În nuvela lui Juan Carlos Onetti, Despărțiri (Los adioses, 1954)¹, nimic nu e ceea ce pare: un bărbat elegant, fost baschetbalist, sportiv celebru doar cu câțiva ani în urmă, ajunge într-o mică localitate de munte, pentru a încerca să se vindece de tuberculoză. Aici apare Ea – femeie frumoasă, puternică, alături de care el pare a găsi resursele necesare pentru a-și dori cu adevărat vindecarea. Dar vine și fata – o apariție neașteptată, fragilă, dulce, sosită chiar în noaptea de Anul Nou. Clasicul triunghi amoros? Un nou ménage à trois acceptat ca atare de protagoniști? Toate la un loc și, în același timp, nimic din toate astea? Sunt doar câteva dintre întrebările pe care cititorul – inocent, și nu numai – și le pune la sfârșitul lecturii unui text care, pe cât de scurt, a provocat nesfârșite discuții și dispute în rândul criticilor. 

Finalmente, se va vedea că fostul sportiv de performanță nu are o relație scandaloasă cu două femei (cu care merge, semnificativ, în locuri diferite, cu femeia stă la hotel, pentru fată, va închiria o vilă), căci fata cea frumoasă se dovedește a fi chiar fiica lui, venită să-i vegheze ultimele zile de viață și să-i aducă alinare. Cel puțin, așa ajunge cititorul să creadă, în urma dezvăluirilor făcute de naratorul cărții, cel care citește, finalmente câteva rânduri ce-i erau adresate bolnavului elegant, care refuzase cu obstinație să se amestece printre ceilalți pacienți ai sanatoriului sau să-și împărtășească gândurile, temerile și sentimentele cu aceștia. Numai că, în realitate, ultima scrisoare, cea pe care o citește naratorul, nu limpezește ambiguitatea căci, conform celor scrise în ea, fata îi poate fi bărbatului atât fiică ori amantă, cât și amantă și fiică la un loc, o altă trimitere la Narcis îndrăgostit de propria-i soră, după cum considera Ileana Scipione (trimiterile la Narcis străbat, de altfel, textul lui Onetti, ele fiind analizate de importante nume ale criticii literare de pe continentul sud american încă de la jumătatea anilor ’60, în câteva studii, dintre care se remarcă cel al lui Hugo Verani, Narcis din groapa de gunoi, după nemiloasa caracterizare pe care însuși protagonistul din Despărțiri și-o face la un moment dat.)

Naratorul, cel din perspectiva căruia cititorul a fost aproape obligat să recepteze întreaga istorie, este vânzătorul de la dugheana din sat, el însuși fost pacient al sanatoriului (și care supraviețuiește aici cu mai puțin de un plămân), care are drept ajutoare în arta colportării pe camerista hotelului și pe infirmierul de la sanatoriu. Evident, un narator care-și depășește cu mult condiția și care este – mai e oare nevoie s-o spunem? – complet necreditabil. Strategia aceasta pare desprinsă (și deprinsă de Onetti) direct din proza lui William Faulkner, căci, după cum sublinia Mario Vargas Llosa, „aproape toate poveștile lui Faulkner nu sunt istorisite cititorului în mod direct, ci sunt relatări pe care și le fac între ele personajele fictive.” 

Aparențele, însă, sunt păstrate perfect, în vechea manieră a realismului, cu toată aparenta predictibilitate a acestuia. Numai că vechea tehnică a punctului de vedere, pe care Onetti a deprins-o din Ambasadorii lui Henry James, este îmbogățită cu alte câteva amănunte, care reușesc să păstreze textul în aria ambiguității depline, mesajul din Despărțiri devenind, astfel, cel puțin la un anumit nivel al interpretării, o neașteptată poetică a producerii ficțiunii și a receptării sale, inedit manifest postmodern avant la lettre. Se întâmplă așa deoarece, în ultimă instanță, cititorul nu va ști nimic sigur, nici măcar la capătul lecturii. Sau, mai bine zis, va ști altceva la capătul fiecărei lecturi a acestui text. Poate că băiețelul este copilul protagonistului, așa cum și fata fiica lui. Sau poate că nu: dacă și această explicație a fost doar una între multele posibile – la fel de posibile – pentru a o păstra aproape pe femeia matură de care pacientul este, în mod clar, fascinat? Suntem, practic, pe teritoriul extrem de periculos pentru pasionații lecturilor în cheie realistă, ai „limbajului ambiguității”, cum spunea Carlos Fuentes, lectorul ajungând să fie, din punct de vedere simbolic, alături de personaje în desfășurarea acțiunii. Cititorul se transformă, astfel, aproape fără să vrea și fără să-și dea seama, într-un fel de detectiv, mereu prizonier între numeroasele capcane (versiuni simultane de realitate) din carte. În fond, în mintea naratorului, lumea înconjurătoare trebuie re-construită ca memorie, o colecție de amintiri în mișcare ce încearcă să prindă esența faptelor tuturor oamenilor. Iar oamenii aceștia (ca personaje) sunt ei înșiși definiți doar parțial, mai precis în termenii propriilor lor omisiuni: „În versiunea infirmierului, Gunz a dat din umeri și a spus că nu; apoi a șușotit, cu capul înclinat spre ea și spre masă; dincolo de trupul medicului, fata privea departe, de parcă era singură. În sfârșit, a mulțumit și s-a oferit să achite ceașca de cafea. […] În relatarea infirmierei, fata a coborât într-o noapte ca să-l ia pe Gunz din pat și a întors către cei care trăncăneau somnoroși la bar un chip pe care se citea mai mult spaimă decât tristețe.”

Prin urmare, ficțiunea reprezentând realitatea prozei lui Onetti este la rândul ei un proiect, deoarece autorul este mai puțin interesat să ajungă la adevărul absolut și general valabil, preferând, în schimb, să-i izoleze componentele (sau alternativele) de natură a purta în ele la fel de multe fragmente de neadevăr sau de realitate. Căci în Despărțiri ambiguitatea domină: relațiile bărbatului cu cele două femei de la care primește, săptămânal, și câte două scrisori (unele scrise de mână, altele dactilografiate), sunt neprecizate sau, în orice caz, greu de precizat, la fel cum le sunt și îmbrățișările, greu de încadrat în mod clar într-o anumită categorie. Prin urmare, accentul va cădea nu pe povestirea ca atare, în sensul de simplă relatare a faptelor, așa cum sunt ele receptate de o conștiință exterioară, ci dimpotrivă, tocmai pe facerea povestirii, pe mecanismele care determină nașterea acesteia și, eventual, pe posibilitățile de receptare. Autorul devine, astfel, maestrul pefect al acestei ceremonii inedite, căci toate amănuntele ce deconspiră ambiguitatea nu sunt aduse în discuție decât în ultimele pagini ale cărții, cu puțin înainte de sinuciderea protagonistului.

E drept că naratorul, necreditabil cum este, dă dovadă de multă imaginație, aproape asemenea unui autor de romane. Astfel că întregul text onettian poate fi considerat, prin intermediul naratorului-martor protagonist la elaborarea unui text (fie acesta și o versiune a adevărului), „o mare metaforă a scriiturii, a romancierului, a lui Onetti însuși ca scriitor.” Iar interpretarea aceasta face ca rolurile care păreau aparent bine definite, să se modifice, căci, dacă Despărțiri e povestea scrierii unui roman sau a oricărui text ficțional, principalul narator-martor devine și personaj principal… Iar cititorul însuși realizează, la finalul lecturii, „că a fost în situația de protagonist al întâmplării, că Onetti ne-a făcut pe neștiute complici.”² Iată, deci, cum scriitorul uruguayan întreprinde propria călătorie în și înspre literatură, sigur că în alt fel decât o făcuseră predecesorii săi Rivera și Güiraldes, ale căror creații le-am discutat în capitolele anterioare (și prefigurează ceea ce, după câteva decenii, va face, în felul său, Álvaro Mutis, în romanele avându-l ca protagonist pe Maqroll), însă cu o finalitate care, fie ea și încifrată – ori reprezentată – diferit, are numeroase elemente comune cu aceștia, confirmând, astfel, predilecția pentru asemenea inițieri livrești, călătoria reprezentând, desigur, și efortul de formare (ori de descoperire) a vocației de veritabil creator de ficțiuni, întemeietor, prin cuvânt, al unor lumi noi. 

Căci iată cum se comportă și mai ales ce gândește naratorul din Despărțiri la finalul textului: „Dar toată însuflețirea mea era absurdă, mai demnă de infirmier decât de mine. Deoarece, presupunând că interpretasem corect scrisoarea, n-avea nici o importanță, față de ce era esențial, legătura dintre fată și bărbat. Era o femeie, oricum. Alta. Doar am ars scrisorile și am încercat să uit. Și am putut, în cele din urmă, revenindu-mi cu vârf și îndesat din înfrângere, doar în fața mea, disprețuind probabilitatea că m-ar fi auzit infirmierul, Gunz, sergentul și Andrade, […] să spun încetișor, cu milă chinuită și dispreț vlăguit, că bărbatului nu-i rămânea decât moartea și n-a vrut s-o împartă cu nimeni. […] Îmi era de ajuns să pun recenta-mi descoperire înainte de începutul istoriei, pentru ca totul să devină simplu și previzibil. Mă simțeam în plină forță, de parcă bărbatul și fata, ca și femeia solidă și băiețelul, s-ar fi născut din voința mea de a trăi ce provocasem.”

Nimic altceva decât o evidențiere a principiului ambiguității (considerat de unii exegeți „adevărata temă din această remarcabilă nuvelă”³), pe baza căruia este construit întregul eșafodaj narativ și care transformă cititorul din martor pasiv al textului în protagonist al acestuia, alături de celelalte personaje. Emir Rodríguez Monegal a vorbit chiar despre o „viziune prin excelență a și asupra lumii pe care ar demonstra-o, aici, Onetti, în felul acesta confirmându-se ipoteza conform căreia Despărțiri ar fi încă un exemplu de text cu final deschis”, asemenea altor câtorva din literatura latino-americană a secolului XX, precum Pedro Páramo de Juan Rulfo sau Furtuna frunzelor de Gabriel García Márquez. Se întâmplă așa tocmai deoarece între narator și viziunea sa (limitată) și cititor se stabilește o relație extrem de strânsă, care tinde să anihileze adevărul realității și al existenței protagonistului ca atare, lectura fiind fatalmente orientată de perspectiva susținută de această voce narativă deloc obiectivă. Căci, dincolo de ceea ce ni se spune despre un fost sportiv venit să se trateze într-o localitate montană și care alege, finalmente, sinuciderea, descoperim că există o serie de lacune în text – lacune de natură să sublinieze încă și mai mult ambiguitatea structurală a Despărțirilor. Nu știm mai nimic din trecutul pacientului, cu excepția unui meci de baschet pe care el și-l amintește obsesiv, ca și cum acesta ar lua locul tuturor experiențelor esențiale ale existenței sale dinainte de sosirea la sanatoriu: „Când femeia și-a făcut apariția pe scări, cu băiețelul în brațe, el a început să ne vorbească de o partidă cu nord-americanii, despre care cineva spusese că se pierduse din pricina lui, și de cum abia se ținuse să nu plângă când i-au luat interviu la sfârșitul partidei. […] De ce alesese, oare, dintre toate lucrurile de care nu-i păsa, istoria cu partida de baschet? Îl vedeam stând drept pe scaunul înalt de la bar, răspândind într-o parte și-n alta nesemnificativa relatare despre viață, înfrângere și tinerețe. Îl vedeam alegând, drept cel mai bun lucru de luat cu sine, drept simbolul cel mai ușor de înțeles și mai complet, amintirea  nopții din Luna Park, amintirea inexactă, de multe ori deformată, a glumelor de vestiar, a luptei, curajului, singurătății în dezamăgire și a strălucirii sub lumini. Poate că n-a ales o amintire, ci vina rușinoasă, publică, suportabilă, eșecul pentru care se simțea răspunzător, care acum nu făcea rău nimănui și pe care el îl putea retrăi, până la a-l face în stare să acopere orice altă remușcare.”

În plus, cititorul nu va ști nimic concret nici despre aparițiile feminine care îl vizitează pe bolnav, cu excepția presupunerilor naratorului, anulate, în final, de ultima scrisoare (pe care chiar el o distruge). Iar procedând astfel, Onetti subliniază, cu ajutorul tehnicii și temelor folosite, izolarea și dificultatea comunicării care îl caracterizează pe fostul baschetbalist, dar, indirect, abordează singurătatea, dificultatea comunicării și angoasa la nivelul condiției umane contemporane, oglindind, prin intermediul acestui protagonist, numeroase dintre preocupările cititorilor textului.

Personajele reflectă îndoielile și temerile cititorului, iar sentimentele de anxietate sau izolarea constantă exprimă singurătatea și alienarea atât de prezente în literatura latino-americană și europeană de la jumătatea secolului trecut, depunând mărturie despre eșecul și pierderile cu care ființa umană s-a  confruntat atât de adesea. Caracterul fragmentar al textului contribuie din plin la acest efect, nuvela Despărțiri părând alcătuită din bucăți de realitate ordonate (aparent) cronologic, însă complet aleatoriu din punct de vedere ontologic. Până și descrierile celor două personaje feminine care-l vizitează pe protagonist par în mod fatal fragmentate, decupate de viziunea incompletă și deloc dezinteresată a naratorului, preocupat doar să i se confirme presupunerile, iar nu să relateze o istorie: „Femeia a coborât din autobuz cu spatele, domol, întinzând un picior puternic și liniștit până-n pământ; s-au îmbrățișat și el s-a îndepărtat ca să-l ajute pe gardianul care lua valizele de deasupra mașinii. Și-au zâmbit și s-au sărutat iar; au intrat în dugheană și, cum ea n-a vrut să stea jos, au cerut răcoritoare în capătul luminat al tejghelei, privindu-se în ochi.”

Punctul de vedere adesea unic nu face decât să confirme toate acestea și să accentueze „perspectiva subiectivă a istorisirii”⁴, confirmând nu doar izolarea tragică a pacientului și a apropiaților săi, ci oglindind și însingurarea cititorului, a omului contemporan în fața experienței limită a morții presimțite. Citit astfel, textul devine nu doar istorie relatată de un narator totalmente necreditabil, ci și „descriere remarcabilă a unui întreg proces de autojustificare.” De aceea e atât de importantă viziunea retrospectivă și tot de aceea e absolut necesară o cel puțin a doua lectură a acestei nuvele, ale cărei semnificații par a se înmulți pe măsură ce cititorul se obișnuiește cu detaliile subtil accentuate de scriitor. Iar din această nouă perspectivă, „nu fostul sportiv ar fi personajul central, ci tocmai naratorul”⁵, care alege să trăiască indirect și oblic, relatând fragmentat și subiectiv istoria celorlalți, tocmai pentru că existența sa e încheiată (mai are doar un plămân și a rămas în localitatea unde e sanatoriul, incapabil să-și mai regăsească locul în lumea mare), iar paradisurile sale compensatorii sunt fabulațiile pe care le produce pentru a se salva, astfel, întrucâtva asemenea lui Brausen din Viață scurtă, de completa risipire în cotidian și de iminența dispariției fizice pe care și el, asemenea fostului sportiv, și-o simte aproape.          

Privind textul din alte perspective, critica literară latino-americană a vorbit și despre structura metonimică a romanului Despărțiri, înțeles, de asemenea, ca un colaj cubist sau ca o prezentare voit distorsionată a realității. Dar cartea poate fi citită și prin raportare la un celebru studiu al lui Roman Jakobson referitor la mecanismele textuale ale prozei lui Boris Pasternak, receptate prin prisma metonimiilor care constituie structura profundă a prozei acestuia. La fel se întâmplă și în cartea lui Juan Carlos Onetti: totul e prezentat, pe de o parte, de la cauză la efect, dar și de la efect la cauză. De la nivelul relațiilor temporale la al celor spațiale și invers. Mai mult, cel mai adesea, acțiunea ia locul autorului, iar o remarcă a personajului sau un atribut al său înlocuiesc prezența nemijlocită. Finalitatea estetică a unui astfel de demers este, desigur, adevărata naștere a cititorului interpret, și nu a cititorului dus de mână de un narator duplicitar. Desigur, anumite pasaje ne pot duce cu gândul la celebrul Aleph al lui Borges, trimițându-ne, ca cititori – acum deloc inocenți… – la o întreagă viață a personajului rememorată în chiar cursul unei ficțiuni pe cale de a fi construită. Despărțiri, dincolo de inovațiile formale amintite, aduce în prim plan marile teme ale prozei scriitorului uruguayan: singurătatea umană, imposibilitatea comunicării, prăbușirea valorilor vieții moderne. Soluția de salvare – cine știe, poate chiar singura soluție posibilă și, în orice caz, unica valabilă din punctul de vedere al lui Onetti – e de a pune totul într-o carte. Dovadă supremă a existenței oamenilor; ca personaje sau nu. Și a sentimentelor. Și a adevărului vieții, singurul adevăr și cea de pe urmă certitudine în marea de ambiguități a lumii exterioare.

Note:

* Juan Carlos Onetti, Despărțiri. Traducere și prefață de Ileana Scipione, București, Editura Nemira, 2020. (Toate citatele sunt preluate din ediția menționată.)

¹ Traducătoarea în limba română a textului lui Onetti, Ileana Scipione, a explicat în prefața volumului apărut în anul 2006 dificultatea găsirii unui echivalent perfect al titlului original, de-a dreptul intraductibil, „câtă vreme Los adioses vine de la cuvântul «adios» (etimologic „cu Dumnezeu”, care înseamnă, în limba spaniolă, atât „adio”, cât și, în cazul acestei nuvele, „acțiunea de a-și lua rămas bun”, sensuri lipsite în română de pluralul atât de bogat în conotații în spaniolă, unde sugerează o acumulare succesivă, pe trepte tot mai înalte. […] Acest adios e mai curând un „(hast)a la muerte”, („până la moarte”), dincolo de care protagonistul nu-și pune niciodată problema că ar mai exista ceva.” (Ileana Scipione, „Abia după 50 de ani”, în Juan Carlos Onetti, Despărțiri, ed. cit., p. 12.)   

² Ileana Scipione, „Abia după 50 de ani”, ed. cit., pp. 18-19.

3 Doris Rolfe, „La ambigüedad como tema de Los adioses”, în Cuadernos Hispanoamericanos, no. 292-294/1974, p. 480.

4 Ibid., p. 487.

5 José Luis Coy, „Notas para una revalorización de Juan Carlos Onetti: Los adioses”, în Cuadernos Hispanoamericanos, ed. cit., pp. 510-511.

[Vatra, nr. 5-6/2025, pp. 166-168]