5. Discipoli români ai lui Max Reger: Mihail Jora și Constanța Erbiceanu

Dacă cineva ar încerca să cântărească influențele germane și franceze în muzica românească, s-ar lovi mai întâi de melanjul subtil și de impulsurile reciproce dintre cele două filoane occidentale — în ciuda protestelor naționaliste, de o parte și de alta. Nu e vorba, așadar, de o competiție sau o întâietate, ci mai curând de un fir al conexiunilor, grăitor pentru identitatea muzicală românească. Cel mai potrivit este să privim aceste legături în relația maestru–discipol, mai ales în perioada în care mulți tineri muzicieni români plecau la Leipzig pentru a-și desăvârși studiile. Îl voi urmări pentru început pe Mihail Jora (1891-1971), alăturând muzica sa celei a profesorului său de compoziţie, Max Reger (1873-1916).

La rândul său, fost elev al muzicologului Hugo Riemann, Reger nu se numără printre muzicienii de mare popularitate (nici în spațiul german, cu atât mai puțin în cel românesc), din pricina austerităţii şi complexității formelor abstracte în care-şi configurează creația. Ferm susținător al muzicii germane absolute, pe linia Bach–Beethoven–Schumann–Brahms, Max Reger este greu de etichetat stilistic. Modernitatea sa îmbină trăsături baroce cu romantismul târziu, într-un soi de neoclasicism (sau neobaroc) timpuriu. Principiul dezvoltării continue, al modulaţiei libere, cromatice, precum și regulile contrapunctului bachian ori ale variaţiunii polifonice au atras interesul tinerilor compozitori contemporani. Se știe, de pildă, că în jurul anului 1907 Béla Bartók l-a vizitat pe Reger la Leipzig, probabil pentru a-i arăta propriile lucrări. În primul său cvartet de coarde se resimte influența regeriană: o armonie complexă, tonalitate ambiguă, scriitură polifonică densă. La rândul său, Arnold Schönberg mărturisea într-o scrisoare că îl considera pe Reger un geniu al scriiturii armonice.

În privința elevilor români ai lui Reger, aflăm că toate informațiile din literatura românească referitoare la cei mai importanți discipoli ai lui Reger – Jora și pianista Constanța Erbiceanu (1874–1961) – provin din surse indirecte: scrisori și relatări autobiografice. Cei doi nu figurează în registrele oficiale ale Universității din Leipzig, fapt surprinzător în cazul compozitorului român, dar explicabil pentru pianista care a luat doar lecții particulare cu Reger.

Studiul compoziției la Königliches Konservatorium der Musik din Leipzig (1912–1914) l-a format pe tânărul Jora – absolvent al Conservatorului din Iași – în spiritul unei riguroase discipline a compoziției, în care aranjarea verticală a sonorităților joacă un rol esențial. Mai târziu, în creația sa matură, Jora poate fi recunoscut prin predilecția pentru muzica romantică târzie, cu armonii cromatizate și tonalitate extinsă. La acestea va adăuga elemente din tradiția românească, modal-folclorică, ajungând astfel la „estomparea contrastelor prin infuzia reciprocă a acestor elemente” (Florinela Popa, „Mihail Jora, un modern european”, în Noi istorii ale muzicilor românești, vol.III, Editura UNMB, 2025) – o strategie din care s-au născut numeroase partituri moderne românești ale secolului XX, nu doar cele semnate de Jora.

Această conexiune cu Reger trebuie completată de alta: Jora pleacă după Primul Război Mondial la Paris (1919–1920), unde frecventează clasa de compoziție a lui Florent Schmitt. Este limpede că muzica sa nu poate fi plasată exclusiv sub semnul influenței germane sau franceze, ci reprezintă o sinteză a ambelor, filtrată printr-un limbaj românesc adesea colorat de aluzii folclorice. Un studiu comparativ al sistemelor armonice ale profesorilor săi și al celui propriu ar putea clarifica multe dintre principiile armoniei moderne europene interbelice – germane, franceze și românești deopotrivă. Este vorba despre o armonie care nu abandonează complet tonalul, dar îl colorează cu nuanțe noi, uneori dure. Anatol Vieru spunea despre stilul lui Jora (în Mihail Jora. Studii și documente, Editura Muzicală, 1995) că „îl recunoşti destul de uşor (…) după succesiunile sale de acorduri cu gust de migdală amară”. Cealaltă filiație regeriană se regăsește în biografia pianistei Constanța Erbiceanu, devenită mai târziu o renumită profesoară. Ea este bine documentată în muzicologia românească, mai ales în studiile pianistului-muzicolog Theodor Bălan și ale profesoarei Lavinia Coman, conturându-se din pasiunea tinerei pentru muzica de cameră a lui Reger. Cei doi s-au întâlnit la Meiningen în 1911, au corespondat până la moartea compozitorului, iar Erbiceanu s-a implicat activ în promovarea muzicii sale la Paris, unde, înaintea Primului Război Mondial, Reger era aproape necunoscut. Din scrisorile trimise familiei, din însemnările lăsate în caietele sale și din confesiunile consemnate de studenții săi, se remarcă profunda admirație a pianistei pentru muzica lui Reger. De aceea, este oarecum straniu faptul că, în îndelungata și strălucita sa carieră de profesoară la București, desfășurată după ce renunță la activitatea solistică, nu pare să fi promovat aici creația regeriană, nici în repertoriul elevilor săi, nici în viața muzicală românească. Poate că explicația ține de conservatorismul mediului local, limitat la repertoriul clasico-romantic standard, dar și de complexitatea texturilor camerale ale lui Reger. Cert este că doar între anii 1911 și 1916 scrisorile Constanței Erbiceanu abundă în referiri la compozitorul german.  Ulterior, Reger pare să rămână un subiect închis și îndepărtat pentru profesoară, reluat doar cu ocazia mărturisilor verbale despre cariera sa pianistică și despre întâlnirea cu Reger, despre stilul acestuia de a cânta la pian: „obținea o bogăție de expresii, de la nuanțele cele mai transparente de pianissimo până la puternice, impunătoare sonorități orchestrale. Cântul lui era preponderent legato. (…) Reger la pian era în primul rând muzicianul creator.” (Erbiceanu citată de Lavinia Coman, Constanța Erbiceanu, o viață dăruită pianului, Editura Meronia, 2005).

Despre Constanța Erbiceanu și școala românească de pian – modelată de câteva femei de seamă în prima jumătate a secolului al XX-lea – vă propun un episod separat. Provenind din cercuri intelectuale, din familii care și-au lăsat amprenta asupra literaturii, istoriei și filosofiei românești, ele s-au întors după studiile la Leipzig și (sau) Paris cu entuziasmul și determinarea de a pune în practică ceea ce învățaseră. Voi povesti istoriile noii generații de pianiste născute la sfârșitul secolului al XIX-lea: Florica Musicescu, Aurelia Cionca, Muza Ghermani-Ciomac și Cella Delavrancea au jucat un rol cheie în modernizarea școlii românești de pian, contribuind la conturarea acelei identități muzicale românești despre care vorbeam la început: una construită din interferențe, sinteze și continuități. Carierele lor reflectă climatul perioadei interbelice și postbelice, viața din sălile de învățământ și de concert și ideologiile predominante ale vremii.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 23-24]