Cîntăreața cheală a lui Eugène Ionesco este un titlu ce apare de mai multe ori în fișa teatrală a lui Gábor Tompa, realizat cu alte și alte trupe; ediția princeps a montărilor Cîntăreței s-a petrecut în 1992 la Teatrul Maghiar din Cluj. Au urmat spectacolele de la Théâtre de lʼAthénéé Louis-Jouvet din Paris în 2000 și Teatrul Național din Cluj în 2009. După treizeci și patru de ani, Trupa „Harag György” a Teatrului Maghiar din Satu Mare, l-a invitat pe Gábor Tompa, să scoată la lumină o nouă versiune. Premiera a avut loc în data de 8 mai 2026.
Backrooms, debutul fenomen global al lui Kane Parsons, presupune adaptarea conceptului omonim, născut pe internet și crescut prin aporturile cumulate ale maselor de useri, pentru ecranul de cinema. Proiectul artistului digital de numai 20 de ani, altminteri implementat pe laptopul personal, e acum gonflat cu bugetul de 10 milioane de dolari. În 2022, Backrooms (found-footage), foarte popularul prim episod din mini-seria sa de pe YouTube, l-a adus pe Parsons sub radarul studiourilor hollywoodiene, care i-au propus să mute acea lume-labirint modelată 3D pe un platou concret de film de 3 000 mp. Binefăcătorii săi, producătorii de la A24, au calculat corect că nu au cum pierde acest pariu, dar au preferat să reducă riscurile, pe cât posibil. Au scos un debut absolut impresionant, dar mult mai prost decât ar fi putut fi. Problema principală, după părerea mea, nu e lipsa de maturitate a autorului, ci din contră, presiunile la care a fost supus pentru a face un film „de oameni mari”. Trecerea domoală dintre medii pare să fi impus o serie de concesii neinspirate. Disponibilitatea companiei de a se plia pe interesele publicului post-internet, pentru a-l deprinde cu sala de cinema mi se pare salutară. Asaltul tinerilor youtuberi, aflat în plină derulare, are efecte foarte refreshing mai ales asupra circuitului mainstream, fără ca acela arthouse să fie imun la contaminare. Caracterul bidirecțional al acestei influențe îmi mai taie din optimism, totuși. E o abundență de creatori de conținut talentați și n-ar prea conta dacă o parte ar fi racolați de Hollywood și antrenați ca surse optime de profit. Clar, nici pe platformele sociale nu sunt stimulate tocmai practicile artistice cele mai „autentice”. Populismul și mercantilismul algoritmic, cumulate cu pericolul audience capture – prin care parcursul unui creator e oprit din creștere și orientat spre reciclarea aceluiași material, pentru a corespunde deplin cerințelor propriului public – au impact similar cu al normelor din industrie. Dar ineditul se poate strecura simplu într-un proces independent și un produs care nu are consecințe economice enorme. Fără probe certe care să permită delimitarea intențiilor autorului de interferențele studioului, cronica combină speculația cu documentația. Alături de filmul finit, discut și potențialul său latent.
Resurrection, cea de-a treia operă elefantină a regizorului chinez Bi Gan, e simultan elogiu și epitaf fatalist pentru cinema, precum și o apologie epatantă a escapismului. Cu adorație fetișistă, cu erudiție nesfârșită și cu ambiție pe măsură, tânărul autor dăruiește lumii ceea ce s-ar fi dorit cântecul de lebădă al celei de-a șaptea arte. Deși precoce și prodigios prin iscusință, lui Bi Gan îi lipsește o concepție substanțială despre cinema și pare prins într-un ciclu meta de pastișă peste pastișă peste pastișă. În spatele suprafețelor sclipicioase ale filmului lui se găsesc numai referințe stratificate la alte filme, iar presupusa filosofie care le leagă este cam găunoasă. Admit din start o oarecare ostilitate personală față de asemenea desfășurări de forță pretențioase, dar până la urmă este loc sub soare și pentru producții cu buget enorm. Dar mai ales dimensiunea de manifest a Resurrection și misiunea mesianică pe care și-o asumă Bi Gan sunt dubioase, după umila mea părere. Proclamarea pripită a morții cinemaului și rețeta oferită pentru resurecția sa (pe care le discut mai amănunțit în continuare) doar ar grăbi căderea acestuia în redundanță, dacă nu și trecerea în neființă. Reiterația canonului și retrospecția reverențioase nu pot ține loc de inovație creativă, nici fabulația abracadabrantă nu are cum fi asul din mâneca cineaștilor în plină revoluție AI.
În A Useful Ghost, totul începe și se sfârșește cu praful. Praful plutește peste orașele în curs de gentrificare, ca efect secundar necesar progresului. Depus pe suprafețele lucioase ale clădirilor comerciale sau industriale și pe cele sărăcăcioase din locuințe, praful devine o problemă politică presantă. Pe lângă profitul financiar unidirecțional, demolările necontenite produc victime colaterale fără discriminare. Aparent, poluarea e ultima redută a democrației. Particulele pătrund atât în plămânii soțiilor însărcinate ale fiilor de magnați, cât și în ai muncitorilor oprimați în fabricile lor. Aceleași particule de praf care curmă viețile determină revenirea morților prin devenirea lor obiectuală. Fantomele binevoitoare și cele vindicative deopotrivă au motive personale pentru a lua forma unor electrocasnice. Aici intervine însă și imperativul social de a fi pe veci productive. Oricât s-ar multiplica aspiratoarele animate supranatural, praful persistă, ca ultimă urmă materială a violenței structurale împotriva disidenților și inadaptaților. La fel ca praful, amintirile menite să fie suprimate din subconștientul național rămân suspendate în atmosferă, în așteptarea clipei în care vor fi reactivate revoluționar ori măcar făcute să pară atractive și vândute ca divertisment.
Cele două celebre profesoare de pian din București despre care am povestit în episodul precedent, deși niciodată prietene, au împărtășit aceeași afinitate pentru o metodă ce a impulsionat modernizarea școlii pianistice românești. Atât Constanța Erbiceanu, cât și Florica Musicescu au urmat cu statornicie metoda lui Rudolf Maria Breithaupt (autor al celor trei volume intitulate Die natürliche Klaviertechnik, publicate la Leipzig între 1906-1912 și retipărite în numeroase ediții până în prezent), îndeosebi în ceea ce privește libertatea brațelor, și au propagat-o – prin intermediul generațiilor de elevi – în numeroase școli românești. Deși au găsit numeroși susținători, nu au lipsit ironiile la adresa „căderile de braț” sau „intrările în pian” asupra cărora cele două pedagoge insistau cu atâta fervoare.
Mirrors No. 3 alcătuiește un inventar de preocupări tematice devenite emblematice pentru creația lui Christian Petzold și îndeplinește cu brio rigorile tehnice și estetice ce i-au asigurat reputația. Aclamat pe bună dreptate drept unul dintre cei mai eficienți și inteligenți autori contemporani, cineastul german atinge în noul său film un nivel de suplețe narativă și reținere afectivă ce sfârșește prin a-i fi nefavorabil. Nici productivă și nici prea atractivă, această subtilitate abia se mai deosebește de sterilitatea unei producții ordinare. După o carieră plină de enigme alambicate, Petzold construiește o poveste frapantă prin previzibilitatea ei. Pivotul narativ inițial și deznodământul final se vor deopotrivă îmbrăcate în mister, dar rămân nesubstanțiale, căci nu pare că ar ascunde altceva decât găuri în scenariu peticite grăbit. Temele și tiparele narative precum proiecția și substituția de identități, ambivalența dorinței, renașterea prin violență, recurența amintirilor și persistența fantomelor sunt recombinate aici într-o manieră mai lipsită de inventivitate ca niciodată. Motivele vizuale devin instrumente prea transparente pentru a putea surprinde, în ciuda faptului că sunt tratate ca mici epifanii de fiecare dată când reapar. Într-adevăr, suspansul e sabotat sistematic și tensiunea dramatică e disipată în mod deliberat, deci nu aici trebuie căutată miza filmului. În ciuda atmosferei sale predominant aride, Mirrors No. 3 este, pe alocuri, presărat cu clipe de liniște și frumusețe autentice, care-l fac măcar plăcut de urmărit.
Cel mai recent lungmetraj al cineastului georgian Alexandre Koberidze, Dry Leaf, a fost proiectat la BIEFF. Mai ales pe marele ecran, filmul oferă o experiență intensă, care persistă în memoria spectatorului, îi tulbură percepția asupra realității imediate și relația cu propriile simțuri. Mijloacele sale materiale minimale fac acest experiment să-mi pară cu atât mai deosebit. Văd limbajul cinematografic insolit al lui Koberidze drept un punct de întâlnire între arte. Prin urmare, voi invoca medii conexe – pictură, poezie și jocuri video – pentru a revela aspecte latente ale Dry Leaf. Voi avansa prin asocieri laterale și planuri transversale, mai degrabă decât o logică argumentativă fixă. Textul meu ia forma unei cutii de rezonanță afectivă: o rețea laxă de referințe și interferențe menită să răspundă filmului din mișcare, nu să-l prindă între rânduri.
Între 25 și 28 septembrie 2025, la Cluj, a avut loc a doua ediție a Festivalului Internațional de Teatru Transilvania, creat din inițiativa actriței Elena Ivanca. Manifestarea, demnă de toată admirația prin amploare și diversitate, a fost urmărită cu deosebit interes de publicul clujean, prezent în număr mare la propunerile de pe afișul festivalului.
În recentul Dinți de lapte (din 14 octombrie în cinematografe), cineastul Mihai Mincan aduce la lumină o felie îngustă de societate comunistă, un pachet subțiratic de memorabilia pe tema vieții chinuit-epifanice sub Ceaușescu. Creioanele cu capetele mâncate de dinții copiilor, păpușile cu ochi stranii și înspăimântători, radiourile sovietice sunt scoase la înaintare – nu ca simple artefacte șarmante, așa cum se întâmpla în Anul nou care n-a fost (Bogdan Mureșanu, 2024), acel muzeu audiovizual al acareturilor comuniste, ci ca obiecte simbolice, purtătoare de revelații. Populând câte un colț de cadru, pierzându-se în câte un plan doi cețos al imaginii, ele vin să ancoreze subtil o poveste altminteri general valabilă despre dispariția subită a unei fetițe și ravagiile tăcute ale acestui eveniment asupra familiei apropiate. Contextul acestei dispariții – mai mult o pânză de fundal difuză – e ceaușismul crepuscular, dar el nu e reconstituit aici dintr-o plăcere de arhivist sau de colecționar din talcioc, ci ca o suită de talismane cu valoare sentimentală, de portaluri pulsatile către universul infinit al memoriei afective.
Cu Silvius Iorga în Cîntăreața cheală de E. Ionesco, regia Gabor Tompa
Despre actrița Elena Ivanca se pot spune și scrie multe, foarte multe lucruri. A fost remarcată încă din facultate, când, sub îndrumarea lui Radu Afrim, reușea să-și uimească spectatorii – colegi și profesori – cu o Fedra de o forță uriașă, captând și subjugând privitorii, încât nu mai exista nimeni în afară de ea pe scena Sălii Studio de la filologia clujeană. Tot acolo, a realizat, la examenele de clasă, roluri despre care cunoscătorii vorbesc și azi, în Trei surori și Cîntecul lebedei de A.P. Cehov, ori rolul mic, cât un… bob de mazăre din Visul unei nopți de vară.
