Există cititori care se întreabă și azi de ce a scris și publicat Thomas Mann Alteța regală (1909) după marele succes al Familiei Buddenbrook (1901) și după nuvela extinsă Tristan (1903), de fapt un soi de microroman. Specialiștii au fost și mai consternați, unii dintre ei considerându-l o eroare de judecată și un eșec. Prin comparație cu cărțile anterioare, Alteța regală e în aparență doar un capriciu, construit cu elemente de basm. Acțiunea se petrece într-un ducat german imaginar, Grimmburg, cândva pe la începutul secolului al XX-lea, ținutul preponderent artizanal având toate particularitățile unui locus amoenus complet înecat în idilism, în care religia n-ar putea fi decât o teleologie a Binelui, dacă poporul ar ține cu tot dinadinsul să-și asume o asemenea corvoadă. „E o țară frumoasă, liniștită, neagitată – consemnează satisfăcut autorul. – Vârfurile copacilor din pădurile sale foșneau visătoare; ogoarele se întindeau și se măreau, cultivate cu devotament; meșteșugurile erau nedezvoltate, până la punctul de a fi mizere.”¹ Sub aspect economic, totul pare a fi destul de pauper: ducatul „avea cărămidării, dispunea de câteva mine de sare și de argint – asta era aproape tot” (31), dar nu putem să trecem cu privirea peste „izvoarele minerale alcaline, care țâșneau din pământ în imediata apropiere a capitalei” (31), transformând rezidența „într-o stațiune balneară” (31), destul de iscusit chivernisită în trecut, dar lăsată în paragină în deceniile din urmă, ceea ce înseamnă că afluența de turiști se cam diminuase drastic, indolența cutumiară a locuitorilor punând pe butuci și exportul, deși „se expediau [totuși, în toată lumea] o sută de mii de sticle pe an – adesea mai puține decât mai multe.” (32)

Mare amator de păduri, deși le defrișase nemilos atunci când nevoile au impus această oroare, „poporul era blajin și fidel, își iubea suveranii” (36), dar nu dădea doi bani pe impozite, pe care, oricât de sever ne-am gândi la ceea ce azi se numește „evaziune fiscală”, nici nu prea avea de unde să le plătească, așa că ducatul își târa existența în climatul unei degenerescențe indolente, al cărei simbol era o superbă tufă de trandafir „cum nu se mai afla alta” (40), plantată într-una din curțile castelului vechi, care genera anual „niște trandafiri extraordinar de frumoși, de o formă aleasă, cu petale roșu-închis, catifelate... […], adevărate opere de artă ale naturii”, numai că aveau o însușire stranie și înfiorătoare: nu miroseau. Ba miroseau totuși, dar, din motive necunoscute, nu era un miros de trandafir ceea ce răspândeau, ci miros de putregai, un miros ușor, dar perfect distinct de putregai.” (40-41) Un stăpân mai pragmatic ar fi dat demult dispoziții să fie tăiat și înlocuit cu un altul, mai plăcut sub aspect olfactiv, însă cu trandafirul s-a întâmplat cam același lucru care s-a întâmplat cu ducatul: timpul a fost lăsat să macine insidios și implacabil, ca agent silențios al decadenței, și-n acest fel zidurile castelului s-au surpat încet, așa cum s-a întâmplat și cu finanțele ducatului. Povestea pe care ne-o relatează Thomas Mann începe în momentul în care Marele Duce se pregătește să primească vestea venirii pe lume a celui de-al doilea fiu al său, Klaus Heinrich, a cărui naștere nu decurge de fel atât de blând pe cât se așteptau locuitorii să fie, mica făptură fiind victima unei „malformații strangulatorie” care-i lasă brațul stâng atrofiat, cam tot așa cum i se întâmplase și marelui Kaiser Wilhelm al II-lea al Germaniei, născut și el în condiții agitate, chinuitoare.

Nou-născutul se comportă princiar și demn pe timpul botezului, dormind dus pe timpul întregului ceremonial, complet indiferent la micul torent acvatic care-i curge pe căpșor în semn de belșug și bunăstare. El va fi obligat de acum încolo să-și mascheze infirmitatea cu iscusință, însă, fiind vorba de mâna stângă, va învăța cu ușurință să facă totul, compensativ, cu dreapta, inclusiv să călărească, deși, pentru a-l menaja și pentru a preîntâmpina un accident nedorit, grăjdarul va avea mereu grijă să-i aleagă un căluț mai blând. Nimeni nu face mare caz de faptul că puterile sale sunt diminuate, necazul de la naștere intrând cam în aceeași stilistică socio-politică de ansamblu, degenerescentă, din care făceau parte și zidurile igrasiate ale camerelor de locuit din cele două castele, mobilele vechi, iubite de carii sau fatalitățile ocazionale din agricultură, fiindcă de surparea industriei e prematur să vorbim.

Trezindu-ne puțin din toropeala în care ne-a prăbușit idilismul edulcorat al povestirii, se cuvine să remarcăm că prințul pășește în Bildungsromanul care i-a fost destinat fără să devină nevrotic sau psihotic. Anatomic, ar fi avut tot dreptul s-o facă pe suferindul năpăstuit de un destin potrivnic, eventual de un Creator, și ne-am fi trezit cu un erou romantic tipic, din tagma celor pentru care infirmitatea corporală reprezintă scurtătura care o taie spre genialitate. Klaus Heinrich este, însă, prin voința timpurilor în care a venit pe lume, un modern puțin interiorizat și amabil, facultate pe care cei din jur o remarcă atunci când el se interesează de lachei și le vorbește cu căldură. 

Spre imensa lui fericire, după doi ani de la naștere micul prinț va dobândi și o soră, Ditlinde, cu care el va „scotoci” prin palat atunci când ea se va face mai mare, cu scopul de a descoperi „comori” pe care nimeni nu mai dă doi bani. Cu un asemenea prilej exploratoriu copiii îl întâlnesc pe meșterul cizmar Hinnerke, rătăcit în căutarea ieșirii, de la care ei află, pentru prima oară, de existența ca atare a Răului, prezent în castel sub forma duplicității servitorilor. Revelația e „epocală”, fiindcă tot ce trăise Klaus Heinrich până atunci fusese o estetizare unilaterală, cu nuanțe de altruism seniorial, totuși, întrucât, privindu-și ceremonios părinții, el își va da seama devreme că există o discrepanță între felul în care ei se simt cu adevărat și imaginea pe care trebuie să le-o arate celor din jur, poporului și funcționarilor, întrucât celor ca ei, aristocrați ereditari, „le revenea datoria să exteriorizeze afecțiunea și s-o exhibeze, pentru ca oaspeților să le crească inima de bucurie.” (55)

Singurul care nu se conformează acestor cerințe este fratele mai mare al lui Klaus Heinrich, Marele Duce, moștenitorul prezumtiv al tronului, care e „firav”, bolnăvior, neurastenic, ezitant în privința obligațiilor protocolare și ipohondru, motiv pentru care preferă să se izoleze în afara ducatului, în ținuturi cu o climă mai blândă, contrastul dintre cei doi frați (ușor simplist, dar convențiile se cuvin acceptate) permițându-i autorului să construiască o dihotomie între un romantic maladiv, dominat de o interioritate împovărată, și un „modern” de suprafață, de tip artizanal, lipsit de rădăcini sufletești profunde, superficialitatea deloc condamnabilă a fratelui mai mic înscriindu-l pe acesta în seria histrionilor din opera lui Thomas Mann, în subcategoria „filfizonilor pavoazați”, fiindcă sunt și altele, a artiștilor și a demoniacilor scindați, la care Klaus Heinrich nu are acces. Pentru prințul cel tânăr, realitatea e „de lemn”, mereu lăcuită. Simpla sa apariție publică generează un halou de inautenticitate pomădată: „Peste lăcașurile unde-și exercita profesia domnea o stranie neautenticitate și o stare iluzorie; o amenajare simetrică și neconsistentă, o deghizare falsă și înălțătoare de inimi, a realității de lemn și de carton aurit, de ghirlande, lampioane, draperii și pânze de steag era instaurată acolo, ca prin farmec, pentru o oră frumoasă; el însuși stătea în centrul fastului spectaculos, pe un covor ce acoperea pământul gol, între doi stâlpi vopsiți în două culori, în jurul cărora se încolăceau ghirlande…” (146) 

Tipul acesta de histrion al suprafețelor l-a obsedat dintotdeauna pe Thomas Mann, dar o mică precizare se cuvine făcută aici: în viziunea autorului, nu orice histrion dispune de această crustă de inautenticitate spectaculară, ci doar aceia care au fost construiți – ori: s-au construit pe ei înșiși – în așa fel, încât să repudieze chemarea adâncurilor. Sursa filosofică a formulei e, desigur, schopenhaueriană: pentru a putea exista, Voința oarbă de a fi se multiplică pe sine într-o profuzie de forme particulare, unele dintre acestea intrând în „jocul lumii” ca forme care s-au desprins cu totul de suportul ontologic al Voinței oarbe de a fi, devenind flotante. Este așa și nu altfel întrucât Voința oarbă de a fi este atât de puternică, încât ea generează nu numai forme derivate, consubstanțiale, ci și entități așa-zis altruiste, care sunt trimise în lume doar cu scopul de a experimenta întreaga libertate „iresponsabilă” de care ele se pot bucura. Și formele care rămân dependente de zestrea lor ontologică dispun de un asemenea histrionism, dar la cele flotante el substituie ontologia și ele devin „suprafețe” libere, pitorești.

Opera lui Thomas Mann e plină de ele. Cazul cel mai cunoscut e Settembrini, din Muntele vrăjit, pe care, încă de la prima lor întâlnire, Hans Castorp îl socotește un „flașnetar”. La Mario și vrăjitorul e inutil să intrăm în detalii; Thomas Mann însuși era numit Der Zauberer  

(Vrăjitorul) în cercul familiei și al prietenilor apropiați, existând nenumărate dovezi că scriitorul era mândru-nevoie-mare de acest apelativ și-l încuraja. În Lotte la Weimar ajungem într-un târziu la Goethe după ce desfoliem o mulțime de straturi histrionice ale lui, unele mai comice decât altele. Gustav von Aschenbach devine alteritatea sa histrionică spre sfârșitul textului și al vieții sale. Una dintre ipostazele sale cele mai comice e impresarul muzical Saul Fitelberg din Doctor Faustus, care dă buzna în conacul locuit în calitate de chiriaș de Adrian Leverkühn cu scopul de a obține dreptul de a-l reprezenta. Scena e irezistibilă: Frau Else Schweigestill, gazda lui Leverkühn, speriată de această apariție insolită, îl socotește un „om de lume”, „puțin într-o ureche”, lui Serenus Zeitblom, care tocmai sosise, oferindu-i-se o scenă de zile mari, în centrul căreia nu se afla compozitorul, ci vizitatorul pitoresc, „care îți inspira sentimentul comic și consolator în același timp că tu ai luat viața mult prea în serios, și că era absolut inutil.”² Nu mai intrăm în detalii, dar un aspect insidios se cuvine menționat aici, întrucât el trimite înspre dihotomiile discutabile din Considerațiile unui apolitic. Stridentul, voiosul și exuberantul vorbăreț Fitelberg e francez, el corespunzând firii hexagonale ușurele pe care, în Considerații…, Thomas Mann i-o opune predilecției germane pentru profunzime. „Francezi tipici” vom găsi la tot pasul în opera lui (sau măcar trăsături parțiale), dragostea lui Klaus Heinrich pentru flamuri, din citatul reprodus mai sus, făcând parte – scrie în Considerații… – din arsenalul tipic al unui popor ahtiat după revoluții, baricade și exteriorizări zgomotoase, populare.

Ajuns la vârsta școlarizării adolescentine, Klaus Heinrich e trimis să studieze la „un internat, un fel de colegiu august” (68) numit Fazaneria, exclusiv și exclusivist, creat anume pentru el, unde urmau să învețe și alți câțiva „fazani” (cinci mai precis), selectați cu grijă dintre băieții celei mai înalte protipendade. Acolo vine prințul pentru prima oară în contact cu omul pe care și-l va alege drept mentor și de care nu se va despărți decât la căsătorie, insistând ca, după cei trei ani de la Fazanerie se vor fi terminat, el să fie angajat la curte în calitate de însoțitor princiar. Raoul Überbein „era un tânăr profesor suplinitor, cu titlul de doctor, un om dezghețat, dornic de activitate și fanfaron abil la vorbă, dar înclinat spre reverie.” (69-70) Histrionismul zgomotos era o parte a felului său de a fi: „umplea sala de clasă cu o locvacitate răsunătoare” (70; așa cum va face mai târziu și Settembrini în Muntele vrăjit) și va înțelege pe loc că rolul său nu era numai acela de a-i transmite cunoștințe discipolului său princiar, ci și acela de a-l introduce pe acesta în „realul real” de care-l despărțiseră lampioanele, defilările și ceremoniile de acasă: „Oo, sânge princiar! Oo, candoarea voastră! Problematica aspră a vieții v-a găsit nepregătit! Acum, însă, în revine mie, om cu experiență de viață, sarcina s-o descâlcim!” (70-71)

„Experiența de viață”, pe care o invocă în favoarea lui Überbein, reproduce in nuce lunga serie de vicisitudini cu care el s-a familiarizat de-a lungul creșterii și maturizării sale, și care l-au întărit. Înfățișarea lui era diabolică: „nu era un bărbat frumos. Avea barba roșie și o culoare albă-verzuie a feței, ochi albaștri, ca apa, păr roșu, rar și urechi nespus de urâte, clăpăuge și ascuțite în partea de sus.” (73) Fiu al unei actrițe, care l-a dat spre creștere unor oameni sărmani, plătiți pentru serviciul pe care îl prestau, a făcut și foame, „sărac ca o vrabie și dăruit de Dumnezeu cu o mutră verzuie și cu urechi de câine” (75), revelația amară a pauperității sale aducându-l in situația de a decide cum procedează cu soarta pe care i-a rezervat-o destinul: se abandonează mizeriei și marasmului, vegetând, se revoltă împotriva ei sau și-o asumă, corectând-o printr-o muncă susținută, tenace, responsabilă. În termenii lui Friedrich Nietzsche, opțiunea pentru corecție se numește amor fati: să-ți asumi destinul așa cum ți s-a oferit și să începi să te edifici pornind de la datele de care dispui, indiferent cât de prejudiciante sau de meschine ar fi ele.

În aforismul nr. 276 din Știința voioasă (Cartea a patra, Sanctus Januarius), Nietzsche desemnează prin amor fati capacitatea de a evita negativitățile, lucrând în schimb, cu ceea ce îți oferă viața, cu accent pe pozitivități și pe necesitate: „Vreau să învăț tot mai mult a vedea drept frumusețe ceea ce e necesar în lucruri – în felul acesta voi deveni unul dintre cei care înfrumusețează lucrurile. Amor fati, acesta să fie de acum încolo ceea ce iubesc! Nu vreau să duc un război împotriva urâțeniei. Nu vreau să acuz, nu vreau să acuz nici măcar acuzatorii. Singura mea negare să fie a-mi întoarce privirea! Pe scurt, și în general, vreau ca odată și odată să nu mai fiu decât unul care spune da!”³ O descriere mai amănunțită se află în Ecce homo (De ce sunt eu atât de inteligent, secțiunea 10): „Formula mea pentru ceea ce este măreț în oameni este amor fati: ca să nu vrei să ai nimic altfel, nici înaintea ta, nici în întreaga veșnicie.”⁴ Anterior, câteva elemente ale asumării destinului propriu fuseseră schițate de către filosof: evitarea trăsăturilor maladive, a aroganței, a patetismului; neocolirea celor mai grele lucruri; evitarea „nervozităților”, a minei întunecate, știința de a juca jocul vieții, nu aceea de a i te sustrage etc. Și încă unul, esențial pentru contextul pe care-l discutăm aici: „Păziți-vă de toți oamenii pitorești!”⁵

Marcat de „o tinerețe nenorocită, însingurare și excludere de la fericire” (74), Überbein a depins exclusiv de încrederea în puterile proprii. S-a remarcat ca elev, când nu a pierdut vremea, ca alții; exprimându-și din timp dorința de a-și depăși condiția și de a deveni profesor, „i se aprobaseră, dintr-un fond public, mijloacele pentru instrucțiunea sa seminarială”. (75) A suprimat orice impuls pentru distracție sau divertisment, s-a distanțat responsabil de colegii săi, pentru a nu fi târât spre impulsuri necurate și a privit cu suspiciune către femei, parțial fiindcă nu și le putea permite și parțial din prudență, socotind că timpul petrecut cu ele îl distrage de la „datoria” de a lucra mereu, clipă de clipă, la edificarea propriei sale persoane. Admirativă față de această străduință, societatea nu a întârziat să-l răsplătească, votându-i „un salariu colosal” atunci când a ieșit învățător – și iată-l profesor suplinitor la Fazanerie, după ce, în prealabil, „își trecuse, în baza unei aprobări extraordinare, examenul de stat” (76) și apoi doctoratul. În termenii nietzscheeni clasici din Genealogia moralei (A treia disertație: Ce înseamnă idealurile ascetice), Überbein e „asceticul” controlat de voința de a întreprinde, de a face mereu ceva cu sine însuși, întrucât, în cazul oamenilor deosebiți, pozitivitatea voluntară, nelăsată niciodată să se odihnească, să slăbească relaxându-se reprezintă „caracterul esențial al voinței umane, al său horror vacui: el are nevoie de un scop – și preferă să vrea mai curând neantul decât să nu vrea deloc”.⁶

Thomas Mann îl numește „individualistul romantic care merge până la capăt” („der romantische Individualist, der zu Ende geht”), numele personajului trezind curiozitate încă din clipa ieșirii romanului pe piață. Formal, el respectă dualismul thomasmannian tipic, combinând un prenume latin cu un nume de familie de proveniență germanică, dar nu îndeajuns de bizar încât interpreții să nu speculeze imediat că Überbein trimite la Supraomul (Übermensch) nietzschean, unul dintre primii monografi ai scriitorului, R.A. Nicholls⁷ avansând și ipoteza, la pag. 68, că prenumele Raoul reprezintă o reverență față de prematur dispărutul Raoul Richter (1871-1912), care a scris și publicat, încă în 1903 (adică la nici trei ani împliniți de la moartea filosofului), prima lucrare de sinteză referitoare la viața și opera nietzscheană (Friedrich Nietzsche, sein Leben und sein Werk). Fizionomia demonică a lui Überbein e o evidență, ca și calitatea sa de călăuzitor pe drumurile vieții; însă, dincolo de acestea, el reprezintă doar „o formă de nietzscheanism”, așa cum precizează R.A. Nicholls, cea atrasă de grandoare și de sublimul existenței princiare, suverane, dar lipsită de transcendența și de fanatismul proiectiv pe care-l presupune doctrina Supraomului.

În mod ironic, numele lui de familie preia și denumirea unei malformații anatomice, un mod subtil, pentru Thomas Mann, de a sublinia că protagoniștii, care vor deveni nedespărțiți după întâlnirea de la Fazanerie, erau „destinați” unul celuilalt, deși diferențele nu puteau fi eludate: cea de rang simbolic și ierarhic în primul rând, Klaus Heinrich fiind progenitură aristocratică de cel mai înalt rang, și cea socială, prințul fiind atras de popor, cu reprezentanții căruia înțelegea să comunice firesc, fără să fie inhibat de imensa diferență ierarhică, pe când profesorul său păstra față de cei din jur o reticență programatică, aproape glacială. Thomas Mann introduce, de altfel, în construcția personajului, o facultate pe care o cultiva el însuși, și care-l ajuta să creeze, într-o singurătate ferită de solidaritatea epidermică a celor din jur, inclusiv a familiei. Frigul thomasmannian e de asemenea un element despre care se poate scrie un eseu atractiv: îl găsim, cu asupra-de-măsură, în Muntele vrăjit, inclusiv la Naphta, la distantul Aschenbach din Moartea la Veneția, la Goethe cel din Lotte la Weimar și nu în ultimul rând la Diavolul din Doctor Faustus, descins în nădușeala din Italia pentru a întâlni un „client” structural glacial și eminamente „rece”, cum este Adrian Leverkühn.

Atunci când i se reproșa devitalizarea estetizantă din Alteța regală, Thomas Mann obișnuia să contraatace, aducând argumentul prezenței lui Raoul Überbein. De fapt, pentru a fi cu totul de partea adevărului din roman, el a fost scris cu gândul la Überbein și la rolul paideic pe care acesta îl joacă, fiindcă el este cel care „aduce viața” în universul decadent din Grimmburg și-l modelează pe protagonist în direcția asumării destinului său de reprezentant al condiției aristocratice (amor fati). Despre această condiție, înțeleasă ca ideal uman maximal, autorul lui Zarathustra a scris în mod repetat, o sinteză lămuritoare aflându-se în Capitolul al IX-lea, intitulat Ce înseamnă aristocratic, al volumului Dincolo de bine și de rău, subintitulat Prolog la o filosofie a viitorului⁸. „Orice înălțare a tipului uman a fost până acum opera unei societăți aristocratice” – conchide filosoful –, enumerând în continuare câteva dintre caracteristicile și precondițiile acesteia, printre care se află „patosul distanței”, cu alte cuvinte voința de „a-i ține departe” pe cei din jurul tău și „dorința arzătoare de a dezvolta stări tot mai elevate, mai rare, mai îndepărtate, mai ample și mai cuprinzătoare”.⁹ Însingurarea e o rezultantă inevitabilă a acestui program existențial, dar ea trebuie suportată eroic, mai ales că ea poate presupune, la o adică, și înfruntarea solitară a unor suferințe, uneori cu iz fatal, terminal.

Din poziția în care se află, profesorul Raoul Überbein – și autorul, deopotrivă – dispun de două căi pentru a acționa asupra vlăstarului princiar lipsit de atributul „realului real”: să-i deconstruiască rigiditatea ereditară, transformându-l în acest fel într-un revoltat al condiției sale sau, dimpotrivă, să-i potențeze înzestrările ereditare, rafinându-le în direcția superiorității și a excelenței. Un scriitor cu propensiuni anarhiste ar fi privilegiat cea dintâi dintre cele două deznodăminte, pe când un nietzschean ar fi favorizat-o pe a doua. Ghidându-se după amor fati, Überbein optează, desigur, pentru această a doua cale, solidaritatea lui pedagogică devenind mai necesară decât oricând în momentul în care, excedat de suferințele care-l țin departe de ducat, și de inaptitudinea lui de a conduce, fratele mai mare al lui Klaus Heinrich, prinț moștenitor renunță parțial la prerogativele sale de putere, încredințându-i-le aproape integral fratelui său mai mic. El își păstrează, mai mult de formă, câteva obligații de protocol statal general, însă în rest ducatul trece în grija lui Klaus Heinrich, care-și exercită „profesia” cu o „blândețe activă”, relativ eficientă, foarte pe placul poporului, care-l adoră, și al înalților funcționari, bucuroși că dispun de un conducător corect, echidistant și „rece”, lipsit de umorile care transformă exercitarea puterii într-o sinusoidală chinuitoare, indusă de capricii.

Într-adevăr, Klaus Heinrich pare să nu dispună de psihologie, deficiența dovedindu-se a fi salutară atunci când el ajunge în situația de a fi obligat să ia decizii hotărâtoare fără ca ele  să fie influențate de stări oscilante sau de umori personale. Hotărâtor înseamnă, în economia de ansamblu a ducatului, faptul că ele nu sunt capitale, fiindcă nu au cum să fie, întrucât decadența micului stat nu poate fi oprită cu totul – cel mult frânată de tergiversări iscusite și de știința nobilă a expectativei înțelepte. Nu trebuie să uităm, totuși, că vârsta protagonistului îl apropie, încetul cu încetul, de timpul neliniștilor hormonale, care înseamnă nu numai iubire (noțiune pe care Klaus Heinrich o cunoaște destul de vag), dar și perspectiva unei căsătorii profitabile, întrucât ținutul se află, de aproape un secol, sub influența unei premoniții formulate de către o vrăjitoare, potrivit căreia toate necazurile ducatului vor fi „mântuite” de apariția unui descendent cu mâna atrofiată. Tot atunci, faimoasa tufă de trandafir din curtea castelului vechi își va modifica mirosul, îndeplinindu-și în sfârșit menirea de atracție turistică de care, pe moment, aroma de putregai pe care o exală o ține departe.

Menirea lui Raoul Überbein, incontestabil destinală, este „să-l readucă la realitate” pe Klaus Heinrich, trăsăturile sale structurale fiind definite în categorii schopenhaueriene. Ereditatea aristocratică înaltă a discipolului său – îl lămurește profesorul – i-a garantat acestuia „chintesența, un fel de ideal” (77), dar viața de seră, izolată, pe care a dus-o, suprasaturată de ceremonii colorate și de coregrafii strălucitoare hărăzite exclusiv prinților l-a împiedicat să facă pasul înspre realitatea adevărată și să și-o interiorizeze, menținându-l în stadiul de a fi doar un „recipient” al vieții, o „existență formală”. (77) Ținând cont de statutul său, care aparține „înălțimilor” socio-politice, acelui spațiu extrem de rarefiat care doar puținora le este dat să-l trăiască, Klaus Heinrich – îl analizează în continuare Überbein – și-a convertit în mod instinctiv fragilitatea în căutarea unui real aflat sub nivelul calității sale de excelență, devenind „popular”, convorbind cu lacheii, petrecând ceasuri bune în compania ofițerilor sau, așa cum s-a întâmplat cu un prilej tratat cu discreție de către opinia publică și de presă, abțiguindu-se la un bal popular, slăbiciune de care cei din jur au profitat în mod cinic imediat, transformându-l într-un bufon și batjocorindu-l.

Viitoarea logodnică a prințului (la care nu am ajuns încă) îl tachinează și ea pentru faptul că „cu alteța voastră trebuie vorbit popular”. În sens contrar, doctorul Überbein își îndreaptă învățăcelul înspre asumarea firească a ceea ce este înalt și superior, sugerând în prealabil că, din punctul de vedere al conținutului existențial, există două tipuri de oameni, argumentul lui fiind, desigur, unul autobiografic, personal. Oamenii de rând, lipsiți de titluri ereditare (majoritatea sunt așa…) se nasc cu o formă identitară de bază, de regulă etnică sau rasială, pe care o „umplu” apoi cu substanță selectată în funcție de aplecările spre care îi împinge viața. Unii aleg conținuturile de jos, ignobile și duplicitare, ajungând chiar vicioși sau răufăcători; alții, dimpotrivă, caută să-și depășească predeterminările ereditare, devenind membri marcanți ai societății. Cu totul alta e situația celor cărora „crisalida” inițială le asigură un statut privilegiat, dar și aici sunt două căi de urmat. Aristocrații delăsători risipesc în mod indolent înzestrarea care le-a fost dată, fiindcă nu dispun de suficientă putere lăuntrică să pășească pe drumul cu spini care îi poartă în sus. Cu adevărat exemplari sunt cei puțini, care-și convertesc tiparul existențial inițial într-o opțiune pentru superioritate și sublim (amor fati), pe care o urmăresc chiar și cu prețul celor mai mari suferințe. Nietzsche va arăta că Supraomul (o proiecție programatică, nu o realitate concretă) e o funcție a lui amor fati: urmărindu-l, vei privi mereu în sus, dincolo de tine.

Așa cum spuneam, Überbein își ilustrează demonstrația cu exemplul propriei sale biografii. „Eu sunt un țigan, plin de râvnă, dar totuși născut țigan.” (78) Cu toate acestea, și-a impus la tot pasul să nu se lase strivit de inferioritate și să privească mereu în sus: „Mi-e drag neobișnuitul, sub orice formă și în orice sens, mi-s dragi cei cu demnitatea excepției în sânge, cei însemnați, cei ce pot fi recunoscuți ca străini, toți cei la a căror vedere vulgul face mutră de prost…[…]. Am devenit profesorul dumitale pentru că aș vrea să mențin în dumneata destinul dumitale. Însingurare, etichetă, datorie, tărie încordată, ținută, formă…” (79-79)  

 Cred că nicăieri, pe tot ansamblul operei lui Thomas Mann (inclusiv în scrisori), acest program existențial și artistic electiv, antidemocratic nu a fost expus atât de direct, de frapant, tot așa cum la fel de adevărat e și faptul că personajele thomasmanniene au, fiecare, câte ceva din idealurile enumerate mai sus. Vom găsi, astfel, „țigani” în numeroase texte, ființe inadecvate, oprimate social și etic, „însemnați”, histrioni priviți cu neîncredere de lumea cuminte, burgheză (termenul e întotdeauna caracterial la Thomas Mann, fiindcă, de pildă, și fazanii reali din Alteța regală „duceau, pe pajiști și în tufișuri, o viață îndestulată și burgheză”, 239), sau străini, unii fabuloși și exotici, așa cum este Mynheer Peeperkorn din Muntele vrăjit. Din nefericire, chiar dacă rămâne un „străin” și un „țigan”, apreciat oficial pentru străduința și calitățile sale, Raoul Überbein se va sinucide spre sfârșitul romanului, pentru a protesta împotriva nesocotirii umilitoare a idealurilor sale de self made man ajuns în vârful împlinirii sale profesionale. Dacă ne amintim de faptul că programul său de viață, compatibilizarea superioară a formei și a substanței elementare, e de sorginte schopenhaueriană, se poate spune că el este încă unul dintre numeroșii eroi thomasmannieni uciși de ajungerea la apogeu a Voinței oarbe de a fi.

Apariția în roman a viitoarei logodnice a lui Klaus Heinrich, domnișoara Imma Spoelmann, de care am amintit deja, vine pe fondul exacerbării ironice a notelor din basm din roman, a cărui parte secundă e infinit mai comică și mai sarcastică decât cea dintâi, împrumutând chiar structuri specifice de cultură populară. Thomas Mann exploatează un paradox subtil aici, deconstruind parțial chiar învățăturile despre sublim și superioritate ale personajului său preferat, doctorul Raoul Überbein. Paradoxul părții secunde este că destinul „princiar” al lui Klaus Heinrich se împlinește pe palierul inferior al valorilor burgheze, financiar și marital deopotrivă. Ideea „mântuirii” a ceea ce este aristocratic prin intermediul „salvării” care vine dinspre burghezie face parte din arsenalul ironic predilect al autorului, existând numeroase pasaje în alte opere și o sumedenie de scrisori sau conferințe (cum e cea despre Goethe, de la centenarul morții din 1932) menite să ne arate cât de mult a savurat-o Thomas Mann și cât de insidioasă îi era plăcerea atunci când o vedea materializată în viața de fiecare zi. Există aici și o revanșă a burghezului care a fost și care a dorit dintotdeauna să fie? Dacă ținem cont de sarcasmul tandru cu care l-a „mângâiat” consecvent pe DʹAnnunzio, răspunsul ar putea deveni pozitiv.

Am vorbit în repetate rânduri despre ramolismentul poleit în care-și ducea traiul ducatul Grimmburg, ascensiunea la conducere a lui Klaus Heinrich, într-o funcție princiară de locotenență, neameliorând decât pe alocuri degringolada, observatori lucizi întrebându-se dacă această îmbunătățire era reală, sau se datora doar ameliorării perspectivei din care locuitorii ducatului obișnuiau să-și inventarieze marasmul. Oricum, speranțele oamenilor ating pragul de sus în momentul în care se răspândește vestea că unul dintre cei mai bogați oameni de pe Terra, magnatul american Samuel Spoelmann se mută, cu afaceri, cu fiică și cu dulău cu tot, în micul ducat din centrul insignifiant al lumii, atras fiind de calitățile curative pretins miraculoase ale apelor minerale din parcul de aici, indispensabile pentru ameliorarea litiazei biliare care-l ține la pat o mare parte din zi și-l lasă arareori să doarmă. Spoelmann achiziționează unul dintre castelele ducale, îl modernizează radical, înzestrându-l cu sisteme de încălzire și ustensile electrice de bucătărie despre care localnicii nu citiseră decât în ziare și în ficțiunile de futurologie, instituind, totodată, și un soi de bicefalism suveran, întrucât, de la apariția lui bizară, intempestivă și oarecum la nelalocul ei, ducatul ajunge să fie pomenit în presa mondială nu doar pentru anacronismul poleit al recuzitei teatrale aristocratice, ci în primul rând pentru averea colosală a noului rezident.

 Eficient, pragmatic, dar marcat de suferințe fizice chinuitoare, Spoelmann separă din start apa de uscat, îi spune de la început prințului că morga lui aristocratică nu-l interează și că „nu dă doi bani pe ceremoniile” (211) cu care acesta își umple viața, iar accentul epic al romanului se debalansează înspre cei nou-veniți, doar Thomas Mann rămânând ferm la decizia de a ține, cât se poate, cumpăna în echilibru, întrucât miza celei de-a doua jumătăți a textului este aceea de a ne arăta, cu ironia de rigoare, cum se împlinește un aristocrat cu ajutorul unei valori burgheze (fericirea conjugală), în condițiile în care, bazându-se pe percepte nietzscheene, doctorul Überbein îl avertizase din vreme că e o capcană „populară”. Aspirantul la superioritate, constructorul eroic al Supraomului nu poate fi, prin definiție, să fie fericit, consilierea celor două scopuri fiind o contradicție în termeni. De altfel, profesorul Überbein se și retrage din preajma discipolului său, atunci când acesta îi comunică noua țință a aspirațiilor sale. Klaus Heinrich l-ar fi dorit mereu alături, dar pe Überbein nu-l lasă programul său stoic fundamentat autobiografic: fusese și el în situația de a opta între fericire și datorie și a ales-o pe aceasta din urmă, deși „femeia bălaie” din viața lui n-avea nimic din unicitatea Doamnei Lou Andreas-Salomé, de care se desparte Nietzsche.

În termenii etichetei patinate de la curtea ducală, nou-veniții transoceanici sunt, fără excepție, întrucâtva „sălbatici”. Îi face să fie așa (e propria biografie maternă a lui Thomas Mann aici!) sângele impur, pentru care au avut de suferit oprobrii și în State: tatăl lui Spoelmann, caruia i se datorează, de fapt, averea, s-a căsătorit cu o femeie cu sânge tribal, de unde vine, de fapt, și frumusețea capricios-răsfățată a fiicei nababului, Imma, pasionată de toate lucrurile care o înstrăinează, o țin departe de vulg, inclusiv de matematica la nivel universitar, despre a cărei putere de abstractizare are o părere fundamental gnostică: „Te joci în aer, cum s-ar spune, sau chiar în afara aerului, oricum într-o regiune lipsită de praf.” (207). Manierele lui Samuel Spoelmann sunt tranșante, lipsite de ipocrizia coregrafiilor nobiliare din ducat, iar dulăul scoțian al familiei, nevrotic încă de la naștere, e pur și simplu o oroare. Un ultim detaliu ține de intuiția Immei Spoelmann: atrasă intelectual de Überbein (nu mai mult…), înțelege din capul locului că, în ciuda „elocvenței lui fanfaronade” (ni-l amintim pe Settembrini…), este un om nefericit hărăzit unui sfârșit prematur: „Face el față și se laudă, e drept, dar n-ar nici un sprijin, prințe, și de aceea o va sfârși rău.” (238)

Comic e, până în momentul împlinirii lui, traseul spre fericire al lui Klaus Heinrich, care, deși atras irezistibil de Imma Spoelmann, întuiește că peste prăpastia care îi desparte puntea poate fi aruncată doar pornind de la duplicitatea sufletească a viitoarei sale logodnice, ale cărei adâncimi nu sunt deloc atât de cristaline precum îi este patima pentru forța purificatoare a matematicii. Revelația se produce în grădina Spoelmannilor, „în fața fântânii clipocitoare și a bazinului de apă” (219; Thomas Mann e, ca întotdeauna, irezistibil…), unde Klaus Heinrich, sosit s-o ia pe mica magiciană într-o mică excursie ecvestră, este rugat să aștepte ca ea să se primenească, caietul de notițe rămânându-i pe măsuța la care lucrase. Klaus Heinrich apropiindu-se, „ceea ce a văzut era tulburător. Un scris dezordonat și copilărește de gros și de apăsat […] acoperea paginile ei cu un hocus-pocus, cu un adevărat sabat al vrăjitoarelor alcătuit din rune încâlcite. […] Semne cabalistice, cu totul neinteligibile pentru mintea laicului, cuprindeau cu brațele lor literele și cifrele, precedate fiind de fracții numerice și având la cap și la picioare cifre și litere. Silabe stranii, prescurtări ale unor cuvinte misterioase, erau presărate pretutindeni, iar între coloanele necromantice erau scrise fraze și observații în limba cotidiană, al căror sens plutea totuși deasupra lucrurilor omenești, astfel încât puteai să le citești fără a înțelege din ele mai mult decât din murmuratul unui descântec.” (221)

Astfel, materia și forma se conjugă ca într-o nuntă alchimică fericită: prințul dobândește, de la viitoarea sa logodnică, „realul real” spre care îl călăuzise Überbein, iar tulburătoarea Imma obține de la prințul ei „forma” prin care acest real se împlinește. O tandră ironie îl „ucide” aici pe profesor înainte de a o face el însuși cu ajutorul unui revolver. În toate „lecțiile de formare” pe care i le-a predat prințului, el n-a vorbit de iubire decât ca de o tulburare sufletească pasageră, care se cere a fi surmontată pentru a ajunge la „datorie”. În schimb, ultimele două cuvinte ale romanului („augustitate și iubire”) arată că erosul trebuie păstrat în ecuație. Unii comentatori au sugerat că Alteța regală e un imn consacrat Katjei Pringsheim, soției lui Thomas Mann. Un sâmbure de adevăr ar putea exista în această vrăjitorie…

________________________

 Thomas Mann: Alteța regală. Roman. Traducere de Mihai Isbășescu. Ed. Eminescu, București, 1974, p. 31. (Pentru a nu îngreuna textul cu trimiteri redundante, numărul paginii va fi marcat, de acum înainte, cu o paranteză pusă la sfârșitul fiecărui citat.)

² Thomas Mann: Doctor Faustus. Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten. Cum am scris Doctor Faustus: romanul unui roman. În românește de Eugen Barbu și Andrei Ion Deleanu. Prefață de Ion Ianoși. Editura Muzicală a Compozitorilor din RSR, București, 1970, pp. 420-421.

³ Friedrich Nietzsche: Știința voioasă („La gaya scienza); Genealogia moralei; Amurgul idolilor. Traducerea  Științei vesele: Liana Micescu; a versurilor: Simion Dănilă. Ed. Humanitas, București, 1994, p. 165.

⁴ Friedrich Nietzsche: Ecce homo. În românește de Mircea Ivănescu. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p.49.

⁵ Ibid., p. 48.

⁶ Friedrich Nietzsche: Genealogia moralei. În vol. Știința voioasă („La gaya scienza); Genealogia moralei; Amurgul idolilor, ed. cit., p. 379. Sublinierile din text îi aparțin lui Nietzsche. Traducerea Genealogiei moralei: Liana Micescu. A textelor din latină și greacă: Traian Costa.

⁷ Nietzsche in the Early Work of Thomas Mann. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1955

⁸ V. Friedrich Nietzsche: Dincolo de bine și de rău. Prolog la o filosofie a viitorului. Traducere din germană de Radu Gabriel Pârvu. Traducerea textelor în versuri de Ioana Pârvulescu. Ed. Humanitas, București, 2015, p. 208 sq.

⁹ Ibid., p. 208.

[Vatra, nr. 7-8/2025, pp. 110-115]