3. Spirit național și occidentalizare: instituții muzicale în interbelic

Mă întrebam în finalul episodului trecut dacă are rost să insistăm atâta – noi, muzicienii, pentru că publicul e mai adesea preocupat de alte efecte ale muzicii pe care o ascultă – pe „geografia” degajată de o compoziție muzicală. Cu alte cuvinte, să tot căutăm „spiritualitatea românească” (așa cum ne-a învățat până la saturație literatura postbelică de până în 1989) în sonoritățile create de George Enescu, să le măsurăm patriotismul și să umbrim (în compensație) substanța temeinică a tradiției germano-franceze care l-a format pe compozitor. O asemenea mentalitate a fost potențată de naționalismul comunist, dar e mult mai veche, iar un exemplu elocvent îl găsim în urmă cu peste un secol, în dezbaterea ideologică privind tocmai fundamentarea unei școli naționale de compoziție pe baza tradițiilor autohtone.

În ianuarie 1920, proaspăt înființata revistă Muzica propunea o dezbatere: „Vă adresăm rugămintea să binevoiți a ne trimite părerile D-voastră asupra «Muzicii românești» în general, mai precis asupra viitorului acestei muzici, și dacă credeți că muzica noastră populară ar putea servi desvoltărei unui gen muzical superior.” Compozitorul Eduard Caudella lansase această invitație confraților compozitori în special, și textul său e urmat de câteva puncte de vedere, publicate în revista condusă de Maximilian Costin (profesor de vioară și jurnalist) și Ion Nonna Otescu (compozitor, directorul Conservatorului din București). Opiniile oferă soluții mai sceptice sau mai idealiste, unele realiste și practice pentru tratarea folclorului autohton în context simfonic (subînțeles – occidental). Sunt voci care cred în predestinarea folclorului la genul rapsodic, miniatural, așadar în incapacitatea motivului folcloric de a genera largi suprafețe simfonice. Cei mai mulți văd doina ca reflectând cel mai potrivit sentimentul românesc, și discută potențialul includerii melodiilor de doină în muzica „savantă”. Unii apelează la exemple din compoziția rusă, franceză sau spaniolă, pentru a exemplifica amprenta caracteristică unei muzici naționale în contemporaneitatea scrierii acestei anchete. Alții glorifică puritatea țărănească sau pun sub semnul întrebării cuvântul „superior”, asociat unui alt gen decât folclorul (ca și cum acesta ar fi inferior).

Constantin Brăiloiu pronunță asemenea critici, propunând în loc distincția între un gen savant și unul popular: „În ce mă privește persist a crede că acea formă în care va lua ființă ‘genul muzical superior’ român nu va avea nimic comun cu disciplina simfonică germană. Dar nici aiurea nu există vreo altă formă ce-am putea-o împrumuta fără să ne-o asimilăm, potrivit materialului melodic pe care ni-l înfățișează folklorul nostru. Totuși, numai studiul autorilor moderni rusești și franțuzești ar putea să ne călăuzească pe drumul ce-l căutăm.”        

În general, glorificarea sentimentului național traversează paginile revistei care pun în balanță prezentul și viitorul muzicii românești; trebuie să remarcăm, totodată, că partiturile enesciene de până în 1920 arătaseră deja că disciplina simfonică germană nu e, de fapt, deloc neglijabilă și nici neglijată. Destule muzici ale urmașilor lui Enescu vor dezvălui aceeași influență, de neocolit.

Ne aflăm într-un moment cheie din istoria muzicii românești, semnalat ca atare de muzicologi: acum se încheie „lungul” secol al XIX-lea, odată cu începutul modernității în viața muzicală din România Mare. Un suflu nou se simte în câteva instituții bucureștene, fie restructurate, fie abia înființate. În a doua categorie se remarcă crearea instituției ce a făcut posibilă coagularea și devenirea compoziției românești, Societatea Compozitorilor Români, cu George Enescu – președinte, Constantin Brăiloiu – secretar (formulă care va dura până în 1945). Este momentul în care, pe plan european, se rânduiesc numeroase inițiative de organizare în planul muzicii noi, de la Schönbergverein (1918) până la Internationale Gesellschaft für Neue Musik (1922, devenită Societatea Internațională de Muzică Contemporană), la aceasta din urmă aderând și România în 1925. În prima categorie de instituții intră Filarmonica bucureșteană, unde începe „epoca George Georgescu”, numită astfel grație amprentei puternice a dirijorului devenit director (în aceeași perioadă 1920-1945). Profesionalizarea și internaționalizarea ar eticheta (desigur insuficient) acest răstimp în care Orchestra Ministerului Instrucțiunii Publice revine la vechea titulatură de Societatea Filarmonică din București, pentru a marca restructurarea instituțională din 1920. Discipol al lui Arthur Nikisch, cu un debut strălucit la Filarmonica din Berlin, Georgescu îl cunoaște și îl admiră pe Richard Strauss, pe care-l promovează la București; dirijează în toate centrele importante ale lumii (în 1926-27, îl suplinește pe Toscanini la New York) și își folosește contactele artistice pentru a aduce în țară pe cei mai proeminenți muzicieni ai contemporaneității sale. Lucrează enorm, solicită un travaliu intens de la orchestră și colaboratori, întâmpină adversități, dificultăți financiare și politice, dar figura sa se imprimă, emblematică, în istoria Filarmonicii bucureștene.

George Georgescu la Washington, în 1926

Conștient de faptul că, pentru a ajunge la nivelul unei orchestre europene, forțele autohtone sunt încă prea fragile, Georgescu completează efectivul simfonic cu colaboratori din străinătate. Jurnaliștii de stânga îl atacă imediat, referindu-se la „germanizarea sufletului românesc” din Filarmonică – o „falangă de spionaj și propagandă berlineză, sub paravanul muzicii înalte” (scria Juarez Movilă în 1922). Alți muzicieni sunt nemulțumiți, cel puțin la începutul anilor ʼ20, de slaba prezență a partiturilor românești în programele Filarmonicii, însă după 1925 această situație pare a se îmbunătăți treptat. Nici muzica modernă nu reprezintă vreo prioritate, dar aici nu este clar dacă repertoriul limitat se datorează gustului unui public conservator, prea puțin permeabil la nou, sau dacă inițiativa de a educa publicul în mod inteligent pe acest drum nu ar fi trebuit luată mai în serios de conducerea Filarmonicii. Remarcabile sunt însă evenimentele ce conectează muzical România cu lumea înconjurătoare: la Ateneu încep să concerteze în mod constant cei mai mari artiști ai lumii – Erich Kleiber, Igor Stravinski, Arthur Rubinstein, Henryk Szeryng, Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Claudio Arrau, Felix Weingartner, Ernest Ansermet, Wilhelm Kempff, Walter Gieseking.

În 1924, Béla Bartók devine membru al Societății Compozitorilor Români, la București organizându-i-se un concert de autor și o serie de conferințe. Acest episod merită, însă, o atenție separată, pentru că pune un alt fel de accent pe discuția despre muzica națională, dat fiind că atitudini naționaliste divizează și pe muzicieni, așa cum se întâmplă în întregul ambient cultural interbelic.

[Vatra, nr. 7-8/2025, pp. 18-19]