Neutrohtonizarea Bucureștiului în Orașul cu salcâmi

Eseul de față analizează o soluție utilizată de tânărul Mihail Sebastian (1907-1945) pentru a insera indirect tema identității – o temă a evreității, implicit – în prozele lui considerate neinteresate de această temă, mare parte redactate în debutul deceniului 1930, precum Fragmente dintr-un carnet găsit (1932), Femei (1933), Orașul cu salcâmi (1935). E vorba de soluția delegării unor identități cât mai puțin particulare și cât mai facil șanjabile personajelor, dar și locurilor, spațiilor și în genere referințelor de orice fel care circulă în literatura lui.

Conceptul pe care l-am considerat oportun pentru a sintetiza această soluție – pe care am argumente să cred că a avut-o în vedere Sebastian, deși el nicăieri nu a menționat-o ca atare – este acela de „neutralizare etnică” sau de „neutrohtonizare”. Este un concept la care am ajuns coroborând datele din acele proze ale lui Sebastian care nu ating în mod direct și explicit tema iudaității cu informațiile oferite de unele fragmente inedite din jurnalul său din 1930 și 1931, recent descoperit de Alexandra Oprescu. E vorba, mai precis, de pasajul unde Sebastian afirmă că nu-și poate „imagina”/ reprezenta personajele romanului Orașul cu salcâmi decât ca evrei și evreice, dar că la final – când romanul va intra în faza publicării și procesul de creație va fi încheiat – va schimba numele tuturor; nu doar numele, ci și apartenența religioasă¹:

,,M’au încurcat până acum numele și starea civilă. Nu pot să văd trăind un erou în intimitate, decât dacă e evreu. Am trăit prea prea mult între evrei, prea mult într-un cerc închis și definit pentru ca să-mi pot imagina liber și adevărat viața de dincolo. E posibil însă că intuițiile mele au un caracter general. Deci voi scrie cum se va întâmpla romanul, voi face din evreii mei o bandă izolată, prin proprie voință și la sfârșit am să schimb numele tuturor. Adriana ar putea fi protestantă. Angela ovreică, Izi evreu, Bulim, Holtzman, Lurdeț [Iurdeț?], X – creștini [subl. m., T.D.].”²

Ce este neutrohtonizarea?

Am investigat într-o primă instanță soluția neutrohtonizării adoptată sau inventată de  Sebastian într-un articol publicat în revista „Transilvania”, nr. 2/ 2023³. Revin aici asupra definirii acestui concept.

În Orașul cu salcâmi – roman scris între 1929 și 1931, dar publicat abia în 1935, după De două mii de ani (1934) – neutrohtonizarea se dovedește o soluție de surmontare și totodată de afirmare ori de asumare indirectă a unei realități inconfortabile, anume condiția de evreu-român în România anilor 1930. Este o soluție în care surmontarea nu echivalează cu evadarea din această realitate, nici cu chestionarea ei polemică sau cu ignorarea ei. Trebuie, de aceea, deosebită de o soluție evazionistă, dar și de una raliabilă unui anti-realism sau unui meta-realism, ea fiind mai curând o soluție de transmitere prin intermediar a unui mesaj despre o anumită realitate (cât despre intermediar, acesta va fi atât de bine desenat, încât ajunge să facă parte din mesaj). Realitatea despre care comunică literatura lui Sebastian este următoarea: cum poate un evreu să scrie literatură, care e relația evreității cu tema literaturii și, invers, a literaturii cu tema evreității; intermediarul despre care am amintit este tocmai neutrohtonizarea în masă a referințelor circulate în prozele/ romanele sale.  „Neutrohtonizarea” ar fi, în aceste condiții, instrumentul sau metoda cultivării unui blurry-realism, a unui realism estompat, care se traduce printr-o reflectare prin ceață a realității, cu un zoom intenționat debil, ineficient, care nu distinge – fiindcă nu e interesat să distingă – nervurile particularului, identități și taxinomii fine. Scopul acestui realism estompat și al instrumentului său, neutrohtonizarea referințelor, este asigurarea accesului temelor evreității în literatura lui Sebastian, dar nu de o manieră directă, explicită. Concret, neutrohtonizarea acționează prin efasarea sau prin întrepătrunderea, prin prelingerea unul într-altul, a detaliilor, contururilor sau informațiilor de orice fel care pot trimite spre o identitate sau alta, adică al amănuntelor care pot funcționa ca semnalmente de pașaport: pașaport al oamenilor, al locurilor, al orașelor. Acest „realism șters” care se servește de ceea ce numesc aici „neutroctonizare” nu aspiră, spuneam, să creeze o nouă realitate – eventual o suprarealitate, o contrarealitate etc. –, nici să chestioneze esențial realitatea existentă, ci pur și simplu alege să o contemple de la o distanță suficient de mare încât realitatea cu pricina să nu mai transmită feromonii traumei prezente sau potențiale.

Neutrohtonizarea nu este însă o „hetero-chtonie” sau o „[h]eteroetnie” și trebuie distinsă de acest tip de filozofie – comod superpozabilă ideii de „asimilism” – diagnosticată de Mircea Vulcănescu la Sebastian⁴. Într-adevăr, detaliile estimate ca ținând de cultura și de identitatea iudaică sunt blurate/ neutrohtonizate în literatura lui Sebastian, Moshe Idel constatând cu discretă neplăcere inexistența (din motive neprecizate) la acest scriitor a unor informații care să ateste că autorul avea o bună cunoaștere a istoriei și geografiei particulare ale evreilor în spațiul românesc sau măcar în cel bucureștean, spre deosebire de Ury Benador, autor al Ghetto. Veac XX (1934), care ar fi acționat invers – de o manieră judeochtonizantă, am putea spune –, explorând teritorii evreiești în ceea ce au ele particular raportat la localizarea (geografia, sociografia, urbanistica, economia etc.) bucureșteană⁵.

Însă Sebastian nu e în prozele sale de până în 1934 și, just vorbind, nicăieri în literatura lui, nici „(h)eterocton”/ „[h]eteroetnic”, nici fundamental „asimilist”. Căci în procesul de neutrohtonizare are loc la el mai curând o ignorare sau o sublimare a „etnicului”, nu o cultivare a acestuia din varii (hetero) perspective sau privilegierea unor perspective în dauna altora. Și este vorba de o ignorare îndeosebi a acelui „etnic” reprezentat/ reprezentabil în relație cu „chthon” – cu un „pământ”, cu o „vatră”, cu un spațiu geografic sau cu un perimetru desenat de granițele unui stat-națiune. Altfel spus, neutrohtonizarea se definește ca sau acționează ca  o ignorare a acelui „etnic” echivalabil cu o-țară-cu-„plante”-și-„animale”, unde biosfera se dezvoltă din emanațiile unui sol particular, chiar unic, ce imprimă identitate și un anume tip de emoție a apartenenței: emoția identității/ identificării-printr-un-spațiu anume, limitat cartografic (eventual și politic), așa cum este această emoție schițată la un moment dat în De două mii de ani⁶.

Așadar, Sebastian acționează, se poate spune, ca un „asimilist”, în măsura în care nu dă voie elementului iudaic să devină vizibil tel quel în literatura lui de până în 1934, dar nu e un „asimilist” în măsura în care nici elementul cu care se presupune că evreul asimilist tinde să se identifice – în cazul de față,  caracterul de „român(itate)” – nu e prezentat în tușe mai vizibile, mai bine desenate, și arborate ca „românești”. Căci românitatea apare, în prozele lui Sebastian de până în 1934, dar și ulterior, la fel de estompată ca și iudaitatea, la fel de distanțată de pretinsele calități care ar defini-o, inclusiv de etichetele-clișeu cu care obișnuiseră folclorul sau etnopsihologia, disciplină în mare vogă în Europa de la finele secolului XIX. De asemenea, „asimilismul” lui Sebastian trebuie pus la îndoială și de realitatea – atestată de jurnalul său din 1930-1931 – că temele evreității (de la condiția de a fi evreu în genere, la condiția particulară de evreu-român) îl preocupă inclusiv în literatura sa și încă de la finele deceniului 1920, efortul lui mergând spre identificarea unor soluții prin care un scriitor născut și crescut în „cercul închis” al evreității – indiferent ce conotație sociologică sau ontologică i se dă acestui „cerc” – să se poată exprima, să-și impună personajele și cazuistica pe piața literară a momentului.

Ipoteza conform căreia Sebastian și-ar fi modelat literatura de ficțiune concepută înainte de 1934 printr-un filtru neutrohtonizant contravine însă, trebuie spus din start, diagnosticelor sceptic-politicoase date de majoritatea criticilor prozelor de ficțiune ale lui Sebastian, mai ales celor redactate până în 1934. Acestea au fost cvasi-unanim etichetate drept literatură „frivolă”, scrieri „sentimental(e)”, literatură cu adolescenți⁷, cu miză „ludică și pur estetică”⁸; s-a mai spus că această literatură interesează mai mult ca material de cercetare a dinamicilor modernismului, că e relevantă prin travaliul aclimatizării pe teren românesc a teoriilor despre roman la modă în Europa momentului. Iar condiționarea valorii acestor proze sebastianești de calitatea lor banc de probe a inovațiilor de import afirmă în subtext și că astfel de încercări mai mult sau mai puțin experimentale l-au îndepărtat – voluntar sau nu – pe Sebastian de temele grele, existențiale, ale romanului și mai ales de temele evreității ori ale identității duble de evreu-român, pe care abia în De două mii de ani afirmă in corpore exegeții căar fi îndrăznit sau ar fi decis el să le abordeze. În ce mă privește, ajutată de ineditele din jurnalul 1930-1931, demonstrez aici, așa cum am făcut-o și cu alte ocazii, că preocuparea lui Sebastian pentru statutul lui de evreu-român și de scriitor evreu-român, de creator de personaje cu stare civilă, este precoce și că ea datează cel puțin din jurul lui 1929, când începe să lucreze la Orașul cu salcâmi.

Faptul că la primul Sebastian poate fi descoperită această soluție a neutrohtonizării  schimbă, așadar, trebuie să schimbe modul în care fusese judecat el până acum. Acest fenomen arată că scriitorul era realmente absorbit încă de la finele anilor 1920 de gestionarea temelor evreității,  de o reflecție asupra tipului de literatură pe care l-ar putea da și de resursele necesare în acest proiect, că nu era, în orice caz, autorul frivol și/ sau preocupat doar de localizarea/ românizarea discuțiilor în vogă despre roman din critica internațională. Și mai dezvăluie acest fenomen al neutrohtonizării sesizabil în literatura lui nu doar un interes ambiguu, abstract, idealist pentru acomodarea temelor evreității în literatura zilei, ci și astuția fabricării unei soluții concrete, eficiente și utilizabile pe termen lung în literatura lui. Neutrohtonizarea arată, deci, că Sebastian a imaginat și chiar a pus în practică încă din 1929-1931 un culoar și o metodă de inserare a temelor evreității în literatură, această soluție dovedindu-se apoi surprinzător de consecventă în literatura lui de ficțiune, atât în proză, cât și în teatru.

Scriitorul ar fi putut accede la soluția neutrohtonizării prin mijloace proprii, inventând el însuși acest mod de a vedea lucrurile în literatură, această filozofie de creație propriu-zisă, sau ar fi putut-o prelua și adapta dintr-o altă sursă. O sursă plauzibilă este filozofia dramatică a Trupa din Vilna, trupă de teatru idiș originară din Vilnius, Lituania. Așa cum a arătat cercetătoarea Alexandra Chiriac într-o conferință ținută în februarie la Muzeul Național de Artă al României, această trupă, în pofida faptului că își juca piesele într-un idiolect puțin accesibil, în idiș, dezvoltase strategii de comunicare non-verbală extrem de performante, care îi făceau mesajul inteligibil pretutindeni pe mapamond, din Estul Europei, până în Statele Unite ale Americii⁹. Trupa din Vilna a venit la București în 1923 și a activat aici până în 1927, ulterior revenind sporadic. Sebastian a fost unul dintre cunoscătorii spectacolelor ei (din experiență directă sau din auzite/ citite, căci el nu se mută în București mai devreme de 1927) și, în orice caz, unul dintre criticii care au scris eminamente admirativ despre această trupă¹⁰.

Comparând „neutrohtonizarea” pusă la lucru de Sebastian în prozele sale cu soluțiile de comunicare artistică ale Trupei din Vilna, „neutrohtonizarea” se poate spune că presupune un corpus de resurse materiale și simbolice auster, minimalist, compus din puține elemente, dar organizat în așa fel încât să obțină un efect de transmitere a informației cât mai extins. Comunicarea performantă a Trupei din Vilna – pe care pare să o adopte și Sebastian sau să o verifice independent prin proprie invenție – își extrage, așadar, eficiența din austeritatea bagajului aruncat în joc, eficiența ei fiind invers proporțională cu abundența de referințe precise, univoce și de detalii monofuncționale aduse pe scenă. Dar austeritatea cantitativă e dublată la trupa din Vilna de hiper-investiții simbolico-semantice; de scenografii ingenioase, moderniste, care nu particularizează, și de un mixaj elaborat de limbaje non-verbale. Această performanță bazată pe obiecte și referințe multiplu funcționale și refuncționalizabile, nu pe elemente particulare, de uz limitat și univoc, relative la un spațiu anume (țară, continent etc.), e conținută și în „neutrohtonizarea” realizată de Sebastian în literatura lui de ficțiune, mai ales în primele scrieri, de până în 1934.

Soluția neutrohtonizării e activă, așadar, în toate prozele lui Sebastian de până în 1934, an când publică De două mii de ani, demonstrândinechivoc că tema evreității nu îi este indiferentă; dar neutrohtonizarea e vizibilă și în proza sebastianescă de după 1934 și chiar în teatru. În eseul de față mă limitez însă la studierea modului în care acționează acest proces, această soluție literară în romanul Orașul cu salcâmi, cel căruia îi și rezervă jurnalul din 1930 și 1931 cea mai mare parte.

Cum acționează neutrohtonizarea în Orașul cu salcâmi?

În amintitul articol din „Transilvania” am arătat că o modalitate de a acționa neutrohtonizant în ficțiunile lui Sebastian este selecția socio-economică, respectiv recurgerea la protagoniști cărora li se deleagă un statut social și economic suficient de solid pentru a le permite frecventarea unor medii cât mai puțin contaminate și contaminabile de „etnos”. Acest lucru se întâmplă pentru că – pare să-și dea seama de timpuriu Sebastian – presiunea identificării sau a definirii prin etnicitate e invers proporțională cu consistența contului bancar sau a salariului. Altfel spus, așa cum atestă literatura lui, sărăcia e mai degrabă asociabilă cu etnicitatea sau cu naționalitatea decât un statut economic solid. Sărăcia produce cetățeni naționali sau regionali, în vreme ce bogăția produce cetățeni universali, unde necesitatea identificării prin etnie/ națiune scade.

Dar schema neutrohtonizării acționează și prin alte mecanisme în Orașul cu salcâmi și pe acestea caut să le evidențiez mai departe. Nu doar personajele, în datele loc socioeconomice, suferă un proces de neutrohtonizare, așa cum am aprofundat în studiul din „Transilvania”, ci și locurile, spațiile, geografia, orașul.

1. Neutrohtonizarea topografic-urbanistică. „Strada Cerbului” și nomadismul cartografic

În Orașul cu salcâmi frapează în primă instanță neutrohtonizarea orașului provincial „D.”, toposul de bază al romanului, dar sare în ochi și neutrohtonizarea Bucureștiului, capitală a unui spațiu/ stat indefinit. Asupra neutrohtonizării Bucureștiului doresc să mă opresc în continuare.

Neutrohtonizarea Bucureștiului n-o poate face Sebastian decât exploatând centrul metropolei (rezidența bogaților și a aspiranților spre eșaloanele superioare ale ierarhiei sociale) și anume triunghiul Bd. Elisabeta–Ateneu–Cișmigiu, nu periferiile/ mahalalele, unde spectrul autohtoniei crește proporțional cu depărtarea de centru.

Dar cum arată Bucureștiul neutrohtonizat din Orașul cu Salcâmi?

Ca și orașul „D.” – toposul fictiv central din acest roman, despre care s-a spus că ar avea la origini Brăila natală a autorului –, dar la o scară mai mare decât orașul provincial „D.”, Bucureștiul este aici un oraș al vitrinelor. În vitrinele lui sunt expuse, de pildă, fructe non-autohtone – portocale sau nenumite fructe exotice (exotismul fiind deductibil prin detaliul că toate acestea erau prezentate în lădițe și învelite protector în vată). Înfometatei Adriana, iubitul ei Gelu îi aduce, de pildă, la un moment dat „portocale”, nu alte alimente, nu fructe locale.

Bucureștiul neutrohtonizat este, apoi, girat de repere urbane și arhitecturale presupus „eterne”, dar totodată lipsite de embleme acut românești/ neoromânești. Acest București își are centrul simbolic în neoclasicul Ateneu proiectat de arhitectul francez Albert Galeron:

„Ţinuse vreme multă cartea aceea colorată în mâni şi o privise atentă. Era Ateneul român. Fotografia era veche, dinainte de război probabil […] Ce amantă primise cu cincisprezece ani în urmă aceeaşi poză veche, în care încerca să-şi imagineze existenţa altui iubit? Ce amantă o va primi peste alţi cincisprezece ani, când durerile de acum vor fi fost de mult uitate şi doar Ateneul român îşi va afirma liniştit eternitatea?”¹¹

Când în peisaj apare un reper aparent autohton – „Strada Cerbului” , de exemplu – formulă cu alură carpato-silvestră – acesta e contrapunctat, justificat sau înfășurat într-o referință puternic neutrohtonizantă. Căci strada cu pricina nu exista în realitate pe harta Bucureștiului interbelic în locul indicat în romanul lui Sebastian și, în plus, despre ea se afirmă că arată ca o scenă de „teatru expresionist de la 1922”:

„Gelu locuia în cartierul Schitu Măgureanu, undeva aproape de Cişmigiu, pe o stradă curioasă, ce se deschidea acolo, după un rând de case vechi, strada Cerbului. Avea în pragul ei o mică piaţetă rotundă, cu vagi intenţii de squar, dar care părea mai mult o curte de casă particulară. Drept în centru se ridica, pe un stâlp strâmb, un candelabru cu trei becuri de gaz, din care numai unul ardea seara cu o flacăre albastră, nesigură. De acolo, strada se vedea nudă, schematică, puţin misterioasă, ca un decor de teatru, aşa cum se montau exterioarele pe scenă prin 1922, pe vremea expresionismului.[subl. m., T.D.]”¹²

Fragmentul citat e incredibil de bogat în indici ai neutrohonizării, care acționează, după cum explic imediat, din mai multe unghiuri. În primul rând, invocarea existenței unei străzi a „Cerbului” în zona Schitu Măgureanu – așa cum va fi arătat această zonă în anii 1920, când e redactat romanul și când e imaginată acțiunea din el – face parte dintr-o strategie uimitor de complexă a lui Sebastian: de estompare a realității și de recompunere a ei pe alte nivele, fictive, totul pilotat de intenția supraordonatoare neutrohtonizării. Căci, dacă hărțile Bucureștiului interbelic nu atestă o „stradă a Cerbului” în zona Schitu Măgureanu, atestă, în schimb, una în zona Calea Văcărești–Radu Vodă–Piața Bucur, notoriul ghetou interbelic¹³. O stradă „a Cerbului” se afla undeva între  „Bulevardul Mărășești” și „Strada Nerva Traian”, mai precis în L-ul descris pe malul stâng al Dâmboviței de „Strada B. Dochia” și „Strada Aurora”, precum și în poziție de simetrie, pe celălalt mal, sau cu segmentul dintre „Strada Între Gârle” și „Strada Tăbăcarilor”, existente și azi pe harta Bucureștiului. Și mai concret, „Strada Între Gârle” (iar mai în spate, Piața Bucur) și Strada Cerbului erau situate aproximativ vizavi, despărțite de râul Dâmbovița, așa cum se poate constata pe această hartă din anii 1930¹⁴:

(În aceeași zonă exista o stradă a „Mistrețului”, denominație din aceeași paradigmă carpato-silvestră.)

Astăzi, în zona unde în epoca interbelică se afla „Strada Cerbului” se înalță un șir de blocuri construite între anii 1980-1990 (vezi fotografia de mai jos), despărțite de o serie de „impasuri” cu rol de parcare. Nu e exclus ca una dintre aceste stradele închise să fie un vestigiu al vechii străzi a „Cerbului” invocată în Orașul cu salcâmi.

© Teodora Dumitru

Sebastian a extras așadar „Strada Cerbului” din zona/ condiția ei „iudaică”, din „cercul închis” al evreității (metafora folosită în pasajul inedit din jurnalul 1930-1931 citat mai sus), și a transplantat-o într-o zonă/ condiție neutră iudaic sau cu potențial identitar nelimitat. Totodată a mutat un segment dintr-o periferie bucureșteană sudică – Calea Văcărești – spre o semi-periferie bucureșteană care cardinal privește mai mult spre Occident – strada Schitu Măgureanu. Aceasta din urmă, denumea în cartografia vremii un spațiu mai curând marginal decât central al capitalei, însă nu atât de periferic – mai ales periferic la nivel simbolic – pe cât va fi fost și a rămas inclusiv în perioada postbelică zona Calea Văcărești¹⁵. Mutarea „Străzii Cerbului” dintr-un punct în altul pe harta capitalei, acest nomadism cartografic care obține  neutralizarea identitară prin nordificare, deci prin upgrade socioeconomic, trebuie numărate printre modurile de expresie ale neutrohtonizării.

Această operație de simbolică alterare a hărții Bucureștiului interbelic, de dislocare și relocare a unei străzi din zona ghetoului Calea Văcărești spre o zonă estimată ca neutră identitar, dar și cu potențial socioeconomic mai bun lămurește, așadar, extrem de clar, de la firul ierbii, cum funcționează neutrohtonizarea în imaginarul prozatorului Mihail Sebastian. Rămâne, desigur, întrebarea dacă Sebastian a „transplantat” cu totul „strada Cerbului” dintr-o zonă a Bucureștiului în alta, adică inclusiv cu imobilele și cu mobilierul stradal existente acolo, sau dacă i-a transplant doar numele – rebotezând cu numele de „Strada Cerbului” o stradă aflată  deja pe harta zonei Schitu Măgureanu și care va fi avut propria amprentă arhitecturală, posibil conservată în datele romanului. Altfel spus, se pune problema dacă imobilele și scuarul la care se referă naratorul în Orașul cu salcâmi atunci când invocă „Strada Cerbului” sunt din zona Calea Văcărești sau din zona Schitu Măgureanu. Nu în ultimul rând, se pune problema dacă imobilul în care locuia cu chirie personajul Gelu are ca model o casă din zona ghetoului sau una din zona Cișmigiu. Sebastian, prin naratorul din roman, descrie astfel imobilul, care se remarca prin detaliul unei camere protuberante, „ce ieșea din rând ca să domine restul străzii” (cel mai probabil situată la etaj, altfel dominarea n-ar fi putut surveni):

„Era un peisaj neverosimil. Poate din cauza acelui felinar strâmb, ce îşi lungea seara umbrele pe zăpadă, poate din cauza caselor mari şi rare, atât de mari că păreau nelocuite, sau poate din cauza liniştii ce domnea acolo, nefiresc de adâncă. În fiecare zi la căderea serii, la acelaşi ceas, un om mărunt trecea după colţ cu o lungă suliţă pe umeri, se oprea în faţa felinarului, bâjbâia ceva acolo şi pleca apoi, lăsând în urmă o flacăre ce se zbătea să nu se stingă. – Stradă de Studio, îi spusese Gelu Adrianei odată, când ea rămăsese câteva minute cu fruntea lipită de geam, să privească prin fereastră cum ninge. Aveau de acolo, din camera aceea aşezată la marginea unei aripi de casă, ce ieşea din rând ca să domine restul străzii, impresia de a fi departe de oraş, singuri, cum ar fi fost într-un adăpost de munte, surprinşi de o avalanşă ce închide toate drumurile de întoarcere. Iarna avea pe uliţa acea ceva fabulos, ca în poveştile de stepă, proporţii mari de legendă, ca în iernile imense de la ţară. [subl. m., T.D]”¹⁶

Dacă va imobilul în care locuia cu chirie personajul Gelu din Orașul cu salcâmi a avut ca model o casă din zona Schitu Măgureanu, ea trebuie să fi arătat precum cea din fotografia de mai jos. Am surprins aici un imobil aflat la vărsarea Străzii Pompiliu Eliade în micul scuar care se deschide în arcul format între imobilele de la numerele 8 și 17 situate pe Bd. Schitu Măgureanu:

© Teodora Dumitru

2. Neutrohtonizarea culturală/ prin recurs la modele puternic neutrohtonizante ca expresionismul

Așadar, neutrohtonizarea acționează în fragmentul citat din Orașul cu salcâmi prin transplant sau prin reconfigurare cartografică, practic, prin inventarea unui topos nou din recombinarea unor date preexistente. Dar mai acționează printr-un mecanism, coroborat primului: plimbarea pe hartă a unor repere iudaice la origine până li se dizolvă amprenta identitară e asistată de inserarea în discuție a unui reper puternic neutrohtonizant: filozofia și estetica expresionismului.

Pasajul mai sus citat din Orașul cu salcâmi e elocvent pentru modul în care expresionismul – invocarea curentului ca atare și chiar mimarea filozofiei lui în roman – acționează ca un puternic agent neutrohtonizant al Bucureștiului. Geometria austeră și ambiguă semnalată în zona amintitei „Străzi a Cerbului” („vagi intenții de squar”), elementele înclinate, „strâmbe”, care amenință să cadă peste personaje („un stâlp strâmb”) și luminația calculată pentru a produce efecte de mister-angoasă („flacăre albastră, nesigură”) compun o scenografie despre care Sebastian afirmă, prin intermediul naratorului, că seamănă cu un „decor de teatru expresionist”. Trebuie reținut și elementul de precizie adăugat de narator: „cum se montau exterioarele pe scenă prin 1922, pe vremea expresionismului”, fiindcă e una dintre puținele informații din literatura lui Sebastian care, la o investigație suplimentară, se poate constata că trimit cu o exactitudine uimitoare la detalii din viața culturală bucureșteană din interbelic.

În acest context, deși precizia în sine ar putea fi considerată un argument anti-neutrohtonizant, care anulează estomparea realității/ identității urmărite prin neutrohtonizare, în realitate această informație precisă nu face decât să ranforseze politica neutrohtonizării abordate aici de scriitor. Căci trimiterea la un anume tip de filozofie dramatică pusă în scenă într-o anume epocă, chiar într-un an bine definit, sunt amănunte care colaborează aici pentru a crea o bază teoretică/ filozofică a relatării, nu pentru a-i asigura acesteia un tratament și un temei realist. Căci e posibil ca nu o stradă reală din București să fi descris aici, la urma urmelor,  Sebastian, ci un model abstract de stilizare a realității urbane de pretutindeni, nu numai din România, nu numai din Europa, modelul urban oferit de teatrul expresionist din anii 1920. Descriind – sau poate doar imaginând „Strada Cerbului” pornind de la crâmpeie de realitate, delegând, cum am văzut, numele unei străzi reale unei străzi imaginare sau aflate într-un alt punct pe harta Bucureștiului decât cel invocat în roman – , descriind, așadar această stradă, adică spațiul unde rezidă temporar, cu chirie, Gelu, personajul „neutru” cu „obrazul anonim” din Orașul cu salcâmi, Sebastian pare că asumă el însuși rolul de regizor expresionist. Sau, dacă nu îl asumă, măcar mimează convingător modul de regizură expresionist, arată că deține know how în această direcție, că ar putea monta rapid o piesă în acest stil.

Cu câteva investigații în plus se poate afla și mai concret la ce anume se referă naratorul din Orașul cu salcâmi când trimite la teatrul expresionist „de la 1922”.

Expresionismul e importat în România pe o dublă filieră – teatru și film mut –, unii regizori activând în ambele arte. În anii 1920 se joacă la București autori preexpresioniști ca August Strindberg, Franck Wedekind, dar și expresioniști așa-ziși puri ca Georg Kaiser, Walter Hasenclever sau Osip Dimov.

În fragmentul mai sus citat despre „Strada Cerbului”, cel mai probabil se face trimitere  la montările lui Karl Heinz [Karlheinz] Martin [1886-1948], regizor german de teatru și de film expresionist, un reper european al epocii. Martin devenise faimos în lumea teatrului expresionist, dar și a filmului, el regizând în 1920 filmul mut Von Morgens bis Mitternachts, operă expresionistă care are la bază piesa omonimă a lui Georg Kaiser, din 1912, pusă în scenă abia în 1917. Ca și Cabinetul dr. Caligari (1920; dir. Robert Wiene; scenografie de Hermann Warm) sau, peste doi ani, ca Nosferatu (1922; dir. F.W. Murnau), filmul lui Martin e considerat o operă de avangardă expresionistă, care explorează ideea contaminării decorurilor de distorsiunile psihice ale personajelor (de unde decorurile strâmbe, deviate, fragile, disproporționate etc.), scenografia acestui film semnată de Robert Neppach fiind considerată printre cele mai radical-avangardiste.

Martin ajungea în 1922 la București, inițial pentru un proiect la Teatrul Național condus de Victor Eftimiu, apoi, schimbându-se direcția teatrului, proiectul lui Martin a fost preluat de Teatrul „Regina Maria” și Compania Bulandra. În 1922 el montează aici patru piese, ocupându-se atât de regie, cât și de scenografie: Pelicanul (1907) de August Strindberg; Beția, A. Strindberg; Lysistrata, Aristofan, Nyu de Osip Dimov¹⁷. Dintre piesele montate de Karl Heinz Martin, criticul dramatic Mihail Sebastian reținuse cele două „Strindberg”-uri, pe care le amintește în articolele sale, așa că nu e exclus ca referința din mai sus citatul fragment din Orașul cu salcâmi să aibă în vedere nu doar montările expresioniste în general, nu doar montările expresioniste de la 1922, nu doar montările expresioniste din Bucureștiul lui 1922, nu doar montările expresioniste din Bucureștiul lui 1922 datorate lui Karl Heinz Martin, ci – și mai precis – chiar montările acestuia cu Strindberg: Pelicanul și Beția.

Așadar, imaginea „Străzii Cerbului” din Orașul cu salcâmi e posibil să fie imaginea unui decor al lui Karl Heinz Martin din Pelicanul sau Beția lui Strindberg, peste care se va fi aplicat conturul unei străzi reale din zona Schitu Măgureanu, aceea care se varsă în scuarul dintre numerele 8 și 17.

Un detaliu interesant este și acela că Martin a găsit în București și un critic dramatic extrem de empatic, care îl intervievează pentru „Rampa” și îi susține constant demersurile¹⁸ din 1922 încolo. Acest critic se numea Emanoil Cerbu (în 1923 el inițiase și o grupare teatrală numită „Atelier”, a cărei activitate s-a limitat la câteva luni¹⁹). E un detaliu care induce și mai multă suspiciune cu privire la rațiunile invocării unei străzi a „Cerbului” ca reper într-un   București interbelic fictiv sau de o realitate ambiguă.

Coroborând toate informațiile de mai sus, se poate conchide că cel mai probabil „Strada Cerbului” funcționează în Orașul cu salcâmi ca un reper fantasmatic neutrohtonizant, care combină o realitate certă (un nume real de stradă bucureșteană din zona Cartierului Evreiesc), cu o geografie fictivă (un București în care „Strada Cerbului” se află lângă Cișmigiu, nu în zona atestată documentar) și cu o pură aluzie culturală: numele criticului Emanoil Cerbu – personaj real, dar totodată unul caracterizat de fascinația pentru un reper înalt neutrohton:  teatrul expresionist. Nefiind doar german, ci și est-european (vezi exemplul lui Osip Dimov, care colaborează cu Trupa din Vilna, dar e jucat și la București, via Karl Heinz Martin), sau nordic (vezi exemplul Strindberg), expresionismul va fi funcționat în epocă – sau, în orice caz, în gândirea lui Sebastian via naratorul din Orașul cu salcâmi – ca o filozofie estetică acut și irevocabil neutrohtonizantă.

O stradă pe jumătate fictivă, distanțată de elementul identitar originar – „stradă de Studio”, decretase personajul Gelu, inducând cheia de lectură adecvată, adică o stradă-butaforie de teatru experimental asociabil atunci în cel mai înalt grad cu expresionismul – o stradă aproape fictivă într-un București nu fictiv, dar radical epurat de localisme, iată cum acționează „neutrohtonizarea” spațiilor în literatura lui Mihail Sebastian.

Note:

¹ Informația e de natură să arate că – deși religia nu pare să facă parte, în gândirea lui Mihail Sebastian, din ceea ce s-ar putea numi nucleul identitar (al său ca autor sau al personajelor sale), așa cum arată Moshe Idel –, totuși scriitorul nu renunță, cel puțin nu la nivelul informației existente în jurnal, la serviciile de boost identitar ale religiei. Însă, fără îndoială, ceea ce numesc aici „neutrohtonizare” merge în consens mai curând cu „secularizarea condiției evreului” observată tot de Moshe Idel în De două mii de ani, decât cu convertirea evreului la religii non-iudaice (Moshe Idel, „O umbră printre rinoceri: Mihail Sebastian și scandalul dublei identități”, în Mihail Sebastian: dilemele identității, ediție de Leon Volovici, Cluj-Napoca, Editura Apostrof, 2009, p. 40, 44. Îi mulțumesc lui Cosmin Borza pentru facilitarea accesului la informația din acest volum).

2 Mihail Sebastian, Jurnal 1930-1931. Ms. cota 091/27, p. 4. E vorba de personajele așa cum arată în faza de lucru documentată de jurnal. În varianta finală, „Angela” devine „Cecilia”, iar Bulim, probabil „Buță”. Ceilalți – Izi, Holtzman, Lurdeț – sunt topiți probabil în variantele finale ale altor personaje. Pentru detalii despre manuscris și capturi foto după pasaje inedite din acest jurnal, vezi Alexandra Oprescu, „Un manuscris ascuns în văzul lumii: jurnalul lui Mihail Sebastian din anii 1930-1931”, „Transilvania”, nr. 2/ 2023.

3 Teodora Dumitru, „Ineditul jurnal din 1930-1931 al lui Mihail Sebastian – un preview al întregii sale opere”,  „Transilvania”, nr. 2/ 2023.

4 Mircea Vulcănescu, Nae Ionescu, așa cum l-am cunoscut, în Mircea Vulcănescu, Opere. I. Dimensiunea românească a existenței, ediție îngrijită de Marin Diaconu, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Univers Enciclopedic, 2005, 579: „Cazul lui Sebastian este unul din cazurile triste ale unui ovrei care se înstreinase oarecum de ai lui, spre a se contopi în masa românească, sau căruia cel puțin i se păruse acest lucru, și care s-a văzut silit, la un moment dat, de împrejurări transsubiective, să ia cunoștință de caracterul său eteroetnic, împotriva aplecărilor sale lăuntrice. Cazul acesta de conștiință, expus cu talent într-un roman [De două mii de ani]în care apăreau, abia retușate, personagiile reale, între care se purta dezbaterea, provocase scandal în toate taberele, prin prefața pe care o ceruse lui Nae Ionescu și pe care acesta i-o dase, dar în care lua o poziție net antisemită și antiasimilistă, condamnând, în fond, poziția romanului. acuzat de ai săi de trădare și de antisemiți de îndrăzneală, cazul s-a dezvoltat, prin jocul reacțiilor personale, într-o mare polemică literară, socială, morală, istorică și teologică asupra iudaismului și a destinului său [subl. m., T.D.]”.

5 Moshe Idel a semnalat în următorii termeni lipsa de apetență a lui Sebastian pentru istoria evreilor și pentru istoria evreilor români: „Citindu-l pe Sebastian, ai impresia că acesta poseda doar cunoștințe superficiale despre iudaism, pe care îl asocia doar cu imaginea nostalgică a propriei familii […] Iudaismul, în oricare dintre formele sale, nu este niciodată descris în detaliu ca sursă a anumitor valori. De asemenea, nu am reușit să găsesc în scrierile lui Sebastian vreo precizare în legătură cu valorile pe care acesta ar fi dorit să le adopte. În acest context, o comparație între scrierile lui Sebastian și romanele lui Ury Benador este extrem de revelatoare. Benador și-a schimbat numele cu unul evreiesc și a descris, cu remarcabile pagini de literatură, decadența unor imaginari evrei hasidici din dinastia Sadigura. Nimic din ceea ce a scris Sebastian nu se poate compara cu modul în care Benador, un bun cunoscător al formulelor tradiționale ale iudaismului, a prezentat greutățile cu care se confruntau descendenții dinastiilor hasidice în noua societate urbană. Sebastian a fost la fel de puțin interesat și de aspectele referitoare la viața evreilor săraci din București, pe care le găsim în multe dintre scrierile lui I. Peltz” (Moshe Idel, „O umbră printre rinoceri: Mihail Sebastian și scandalul dublei identități”, în op. cit., pp. 71-72). Această concluzie a lipsei de apetență pentru „viața evreilor” sau pentru istoria lor poate fi însă amendată dacă se ia în calcul clauza neutrohtonizării. Anume faptul că Sebastian și-a propus să construiască un tip de literatură diferit de al lui Benador, fără ca prin aceasta să abandoneze ideea introducerii evreității în literatură sau să-și refuze ipostaza de scriitor evreu-român. Acea impresie de „cunoștințe superficiale” semnalată de exeget e garanția a ceea ce am numit aici „realism estompat” și a faptului că neutrohtonizarea funcționa la Sebastian pe toată linia: și în ce privește etnicii evrei, și în ce-i privește pe non-evrei.

6 „Timiditatea evreului în faţa câmpului deschis. Stângăcia lui în faţa plantelor, rezerva lui în faţa animalelor! Dintre singurătăţi aceasta este cea mai grea. E atât de dificil să te apropii cu simplicitate de un pom, când n-ai trăit niciodată lângă el.” (Mihail Sebastian, De două mii de ani, în Opere I. Proza, ediție de Mihaela Constantinescu-Podocea, Prefață de Eugen Simion, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2011, p. 414).

7 Eugen Simion, Prefață la Mihail Sebastian, Opere I. Proza, pp. xv-xvi.

8 Paul Cornea, „Mihail Sebastian și problema identitară în De două mii de ani”, în Mihail Sebastian: dilemele identității, p. 13.

9 Alexandra Chiriac, „Avangarda efemeră: Maxy, Trupa din Vilna și Studioul de Teatru Idiș”, conferință la MNAR, în cadrul expoziției „M.H. Maxy”, 27 februarie 2023. Pentru mai multe detalii despre activitatea trupei și relația ei cu moderniștii bucureșteni vezi și Alexandra Chiriac, Performing  Modernism. A Jewish Avant-garde in Bucharest, De Gruyter, 2022.

¹⁰ Vezi, de exemplu, Mihail Sebastian, „Trupa din Vilna”, „Cuvântul”, V, nr. 1397, 12 martie 1929, p. 2; reprodus în Sebastian, Mihail, Opere III. Publicistică (1926-1929). Ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea. Text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela Constantinescu-Podocea, Oana Safta și Petruș Costea. București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2013. Trupa din Vilna a contribuit la modernizarea teatrului românesc prin cultivarea expresionismului și popularizarea teoriilor lui Konstantin Stanislavski.

¹¹ Mihail Sebastian, Opere I. Proza, p. 783.

¹² Ibid., pp. 817-818.

¹³ Îi mulțumesc Andreei Apostu – bună cunoscătoare a Bucureștiului interbelic și a instrumentelor descifrării/ reconstituirii lui – pentru această informație foarte prețioasă pentru demonstrația mea. Ea mi-a furnizat și următoarele date media (fotografii de Dinu C. Giurescu din anii 1980) care atestă existența postbelică a acestei străzi, care se intersecta cu Calea Văcărești, care atunci se prelungea spre nord, până în zona Pieței Unirii de azi: https://mobile.facebook.com/story.php?story_fbid=pfbid02unmKw1X7AC7hdt6Wey5dqWGCpvBMc7we66LKk1J2SFMXEgQHcFQopqPriq3mNCmol&id=331762017025393&_rdc=1&_rdr (consultat pe 17 iunie 2023);

https://web.facebook.com/evreiescdisparut/posts/pfbid02JRFozYJScWUNWqydd3gPvcgVhXz64vFvegJPyMtaVghi5DLnEGcH18A4huvnaTCcl?_rdc=1&_rdr (consultat pe 17 iunie 2023).

¹⁴ https://www.muzeuldefotografie.ro/2010/01/o-harta-a-bucurestiului-interbelic (consultat pe 22 iunie 2023). Este reprodusă Harta Bucureștiului 1938 – Planul gral Constantin Teodorescu, scara 1:15 000.

¹⁵ În zona Schitu Măgureanu se va construi în anii 1934-1936 un reper bucureștean major, sediul actual al  Facultății de Drept, Palatul Facultății de Drept (arhitect Petre Antonescu).

¹⁶ Mihail Sebastian, Opere I. Proza, p. 818.

¹⁷ Ion Cazaban, Scena românească și expresionismul, București, Cheiron, 2012, pp.  18-22.

¹⁸ „Anul 1922 va fi, probabil, cel mai important pentru răspândirea ideilor expresioniste și receptarea acestora în teatrul nostru, o veritabilă campanie declanșându-se cu prilejul montărilor realizate de regizorul Karl Heinz Martin la Compania «Bulandra». Nu credem că greșim afirmând că principalul susținător cu numeroase articole, interviuri, note, a fost, în Rampa, mai ales Eman. Cerbu” (ibid., p. 14). Pentru detalii despre afinitatea lui Emanoil Cerbu cu teatrul practicat de Martin, vezi și p. 18. Pentru detalii despre contribuțiile și particularitățile regizorale ale lui Martin, îndeosebi despre scenografie și lucrul cu lumina/ reflectoarele, vezi și Ion Cazaban, Scenografia românească în secolul XX (Decorul), București, Editura Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2017, p. 72. În același timp, se pare că nu s-au păstrat documente – fotografii, de pildă – despre montările lui Martin (Ion Cazaban, Scena românească și expresionismul, p. 21).

¹⁹ „Inaugurată la București, în decembrie 1923, gruparea «Atelier» – care îi avea în componență pe regizorul Victor Bumbești și pe V.I. Popa și V. Feodorov, ca scenografi, și care își propusese să monteze Oficiul poștal de Tagore, Moartea veselă de Evreinov, Orașul mort de DʼAnnunzio – se va dizolva, din păcate, după câteva luni” (Ion Cazaban, Scena românească și expresionismul, p. 38).

Bibliografie:

Cazaban, Ion, Scena românească și expresionismul, București, Cheiron, 2012;

Cazaban Ion, Scenografia românească în secolul XX (Decorul), București, Editura Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2017;

Chiriac Alexandra, Performing Modernism. A Jewish Avant-garde in Bucharest, De Gruyter, 2022;

Cornea, Paul, „Mihail Sebastian și problema identitară în De două mii de ani”, în Mihail Sebastian: dilemele identității, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 2009;

Dumitru, Teodora, „Ineditul jurnal din 1930-1931 al lui Mihail Sebastian – un preview al întregii sale opere”, „Transilvania”, nr. 2/ 2023;

Idel, Moshe, „O «umbră» printre rinoceri: Mihail Sebastian și scandalul unei duble identități”, în Mihail Sebastian: dilemele identității, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 2009;

Oprescu, Alexandra, „Un manuscris ascuns în văzul lumii: jurnalul lui Mihail Sebastian din anii 1930-1931”, Transilvania”, nr. 2/ 2023;

Sebastian, Mihail, Jurnal (1930-1931), document inedit (în curs de editare), manuscris cota 091/27, Biblioteca Centrală Universitară „Carol I”, București;

Sebastian, Mihail, Opere I. Proza. Ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea. Text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela Constantinescu-Podocea și Oana Safta,  Prefață de Eugen Simion, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2011;

Sebastian, Mihail, Opere III. Publicistică (1926-1929). Ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea. Text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela Constantinescu-Podocea, Oana Safta și Petruș Costea. București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2013.

Simion, Eugen, Prefață la Sebastian, Mihail, Opere I. Proza. Ediție coordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea. Text ales și stabilit, note, comentarii și variante de Mihaela Constantinescu-Podocea și Oana Safta, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2011;

Mircea Vulcănescu, Opere. I. Pentru o nouă spiritualitate filosofică. Către ființa spiritualității românești, ediție îngrijită de Marin Diaconu, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, Univers Enciclopedic, 2005.

Webografie:

https://mobile.facebook.com/story.php?story_fbid=pfbid02unmKw1X7AC7hdt6Wey5dqWGCpvBMc7we66LKk1J2SFMXEgQHcFQopqPriq3mNCmol&id=331762017025393&_rdc=1&_rdr (consultat pe 17 iunie 2023);

https://web.facebook.com/evreiescdisparut/posts/pfbid02JRFozYJScWUNWqydd3gPvcgVhXz64vFvegJPyMtaVghi5DLnEGcH18A4huvnaTCcl?_rdc=1&_rdr (consultat pe 17 iunie 2023);

https://www.muzeuldefotografie.ro/2010/01/o-harta-a-bucurestiului-interbelic (consultat pe 22 iunie 2023).

[Vatra, nr. 7-8/2023, pp. 143-149]