Cititorii romanului Lotte la Weimar (1939) au fost cu siguranță contrariați de faptul că Goethe îl citează în capitolul al 7-lea pe…Thomas Mann (!!), deși, sub aspectul logicii temporale obiective, acest lucru se dovedește a fi de o absurditate revoltătoare. Nici asemănările dintre cei doi nu au fost atât de pregnante, încât să îngăduie licența, ca să nu mai vorbim de morfosintaxa culturală distinctă a celor două epoci în care ei au trăit. Explicația, fiindcă există una, se află în ontologia Lumii ca voință și reprezentare, mai precis în considerațiile despre dubla dimensiune a temporalității (obsesia centrală a Muntelui vrăjit și a mai multor opere). Schopenhauer spune că Voința oarbă de a fi este o eternitate convulsională, magmatică, pretemporală, aceeași dintotdeauna, ceea ce înseamnă că ea nu e supusă duratei care aduce transformarea. De un timp propriu, limitat, întins între viață și moarte ca un continuum al suferinței au parte doar formele în care Voința oarbă de a fi se obiectivează, Schopenhauer folosind pentru acest proces de multiplicare ludică a entității ontologice elementaresintagma individualizării (principium individuationis).

Două consecințe decurg de aici. În primul rând, dispare ideea de progres, de superioritate civilizațională. Dacă fiecare epocă de cultură sau de civilizație reprezintă doar o reordonare de sine a energiei ontologice primare, adică un joc al vieții cu moartea (și invers), nu se poate spune că secolul al XVIII-lea este superior celui anterior, fiindcă asta ar însemna că el a ameliorat calitatea substanței ontologice originare, că i-a adăugat sau retras ceva, ceea ce e imposibil sub aspect metafizic. A doua consecință este că, prin logica apartenenței substanțiale la Voința oarbă de a fi, formele obiectivate dispun de două „timpuri”: de netimp, adică de eternitatea pretemporală intrinsecă Voinței oarbe de a fi, și de timpul mărunt, secvențializat, al suferinței personale. Pornind de aici, toate formele obiectivate, din toate timpurile „profane” apar ca fiind „contemporane”, fiindcă apartenența lor ontologică se împărtășește din netimpul primordial al Voinței oarbe de a fi. Osmoza se dovedește a fi cu atât mai adevărată la geniu, care, prin capacitățile sale excepționale, surmontează fără efort viermuiala nesemnificativă a similitudinilor, ridicându-se la nivelul – ontologic-daimonic la Schopenhauer, nu platonician! – al ideilor. Aici, Goethe devine „contemporan” cu Shakespeare, cu Thomas Mann, cu Platon și cu toți creatorii care au realizat transcenderea.

Un aspect special e vizat de o ambiguitate, în care se combină o eroare de logică, nevinovată, și una de exprimare comună. Încă din faza pregătitoare a romanului mitic Iosif și frații săi, Thomas Mann a fost interesat de paradigmele subiacente de tip ritualic ale vieții și literaturii. Nu întâmplător, cel contactat pentru a decanta euforia este marele istoric al religiilor Karl Kerényi, într-o scrisoare din data de 20 Febr. 1934, în care Thomas Mann scrie că „«romanul de sanatoriu»” publicat cu un deceniu în urmă (e vorba, desigur, de Muntele vrăjit) „constituie tocmai veriga mijlocitoare între opera realistă de tinerețe, Casa Buddenbrook, și opera fățiș mitologică a vârstei mele de aproape șaizeci de ani. În cazul meu, interesul crescând pentru mitic și pentru ceea ce ține de istoria religiilor este într-adevăr un «simptom de îmbătrânire», el corespunde unui gust care a evoluat în cursul anilor de la individual-civic înspre tipic, general și aparținând omenirii.” În același spirit, scriindu-i germanistei Louise Servicen despre Iosif și frații săi, Thomas Mann menționează că „am pășit cu acest roman pe o nouă treaptă a vieții mele literare, întrucât prin el m-am detașat, cel puțin de astă dată, de tematica individuală și burgheză, trecând la tipic și mitic.” (Scrisoarea e din 23 Mai 1935)

Problema o reprezintă, în toate aceste cazuri aparent lipsite de echivoc, înțelesul cuvântului „evoluție”. La un prim nivel se poate accepta ideea unui progres tematic și concepțional: de-a lungul câtorva decenii de cristalizare personală, autorul s-a detașat de realismul său „biografic”, pentru care a avut parte și de incriminări din partea persoanelor care s-au recunoscut în textele sale, și „s-a ridicat” la nivelul mai general al tipicului și miticului. Numai că, formulând în acest fel lucrurile, uităm de faptul că atât sistemul filosofic al lui Schopenhauer, cât și cel al lui Nietzsche sunt catabazice. Adică, recurg la o logică de tip descensional, psihopomp: de pildă, cu cât „urci” în cosmologia lui Schopenhauer, cu atât mai mult îți dai seama că, de fapt, cobori înspre străfundurile convulsionale ale Voinței oarbe de a fi. La fel se întâmplă și la Nietzsche: cu cât mai puternică e, aici, surescitarea energetică a formelor apolinice, cu atât mai mult devine mai limpede faptul că, de fapt, „înălțarea de sine” a apolinicului înseamnă, în realitate, o imersiune cât mai amețitoare în străfundurile de nepătruns ale dionisiacului.

Thomas Mann s-a jucat cu această ambiguitate în secvențele de debut ale Muntelui vrăjit, când Settembrini, la prima întâlnire pe care o are cu Hans Castorp, îl felicită ironic pe acesta pentru curajul de a fi coborât în lumea celor care nu cuvântă: „Câtă îndrăzneală să cobori în străfundurile unde morții locuiesc fără sens în nimicnicia lor…”Contrariat, vizitatorul, care tocmai făcuse o călătorie alpină cu mai multe trenuri schimbate succesiv, replică stupefiat: „În străfunduri, domnule Settembrini? Asta-i bună!… A trebuit să fac o ascensiune de aproape cinci mii de picioare ca să ajung până la dumneavoastră…” Concluzia pe care trebuie s-o reținem este că atunci când amintește de evoluția sa înspre tipic și mitologic, Thomas Mann are în vedere o coborâre în substanța Voinței oarbe de a fi, fiindcă doar acolo, demonstrează Schopenhauer, ciclurile ontologice se repetă, în infinitul proces al Voinței oarbe de a fi de a muri și de a renaște.

Ideea repetiției ontologice, pe care formele obiectivate o păstrează, fiindcă nu au cum să se comporte altfel decât reproducând dinamica matricială a fondului originar, elementar, va deveni esențială în dezvoltarea de către Thomas Mann a principiului compozițional al montajului și al citatului, în privința căruia observațiile cele mai pertinente se află în Cum am scris Doctor Faustus. Nu le vom analiza aici (e poate locul să precizăm că cele mai bune dezvoltări românești ale lui se află în Configurațiile Ioanei Em. Petrescu), dar nu putem trece mai departe fără să discutăm două argumente suplimentare: romanul despre Iosif e suprasaturat de repetiții (Iosif se lasă în voia reiterării traseului mitic al lui Osiris etc.), pe când Lotte la Weimar se bazează pe repetarea unei întâlniri care a avut loc cu 44 de ani mai devreme. Protagonista sugerează de mai multe ori că s-a decis să viziteze Weimarul, unde trăiește sora ei, dintr-un imbold mai degrabă subconștient, pe care cu greu îl poate defini. Oricum, nu fusese invitată, și speranța ei de a-l vedea pe Goethe rămâne destul de incertă în momentul descinderii la Hotelul Elefant, Excelența Sa fiind, prin forța lucrurilor și a ritualurilor mondene care-l înconjoară, inaccesibilă. Toate aceste capricii de moment pot fi puse pe seama cochetăriei, mai cu seamă că Lotte e asaltată de lume la puține clipe după sosire, atunci când numele ei e preluat de industria de zvonuri a orașului, însă, dacă judecăm incertitudinile ei din perspectiva adevărului metafizic pe care Thomas Mann îl face de fiecare dată să acționeze, devine limpede că voința ei, din clipa în care s-a decis să vină la Weimar, s-a aflat sub influența unei alte Voințe, infinit mai puternică decât cea personală.

  Un alt „anacronism” din Lotte la Weimar ține de valorizarea patologicului. Nu e o temă predilectă a lui Goethe sau a perioadei sale de cultură, și, cu toate acestea, Excelența Sa o laudă în monologul său: „Lucrarea despre diformațiile vegetalelor și despre bolile plantelor trebuie să continui s-o citesc, azi după-amiază, dacă izbutesc, sau deseară; formațiile anormale și monstruozitățile sunt foarte importante pentru un prieten al vieții, patologicul te ajută poate cel mai mult să înțelegi ceea ce-i firesc, și uneori ai impresia că boala dă cele mai dârze și mai adânci impulsuri pentru dezvoltarea vieții.”

 Sintagma „prieten al vieții” e tipic thomasmanniană, o găsim adesea în epistolar și în mărturisiri. În plus, meditația atribuită lui Goethe e un caz evident de citare reversibilă, fiindcă s-ar potrivi perfect cu Muntele vrăjit, dar nu cu psihopatologia relativă a echilibratului Goethe, care nu cu multe pagini mai devreme își asigurase grijuliu cititorii că urăște „nebunia… patosul… purtarea excentrică”, inclusiv tot ce-i decrepit, fiind oripilat, de pildă, de un „poem despre judecata de apoi” a tenebrosului Franz von Sonnenberg, fiindcă era „o treabă de nebun, o nebunie fără politețe, monstru apocaliptic, într-un stil dezmățat și violent.” Să reținem, pentru moment, epitetul care flanchează lipsa de discernământ: nebunie să fie, dar politicoasă.

De unde, așadar, subita pasiune a lui Goethe pentru diformități organice și patologie? De la Thomas Mann, desigur, la care vine din Schopenhauer, din doctrina thanatică a entropiei (cuvânt pe care filosoful nu îl folosește) prin care se explică resorbția formelor obiectivate în substanța Voinței oarbe de a fi, la capătul ciclului de viață al acestora. În universul multiplicităților, al instanțelor obiectivate – scrie Schopenhauer –, vine un moment inevitabil în care Voința oarbă de a fi acționează asupra formelor individualizate prin potențarea elementarului, a amorfului din economia lor de existență, inclusiv a celor superioare. În acest fel, spre sfârșitul vieții fiecărei forme, Voința oarbă de a fi erodează implacabil atât formele comune, cât și pe cele „elevate”, generând resorbția lor în magma originară unică prin „îmbolnăvirea”, debilizarea și estomparea voințelor de particularizare. Așa se explică omniprezența bolii din opera lui Thomas Mann (generalizată și prin apropierea de Nietzsche, „marele bolnav” al secolului al XIX-lea) și, firește, cea a patologicului, mecanismul de funcționare, schițat simplificat, fiind următorul: cu cât un personaj este mai bolnav, cu atât se manifestă mai vie Voința oarbă de a fi în economia de extincție a existenței sale.

Formula poate fi, desigur, inversată: dacă un om sănătos e cuprins de boală (e cazul lui Hans Castorp din primele săptămâni ale șederii sale la Berghof, deși doctorul Behrens crede că anemia lui îl predestinase să devină un bolnav de vocație încă de pe vremea când aspira să devină inginer constructor de vapoare), înseamnă că el a fost „selectat” de către Voința oarbă de a fi, întrucâtva însușit de aceasta. Ambiguitatea are, firește, și o conotație erotică: „frustrată” de infidelitatea formelor obiectivate (mai cu seamă a acelora care încearcă să se desprindă din „îmbrățișarea” substanței elementare, și aici intră contemplația estetică), Voința oarbă de a fi încearcă să le atragă înapoi, jocul nefiind deloc lipsit de giumbușlucurile amorale ale erosului. Însă, sugerează Thomas Mann, sunt boli și boli: „important e cine este bolnav: un prostănac de duzină la care boala, desigur, duce lipsă de dimensiune spirituală și culturală, sau un Nietzsche, un Dostoievski”. Pentru cel dintâi dintre bolnavi, patologia poate fi una derizorie, întâmplătoare, deși paralizantă și tristă; pentru cel de-al doilea, ea devine adevărul profund al vieții. Dar tot cu ea începe aceea secvență a existenței în care ființa individuală nu-și mai aparține decât parțial sieși, din ce în ce mai puțin de altfel, dacă judecăm totul prin prisma capturii metafizice la care este supusă.  

Literatura nu resimte nevoia căldurii umane, scrisese Thomas Mann pe vremea ofensivelor din Considerații…, el rămânând de partea acelei culturi care se edifică în climatul de siguranță al elitismului diferențiator. Aderase la această doctrină pentru a-și legitima cu ea solitudinea, și, nu în ultimul rând, pentru a garanta inviolabilitatea camerei sale de lucru, locul recluziunii sale matinale, respectat cu distanțarea de rigoare de către toți aparținătorii casei, liniștea lui „atemporală” fiind întreruptă o singură dată timp de patru decenii, de către inocentul ginere transoceanic Giuseppe Borgese (soțul lui Elisabeth), care a dat buzna într-o dimineață la o ceașcă de ceai și la o șuetă, deși n-au existat indicii că ar fi fost invitat. Stupefacția a fost generală și a rămas înscrisă în răbojul de bizarerii inexplicabile al familiei.

Distanțarea „inumană” a lui Thomas Mann, extinsă spre a deveni elitism autosuficient,  s-a dorit a fi dintotdeauna una de esență aristocratică, favorabilă modelului de ierarhizare meritocratică a ființelor terestre. Documentul concentrat al acestor convingeri îl reprezintă Capitolul 7 din Lotte, unde, într-o alăturare aparent dezarticulată a obsesiilor sale estetice și existențiale, dintre care unele îi aparțin lui…Thomas Mann, neputând fi formulate în perioada în care a trăit Goethe, Excelența Sa de la Weimar îl laudă pe Schiller – răposat prematur… – pentru că a fost un „aristocrat al spiritului și al conștientului”, deci incapabil să se apropie de popor („element al naturii, vale a inconștientului”), nicidecum să-l mai și înțeleagă, și conchide că „mulțimea și cultura nu merg deloc împreună. Cultura înseamnă societate aleasă, oameni care se înțeleg discret, cu un surâs, când e vorba de lucruri înalte. […] Gândirea profundă trebuie să fie zâmbitoare. Ea trebuie să circule neobservată și să se reveleze numai inițiaților – așa cere ezoterismul artei. Poporului imagini colorate, și îndărătul acestora – taine cunoscătorilor.” Sentința din Considerații fusese mai tranșantă: artistul autentic se ferește de cei nechemați prin impersonalizare: prin ea, el evoluează într-o „altă lume” decât vulgul.

În privința celuilalt aspect, al estetizării calofile, sunt numeroase indicii că – fidel programului schopenhauerian și mai cu seamă nietzschean – Thomas Mann s-a dezinteresat de „frumos”, domeniul său de predilecție constituindu-l grotescul. Stilist formidabil, el a generat cu bună știință blocuri de text „monstruoase”, pe considerentul că, atunci când articulează formele lor obiectivate, nici Voința oarbă de a fi a lui Schopenhauer, dar nici dionisiacul eruptiv al lui Nietzsche nu creează armonii de tip platonician, apolinice, serene, ci organisme nesupuse vreunui centru, destructurate. Printre cele mai „monstruoase” producții ale monologului egocentric goethean din Lotte se află considerațiile ireverențioase la adresa „divinului” Schiller („Mi-a plăcut oare vreodată? Niciodată. Nu-mi plăcea nici umbletul de cocostârc, nici părul roșcat, nici pistruii, nici obrajii maladivi, nici spinarea încovoiată, nici nasul coroiat și mereu gutunărit. Ochii însă n-am să-i uit cât am să trăiesc, adânc-albaștri, blânzi și dârzi, ochii Mântuitorului…. Cristos și totodată speculant. N-aveam încredere în el.”), însă Goethe îi rămâne recunoscător „că după apariția Elenei m-a încurajat, spunându-mi că din distilarea fantomalului și a grotescului la un loc cu frumosul grecesc și cu tragedia, din amestecul de bizarerie aventuroasă ar putea să iasă un tragelaph poetic care n-ar fi chiar de lepădat”, adică o oroare literară hibridă, grațioasă. Tragelaphul, amintit și de către Socrate în Republica lui Platon, e ființa fantastică pe jumătate cerb, pe jumătate țap sau capră. În privința celeilalte relativizări, să ne reamintim de nebunia politicoasă: textul literar poate deveni hibrid, însă doar între limitele de suportabilitate ale grațiosului.)

Thomas Mann se scuza că procedează hibridizant invocând iertarea cititorilor pentru nenumăratele digresiuni la care se pretează. Îi plăcea cuvântul digresiune, pe care l-a transformat într-o tehnică compozițională, folosită cu precădere în Muntele vrăjit, dar prelegerile profesorilor lui Adrian Leverkühn din Doctor Faustus (Wendell Kretschmar, Eberhard Schlepfuss) fac parte din aceeași categorie. Lotte la Weimar se compune din nouă „digresiuni” colaționate într-o ramă narativă comună: sosită la Weimar „să plănuiască o șotie” la 44 de ani după ce se despărțise de Goethe la Wetzlar (în Suferințele tânărului Werther), timp în care nu l-a mai văzut niciodată pe fostul ei iubit excedentar (fiindcă fusese deja logodită cu Kestner, Goethe venind peste ei intempestiv,  ca un „al treilea”, ca un „ou de cuc” aruncat într-un cuib parțial amenajat), „școlărița de 63 de ani” Charlotte Kestner născ. Buff e arestată narativ și monden de 6 personaje locale (conversațiile cu ele, care-l au ca subiect pe Goethe, țin aproape 300 de pagini), participă la un dineu dat de „Excelența Sa”, care are grijă ca gâsca rumenă pe care o servește să fie bine ghiftuită cu castane, pentru a-i sătura pe toți oaspeții) și se întâlnește cu El într-un cupeu care o duce la hotel după o reprezentație teatrală (episodul e fictiv, neatestat de documente), între aceste 8 episoade lax relaționate intercalându-se un al 7-lea (singurul numerotat de către autor), în care Goethe monologhează pe aproape 80 de pagini, citându-l de câteva ori pe… Thomas Mann. În cazul în care, compătimind-o pe Lotte pentru incapacitatea ei de a părăsi hotelul, găsiți un caz mai expresiv de sparagmos netragic, anunțați-mă…

[Vatra, nr. 12/2025, pp. 13-15]