În recentul Dinți de lapte (din 14 octombrie în cinematografe), cineastul Mihai Mincan aduce la lumină o felie îngustă de societate comunistă, un pachet subțiratic de memorabilia pe tema vieții chinuit-epifanice sub Ceaușescu. Creioanele cu capetele mâncate de dinții copiilor, păpușile cu ochi stranii și înspăimântători, radiourile sovietice sunt scoase la înaintare – nu ca simple artefacte șarmante, așa cum se întâmpla în Anul nou care n-a fost (Bogdan Mureșanu, 2024), acel muzeu audiovizual al acareturilor comuniste, ci ca obiecte simbolice, purtătoare de revelații. Populând câte un colț de cadru, pierzându-se în câte un plan doi cețos al imaginii, ele vin să ancoreze subtil o poveste altminteri general valabilă despre dispariția subită a unei fetițe și ravagiile tăcute ale acestui eveniment asupra familiei apropiate. Contextul acestei dispariții – mai mult o pânză de fundal difuză – e ceaușismul crepuscular, dar el nu e reconstituit aici dintr-o plăcere de arhivist sau de colecționar din talcioc, ci ca o suită de talismane cu valoare sentimentală, de portaluri pulsatile către universul infinit al memoriei afective.

Ideea sună frumos pe hârtie – mai ales venind de la Mihai Mincan, cineast care s-a afirmat, după câteva colaborări în zona documentarului, cu debutul său în ficțiune Spre Nord (2022), un film ale cărui intuiții dramaturgic-formale păreau să fi fost asfixiate de procesul greoi al strângerii efective de bani (genericul menționa România, Grecia, Cehia, Franța și Bulgaria ca țări co-producătoare). Acolo, faptul divers – și foarte concret – al traversării oceanului spre America, la bordul unui cargou, de către doi protagoniști smulși din pântecul Europei de Est post-comuniste se vedea deturnat înspre un discurs parabolic și cam descărnat despre lupta arhetipală dintre bine și rău (noțiuni pe care filmul, foarte serios, se străduia din răsputeri să le „scrie” cu majusculă). Rezultatul risca să pară indigest, Spre Nord dorindu-și parcă prea tare să „facă impresie” asupra spectatorului. Pe de altă parte, filmul aducea un element de noutate în peisajul local fie și doar prin concepția sa transnațională tematizată explicit – castingul era un amestec de oameni din colțuri diverse ale Europei și Asiei, buimăciți în lipsa unei limbi comune – sau prin transformarea acestui vapor în burtă a balenei aproape mitică. Simțisem la data premierei acelui film că dacă Mincan ar fi insistat mai mult întru contemplarea brută, „simplă” a acestui mastodont din mijlocul apelor, atunci proiectul său ar fi putut avansa ideea „depărtărilor” ca niciun alt film românesc.

Îndreptându-se cu Dinți de lapte spre un subiect mult mai modest ca anvergură, Mincan își maturizează dispozitivul. Dar asta nu înseamnă, din păcate, că rezultatul e izbutit pe de-a-ntregul. Salutat de cronicile românești ca „un exercițiu de haunt-ologie” (Andrei Gorzo) sau ca o „alchimie a atmosferei” (Dragoș Costache), filmul întreține o promisiune – articulată just și de Mincan în discuțiile de promovare – pe care o livrează, altminteri, destul de plat. Regia are grijă ca niciodată lucrurile să nu fie cu totul explicite. Scena dispariției, bunăoară, se petrece pe un teren de fotbal veștejit dintre niște blocuri și se concluzionează în tăcere, fără vreun foc de artificii. În comparație cu planul-secvență pe un subiect similar din Pororoca (2017), scorțosul thriller al lui Constantin Popescu, tot baletul de sunete (adesea din off), puncte de vedere trunchiate și, în general, suspensie a timpului pe care îl desfășoară Dinți de lapte aduce a taină delicată. Ulterior începe așteptarea: fetița tot nu apare, părinții tot nu găsesc soluție acestei deșirări, iar filmul se afundă, pe urmele lor, într-un mutism vinovat, în care știrile, update-urile, zgomotele de viață ajung până la noi obligatoriu vătuit. După ce ne-a ațâțat cu frânturi de informație, filmul instaurează într-adevăr o atmosferă. Dar nu face decât asta: deși lăudabilă ca intenție, dorința lui Mincan de a relaxa narațiunea, de a desface șuruburile ruginite ale cauzalității, sfârșește aici prin a genera un film sensibil despre nimic.

Proiectul are, totuși, pretenții. Printre ele, aceea, salutară, de a figura lumea comunismului de final prin ochii unui copil, la firul confuz al ierbii, departe de cuvintele de ordine și senzaționalismele grăbite impuse în posteritate. Gorzo evocă o remarcă aparținându-i cineastului Andrei Ujică despre omniprezentul „livid ceaușist” pe care imaginea filmului, colorizată blând, pare să îl integreze la tot pasul. Într-adevăr, Dinți de lapte nu e un film al evidențelor. În comparație, Metronom (Alexandru Belc, 2022) sau Anul Nou care n-a fost par bocanci în mutra memoriei fragile. Pe de altă parte, propunerea de a te descurca doar cu un penar mângâiat în lumină mieroasă, niște acorduri de muzică în surdină și o omniprezentă șoaptă existențială, oricât de plauzibilă ca percepție empirică asupra comunismului de final, nu e transformată de mizanscenă în ceva mai mult decât o colecție de viniete dulcege, cu posibilități limitate în exprimarea grației mărunte de a fi pe lume. Același Gorzo brodează frumos (dar și, evident, implicat afectiv) pe marginea paranoiei și bântuirii din ceaușismul cel de pe urmă – dar ce am văzut eu a fost mai aproape de o redundantă poezie manierată, o suită de scene care activează același imaginar nefiresc de catifelat. E drept că la mijloc s-ar putea să fie și o chestie de sensibilitate personală: ceea ce Gorzo vede drept plusuri importante ale filmului eu am perceput tocmai pe dos. Din nou, nu contest că, la o adică, așa s-au petrecut – și, mai ales, așa au arătat – lucrurile aievea în comunism (Dinți de lapte nu adaptează un fapt divers punctual, dar se îmbăiază într-un climat difuz de angoasă) – dar nici nu pot confirma, ceea ce mă face să cred că dezbaterea e un pic viciată din capul locului. Cert este că diorama rămâne, în ochii mei, cam săracă pentru a considera filmul drept altceva decât etalarea unei afectări monotone.

Actorii filmului – Marina Palii și Igor Babiac în rolul părinților; István Téglás pe post de milițian cumsecade, dar legat la mâini; Emma Ioana Mogoș ca soră a fetei dispărute – sunt cu toții absolut rezonabili, dar emoțiile pe care le figurează aparțin mai mereu aceluiași registru: o durere inexprimabilă, o tandrețe neputincioasă, o închidere în sine. Toate aceste afecte nobile sunt racordate la o tramă minimală, alcătuită adesea din întorsături potențiale de situație, care rămân doar atât: un potențial nevalorificat. Regăsim aici o tendință a filmului de autor de a flirta strategic cu anumite elemente de gen – aici, cel mai solid îl reprezintă un laborator foto plin de fotografii cu copii luminat de neoane roșii –, fără a-și asuma acest traseu până la capăt (un fel de „te-ai prins?”). Cuplată la un film care arborează la tot pasul această „indeterminare”, senzația e mai curând de găselniță isteață decât de necesitate.

Propunând referințe cel mult oblice la planul socio-politic, Mincan face din evenimentul Revoluției Române o elipsă – o gaură în poveste. Știm că a avut loc revoluția fiindcă anumite date minore din împrejurimi s-au modificat, dar nu substanțial. Tot mai mult, filmul pare instalat comod într-o zonă a subînțelesurilor, funcționând doar prin acumularea golurilor. Până și secvența centrală a unui dans între două fete, pe covorul din sufragerie, în timp ce din pick-up se-aude Popcorn, hit-ul electro al lui Gershon Kingsley, aduce a moment stângaci, filmat fără grație. Evident, chiar și dacă feeling-ul acesta crispat-plutitor e deliberat, adică parte din „conceptul regizoral”, el tot nu ține drept alibi pentru o mizanscenă văduvită de orice idee forte. În fond, Dinți de lapte constituie ilustrarea lăbărțată a unui principiu fermecător, celebrat în cinemaul mondial recent prin lucrările (ele înseși deloc ferite de balonare) ale unui Alexandre Koberidze: atenția pentru poezia măruntă a realului, mirarea continuă în fața bogăției de texturi și irizații a unor împrejurimi altminteri banale etc. Aici, însă, departe de a destabiliza sau reîmprospăta marile narațiuni dominante despre ceaușismul târziu și revoluția din Decembrie 1989, filmul propune o viziune zaharisită, un fel de reverie personală alcătuită din carențe care nu reușește să demonstreze credibil că less is more – nici în istorie, nici în cinema.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 49-50]