit., p. 45.

¹² Sönmez, op. cit., p. 187.

¹³ Han, op. cit., p. 66.

¹⁴ Arendt, op. cit., pp. 67-68.

¹⁵ Desigur, știm că tortura și detenția politică sunt o realitate în Turcia zilelor noastre, dar această realitate trebuie mai întâi intuită, deoarece ea nu este numită ca atare în roman. Camera de tortură și de detenție a lui Sönmez este reprezentativă pentru toate regimurile represive.

¹⁶ Han, op. cit., p. 38.

¹⁷ Arendt, op. cit., p. 52.

¹⁸ Han, op. cit., p. 5.

¹⁹ Sönmez, op. cit., p. 69.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 95-107]