2. Priviri către Franța: „școala Castaldi” și preferințe enesciene

Am început serialul de față punând un accent pe legăturile muzicii românești de la începutul secolului XX cu celebra instituție pariziană Schola Cantorum și controversatul ei director (anti-dreyfusard), Vincent d’Indy. Această amprentă franceză a glisat prin orientări uneori adverse ale muzicii românești moderne: fie în convingerile lui Dimitrie Georgescu Kiriac despre muzica națională și tradițiile autohtone, fie în „școala Castaldi” care pleda pentru imprimarea tehnicilor europene în partiturile românești. Fără doar și poate, în România primelor decenii ale veacului trecut, și compozitorii se asortează cu climatul cultural marcat de polarizarea taberelor între curentele tradiționaliste și sincronismul lovinescian.

După ce studiase la Napoli cu muzicienii notorii în opera veristă – precum Francesco Cilea sau Umberto Giordano –, Alfonso Castaldi s-a stabilit la București, unde devine primul profesor de compoziție numit la Conservator, în 1905. Predă aici tehnicile simfonismului postromantic (pe direcția Richard Wagner – Richard Strauss), precum și recuperarea muzicii vechi italiene, într-un spirit neoclasic. Un asemenea „sincronism” își propune să reducă decalajul istoric între muzica românească și cea europeană a vremii și reușește în bună măsură: imediat după Primul Război Mondial, concomitent și chiar anterior orientării neoclasice italiene, Castaldi inițiază această direcție arhaizantă, cu scopul inițial de a lărgi orizontul de cultură muzicală al studenților. În acest fel, depășirea decalajului istoric între muzica românească și cea europeană a vremii devine o realitate. Poemul simfonic Marsyas (1907), disponibil pe Youtube într-o excelentă versiune dirijată de Constantin Silvestri, ne dezvăluie o colorată și dramatică pagină simfonică semnată de Castaldi, în rezonanță cu armoniile și nuanțele orchestrale de la Claude Debussy și Alexandr Skriabin. Unii au simțit aici punți sonore între lumea antică și cea a folclorului românesc în unele intonații; alții au discernut asocieri cu impresionismul, romantismul târziu sau neoclasicismul; toți vor fi de acord însă că partitura anunță o voce originală în repertoriul european de gen. Păcat că nu e auzită mai deloc în sălile de concert.

Școala muzicală generată în jurul personalității lui Castaldi are particularități oarecum asemănătoare cu școala vieneză din preajma lui Arnold Schönberg, și o asemenea situație nu se va mai repeta ca atare în istoria muzicii românești. Vor apărea alți maeștri cu potențial de atracție și de difuziune. Deocamdată, Castaldi pare a pune punct unei tradiții inițiate în secolul XIX, cu muzicieni străini (mai ales austrieci) care se stabiliseră pe teritoriul Principatelor Române și importaseră aici practici europene. În paralel, tinerii români se școleau în Occident, Leipzig și Paris rămânând în topul preferințelor. Nu fac excepție nici mulți dintre discipolii lui Castaldi, care sunt atrași mai cu seamă de centrul parizian: vor ajunge acolo după ce fuseseră deja contaminați la București de cultul simfonismului văzut ca expresia unei gândiri muzicale evoluate. Iar înclinația pentru muzica franceză pare să caracterizeze o bună parte din compozitorii care debutează după 1910: Dimitrie Cuclin, admirator al lui d’Indy, va porni pe drumul elaborării unui corpus excesiv de amplu de lucrări, rămase aproape toate necântate (dintre cele 20 de simfonii, doar a XII-a ar dura în jur de șase ore!). Prolificitatea pare a fi inamicul lui Cuclin; în schimb, colegul său Alfred Alessandrescu preferă, dimpotrivă, o economie pe cât de eficientă, pe atât de rafinată. Oricând putem asculta cu aceeași plăcere senzorială Amurg de toamnă (1910), o delicată reverie orchestrală înrudită cu armoniile impresionismului francez, sau poemul simfonic Acteon (1915), care mărturisește aceeași pasiune pentru mitologie ca cea a profesorului său, Castaldi.

Nu e greu de detectat pecetea franceză asupra unui număr însemnat de compoziții românești, iar un exemplu ilustru vine de la George Enescu. Partiturile sale dezvăluie multiple ecouri neoclasice și impresionist-franceze, alături de cele romantice târzii germane, într-o sinteză modernă care, pentru prima oară în tânăra istorie a muzicii românești, reușește să o plaseze pe aceasta printre eșaloanele europene. Istoriografia din timpul comunismului a preferat să apese insistent pe pedala naționalistă în înțelegerea sonorităților enesciene; astăzi ar trebui să compensăm căutând argumente solide pentru reliefarea dimensiunii europene a compozitorului. De exemplu, e previzibil să găsim fire care îl leagă pe Enescu de profesorul său de compoziție de la Paris, Gabriel Fauré, și de colegul său de la aceeași clasă, Maurice Ravel, în sonatele lor pentru vioară și pian.

Iată un exercițiu de punere împreună care se poate uita mai întâi la moștenirea romantică, delicat nuanțată spre impresionism, din creația nespectaculoasă a lui Fauré. Preocuparea sa pentru zona bachiană și muzica gregoriană înseamnă adoptarea unor sonorități modale și linii contrapunctice. Le putem auzi în cele două Sonate pentru vioară și pian (1876, 1917), ambele respirând cultura franceză a formei, a expresiei discrete și echilibrate. Să alăturăm acest discurs cameral de cel al Sonatei pentru pian și vioară de Ravel, apărută în 1927 și cântată la o primă citire de cei doi foști colegi, Ravel la pian și Enescu la vioară. Trăsătura neoclasică se alătură fascinației pentru noutatea jazzului: un admirator al lui George Gershwin, Ravel include în partea a doua un Blues. Cu aproape trei decenii în urmă, Sonata op. 6 pentru pian și vioară a lui Enescu dezvăluise  poate nu atât influența profesorului său, cât mai degrabă pe cea a lui César Franck și a lui Johannes Brahms. Dacă a doua Sonată de Fauré și Sonata lui Ravel erau lucrări de maturitate, acest opus 6 enescian poartă semnătura unui tânăr de 18 ani, absolvent în 1899 a Conservatorului din Paris și deja bine integrat în Europa muzicală. (Youtube ne oferă versiuni minunate: pe Joshua Bell și Jean-Yves Thibaudet în Fauré, pe Augustin Hadelich și Orion Weiss în Ravel, pe Julia Fischer și Yuliana Avdeeva în Enescu.)

Are rost oare să căutăm cu tot dinadinsul ce e „francez” sau „american” la Ravel, ce e „românesc” sau „francez” la Enescu? Las răspunsul în seama lui Pascal Bentoiu(din Capodopere enesciene, 1984), cu referire la prima parte a Sonatei: „Este ceva românesc în această parte? Aparent nu. Dar ceva enescian este în această primă parte? Aproape tot, cu excepția momentului de încrâncenată prelucrare tematică (…). În consecință, aproape totul este românesc. La fel, muzica lui Debussy este prea puțin folcloric-franceză, dar muzica franceză se delimitează în bună măsură datorită invenției și personalității lui Debussy.”

[Vatra, nr. 5-6/2025, pp. 21-22]