Așa cum toți iubitorii operei lui Thomas Mann știu, Hans Castorp, protagonistul romanului Muntele vrăjit, de la a cărui apariție s-au împlinit în Noiembrie 2024 o sută de ani, descinde să-și viziteze vărul internat la Sanatoriul Internațional Berghof din Davos însoțit de o „valiză din piele de crocodil, un dar din partea unchiului și tutorelui său, consulul Tienappel”1, potrivită ca dimensiune, fiindcă pentru cele trei săptămâni preconizate nu era nevoie să ia cu sine veșminte prea multe, dar în care nu uită să pună o porție îndestulătoare de trabucuri subțiri Maria Mancini („o marcă savuroasă din Bremen” – I, 49), cu care se află într-o relație spirituală specifică, întărită de un ritual cotidian de la care nu înțelegea să se abată: acasă, „Hans Castorp ține provizia de țigări la adăpost de influența vătămătoare a caloriferului, le păstra în pivniță, unde cobora în fiecare dimineață ca să-și umple portțigaretul cu porția zilnică”. (I, 49) Ulterior, într-un moment de ambiguă dizolvare în familiaritate a relațiilor ierarhice, Castorp îi va mărturisi Consilierului Aulic Behrens, medicul-șef al sanatoriului, el însuși un împătimit al trabucurilor braziliene, că făcuse la un moment dat un experiment nefericit cu țigara lui de foi, pentru a înțelege nu numai „miciile ei capricii”, ci și ceea ce o ține în viață. „Asemenea țigări au viață. Respiră cu adevărat” – îi spune el doctorului Behrens. – Pe când eram acasă, mi s-a năzărit să păstrez câteva Maria Mancini într-o cutie ermetică, s-o feresc de umezeală. Vreți să mă credeți că au murit? S-au stins și au murit într-o săptămână – nu mai rămăseseră decât niște cadavre.” (II, 117)
Că o bună țigară de foi poate nu numai să trăiască, dar chiar să și ucidă e confirmat imediat de către Behrens, despre care, cu câteva zile mai devreme, umanistul Settembrini spusese că „tutunul îl face melancolic”, însă nu doar psihic, ci de-a dreptul visceral, motiv pentru care „respectabila noastră infirmieră-șefă [care gestionează și modesta gospodărie de văduv a Consilierului Aulic, n.n.] ține rezervele sub cheie și nu-i dă zilnic decât o porție redusă”. (I, 96) Infirmiera-șefă e redutabila Adriatica von Mylendonk, care – o spune sarcastic tot Settembrini – seamănă cu Venus de Medicis, cu singura „deosebire că acolo unde zeița își arată sânii, dânsa obișnuiește să poarte un crucifix” (I, 96), experiența funestă a lui Behrens fiind cauzată de „două micuțe Henry Clay” fumate consecutiv, în cursul aceleiași seri, fără să se gândească la eventualele consecințe, care s-au dovedit a fi, în cele din urmă, îngrijorătoare: „…când le-am isprăvit, am început să mă întreb ce se petrece cu mine. Contrar felului meu de a fi, mă simțeam ca întors pe dos, așa cum nu mă mai simțisem niciodată în viață. Ca să mă duc până acasă nu mi-a fost, vă asigur, prea ușor. Și abia când am ajuns, mi-am dat seama că situația nu se prezenta deloc bine. Picioarele mi-erau înghețate, pricepeți, aveam o sudoare rece pe tot trupul, fața îmi era albă ca o rufă, inima într-o stare jalnică, pulsul, sau abia perceptibil, sau ca un vacarm, o lua razna în galop, înțelegeți, iar creierul se zbătea într-o agitație cumplită. Eram convins că dansam dansul final al vieții mele.” (II, 117)
Denumite după un foarte cunoscut senator american, „micuțele Henry Clay” sunt de proveniență dominicană, în vreme ce originalele Maria Mancini provin din Honduras, via Cuba câteodată, fiind fabricate de către Martin Brinkmann AG din Bremen, firmă înființată în 1813, alegerea lor fiind determinată nu numai de faptul că Thomas Mann, el însuși, mare fumător, le agrea, ci și pe motive de reverență jucăușă față de producătorul lor, în numele căruia figura terminația Mann, sinonimă cu aceea a autorului. Denumirea mărcii, care se poate achiziționa și azi, inclusiv pe piața de arome condamnate de la noi, o eternizează pe prima dintre metresele platonice ale regelui francez Ludovic al XIV-lea, nepoată a Cardinalului Mazarin și soră a marii frumuseți a timpului Hortense, cele două surori împărțind nu numai gloria de a lăsa în voia istoriei două texte autobiografice incitante, foarte citite până astăzi, dar și faima ambiguă a unor cariere maritale asemănătoare, caracterizate atât de goana după moștenirea fabuloasă a Cardinalului (obținută în cele din urmă de către Hortense, după moartea acestuia), cât și de fuga lor de soți, atletismul extramarital atrăgându-le nu numai oprobriul zeflemitor al Curții, dar și mânia Vaticanului, mereu atent, dar într-un mod oarecum selectiv, la obligațiile conjugale ale credincioșilor.
Cele două fete, dintre care Hortense (Ducesă de Mazarin) era strălucitoare, au fost aduse la curtea lui Ludovic al XIV-lea de către unchiul lor, Cardinalul Mazarin, cu scopul de a li se găsi un soț select. După ce pierde șansa de a deveni regină a Franței, în urma căsătoriei lui Ludovic al XIV-lea cu Infanta de Spania și Portugalia, Maria Theresa de Austria (1660), Maria Mancini (1639 – 1715) este trimisă la Roma, ca soție a Prințului Lorenzo Onofrio de Colonna, pe care se pare că l-a iubit sincer, făcându-i și trei urmași, după care, socotind că drepturile sângelui și ale patului conjugal au fost epuizate, i-a cerut acestuia o separazione di letto, cu scopul de a se muta într-o mănăstire pioasă, dar totuși luxoasă. Nefiind titulară de marcă de tutun, soarta frumoasei Hortense, întrucâtva similară celei a surorii sale, o vom lăsa pe seama pasionaților de curiozități istorice, nu înainte de a preciza că viața „eretică”, nonconformistă a celor două a alimentat din plin bârfa aristocratică europeană de la sfârșitul secolului al XVII-lea (Hortense moare la Londra în vara anului 1699), ea fiind sedimentată aleatoriu și prin câteva cărțulii populare care le erau atribuite. Ca răspuns la falsurile care circulau pe seama ei, Hortense decide să-și publice propria autobiografie, exemplul fiind urmat de Maria în 1677, prin publicarea unei cărți cu titlul La Vérité dans son jour, ou le véritables mémoirs de Marie Mancini, Connétable Colonne, care poate fi găsită în Arhivele Internetului, dar și în volumul gemelar Hortense Mancini-Marie Mancini: Memoirs. Edited and translated by Sarah Nelson (The Chicago University Press, 2008), ale cărui texte le voi lăsa pentru un comentariu ulterior, fiindcă nu au decât legătură circumstanțială cu denumirea trabucului care-l ținea în mrejele sale pe Hans Castorp.
Pentru moment, e suficient să precizăm trei aspecte, care se vor dovedi a fi recurente pe parcursul romanului: că țigara, așa cum precizează Behrens, poate regla doza de viață și de moarte care sălășluiește într-un om, că ea are o conotație sexuală inerentă (deși se știe foarte precis că pasiunea dintre Ludovic al XIV-lea și iubita lui nu a fost consumată niciodată, ea fiind dezvirginată doar de către uluitul Lorenzo Onofrio Colonna, grăbit să și consemneze miracolul) și că, pentru a obține doza sa zilnică de tutun, Hans Castorp e nevoit să se preteze în fiecare dimineață la un descensos ad inferos în adâncurile pivniței, căruia, acasă fiind, nu-i atribuie nici o importanță, considerând-o o simplă formalitate practică, dar care, odată urcat în „hadesul satanic” (Settembrini dixit…) de la Berghof, dobândește o relevanță fundamentală, întrucât, abia uitându-ne la tabachera des etalată a lui Castorp ne putem da seama că omul poate fi și produsul unor gesturi și ritualuri adânc înscrise în textura ființei sale, care îl predetermină pe ascuns.
Într-un mod similar cu cel al altor țigări de foi de seamă, Maria Mancini se fumează alene, filosofic, lăsând ca firul de cenușă să rămână suspendat în jumătatea incinerată, fără a-l scutura prea des. Astfel, ea devine – așa cum și Hans Castorp precizează în câteva rânduri – un indiciu vizibil al Timpului care se scurge și devine cenușă, țigările Maria Mancini jucând, în tinerețea protagonistului, un rol spiritual mai subtil chiar decât înmormântările care-i jalonează formarea, ale celor doi părinți și ulterior a bunicului, de la care tutela sa trece asupra consulului James Tienappel, evoluția lui Castorp de la un sens burghez al înmormântării la unul mai spiritualizat, al morții reprezentând unul dintre firele roșii ale romanului, progresiva fascinație a protagonistului pentru extincția separată de viață fiind aspru sancționată de către moralistul Settembrini, martorul implicat al progresului civilizațional și al Luminilor: „Îngăduiți-mi, îngăduiți-mi, domnule inginer, să mă adresez cu insistență inimii dumneavoastră și să vă spun […] că singurul fel pios de-a contempla moartea în chip esențial și fără înflorituri constă în a o înțelege, a o percepe ca pe o parte, ca pe o împlinire și ca pe o condiție sacră a vieții, dar nu […] s-o separi de viață, să i-o opui sau chiar s-o transformi într-un argument înpotriva ei. Cei vechi își împodobeau sarcofagele cu simboluri ale vieții și ale fecundității, și chiar cu simboluri obscene – sacrul confundându-se adesea cu obscenul în religiozitatea antică. Acești domni știau să cinstească moartea.” (II, 32)
Ritualul coborârii matinale în răcoarea pivniței nu reprezintă singurul vestigiu de animism din comportamentul lui Hans Castorp. Iată, de pildă, asocierea puternică a muzicii cu berea, prescrisă de medic cu scopul de a-i ameliora anemia congenitală: el „iubea muzica din tot sufletul, deoarece îi producea același efect ca și un pahar de Porter băut pe stomacul gol, adică îl liniștea profund, îl amețea și-l predispunea la somnolență...” Nu dimensiunea spirituală, eterică a muzicii îl atrăgea, sau eventual chiar plăcerea pe care i-ar putea-o pricinui o bucată muzicală meșteșugit lucrată, ci decantarea fiziologică a partiturii, efectul transmis corpului și nu sufletului. La fel se întâmplă și cu ritualurile care țin de mâncare. Cu greu ar fi conceput Hans Castorp să se așeze la o masă, chiar în cursul obișnuit al săptămânii, care să nu fi fost aranjată ca o operă de artă. Cu prilejul deselor plimbări igienice pe care le face în compania unor membri de familie, nu concepe o mai mare bucurie decât aceea „când se întâmpla să ia o gustare, duminică, la pavilionul lui Alster […] consumând o bucată bună de biftec cu slănină și un pahar de Porto vechi...”. (I, 48) Tot așa – și cei de la sanatoriu vor ține cont mereu de acest mărunt capriciu estetizant, de înțeles și la un inginer, nu numai la un artist – „ar fi mâncat cu silă untul dacă i s-ar fi prezentat într-o singură bucată, nu aranjat în formă de melci.” (I, 49)
Știind toate aceste detalii de biografie capricioasă, nu ne va fi greu să înțelegem motivele pentru care Maria Mancini se va comporta năzuros după sosirea lui Hans Castorp la sanatoriu, deocamdată în calitate de vizitator, ca un „Ulise în împărăția umbrelor”, așa cum îl caracterizează Settembrini (I, 91). Nu mai târziu decât imediat după ce își despachetează „lenjeria de noapte și obiectele de toaletă”, el „observă că nu mai simte gustul țigării, ceea ce i se păru ciudat și destul de neobișnuit”. (I, 28) Apoi, cu prilejul primei plimbări mai lungi pe care o face în compania vărului său Joachim Ziemssen, „elizean” cu acte în regulă, foarte cazon, atât ca vocație, cât și în comportamentul de fiecare zi, vizitatorul îi mărturisește acestuia că trece prin stări fiziologice nemaiîntâlnite până atunci: „Dar oare ce-i cu mine, că n-am poftă să fumez? […] De câtva timp mă tot întreb ce nu-i în regulă și, iată, bag de seamă că Maria nu-mi mai place. Te încredințez că are un gust de papier-maché…” (I, 82) A doua zi, după ce face cunoștință pe o alee cu umanistul Lodovico Settembrini, îmbrăcat fistichiu, ca „un flașnetar”, dar nefumător din convingere intelectuală, vizitatorul nu numai că i se plânge că n-a mai reușit „să dea de gustul țigării”, care avea „un gust de iască”, dar și că o întrerupere a relațiilor armonioase pe care le avea cu Maria Mancini nu „i s-a mai întâmplat niciodată, afară doar când era serios bolnav”: „…nu vă puteți imagina cât necaz și câtă amărăciune poate să însemne un asemenea lucru pentru cineva căruia îi place mult să fumeze, încă din tinerețe, ca și mine.” (I, 95)
După ce Settembrini stabilește peremptoriu faptul că „numeroase spirite de elită și lucide au disprețuit tutunul”, una dintre acestea fiind chiar mentorul său, marele Carducci, discuția continuă despre privilegiul de a avea „vicii”, întrucât fumatul nu poate fi definit decât în acest fel. Desigur, lui Hans Castorp, burghez așezat și „mediocru”2, urcat în înălțimile munților din „meteorologia de o umedă voioșie” a Hamburgului (I, 74), căreia sanatoriul îi era cu asupra-de-măsură îndatorat, fiindcă îi expedia contingente recurente de pacienți, cuvântul viciu îi sună depreciativ și întrucâtva condamnabil sub aspect moral, dar Settembrini se grăbește să-l corecteze precizând că fiecare viciu „îți întărește și-ți înalță viața” (I, 95), ridicând-o deasupra condiției umane obișnuite. În consecință, e bine să-ți cultivi viciile și să te îngrijești destoinic de ele, așa cum spune și Gide în conferința sa despre Prometeu, unde-și laudă eroul pentru înțelepciunea de a-și fi cultivat vulturul, fără de care el ar fi rămas cu siguranță un mic titan banal și ar fi căzut din sita care cerne valorile cu adevărat semnificative ale civilizației.
O temă recurentă a Muntelui vrăjit este aceea a predestinării lui Hans Castorp pentru viața de sanatoriu, deși mărunta sa carieră de burghez mulțumit cu ceea ce el primește din partea existenței nu i-ar fi arătat nimănui că protagonistul poate aspira și spre altceva decât înspre rostul de inginer stagiar la un șantier naval, o profesie spre care nu îl împinge vocația, ci iscusința indolentă de a desena și picta vapoare pe cheiurile umede ale Hamburgului. Consilierul Aulic Behrens afirmă nu o dată că, spre deosebire de vărul său, mereu grăbit să-și „ia tălpășița” și să se întoarcă la îndatoririle cazone de la șes, Castorp nutrește „vocație” pentru a fi bolnav, ceea ce nu se poate spune decât despre pacienții deosebiți ai sanatoriului. Settembrini se mândrește și el cu faptul că dispune de câteva „vicii”, deși, din rațiuni financiare, el va fi nevoit să se mute la un moment dat în Davos-Dorf, într-una dintre camerele date cu chirie de către un croitor. Toate acestea indică faptul că, într-un fel sau altul, Hans Castorp e preselectat, scos din anonimat prin demonia măruntă a fumatului, tot așa cum unii pacienți dispun de „capricii”, cu totul intruvabile în cazul altora.
Așadar, sugerează umanistul, nu se cuvine să lupți împotriva unui viciu, atâta vreme cât el îți dinamizează viața, ci să te folosești de el ca de un factor modelator, existențial și estetic, așa cum spunea Nietzsche despre propensiunea tragică și dionisiacă, intrinsecă doar ființelor aflate în afara contingentelor comune ale umanului. Hans Castorp va înțelege cu adevărat acest mecanism doar de-a lungul convorbirilor pe care le poartă cu doctorul Behrens în legătură cu „tactica” pe care acesta o folosește cu scopul de a-și vindeca pacienții. Ai fi îndreptățit să crezi – consideră în mod logic eroul nostru – că din chiar clipa în care pacientul descinde la sanatoriu, medicii intervin ferm și cu pricepere pentru circumscrierea maladiei, pentru depistarea factorului care o declanșează și extirparea energică a focarului de infecție. De fapt, explică Behrens, lucrurile se întâmplă exact invers, boala fiind inițial lăsată să-și „facă de cap”, să se dezvolte în întreaga ei frumusețe, „opera de artă” (sintagma lui Nietzsche!) astfel creată constituind nu numai faza amplitudinară a maladiei, ci, complementar, și momentul în care forțele sale insidioase încep să slăbească, anunțând iminenta lor stingere printr-un efort de degenerescență controlată.
Hans Castorp îi detaliază procesul ultracorectului său unchi James Tienappel, urcat la sanatoriu cu scopul declarat de a-i face o vizită de curtoazie nepotului său, și cu acela secret de a-l „răpi” ca să-l readucă la șes. Unchiul având și el o predispoziție spre anemie, ca de altfel toți membrii familiei (lucrul acesta fiind imediat sesizat de către Behrens), Castorp îi explică modul paradoxal în care funcționează aerul alpin, de efectul căruia vizitatorul nu pregetă să se plângă: „Acesta aer era în stare să vindece orice boală pe care un om o purta în el în stare latentă, însă începea prin a-i grăbi în mod vădit evoluția, determinând printr-un proces organic general o irumpere oarecum festivă a respectivei boli.” (II, 406) Buimăcit de expresie, unchiului îi „cade falca”, cerând lămuriri în privința asocierii stării maladive cu sărbătorescul, care unui proaspăt sosit de la șes i se pare scandaloasă. „Cum – răspunde Castorp –, încă nu observase oare că izbucnirea unei boli avea ceva plăcut, constituind într-un fel o festivitate a trupului?” (Ibid.) Nepotul nu folosește termenul, dar se cuvine să îl subînțelegem noi, în același spirit nietzschean în care am făcut-o și până acum: e vorba de daimonic. Sunt mii de oameni în care el sălășluiește „în stare latentă”, tot așa cum există și mulți oameni care nu-l au deloc și-l invocă, frustrați, degeaba. Se manifestă, inconștient și fără se se anunțe, în gesturile și ritualurile cotidiene cele mai banale, așa cum este acela de a-ți începe ziua cu o coborâre în pivniță. Dar când prilejul i se oferă, izbucnește pe nepusă-masă, dominator, dezvoltările sale fiind, în esență, de două feluri. Cei slabi se sperie și sunt devorați de el. Cei puternici îl așteaptă și-l acceptă. În consecință, unchiul Tienappel fuge mâncând pământul, pe ascuns, din sanatoriu după ce Consilierul Aulic Behrens îi răspunde pe îndelete, în timpul mesei, la întrebarea despre cum se descompune un cadavru. Rămas din nou singur, Castorp „primi o carte poștală de pe malul lacului Constanța, care-l informă că James fusese chemat la șes printr-o telegramă foarte urgentă, pentru niște afaceri. Nu voise să-și deranjeze nepotul.” (II, 421-422)
Devine de înțeles, așadar, că pentru a deveni pacient cu drepturi depline al Sanatoriului Internațional Berghof, Hans Castorp se vede silit să aștepte reconcilierea cu Maria Mancini, inițiativa fiind lăsată integral pe seama acesteia din urmă. Nu întâmplător, ea se produce într-un mod esențialmente ironic. Pregătindu-se pentru călătoria sa de întoarcere la Hamburg, la sfârșitul celor trei săptămâni preconizate de vizită, Castorp îi mărturisește încântat vărului său că a regăsit integral gustul țigării sale preferate: „Maria este, mulțumesc lui Dumnezeu, tot atât de bună ca și mai înainte, de câteva zile i-am regăsit gustul cu care eram obișnuit.” (I, 257-258) Ironia o reprezintă, în afară de pârghiile cosmice potrivnice, invocarea ca atare a Celui de Sus. Căzut imediat la pat, pe motive aparente de „răceală”, „Satan” (e apelativul folosit de Settembrini cu privire la Behrens) îl va opri să coboare la șes pentru următorii șapte ani, timp în care logodna lui Hans Castorp cu Maria Mancini se va dovedi a fi integral agreabilă, neumbrită de vreun norișor sau de vreun gust îndoielnic. Toate acestea până spre sfârșitul romanului, când va surveni o despărțire. Așadar, nu ne este îngăduit să încheiem eseul fără să vorbim și de ea.
Interpretarea fumatului ca „semn cultural” sau ca „semn identitar” reprezintă de mult un truism reiterat al exegezei, existând interpretări defalcate referitoare la diferite forme de manifestare și epoci. Unele sunt clasice, cum e semiotica masculinității la John Wayne, în filmele western, sau la James Dean, în Rebel Without a Cause. Se fumează „semiotic” în peliculele și cărțile menite să redea atmosfera inconfundabilă a anilor ’20, cu jazz, blues și alte narcotice. În funcție de registru, țigara poate reprezenta un semn al stilului, al individualității accentuate și al revoltei antisociale, sau, dimpotrivă, poate fi indiciul subliminal al dorinței de apartenență la un „club” select, cel al consumatorilor de nicotină. Un întreg capitol de exegeză se ocupă de distincția dintre fumătorii de pipă și cei de țigară, în contextul în care pipa poate fi un indiciu de profunzime tribală, așa cum se întâmplă cu ritualurile „pipei păcii”, pe când trabucul sau țigara sunt relativ nou venite în circul semiotic, ele suferind, ca atare, și cele mai numeroase transferuri semiologice.
Cartea fundamentală a domeniului rămâne cea a lui Eric Burns (The Smoke of Gods. A Social History of Tobacco, Temple University Press, Philadelphia, 2007), deși ea se ocupă, în principal, doar de evoluția diacronică a fumatului din Statele Unite, în condițiile în care autorul, bun cunoscător și analist al vieții publice, a publicat, cu trei ani mai devreme (2004) și o istorie a alcoolului de peste Ocean (The Spirits of America. A Social History of Alcohol), el revenind, în 2015, cu o foarte bună lucrare dedicată anilor ’20: 1920. The Year that Made the Decade Roar, însoțite de alte cărți care merită toată atenția. Nu vom detalia aspectele de structură relatate în cartea despre fumat, fiindcă ele au doar o legătură incidentală cu subiectul de care ne ocupăm, însă ne limităm să completăm cele spuse anterior despre relația simbolică dintre pipă și țigară prin relevarea unui singur aspect, inevitabil semiotizabil. În capitolul intitulat The Cigarette (ed. cit, p. 119 sq), Eric Burns precizează „data nașterii țigării moderne” (30 Aprilie 1884), când începe să producă mașina de filat tutun în înveliș de hârtie a lui James Bonsack, dar evocă și versiunile anterioare, simple ale frunzei de tutun răsucite, importată din Lumea Nouă de către spanioli, dar declasată social și semantic, întrucât să fumezi „trabucul săracului” a rămas pentru mult timp un indiciu al pauperității și al apartenenței la o clasă socială inferioară în lumea civilizată, aristocrații și oamenii de bine fumând pipă, ca semn de stil, de bunăstare și de distincție. Din acest punct foarte modest al prestigiului public – demonstrează autorul –, țigara a pornit un anevoios, dar relativ rapid drum de recuperare consacrantă pe filieră burgheză sau juvenilă, mersul ei triumfal fiind facilitat de un aspect la care nu-ți prea vine să te gândești la prima vedere, și anume de conotația ei erotică și sexuală. Nu e deloc întâmplător, sugerează Eric Burns, că linia de gândire cea mai favorabilă fumatului de țigară în prima jumătate a secolului al XX-lea a fost … psihanaliza, în condițiile în care pipa aluneca, pas cu pas, înspre tradiționalism și vetustețe, sfârșind prin a deveni semnul inconfundabil al aristocratismului prăfuit și conservator.
Hans Castorp nu fumează cu intenția de a se diferenția de cineva, țigările de peste zi reprezentând, în economia lui existențială, doar una dintre „bucuriile strașnice ale vieții”. (I, 48) Într-un eseu cu deschidere comparatistă, finlandezul Mika Hallila3 interpretează fumatul lui Hans Castorp ca pe un „semn identitar”, legat în principal de problematica temporalității din Muntele vrăjit (discutată și de către Paul Ricoeur), deși comparația cu Alastalon salissa al lui Volter Kilpi (1933) este doar parțial relevantă, întrucât participanții la sfat din acest roman comunitar fumează, simili-tribal, pipe. Teza clasică a lui Mika Hallila este că, de-a lungul Muntelui vrăjit, protagonistul este supus unui proces de pierdere identitară, exprimată și printr-un progresiv dezinteres față de Timp, ambele ducând, în cele din urmă, la renunțarea la Maria Mancini și la înlocuirea ei cu o marcă mai modestă, locală, Rütlischwur. Din păcate, autorul nu investighează despre ce marcă este vorba – dacă este… – și nu sesizează subtilitatea pe care o conține substituirea propusă de către Thomas Mann, mulțumindu-se să afirme că insignifianta marcă locală de tutun reprezintă un reflex direct al lipsei de relevanță la care a ajuns personajul spre sfârșitul celor șapte ani de stagiu la Berghof. Ceea ce nu e tocmai așa.
E însă adevărat că, spre sfârșitul sejurului, care se termină forțat, prin izbucnirea Primului Război Mondial, Hans Castorp suferă o oarecare degradare. Făcând rondul celor șapte mese din sufrageria sanatoriului, este pus la masa „rușilor de rând”, cea mai rău văzută dintre toate. Renunță să mai poarte ceasornic și întrerupe, din lipsă de interes, orice legătură cu cei de acasă, din Hamburg, inclusiv cu menajera Schaleen, însărcinată până atunci și cu expedierea cutiilor de Maria Mancini. „Nu mai scria nimănui și nu mai primea scrisori de la nimeni.” (III, 442) În acest context de inerție vegetativă, sosește și momentul renunțării la marca de tutun preferată. „Nu mai cerea să i se trimită Maria Mancini. Găsise aici o marcă pe care o aprecia și față de care se arăta tot atât de credincios ca și față de vechea lui prietenă: era un produs care i-ar fi ajutat, se zice, și pe exploratorii Polului să treacă printre ghețuri cele mai grele etape și-n tovărășia căreia putea sta întins ca pe malul mării, și să țină piept la nesfârșit. Era o țigară fabricată cu deosebită grijă, numită «Jurământul de la Rütli», puțin mai compactă decât Maria, cenușie ca blana de șoarece, având un inel albăstriu și o consistență cu care te puteai foarte bine împăca…” (Ibid.)
Țigara numită Rütlischwur era, de fapt, intruvabilă atunci când Hans Castorp se decide să opteze pentru ea, dintr-un motiv cât se poate de simplu: marca nu exista. Dar numele ei are o cheie secretă, Rütli fiind un loc istoric special în memoria elvețienilor, fiindcă aici s-au întâlnit, în 1307, reprezentanții a trei cantoane, Uri, Schwycz și Untervalden, pentru a pune bazele Confederației Elvețiene. Mica enigmă pe care o strecoară în text autorul mută accentul de pe Hans Castorp pe Thomas Mann, deși în 1923-1924, când el finisa capitolul final al romanului, nu putea ști încă nimic despre vicisitudinile vremelnicului său exil helvet din anii ’30, de după venirea la putere a lui Hitler în Germania. Înainte de cel real, a existat însă și un exil identitar de tip proiectiv în gândirea autorului Muntelui vrăjit, cel marcat de febrila scriere autojustificativă a Considerațiilor unui apolitic (Betrachtungen eines Unpolitischen), publicate sub forma unei cărți de 600 de pagini în anul 1920. Sufletește, ea a decantat un moment dramatic de criză pentru Th. Mann, punctat de asumarea morală a faptului că Germania s-a aflat de partea celor înfrânți în Prima Conflagrație Mondială.
De-a lungul întregii sale vieți de după publicarea acestei mărturii de credință, autorul se va referi la ea obsesiv, în conferințe sau scrisori, considerând-o justificativă. Miza ei intelectuală principală este aceea a definirii și asumării statutului de apolitic, adică al insularizării imaginare în mijlocul unui sistem resimțit ca ostil și străin. În condițiile socio-istorice ale Germaniei revanșarde de atunci, sentimentul echivala cu impulsul subliminal de părăsire a țării, de continuare a vieții într-un spațiu socio-politic alternativ, dar accesibil ca limbă, care pentru Thomas Mann a fost dintotdeauna Elveția. Aici se va refugia el vremelnic pentru a scăpa de persecuțiile naziștilor și tot aici își va conduce întreaga familie după periplul transoceanic, californian, ajungând să fie înhumat tot în pământ helvet, într-un cimitir din Kilchberg, pe malul apusean al Lacului Zürich. Arhiva lui, pe care Germania și-ar fi dorit-o a ei, e tot în Elveția.
Ținând cont de toate acestea, țigara Rütlischwur, în favoarea căreia Hans Castorp o părăsește pe Maria Mancini, e, într-adevăr, un semn: dar nu al pierderii de sine a protagonistului, ci al eliberării, al proiectării sale într-o ipostază identitară salvatoare. Deloc întâmplător, cuvântul în jurul căruia se strâng toate mănunchiurile de sens din subcapitolul final din care tocmai am citat e Libertate. Lăsând în urmă amintirea sinuciderii lui Naphta – scrie Thomas Mann – și fiind înștiințat, de la șes, de moartea bătrânului consul Tienappel, tutorele său, Castorp „realizează total ceea ce el numea, pe drept cuvânt, Libertatea”. (III, 442)
_______________
1 Thomas Mann: Muntele vrăjit. Roman. Traducere de Petru Manoliu. Prefață de Ion Ianoși. Vol. I-II-III. Editura pentru literatură, București, 1969 (col. BPT), vol. I, p. 6. (Pentru restul eseului, vom marca fiecare citat prin paranteze inserate direct în text, cu menționarea volumului și a numărului de pagină: de ex., II, 202)
2 „… nu era, așadar, orice s-ar zice, decât un om mediocru, deși într-un înțeles dintre cele mai vrednice de cinste…” (I, 54)
3 Two Smokers in Search of Identity: Comparing the Representations of Tobacco Use in Alastalon Salissa and Der Zauberberg. Between, vol. VII, nr. 13, May 2017.
[Vatra, nr. 1-2/2025, pp. 116-120]
revistavatra.org 