III. REINTERPRETĂRI CRITICE

Corin Braga

Cosmologia poetică a lui Nichita Stănescu

Nichita Stănescu este unul din puținele exemple de scriitor dedicat integral vocației sale poetice. Printr-un efort deliberat, el a renunțat la tot ceea ce este îndeobște considerat o „viață normală”, pentru a se identifica rolului de poet, înțeles ca un mod de existență. Printr-o alchimie de profunzime, el a lăsat poezia să-i impregneze și să-i modifice structurile psihice, în așa măsură încât a sfârșit prin a nu mai gândi și a nu mai vorbi în manieră comună. El a fost un fel de „mutant”, care trăia o „stare poetică” generalizată și permanentă. Mutația de care vorbim nu este o metaforă, ci o metamorfoză efectivă, ființială, cu toate angoasele de alienare presupuse de ea, cu pericolele de izolare și schizofrenie, cu o tensiune continuă, compensată prin alcoolism, pe care probabil poetul a și plătit-o cu o moarte prematură.

Reluând o expresie devenită celebră a abatelui Henri Bremond („état poétique”), Nichita Stănescu și-a definit modul de viață drept „starea poeziei”, sintagmă în care cuvântul „stare” desemnează un palier profund al activității psihice, atins printr-o scădere voluntară a nivelului mental, un nivel situat înaintea și la baza afectelor, imaginilor, ideilor și conceptelor. În eseurile sale speculative, poetul român operează o distincție, în descendența lui Bergson, între gândirea prin noțiuni, structuri raționale care solidifică durata în formațiuni moarte, și gândirea prin imagini, metaforică, care folosește sentimentele și intuițiile neclare, fără contururi fixe. Aceste două forme de gândire sunt ireductibile una la cealaltă, iar diferența specifică dintre ele constituie spațiul acelui „nu-știu-ce” al poeziei. Prin introversiune, poetul coboară în teritoriul preformal al „inefabilului”, unde ia în stăpânire energia psihică ce stă la baza tuturor actelor mentale. Din acest centru de forță subteran, scriitorul folosește cu aceeași libertate tensiunea liminară ce stă la baza atât a sentimentelor și a imaginilor, cât și a ideilor și a conceptelor. Din cauza aceasta, poezia stănesciană se poziționează „dincoace” atât de discursul pseudo-filosofic (de care a fost adeseori acuzat, ca de o lipsă de sensibilitate lirică) cât și de discursul imagistic (care încearcă să contracareze acuzația de abstracționism prin ipoteza „vizualizării conceptelor”). Nichita Stănescu a reușit o reintegrare a vieții psihice, pe care paradigma modernă a disociat-o în componente separate, recuperând în cadrul artei atât lumea cogito-ului, a speculațiilor metafizice și cosmologice, a teoriilor matematice și filosofice, cât și universul sentimentelor și al fantasmelor subliminale. „Starea poeziei” este o variantă a proiectului pe care Paul Valéry îl numește „metoda lui Leonardo”, capacitatea de a crea cu egală dezinvoltură în toate domeniile sufletului și ale minții.

Pentru aceasta, scriitorul trebuie să migreze din eul său empiric într-un eu esențial, eliberat de somațiile exterioare, situat în rețeaua freatică a energiilor creatoare. Programul poetic este o questa existențială, care îl transformă pe creator la fel ca o căutare mistică și care îi plasează opera într-o dimensiune mai degrabă semantică și ontologică decât semiologică și textualistă. Poezia pulsatorie a lui Nichita Stănescu este un oscilograf sensibil și fidel al vieții sale interioare, care realizează un decalc perfect al celor mai mici vibrații și pulsiuni mentale. Identificată cu apex-ul activ al conștiinței, cu punctul de coagulare (punct de fugă, cum îl numește Nichita Stănescu) care desfășoară viața psihică prin mișcarea sa printre sinapsele neuronale (noduli de tensiune), starea poeziei este un instrument perfect pentru devoalarea și modelarea biografiei eului numenal. Statutul de poet nu este o mască socială (Nichita Stănescu a fost adeseori văzut ca un histrion), ci o personalitate nouă, care dislocă persoana contingentă și îi permite să se reconstruiască într-o dimensiune spirituală. În acest spațiu transcendent, unde își poate da singur ființa, Nichita Stănescu și-a construit, printr-un efort ființial total, un eu poetic (cu care s-a identificat până la moarte), o viziune asupra lumii și un limbaj de simboluri, care sunt, toate trei, alternative la viața cotidiană. În cele ce urmează îmi propun să retrasez acest parcurs interior, să ridic o hartă sinoptică a cosmologiei poetice imaginate de Nichita Stănescu și să-i „traduc” cuvânt cu cuvânt „limba poeticească”, în care fiecare simbol trimite, cu o constanță extraordinară, la un același referent din viața psihică.

Fuga din contingență este o modalitate de evadare nu doar dintr-o realitate compromisă de sistemul comunist, ci și dintr-o biografie resimțită ca insuficientă și oprimantă. Spre deosebire de alți scriitori români, precum Ion Creangă, Mihai Eminescu sau Lucian Blaga, care se apleacă asupra trecutului cu o plăcere necamuflată, pentru a se regenera în fantasmele paradisiace ale copilăriei, Nichita Stănescu se lovea, într-un asemenea traseu regresiv, de amintirea celui de-al doilea Război Mondial. Pentru el, războiul a constituit un traumatism care i-a bulversat sensul vieții și al timpului. Războiul așază o perdea de tenebre asupra trecutului, sevrându-l pe omul matur de universul feeric al copilului. De fiecare dată când încearcă să plece în căutarea timpului pierdut, scriitorul se întâlnește cu lumina angoasantă a unui soare negru. Pentru el, apocalipsa nu este un eveniment viitor, apocalipsa a avut deja loc, ea se află la începutul timpului interior și îl obligă să fugă înspre viitor. Pentru a scăpa din zona de atracție a acestei găuri negre din biografie, care îl amenință cu paralizia afectivă și imaginativă, poetul va elabora proiectul unei transcenderi a eului empiric spre un spațiu fără umbre, cristalin și esențializat. Acest univers, care se opune inconștientului traumatizat al copilăriei, este conștiința poetică, spațiul poeziei, pe care scriitorul îl va amenaja ca pe un habitat mental liber de neliniști și pulsiuni incontrolabile, unde își poate regândi destinul și scrie o nouă biografie spirituală. Prin aceasta, Nichita Stănescu transcende „fizica” (realitatea istorică biografică) în „metafizică” (starea poeziei). Universul imaginar este o lume atemporală în care poetul se retrage fugind de apocalipsa letală din trecutul său.

Așa începe geneza cosmosului poetic al lui Nichita Stănescu, instituit odată cu al patrulea volum, 11 elegii. Existența concretă, supusă morții, este sublimată într-o existență ideală, unde moartea însăși, spusă, descrisă, este reificată în cuvinte și prin aceasta este exorcizată. Dar această resurecție nu poate avea loc decât după o coborâre inițiatică în moarte, experiență narată de către scriitor în ultimul poem al celui de-al treilea volum, așadar chiar înainte de ruptura prin care depășește poetica metaforică a debutului său și instaurează propria cosmologie simbolică. Poemul se intitulează Îndoirea luminii și descrie descinderea poetului în infernul amintirilor. Pentru a se elibera de fascinația morbidă care îi domină copilăria, el se hotărăște să înfrunte această fantasmă nevrotică regresând în întunericul memoriei refulate. Și pe măsură ce explorează vârste anterioare, el reușește să deschidă criptele psihicului în care fuseseră înmormântate și mumificate pulsiunile sale vitale. Prin actul său de curaj, poetul își eliberează elanul creator din imperiul neantului afectiv al copilăriei și trăiește o adevărată explozie cosmogonică interioară, o renaștere în spațiul parmenidian al artei.

De aici încolo, discursul nostru iese din planul biografic și intră în cel al universului imaginar. Primul moment al cosmogoniei poetice este constituit de către Increat, reprezentat ca un uriaș ou cosmic ce precedă întreaga creație și în care gestează toate tendințele lumii ce se va naște. Din interiorul stării de poezie, Nichita Stănescu își vizualizează existența anterioară, cea biografică, ca un haos precosmogonic. Increatul simbolizează retragerea în sine și introversiunea prin care poetul își izolează energiile creatoare de celelalte pulsiuni mortificate și le aduce la stadiul de incandescență și de explozie. Oul cosmic este un fel de cuptor alchimic, în care operatorul lasă spre macerare, într-un întuneric și o căldură uterină protectoare, materia imperfectă (fantasmele traumatice ale inconștientului infantil), pentru a o sublima într-o quinta aessentia, pură și nemuritoare (imaginile și simbolurile poeziei). În incinta ovulară, poetul trăiește o regresie până la stadiul de embrion, ce îi va permite să renască în spirit. Din perspectiva unei fenomenologii a imaginarului, această Noapte originară este indescriptibilă, de necuprins în cuvinte care deocamdată nici nu s-au născut. Din cauza aceasta, imaginile care gravitează în jurul Increatului (embrionul, tenebrele, Nimicul, zero, punctul) au o dimensiune negativă, de absență, folosind ceea ce Nichita Stănescu numește ne-cuvinte.

Dar atunci când gestația ajunge la termen, coaja oului cosmic devine un spațiu claustral. Elanul vital al naratorului, dorința sa de a se naște, se materializează în obiecte ascuțite și penetrante, cum sunt săgeata, obeliscul, stalactita, strigătul vertical, care îi permit să spargă incinta și să iasă în lumină. Poetul emerge în universul său imaginar sub semnul unui vector ascensional, care marchează ruptura lui de trecut și sublimarea în spirit. Luciditatea și trezia specifice stării de poezie așază viziunile lui Nichita Stănescu în ceea ce, adaptând terminologia lui Gilbert Durand, putem numi un regim intelectiv al imaginarului. Primul volet al operei poetului român est un univers inteligibil, metafizic, în care obiectele au suferit o decantație, iar fenomenele au fost reduse la esențe. Procesul acesta de abstractizare regrupează patru scheme, patru algoritmi imaginari, care constituie vectorii cosmosului simbolic: zborul (ascensiunea), pelerinajul în Nord (purificare prin frig), vitrificarea (sublimarea) și înghițirea în Marele Tot (globalizarea).

Constelația zborului reunește imagini ale unor făpturi din ce în ce mai imponderabile, ordonabile pe un fel de scară a lui Iacob ce urcă de la pământ la cer. Majoritatea dintre ele sunt ființe pteromorfe, la care aripa constituie un fel de replică organică a săgeții și are rol de instrument ascensional. Zborul are o semnificație interioară, de sublimare a intuițiilor inconștiente în speculații metafizice. Spațiul mental este amenajat ca un loc pentru zbor, în care sunt antrenate aripile spiritului. Oamenii sunt niște „păsări nemaiîntâlnite, / cu aripile crescute înlăuntru, / care bat, plutind, planând, / într-un aer mai curat – care e gândul!” (Lauda omului). La Nichita Stănescu, fiecare pasăre este simbolul unui gând pe care omul îl eliberează din cușca corpului său material și îl trimite spre cerul esențelor. Când spiritul poetul este activ și puternic, pasărea survolează lumea într-un zbor maiestuos; când e paralizat și cețos, pasărea se îneacă într-o mare de plasmă; când poetul se gândește la iubită, aceasta e vizitată de o ciudată pasăre vârcolac.

Printre făpturile pteromorfe, un loc privilegiat este deținut de către vultur, sau  „regele păsărilor”, pasărea care zboară cel mai sus, în zona intermediară dintre atmosfera terestră și cerul empireu. Poetul care se metamorfozează într-un om cu cap de vultur (simbol recurent în mitologia egipteană sau în creștinism, unde Christosul alegoric este un grifon cu cap de leu și aripi de vultur) exprimă aspirațiile de dominație regală asupra universului. Și mai sus, deasupra cerului atmosferic, viețuiește îngerul, imagine a unui om sublimat, care a părăsit regnul terestru și trăiește în spațiul abstract al ideilor. Dacă pasărea și vulturul sunt gânduri ale poetului, îngerii sunt gânduri pure ale lui Dumnezeu, care coboară din cer pentru a-l ajuta pe narator să-și ia zborul.

Alter ego spiritual al poetului, îngerul este dublat de o altă creatură fabuloasă, calul înaripat. În lumea lui Nichita Stănescu, omul care călărește un armăsar cu aripi este un înger care străbate teritoriile astrale, un cavaler al „fericitei idei” urcat pe Rosinanta. Imaginea cailor morți sub bombardament l-a obsedat pe scriitorul român încă din copilărie și această fantasmă nucleară face din cal un simbol al rupturii. A fi înghițit de Marele Cal, a îmbrăca pielea unui cal sau a te ascunde în Calul Troian pentru a cuceri cetatea semnifică moartea și renașterea la o nouă condiție, ca în riturile de trecere ale șamanilor, în care ucenicul trebuie să petreacă un timp de gestație în pielea unui cal sau alt animal totemic. Calul negru, sălbatic și rebel, personifică instinctele incontrolabile și haotice; calul domesticit reprezintă pulsiunile corporale dominate de către spirit și folosite ca un vehicul pentru ascensiunea intelectuală. În timp ce păsările și îngerii sunt gânduri și idei, mai exact Idei în sens platonician, calul este energia psihică subiacentă speculațiilor, tensiunea liminară care susține euforia lucidității, trezia. Cuplul cal / călăreț imaginat de Nichita Stănescu corespunde cu ceea ce mistica neopitagoreică și neoplatoniciană numește psyché (suflet) și nous (spirit), iar antropozofia modernă, corp eteral și corp astral.

Prin cavalcada celestă, poetul urmărește dematerializarea corpului. Simbolul acestui stadiu imaterial al ascensiunii este norul, obiect imponderabil în care substanța fizică și-a pierdut orice contur precis. Arhetipul final și rezumativ al constelației zborului este aerul însuși, element care reprezintă stadiul cel mai subtil pe care îl poate atinge materia înainte de a se evapora în lumina divină. Aerul este principiul de substrat care susține toate zborurile, al păsării, al vulturului, al îngerului, al calului, al norului, el este simbolul sintetic al stării intelective a poetului.

Alături de purificarea prin înălțare, Nichita Stănescu imaginează o a doua formă de asceză spirituală: sublimarea prin frig. Pentru a intra în lumea spiritului, poetul trebuie să îndeplinească un ritual complex, un pelerinaj în Nord, spre Hiperboreea, ținut mitic în care locuiesc oameni înțelepți și caști supuși lui Apollo. Drumul inițiatic spre gândirea pură presupune o „înghețare” a ființei umane, stingerea căldurii corporale și a focului teluric. Frigul este un principiu metafizic omolog aerului, amândouă simbolizând substratul energetic al universului inteligibil al lui Nichita Stănescu. Iarna este o stare de spirit, moartea naturii corespunde uscării simțurilor și a instinctelor, mortificării imaginației materiale în favoarea imaginației geometrice. Spațiul hibernal este locuit de făpturi adaptate frigului, care se situează la limita dintre natura animală și natura angelică: lupul, vulpea, ursul polar. Aceste animale, care nu fac parte din fauna universului sensibil, reprezintă latura afectivă a dispoziției contemplative, humusul de senzații și pulsiuni inconștiente pe care se ridică arhitecturile ideatice, instinctul dominat în vederea transcenderii în spirit. Lupul Fenhrir din mitologia nordică simbolizează haosul care va înghiți lumea la sfârșitul timpului. În poezia lui Nichita Stănescu, a te lăsa devorat de către lup înseamnă a renaște în spirit, gura lupului fiind ușa de trecere dintre lumea terestră și cea celestă.

Frigul face ca apa să înghețe și picăturile de ploaie să se transforme în fulgi de nea; iată câteva simboluri pentru congelarea magmei pasiunilor în idei cristaline. Un strat de gheață acoperind lacul îi permite „patinatorului” să separe conștiința de inconștient, în timp ce zăpada, o apă lustrală venind din cer, îi răcește și îi îngheață trupul. Albastrul aerului și albul zăpezii sunt culorile de predilecție ale universului inteligibil, deoarece ele reduc paleta cromatică a senzațiilor la o culoare totalizatoare. Punctul cardinal al călătoriei în Hiperboreea este Nordul, care corespunde, în plan anatomic, capului, organ uranian, în timp ce Sudul corespunde inimii, centrul htonian. Ținutul polar este locuit de către „extraterești”, omologi ai îngerilor, ciudate făpturi venind dintr-o altă lume. Când vrea să rămână pe pământ, poetul trebuie să combată „elementele extraterestre”; când dorește evaziunea, el îi cere vizitatorului venit de aiurea permisiunea de a privi prin „hubloul” care dă spre „cealaltă planetă”.

Ascensiunea aeriană și pelerinajul în Nord sunt rituri care purifică eul de „lestul” corporal, de pulsiunile senzoriale și psihosomatice care fac conștiința opacă. Poetul elimină greutatea cărnii, a sinelui material, care împiedică comuniunea cu Marele Tot. Prin aceste purificări, el devine transparent și se transformă într-un punct de focalizare a energiilor cosmice. Se depersonalizează pentru a putea reflecta și a se identifica luminii divine, pentru a participa la Logos și la cunoașterea absolută. Simbolurile acestei noi constelații imaginare se vor organiza așadar în funcție de „transparența” lor, adică de gradul lor de inteligibilitate din perspectiva unui subiect cunoscător. A cunoaște implică a fi cunoscut, ceea ce înseamnă că, pe măsură ce cunoaște, subiectul devine el însuși tot mai transparent, că cogniția este o formă de vitrificare.

Modalitatea cognitivă cea mai primitivă este deglutiția. Prima reacție a ființei cunoscătoare în fața obiectelor necunoscute este cea de a le asimila substanțial, de a le mânca. Digestia dizolvă contururile și materia obiectului în subiect, ea este o modalitatea de identificare cu universul. În antropologia poetică a lui Nichita Stănescu, organele de simț, mâna, urechea, nasul, limba, ochiul, sunt niște derivați evolutivi ai stomacului. Pipăitul, auzul, mirosul, gustul și vederea sunt tot atâtea mijloace de a asimila lumea. Poetul visează să se transforme integral într-un ochi, iar Dumnezeu însuși este un ochi gigantic, care acoperă orizontul și a cărui pupilă este soarele.

Cu toate acestea, ochiul face posibilă cunoașterea doar a dimensiunii fizice a lumii; pentru a avea acces la dimensiunea metafizică, este nevoie de un organ mai subtil, un al treilea ochi, un ochi interior, care surprinde direct esențele. Iar acest organ eteral este privirea însăși, vederea, pe care Nichita Stănescu o imaginează ca pe o rază de lumină ce pleacă din ochiul subiectului și traversează obiectele, transformându-le în idei. Poetul visează să evadeze din corp, să fugă prin ochi, metamorfozat în rază cognitivă. Făcând ființa din ce îi ce mai transparentă, transformând omul în perlă, în sticlă, în geam, în ochi sau în vedere, schema vitrificării este încununată de sublimarea cărnii în lumină.

Punând la baza regimului intelectiv al imaginarului său poetic principiul luminos, scriitorul român construiește o teogonie și o antropologie speculativă. În cadrul acestora, lumina este substratul universului, element fluid care curge în toate părțile cu viteză maximă. Continuumul fotonic constituie legea, regula, generalitatea. De fiecare dată când lumina suferă un accident și își pierde viteza, ea se condensează într-un individ. Toate făpturile sunt accidente ale luminii: „Orice obiect, după distrugerea criteriilor lui interioare, involutiv se transformă în lumină. Orice obiect este o formă de lumină oprită într-o structură” (Respirări, p. 86). Simțurile, vederea, gustul, mirosul, auzul și pipăitul, percep obiectele în ordinea descreșterii vitezei luminii: „Organele de cunoaștere sunt adaptate la analizarea în mod discontinuu a degradării vitezei luminii. Ele sunt: organul vederii, care percepe, în mod îngust, un mic fragment din vibrația luminii; pentru o lumină mult încetinită, apare organul gustului, pentru una încă și mai încetinită, cel al mirosului, în fine, pentru frecvențele foarte joase ale luminii, organul auzului, şi pentru oprirea aproape totală, adică pentru ondula întinsă, organul pipăitului” (Respirări, p. 49). Individul există atâta timp cât este un nod al luminii; când acest nod se desface, omul se volatilizează în fondul luminos, eroarea se rezolvă în lege.

Arhetipul religios al luminii spirituale, lumen gloriae sau lumen divinum, încoronează reveriile de transcendență ale lui Nichita Stănescu, care se apropie astfel de viziunile mistice ale absorbției în Marele Tot. Devenit energie pură, poetul se identifică cu rețeaua de forțe ale universului și intră în punctul aleph, loc central și ubicuu, care îi conferă o putere de cunoaștere demiurgică. Din acest punct de contemplație privilegiat, toate fenomenele își dezvăluie esențele: fiecare specie se recapitulează într-un zeu (sau o Idee platoniciană), toate făpturile se reduc la puncte. Punctul și sfera sunt figurile de bază ale geometriei universale ce i se revelează poetului. Utilizând schema plotiniană a emanațiilor, Nichita Stănescu concepe arhitectura cosmosului ca pe o succesiune de sfere care se înglobează ierarhic. Increatul este un punct fără dimensiuni în mijlocul unei lumi sferice desfășurate împrejurul lui. Ființa care se naște din punctul-ou trebuie să parcurgă distanța ce o separă de bolta cerului și în acel moment ea se identifică Marelui Tot. Dar Marele Tot devine la rândul său coaja unui nou ou cosmic, un Increat, în raport cu un univers superior, care este la rândul său cuprins într-un univers și mai mare, și așa mai departe. Poetul are viziunea vertiginoasă a unei succesiuni de nașteri în lumi tot mai mari, el resimte ceea ce Gaston Bachelard numește un complex al lui super-Iona, ca și cum personajul biblic, ieșind din balena care l-a înghițit, ar descoperi că balena a fost înghițită la rândul ei de o altă balenă, care a fost înghițită de o a treia balenă ș.a.m.d.

Ascensiunea intelectuală sfârșește prin a genera o senzație de vertij. În mod neașteptat, în momentul în care aventura metafizică atinge punctul culminant, are loc o aiuritoare schimbare de tonus afectiv: extazul este înlocuit de angoasă, Marele Tot se transformă în Neant. În chiar clipa când se topește în rețeaua de lumină cosmică, poetul pierde sentimentul consistenței ontologice; „contemplată din afară”, lumea îi apare ca o „enclavă în nimic”, ca „o bulă de viaţă într-un bloc total numit neant” (Antimetafizica, p. 93, 156). Riturile spiritului, zborul, congelarea, vitrificarea, experiența rupturii și a transcenderii, lumea conștiinței în care poetul spera să își poată da el însuși o nouă ființă, pe scurt, universul inteligibil însuși se dezvăluie a fi intim legat de neant. Fiecare salt într-un cosmos superior, și mai abstract, implică o dematerializare și mai accentuată. Substanțele corporale suferă o decompresie moleculară și se volatilizează, astfel încât în final poetul se pomenește suspendat într-o lume de imagini și de reflexe speculare fără nici o materialitate. Nu aceasta este definiția însăși a conștiinței?

Pentru a urmări mai departe logica internă a aventurii poetice a lui Nichita Stănescu voi face apel la concepte de ontologie fenomenologică, împrumutate din Ființa și neantul a lui Jean-Paul Sartre. Chiar dacă scriitorul român nu este un emul al lui Bergson, al fenomenologilor și al existențialiștilor, și nu are o pregătire extinsă de filosof, speculațiile sale au adeseori profunzimea unei adevărate filosofii. Dincolo de posibile influențe directe greu de urmărit, similitudinea dintre sistemul lui Sartre și antropologia poetică a lui Nichita Stănescu se bazează pe un punct de plecare comun: ca urmași ai lui Descartes, amândoi consideră conștiința drept ipoteza sine qua non a oricărei fenomenologii a spiritului. Pentru Sartre, toate procesele cognitive posedă din start o componentă de autoidentificare, o „conștiință nepozițională de sine”, ceea ce face ca singurele manifestări psihice specific umane să fie cele conștiente (de unde critica adusă de filosof psihanalizei și conceptului de inconștient). Pentru Nichita Stănescu, starea poeziei este un spațiu autarhic al conștiinței pure, care se rupe de determinațiile trecutului și ale memoriei, pentru a-i permite poetului să-și construiască o nouă biografie.

Pentru Sartre, conștiința este o modalitate de existență radical nouă în sânul ființei. Filosoful francez distinge între ființa-în-sine, care este ceea ce este, pozitivitatea totală, plină de ea însăși, care nu poate fi decât ceea ce este, și ființa-pentru-sine, care este ceea nu este, care vrea să fie altceva decât ceea ce este, care nu vrea să fie determinată de propria ei facticitate și pozitivitate și își propune să își dea ea însăși o nouă ființă. Pentru a se putea auto-întemeia, ființa-pentru-sine trebuie să provoace o decompresie în sânul ființei și să iasă din ființa-în-sine. Dar ființa-în-sine este tot ceea ce există; ființa-pentru-sine, pe care Sartre o identifică conștiinței, iese în afara ființei-în-sine, e ceea ce se află în afara ființei, adică nimicul. Conștiința se conjugă așadar cu neantul: ea nu este, ea se neantizează. Conștiința nu adaugă nimic ființei, ea este doar o oglindă care depune mărturie pentru existența ființei și îi conferă un sens.

Nichita Stănescu imaginează mai multe personaje simbolice care respectă această dialectică. Cain și Abel reproduc, pentru poetul român, raportul dintre ființa-în-sine și ființa-pentru-sine, primul este corpul iar cel de-al doilea conștiința, oglinda corpului. Ființa-în-sine se regăsește în personajul non-figurativ stănescian DA (în dialoguri halucinante pe care poetul le are cu pozitivitatea pură), iar ființa-pentru-sine în personajul NU. „Actorii simili-mitici” cei mai reprezentativi pentru cele două concepte sunt Axios („Axios! Axios! / El e demn, el e demn!/ I se cuvine, i se cuvine! / El este! El este! / El poartă valoarea în sine, / el are sămânță! / El este, el este!”) și Omul-fantă din Elegia fără număr. Omul-fantă este o ciudată creatură ce vine din afara lui însuși și din afara universului, care este reflectare pură a tot ceea ce există în univers dar nu este nimic în el însuși. Omul-fantă este un fel de bisturiu de neant, prin care neființa apare în sânul ființei. Când trece prin „fanta” conștiinței, lumea se neantizează, se reduce la imagini fără densitate ontologică. Din cauza aceasta, aventura metafizică a conștiinței imaginată de Nichita Stănescu sfârșește prin a ieși în afara universului, în nimicul neființei.

Din perspectiva psihologiei creației, zborul în lumea ideilor presupune o ruptură de izvoarele inconștiente ale inspirației. Urcând în cerul metafizic, poetul se alienează de realitatea sa biologică, de stimulii senzoriali, de intuiții și fantasme, ceea ce îi inhibă producția spontană de imagini. Simplificând formele și calitățile concrete pentru a rămâne doar cu figurile abstracte, regimul intelectiv al imaginarului stănescian sfârșește într-o vacuitate imaginativă, în sterilitate creatoare. Angoasa suscitată de acest neant interior îi va provoca poetului o mișcare de recul de sens contrar ascensiunii spirituale. Din acest moment, aventura poetică va urma un traseu invers, într-o dinamică pe care comentatorii lui Nichita Stănescu au numit-o „pulsatorie” (Ion Pop): ascensiunii îi va succeda o coborâre, extrovertirii intelective o introversiune afectivă. Scriitorul va opune metafizicii o „antimetafizică”, ceea ce va da naștere unui al doilea volet al cosmologiei sale imaginare: universul sensibil. Sfera, simbol prin excelență al arcanelor celeste, va fi repudiată și înlocuită cu cubul, simbol al pământului și al materiei. Două personaje alegorice se confruntă pentru a controla facultatea creatoare a poetului: Euclid, care reprezintă eul său intelectiv, și Ptolemeu, eul său senzitiv. Lumii guvernate de Euclid, teocentrică, organizată de geometria abstractă a sferelor, îi este opusă o lume antropocentrică, plată, a „bunului simț”. Gândirea conceptuală și cantitativă, împreună cu imaginația formală a cifrelor, care sunt apanajul treziei, sunt înlocuite de o gândire senzorială și calitativă și o imaginație materială, care țin de somnul poetului.

Pentru a recâștiga sentimentul existenței concrete, naratorul trebuie acum să iasă din legea cosmică și să asume condiția de eroare, de nod al luminii. El trebuie să își recupereze trupul, prin a cărui dispariție risca să își piardă individualitatea și să fie neantizat în Marele Tot. Pe schema biblică a izgonirii oamenilor din Paradis, poetul va urma o mișcare descendentă, care răstoarnă cu capul în jos toate punctele de orientare de până acum. Punctul Aleph din zenitul astral, centru al spiritului și al levitației eterale, este înlocuit de Planeta I, centru al corpului și al greutății materiale, situată în mijlocul pământului.

Dacă ascensiunea este omoloagă unei uscări și înghețări descrise ca o intrare în regimul hibernal, coborârea coincide cu un dezgheț primăvăratic. Primăvara imaginarului face să înflorească o bogată floră vizuală: versurile stănesciene sunt invadate de flori, de arbori, de fructe, de ierburi, de semințe. Figurile rigide ale lumii abstracte se topesc în forme moi, vegetale, colorate, Ideile se încarnează în indivizi concreți și ireductibili. Flora universului poetic stănescian este un corelativ al visurilor, al reveriilor și al halucinațiilor, al tuturor stărilor tulburi și neclare ale sufletului. Floarea de cais trezește un erotism suav și senzual, plopul este un releu sinestezic prin care urcă la suprafață amintiri îngropate, cireașa este un sâmbure oniric ce deschide porțile basmului, iarba simbolizează energia vegetativă a afectelor în general. Albastrul celest este înlocuit de verdele vegetal, culoare intimă și reconfortantă, specifică pentru sângele plantelor, clorofila.

Dar această coborâre a poetului de-a lungul trunchiului inversat al arborelui cosmic nu se oprește la nivelul frunzișului, ea plonjează, prin rădăcini, în elementul însuși al regimului sensibil: pământul. Dacă flora este simbolul fanteziei personale, substratul htonian este simbolul inconștientului mitic colectiv. Atras inexorabil de gravitația care își are originea în centrul pământului, poetul, ca un nou Anteu, își reface legătura cu forțele subterane, cu germenii vieții și ai speciei. În acest context semantic, Nichita Stănescu poate să revalorizeze mai multe teme compromise de ideologia realismului socialist, cum este patriotismul. În propriul său limbaj simbolic, patria este mama telurică și matricea unui popor, este depozitarul ființei noastre colective. În interpretarea stănesciană, patriotismul este refuzul rupturii metafizice, renegarea neantului conștiinței și adeziunea la ființa imanentă, „antimetafizică”. Simbolul acestei devoțiuni față de regimul sensibil este soldatul. Sarcina soldatului este să protejeze făpturile contingente de săgețile de frig sau de lumină trimise de îngeri. Soldații poartă războaie ciudate împotriva elementelor antiterestre, care încearcă să dematerializeze elementele terestre. Când își trădează condiția, soldatul își omoară mama (Gaia) și se întoarce către tatăl său (Uranos), sau, într-o lectură psihanalitică șocantă sugerată de poet, poetul își fecundează incestuos mama cu glonțul-sămânță al aspirației ascensionale.

Plonjarea în plasma materiei determină întruparea spiritului și mineralizarea interioară a naratorului. Din centrul pământului, Planeta I, polul universului contingent, exercită o forță magnetică și gravitațională din ce în ce mai puternică și mai copleșitoare. Prinși în câmpul ei, indivizii își pierd contururile și fuzionează unii cu ceilalți. Morții sunt o populație larvară, topită în aceeași lavă vulcanică. Ei trăiesc într-o lume scufundată, unde suprafața pământului le servește drept cer, nisipul drept aer, rădăcinile plantelor drept șiroaie de ploaie. Dacă ascensiunea spre punctul Aleph duce în afara lumii, în neantul spiritului, coborârea spre Planeta I implică o altă formă de aneantizare, moartea fizică. Prins între cele două extremități ale axei verticale, poetul trebuie să găsească o cale de mijloc, pentru a se menține la un nivel intermediar între vidul extraterestru și infernul subteran, între luminile conștiinței și tenebrele inconștientului. El trebui să combată atât disoluția spirituală provocată de contemplație cât și disoluția corporală produsă de somnul rasei.

Condiția unui individ de sine stătător și ireductibil stă sub semnul multiplicității. Atunci când dorește să iasă de sub imperiul lui Unu, poetul trebuie să practice o „altă matematică”, care să nu reducă calitățile la cantități. Un simptom specific regimului contingent al imaginarului stănescian este pasiunea pentru enumerații, naratorul privind extaziat defilarea obiectelor și creaturilor pământului. Regnului vegetal i se adaugă acum fauna. Spre deosebire de plante, care plonjează prin rădăcini în lava htoniană a morților, animalele se deplasează pe suprafața pământului. Prin mișcare, ele evită atât scufundarea în oceanul mineral de dedesubt, cât și zborul spre rarefiatele sfere celeste. Animația este o altă schemă caracteristică universului sensibil stănescian: tot ceea ce trăiește se agită, se mișcă, se zbate. Făpturile metafizice contaminate de microbul animației încep să se multiplice, să mișune, ca și cum zeul ultim, Ideea, ar suferi o sfârtecare în milioane de avatari. Viermii pământului sunt exemple ale acestei vieți larvare în stare pură, care se reproduce prin ea însăși și ignoră complet spiritul.

Animalele care populează pământul sunt simbolurile unei alte serii de manifestări psihice: pulsiunile, instinctele, pasiunile, sentimentele; această constelație o dublează pe cea a plantelor, care simbolizează visele, reveriile, amintirile, senzațiile sinestezice. Flora și fauna acoperă așadar conținuturile psihismului inconștient individual. Leoaica personifică iubirea, sexualitatea, leul sau taurul desemnează Libidoul, energia de viață. Organul trupesc care întreține mișcarea vitală este inima, opusă tematic creierului. Dacă fluidul eteral al contemplației este vederea, un adevărat corp astral al poetului, lichidul vieții trupești este sângele. Roșul sanguin se află la cealaltă extremitate a paletei cromatice față de albul înghețat al zăpezii. Albastrul și verdele pe de o parte, albul și roșul de cealaltă, rezumă în cupluri antitetice cele două regimuri imaginare ale lui Nichita Stănescu, cel intelectiv și cel sensibil. Iar dacă albul și frigul sunt atributul îngerului, roșul și focul caracterizează făptura opusă, daimonul. Coborând către Sud, spre căldura arzătoare a pasiunilor și a instinctelor, poetul cade sub influența daimonului, făptură de întuneric care dublează făpturile de lumină. Daimonul atacă organele metafizice (ochiul, vederea) și accelerează pulsația inimii. El îl obligă pe poet să iasă din starea contemplativă și să se „demonizeze”, să trăiască frenetic.

Existența concretă seamănă cu o agonie: trupul fuge, se agită, se luptă, se rănește, sângele țâșnește și curge, focul arde. Viața implică durerea, care este o „boală a eternității”. Stimulii senzoriali sunt tot atâtea răni ale corpului spiritual, ce împiedică calmul conștiinței de sine. Realitatea înconjurătoare furnizează permanent ocazii de suferință, îndepărtându-l pe poet de neantul contemplativ, amestecându-l și lovindu-l de toate celelalte creaturi terestre.

Lumea sensibilă suferă de o acută „lipsă de timp”, în timp ce eternitatea reprezintă, în sistemul lui Nichita Stănescu, „belșug de timp la îndemână”. Timpul este dimensiunea universului abstract al conștiinței. Omul are rolul de a converti lumina în timp. Fotonii care trec prin nodul unui individ se transformă în cuante de timp, în secunde. Prin gândirea sa, „omul colaborează cu universul creând timpul”. Marele Tot este marele Eon, eternitatea. În schimb, părăsirea universului metafizic antrenează moartea Marelui Zeu, pulverizarea lui Cronos în miriade de cuante de timp. Părăsind empireul divin, naratorul pierde imortalitatea și cade în condiția de muritor, în agitația care consumă trupul.

Unitatea infinitezimală de timp, secunda, este simbolizată de fluture, a cărui bătaie din aripi reproduce animația agonizantă a făpturilor contingente. Dacă păsările zboară în cerul ideilor, insectele, libelulele fâlfâie prin atmosfera încărcată și sufocantă a materiei. Timpul fiind o dimensiune a universului inteligibil, ființele sensibile trăiesc într-o permanentă „criză de timp”. Creierului care generează timp prin contemplație, poetul român îi opune picioarele care creează spațiul prin fugă continuă. Toate ființele concrete trebuie să fugă, pentru a compensa lipsa de timp prin profuzia de spațiu. Dacă creaturile inteligibile se disting prin gradele lor diferite de abstracțiune și se înglobează unele pe altele într-o ordine ierarhică, creaturile sensibile sunt toate egale și impenetrabile și nu pot subzista decât una lângă cealaltă.

Spațiul este așadar dimensiunea prin excelență a lumii imanente, el este rezultatul abolirii eternității și cadrul multiplicității. Algoritmului metafizic al globalizării i se opune algoritmul „antimetafizic” al concatenării. Făpturile terestre se înlănțuie de-a lungul a uriașe fire filogenetice, ce amintesc de coloana infinitului a lui Constantin Brâncuși. Pentru a parcurge asemenea „mari lanțuri ale ființei”, poetul trece printr-o serie de metamorfoze: se transformă succesiv în șarpe, urs, leu, limax, arbore, câine, piatră, și așa la infinit. Fiecare din aceste ipostaze personifică o stare interioară, o altă dispoziție sufletească, pe care poetul o asumă fugind de neantul contemplativ.

Însă această mișcare perpetuă presupune o existență tot mai frenetică și mai haotică, care anunță o catastrofă. Un imens cataclism de foc amenință lumea terestră. În fața perspectivei unui incendiu universal, anunțată de daimon, poetul caută o cale de supraviețuire în corpuri rezistente la combustie. Partea cea mai solidă a trupului omenesc, singura care supraviețuiește eroziunii contingente, este scheletul. Osul se găsește la extremitatea opusă față de spirit. Dacă spiritul există exclusiv în universul abstract, pe axa timpului, osul există doar în universul concret, pe axa spațiului. El este exemplul perfect de nod substanțial, complet opac la semn și la idee. Însă materia cea mai dură, indestructibilă, este piatra. Piatra este scheletul naturii înseși. Dacă ar reuși să se pietrifice, poetul ar dobândi un trup nemuritor, după exemplul faraonilor, care străbat eonii grație corpului lor litic care sunt piramidele.

Periplul poetic se apropie de sfârșit. Parcurgând orizontul terestru, naratorul a descoperit materia, trupul, carnea și oasele, suporturi ale individuației, singura condiție care evită neantizarea spiritului în Marele Tot. De acum înainte, nici o aspirație soteriologică nu va putea ignora condiția trupească. Pentru ca omul să supraviețuiască în calitatea sa de monadă ireductibilă, el trebuie să ducă cu sine în eternitate corpul. În ciclul metamorfozelor, poetul a descoperit într-adevăr două materiale indestructibile, osul și piatra, dar soluția finală de mântuire imaginată de Nichita Stănescu este alta, și anume transfigurarea în cuvânt. Scriitorul român nu tratează cuvântul dintr-o perspectivă lingvistică, ci preferă o perspectivă de fenomenologie a imaginarului. El privește cuvântul în calitatea sa de obiect imaginar, care îi apare pe ecranul fanteziei la fel ca toate celelalte făpturi, cum sunt pasărea, calul, îngerul, daimonul. Cuvântul este o apariție concretă, un avatar material pe care naratorul îl întâlnește la capătul lanțului de transmigrații.

Cifrele aparțin lumii inteligibile, deoarece participă la logica aditivă și cantitativă a ideilor. Literele țin de lumea sensibilă, de logica calităților ireductibile. Combinație de litere, fiecare cuvânt are o individualitate proprie, ce îl distinge de alte cuvinte. Regnul cuvintelor este o lume paralelă regnului obiectelor, cele două aflându-se într-o relație bilaterală. Fiecare cuvânt este dublul nemuritor al unei făpturi concrete. Dacă ființele materiale sunt inexorabil supuse eroziunii și morții, cuvântul, în schimb, are o existență eternă. Nichita Stănescu ipostaziază perenitatea culturii într-o eternitate metafizică. Pentru a supraviețui apocalipsei de foc, omul trebuie să se metamorfozeze în poet, să migreze din corpul de carne în corpul de cuvinte al poeziei. Aventura imaginară se întâlnește aici cu biografia lui Nichita Stănescu, care sfârșește prin a povesti prin operă propria sa fugă din identitatea omului obișnuit în identitatea de artist. Volumele sale sunt o epica magna a destinului interior al scriitorului, poezia este un corp indestructibil în care poetul se metamorfozează pentru a scăpa morții. De unde autodefiniția: „Eu sunt o pată de sânge / care vorbeşte”.

Ca o concluzie, putem afirma că opera lui Nichita Stănescu construiește un univers imaginar coerent și grandios, care șochează și instruiește prin poetica abisală a inspirației, prin irizația hipnotică a imaginilor, prin forța viscerală de penetrație a viziunilor, prin rigoarea și originalitatea limbajului simbolic, prin puterea alchimică de modelare exercitată de arta sa.

(Studiu introductiv la volumul  Nichita Stănescu, O sută și una de poezii, Editura Academiei Române, București, 2017)

*

Anastasia Fuioagă

O privire asupra istoricității lui Nichita Stănescu

La mai bine de trei decenii de la momentul 1989 se poate afirma că există o oarecare distanță temporală și critică față de ceea ce a însemnat tumultul anilor ’90 & 2000, atât la nivelul societății, cât și în planul establishment-ului literar. O astfel de distanță ar trebui să invite la o rediscutare a canonicității unor autori, respectiv a procesului canonizării lor. Dacă în ultimii ani s-au putut observa discuții despre rolul, importanța și limitările poeziei douămiiste (în mod firesc, de altfel), receptarea generațiilor și poeticilor anterioare a rămas cumva amorțită după „bătăliile” canonice postcomuniste. Impresia e că lucrurile au fost deja spuse și stabilite la un moment dat, fără nevoia unor revizuiri în acest sens. În fapt, o rediscutare reală a canonului literar postbelic, cu precădere al generației ’60, se lasă în continuare așteptată. Așa cum observa și Cosmin Borza, dezbaterile pe marginea poeticilor șaizeciste au fost mai degrabă demersuri de substituire a canonului neomodernist cu cel postmodernist, lipsind atât o analiză solidă de reevaluare, cât și o conștiință metodologică metacritică¹.

Cu atât mai pregnant este cazul lui Nichita Stănescu. Studiile consistente pe marginea volumelor sale s-au oprit undeva la începutul anilor 2000, iar multe dintre ele converg către o imagine încă mitică, sau cel puțin glorificată, a Poetului. În mod analogic discuțiilor despre canonul postbelic, opera stănesciană nu s-a mai bucurat de o rediscutare a direcțiilor și procedeelor sale fundamentale în funcție de criterii estetice, culturale și metodologice de dată mai recentă. Un astfel de demers ar fi într-adevăr amplu, însă necesar, cred eu, din multiple motive. Pe de o parte, climatul socio-cultural și politic al anilor 2000 nu era încă unul destul de stabil și de distant pentru a permite o chestionare a viziunilor deja consacrate asupra poetului. Pe de altă parte, trecerea (cu precădere în ultimii ani) spre noi tipuri de sensibilitate poetică readuce în discuție întrebări utile cu privire la locul pe care Nichita Stănescu îl ocupă în ansamblul literaturii române, mai ales prin prisma raportului cu literatura recent contemporană.

Una dintre observațiile care reiese constant din studiile de exegeză a operei stănesciene e legată de monumentalitatea și perenitatea acesteia. Cred, însă, că momentul în care aceste analize apăreau (de la cea a lui Ion Pop, din 1980, la cea a lui Corin Braga, din 1993, de pildă) nu permitea privilegiul unei oarecare obiectivități, și nici o viziune destul de amplă încât să poată prezice caracterul reactualizabil al poeticii stănesciene. De altfel, la momentul respectiv nici nu se coagulase, încă, o serie de voci lirice formate și publicate exclusiv în postcomunism, pentru a constitui un termen de comparație în privința influențelor stănesciene într-un cadru care să nu fie marcat direct de cenzura regimului ceaușist. La 40 de ani de la dispariția poetului, în schimb, literatura română a cunoscut direcții poetice diverse, din ce în ce mai ramificate, fiind marcată tot mai puternic de voci tinere care resimt experiența comunismului ca pe o influență contextuală de departe și nu ca pe un imperativ de neocolit în textele lor. Printr-o sintagmă precum „experiența comunismului” înțeleg cumulul de factori și condiționări care au modelat și au dislocat discursul poetic al mai multor generații. Întrebarea ce ar trebui pusă, într-un astfel de context, cu privire la opera stănesciană, se referă la raportul dintre aceasta și noile sensibilități poetice care se manifestă într-o societate ce vrea să plonjeze tot mai adânc în tardocapitalism.

Rolul avut de Nichita Stănescu în evoluția formelor literare autohtone rămâne cu siguranță unul fundamental într-un context politic dat. Prin capacitatea de a se sustrage temelor impuse de regimul politic, volumele sale au contribuit la refacerea legăturii întrerupte cu perioada interbelică, respectiv, la reorientarea poeziei românești dincolo de realismul-socialist, către o recuperare a eului în poem. Dacă din acest punct de vedere poziția lui Nichita Stănescu rămâne stabilă, lucrurile par să se schimbe atunci când sunt lăsate în plan secund circumstanțele politice ale anilor ’60, ori când lectura textelor are în background împrejurările culturale actuale. În mod evident, amendarea textelor poetului prin desprinderea lor totală din context nu își are locul aici și nici nu e de dorit. Miza ar fi, mai degrabă, de a verifica mobilitatea poeticii stănesciene printre curentele și sensibilitățile diferitelor generații. În acest sens, mă interesează mai ales confruntarea dintre afirmata perenitate a universului poetic stănescian și climatul recent al poeziei autohtone, marcat de sincronizarea cu diverse curente culturale, de tipul feminismului sau postumanismului.

În mod firesc, criteriul nu e acela de a găsi în poezia lui Nichita Stănescu astfel de elemente avant la lettre pentru discursul liric autohton, pentru a-l înfiera mai apoi în urma absenței lor. În schimb, e posibilă o recitire (fără ambiții monografice, în cazul de față) a acestor texte dintr-o perspectivă feministă și/sau postumanistă, pentru a încerca nivelul de rezonanță dintre două paradigme culturale destul de diferite, dar care fac parte din același ansamblu diacronic. Un astfel de demers poate schița o viziune asupra statutului pe care Nichita Stănescu îl ocupă azi în canonul literar, anume dacă are o poziție mai degrabă istoricizată, ori dacă mai dă dovadă de posibilități de influență activă asupra discursurilor literare recente.

În opinia populară, textele lui Nichita Stănescu sunt adesea văzute drept poeme ce glorifică imaginea femininului și a sentimentului de dragoste inedit. Faptul se datorează în mare parte și canonului didactic, în care opera poetului e redusă la câteva texte de tipul Leoaică tânără, iubirea, ori Poem [Spune-mi, dacă te-aș prinde-ntr-o zi], interpretate simplist şi supralicitat. Femininul apare, însă, reprezentat în mai multe ipostaze, toate având în comun poziția de obiect de contemplație pentru așa-numita male gaze. Într-adevăr, o lectură feministă contemporană se poate apropia cu greu de poemele stănesciene ce au în centru imaginea femininului. Impresia dominantă e că prezența feminină este adesea reificată, elementul distinctiv între ipostaze fiind diferitele valențe pe care le capătă. De altfel, aceste valențe se constituie drept exclusiv apanajul subiectului poet/creator, care, similar cu acea configurare a lumii prin cuvânt, modelează și imaginea femininului în funcție de propriile proiecții asupra categoriei Femeie.

Meritul primelor volume e de a readuce în discursul liric prezența unui eu genuin îndrăgostit, și, implicit, a unui cuplu care poate exista dincolo de imperativele de construcție a noii lumi. Momentul poate fi considerat important pentru evoluția literaturii, dat fiind contextul politic, întrucât el redeschide o serie de posibilități la nivel de imaginar și instrumentar liric. Aceste texte, care înfățișează experiența erosului în afara luptei de clasă, fac loc prezenței unui eu subiectiv, individual, în poem. Fenomenul e binevenit, dar el vine și cu reversul său: acest eu, ce corespunde unui subiect masculin implicit, se dilată în încercarea de a îngloba în sfera sa întregul univers din jur, fie el cel real sau cel configurat prin logos. Scenariul erotic auroral, cu tentă paradisiacă, construiește o imagine a femininului ca adjuvant în conturarea unei experiențe ce are în centru interioritatea subiectului masculin și nu neapărat spațiul afectiv comun presupus între cei doi îndrăgostiți. Dată fiind o astfel de perspectivă, recitirea acestor poeme lasă impresia unui discurs ușor anacronic, care mai degrabă atestă coordonatele iubirii – translate liric – specifice epocii. Pus față în față cu reprezentările contemporane, care încearcă să recupereze dinamica stratificată și complexă între doi subiecți îndrăgostiți, discursul stănescian își dovedește limitările în a crea o punte de rezonanță între sensibilități generaționale diferite.

Celelalte ipostaze ale femininului accentuează această impresie. Corin Braga abordează, în studiul său despre poetul român, motivul oului ca simbol al universului și al aparatului reproductiv feminin. Acesta arată cum imaginea oului o coagulează pe cea a universului imaginar generat de subiectul creator, ambele fiind văzute și sub forma ovulului, respectiv a uterului care creează și condamnă la moarte deopotrivă, prin naștere². O altă ipostază a feminității, așadar, este una de factură esențialistă, bazată pe suprapunerea dintre categoria Femeie și naștere. Deși o astfel de ilustrare e adesea văzută drept act întemeietor și atotputernic, fiind menită să ofere complexitate și magnitudine viziunii, ea se dovedește a fi mai degrabă reducționistă, întrucât operează printr-o reificare a subiectului feminin, a cărui existență e restrânsă la funcțiile biologice ale unui organ. Totodată, perspectiva poartă amprenta acelei male gaze de care aminteam anterior; femeia care naște copilul și, implicit, universul imaginar germinativ, sunt văzute de el, eul masculin care redă și construiește prin cuvânt. Ceea ce a funcționat în perioadă drept imagine poetică puternică, potențatoare de noi posibilități de exprimare pentru colegii de generație, e greu de recitit drept altfel decât anacronic în contemporaneitate.

Atunci când nu ia forma unei muze dedicate subiectului creator, femininul coagulează tarele ipostazei opuse. Textele se dovedesc mai curând nefrecventabile, întrucât nu mai rămâne în ele nici glorificarea capacității de a crea, nici dimensiunea unei stări de grație întreținute prin eros (vezi, de exemplu, Un cer gravid de stele sau Încercarea lui Iov). De regulă, exegezele operei stănesciene insistă pe relația dintre eu și limbaj, pe demersul eului creator de a genera nesfârșit un univers imaginar prin puterea logosului, pe felul în care această lume nu numai că se substituie realului, dar îl reconfigurează total, instituind o altă logică existențială. Reîntemeierea universului prin cuvânt e un aspect central al poeticii lui Nichita Stănescu și rămâne un procedeu relevant în evoluția literaturii, dar asta nu îl desprinde de artificialitate. Dacă în cazul lumii în genere sau a non-umanului această artificialitate funcționează, pentru că mizează tocmai pe împingerea caracterului de „construit” până la limitele ultime, în cazul alterității umane ea rămâne chestionabilă, nu ca etică de întrebuințare în literatură, ci ca efect de receptare. Aspectul acesta e cu atât mai pregnant în cazul alterității feminine. În momentul în care femininul e doar o imagine reificată, făcută să își schimbe, cameleonic, contururile în funcție de experiența existențială a eului, reconfigurarea alterității și a eului prin cuvânt e de multe ori ratată. Un cititor contemporan racordat la curente de înțelegere a lumii din jur de dată mai recentă se poate întreba, în acest caz, ce fel de subiect este cel al poemelor stănesciene? E dorința eului, demersul lui susținut de a încorpora și modifica până la disoluție și reconstrucție tot ce e perceptibil un garant al exemplarității?

Statutul logosului în opera poetică a lui Nichita Stănescu trimite la imaginea Cuvântului cu valoare universală, desprins de contingent și plasat, astfel, deasupra realului cotidian. Deși are această miză cu valențe demiurgice, Cuvântul stănescian rămâne unul falogocentric, ceea ce marchează tocmai artificialitatea prevalentă a lumii poetice construite. Doar pentru că eul poetic stănescian e lipsit de corporalitate, sau, mai bine spus, de atributele convenționale ale corporalității umane, o astfel de (auto)ilustrare nu îl dislocă din poziția egocentrică – implicit, profund antropocentrică, trăsătură firească pentru contextul istoric căruia îi aparține. Poezia stănesciană nu ar comporta, așadar, o mutație reală a subiectului uman, ci mai mult o simulare în limbaj a unei alte poziții, dar care rămâne fundamental aceeași. E o poziție imposibil de evadat și, în fond, asta e și drama eului creator într-un volum ca Noduri și semne, de pildă. Pentru un subiect masculin ce are ambiția de a îngloba, în poziția sa, întregul univers și, mai ales, Cuvântul, ca instrument de întemeiere și prelucrare a acestuia, tensiunea nu vine din deposedarea de atributele contingente, ci tocmai din imposibilitatea unei posesiuni totale.

Recitirea poemelor stănesciene prin grila unor astfel de perspective lasă impresia unei opere cu valoare certă în cadrul unui canon diacronic ce atestă evoluția unor forme literare, respectiv felul în care manifestările discursului liric s-au adaptat și au încercat să se sustragă, simultan, unor imperative de ordin politic specifice unui context istoric clar delimitat. Un canon literar, în schimb, nu are doar valoare diacronică; el reprezintă, până la urmă, o construcție care ar trebui să asigure și punerea în dialog a unor fenomene literare peste epoci și împrejurări istorice. Opera lui Nichita Stănescu pare mai degrabă ambivalentă în acest sens. Dacă jocul amplu cu limbajul ar putea fi reactualizat, în diverse forme, patru decenii mai târziu, există, în schimb, și aspecte care poartă amprenta unui discurs poetic istoricizat. Rediscutarea critică a acestora ar putea duce la o repoziționare a poetului în funcție de coordonate care să modeleze anacronismul și să stabilească, totuși, o punte permisivă pentru o formă sau alta de a rezona cu poemele în cauză. În fond, s-ar contura o imagine mai onestă și mai aproape de nucleul valoric real al lui Nichita Stănescu în calitate de poet fundamental al literaturii autohtone.

_______________

¹ Cosmin Borza, Dezbaterea canonică astăzi. Cazul literaturii române postbelice, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016, p. 70.

² Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, editura Imago, Sibiu, 1993, p. 75.

*

Andra Gălan

Postùrile lui Nichita Stănescu

Dacă pornim de la premisa că, în timpul perioadei comuniste, literatura era un ,,spațiu al diseminării ideologiei” și, deopotrivă, ,,al reafirmării unui etos misionar moștenit din zorii modernizării” (Ioana Macrea-Toma, Privilighenția. Instituții literare în comunismul românesc), atunci opera lui Nichita Stănescu poate fi văzută ca juxtapunere a inovațiilor estetice, a nonconformisului artistic și a subordonării instituționale. Fără a fi vorba de o mișcare de rezistență sau de supunere, creațiile lui pot fi privite ca o zonă interstițială, între negocierea propriei libertăți creatoare, compromisuri, măsura propriului talent sau suma experiențelor trăite. Acest spațiu interstițial nu are în centru nici poetul, nici omul, ci persona,o instanță inteligibilă, în care sunt juxtapuse postùrile și măștile poetice, pentru că Stănescu ,,a optat total pentru poezie (…) Dar a fost o alegere conștientă și asumată. Nu și-a construit un personaj, era un personaj și a trăit risipind din ființa lui. Nu putea altfel” (Dora Stănescu). De aceea, mă voi concentra asupra postùrilor sale care ,,intră în logica operei, tinzând să construiască o imagine globală a autorului” (Alain Viala, Postùre). Totodată, voi avea în vedere circumscrierea unor postùri care să-l desprindă pe Stănescu din matricea unei receptări axate pe mitizarea sa, prin relaționarea postùrilor deja cunoscute și înregimentate în conștiința critică (poet vates, geniu, poet-fanion etc.), cu cele derivate din raportul scriitorului cu puterea, cu scopul de a completa ,,un repertoriu deschis, care trebuie actualizat în diverse momente istorico-literare” (Jérôme Meizoz, Modern Posterities of Postùre. Jean Jacques Rousseau), întrucât au configurat poziția sa în câmpul literar

Supus multiplelor lecturi din perspectivă critică, Nichita Stănescu rămâne un scriitor emblematic pentru cultura română prin inovațiile poetice și printr-o figură impunătoare, care se construiește prin suprapunerea poeziei și a personalității sale. Între eul social și eul poetic se instituie o relație bidirecțională de influență, astfel că poezia devine o oglindă a modului în care poetul se livrează cititorilor, multiplele măști ilustrând proteismul postùral al acestuia. Potrivit lui Meizoz, postùra desemnează ,,un punct de întâlnire al comportamentelor verbale și nonverbale ale prezentării de sine în spațiul cultural și mediatic (…) și a ehtosului discursiv și înscris limbaj”, astfel că se impune surprinderea factorilor majori ce contribuie la individualizarea unei postùri complexe, cu precădere relația scriitorului cu puterea, receptarea din partea publicului, multiplele nume sau interferența dintre biografie și poezie.

Pentru a putea revela postùrile lui Nichita Stănescu, voi recurge la o operațiune vastă de ,,socio-poetică”, care îmi permite redarea mecanismului și a strategiilor scriitorului, precum și opțiunile sale formale, ,,pentru a înțelege poetica lui personală”. Descriind relația dintre comportamentul său și ,,efectele textuale” (Jérôme Meizoz) din poezie și ilustrând variațiile sociale și literare, vom observa că legitimarea figurii lui Nichita Stănescu se poate realiza doar prin recunoașterea unui proteism intrinsec, care circumscrie o zonă fluidă a postùrii sale. Aceasta este vizibilă prin interacțiunea dintre ,,imaginea autorului cu textul, imaginea autorului în raport cu eul biografic și social și imaginea autorului în raport cu alte organisme sociale, premiile” (Michèle Bokobza Kahan, Image d’auteur).

Figurile posturale recognoscibile în cazul lui Stănescu sunt numeroase, acesta evoluând de la postùra mesianică la postùra legendară, de la protejat al comuniștilor la marele poet al anilor ʼ60, de la scriitorul mitizat la scriitorul canonic și, ulterior, la geniu și poet vates, instituindu-se un joc permanent al identităților, care conduce la recunoașterea sa de către public, prin apelativul Nichita. Ipostazele poetului sunt la fel de numeroase ca ipostazele Cuvântului prin care își reconstruiește lumea, astfel că matricea identitară funcționează în tandem cu cea stilistică. Ipostaza de geniu se asociază cu acel cuvânt întemeietor, acel cuvânt care a fost la începutul lumilor, cum putem vedea în volumul Necuvintele, cuvântul poetic transcrie experiențele amoroase ale îndrăgostitului în volumele O viziune a sentimentelor sau Sensul iubirii, iar cuvântul-matrice încearcă să recupereze nestatornicia poetului, pregnantă de-a lungul tuturor volumelor.

Complexitatea figurii sale, care se distinge prin trecerea de la poet la omul cultură, de la poetul-fanion al anilor ʼ60 la poetul național și, ulterior, la transformarea sa în mit și în legendă, este susținută de fuziunea dintre activitatea sa literară și cea de redactor la Luceafărul și România literară. Această receptare trebuie privită în strânsă legătură cu relația poetului cu puterea, deoarece planează (încă) o oarecare ,,ambiguitate” asupra sa. Analizarea raportului tensionat care se instaurează între ideologie și estetic este fundamentală pentru a putea înțelege poziția poetului, întrucât, confruntat cu îngrădirea libertății creatoare, scriitorul devine ,,agent, dar și recipient al dogmelor totodată agresive și fluctuante, fiind obligat, în funcție de capitalurile moștenite și de poziția instituțională creată, la conversii, adaptări și compromisuri care continuă să fie obiect de dispută al legitimărilor ulterioare și al restabilirii de ierarhii de după căderea comunismului” (Ioana Macrea-Toma).            

Considerarea lui Nichita Stănescu ca poet – fanion al generației ʼ60 se datorează, parțial, pasivității câmpului critic, care s-a ,,autosuspendat” în perioada totalitară, astfel că golul valoric, cauzat de cenzură, trebuia acoperit; după dezghețul ideologic ,,câteva personalități excepționale refac, în salturi, etapele pierdute, izbutind uneori să prelungească și să perfecționeze experimentele artistice începute cu două decenii în urmă” (Eugen Negrici, Iluziile literaturii române). Contextul politic îndeplinește, în acest sens, un rol fundamental în construirea mitului Nichita Stănescu, prin faptul că destructurează imaginea unitară a poetului, restituind-o în două ipostaze diferite: ,,simbol al renașterii literaturii noastre în anii ʼ60”, urmată de ,,întunecarea progresivă a acestui simbol, în urma asocierii lui constante cu regimul comunist, pe măsura închistării tot mai accentuate a acestuia în anii ʼ70”, după cum remarcă Corin Braga (Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar). Configurarea acestui mit se datorează eliberării temporare de presiunea regimului și nevoii de a promova valori reale, în contrast cu literatura proletcultistă, lipsită de valoare artistică, iar odată cu mitizarea sa, se profilează și ipostaza legendară a poetului, dar și faptului că Stănescu aparținea unui ,,mic grup, tolerat din rațiuni propagandistice” (Eugen Negrici). Era perioada când literatura română cunoscuse o perioadă înfloritoare, în care exercițiile poetice frânate de cenzură au erupt, încercând să anuleze vidul literar (din punct de vedere valoric) din anii anteriori. Presiunea asupra esteticului a scăzut treptat, s-a configurat o relativă autonomie a esteticului, presiunea rămânând constantă doar asupra eticului. Prin acest subterfugiu, prin apelul la estetic, scriitorii și-au instrumentalizat operele pentru a putea transmite mesajul dorit. În acest context, figura lui Nichita Stănescu a devenit centrul de greutate al renașterii/recuperării autonomiei literaturii, prin faptul că a ,,fost propulsat în postùra de simbol al dezghețului de după glaciațiunea stalinistă, peste componenta estetică a operei sale fiind proiectată o componentă militantă”. Talentul său, privit ca un atac la adresa regimului i-a adus simpatia publicului, astfel că ,,valoarea reală a liricii sale (…) a devenit o emblemă metonimică a rezistenței față de regim” (Corin Braga).

Ulterior, în timpul regimului ceaușist, figura lui Nichita Stănescu a evoluat la ipostaza de poet național, deoarece regimul avea nevoie de un vârf de generație prin care să justifice și să arate rolul pozitiv al deciziilor date în dezvoltarea literaturii, dincolo de valoarea operei sale și de inovațiile poetice. Corin Braga subliniază un aspect fundamental al relației dintre poet și regim, în raport cu care a adoptat o poziție pasivă: ,,pentru ca o asemenea formă de coabitare să funcționeze, era nevoie de un pact tacit de neagresiune între putere și artist: acestuia i se acorda recunoașterea oficială, sub condiția neutralității sale politice și morale”. Privite prin această grilă, afirmațiile lui Nichita Stănescu ,,epoca își vede singură poeții, fiecare epocă își selectează poeții în acord cu sensibilitatea sa” par un paradox, dar sugerează tocmai faptul că realitatea, marcată puternic de ideologie, și-a construit propriile modele culturale.

Pasivitatea în relație cu regimul se află în puternic contrast cu efervescența poetică, iar subordonarea componentei etice în favoarea celei estetice a contribuit la crearea unei figuri incongruente a poetului, dominate de oscilația între complicitatea activă și cea pasivă. Această confuzie constituie, de fapt, o strategie de păstrare a autonomiei estetice și de îndepărtare a intruziunii cenzurii, pentru a-și putea impune inovațiile. Cu toate acestea, este necesar să precizăm că strategia socială pe care a acceptat-o Nichita Stănescu ,,implică anumite abilități” și ,,nu trebuie confundată cu strategiile artistice și literare” (Alain Viala), deoarece autentificarea sa nu ar fi fost posibilă în absența unui fond poetic remarcabil.

În ceea ce privește componenta etică a scrierilor sale, Ana Blandiana insistă asupra faptului că trebuie realizată ,,o demarcație necesară între radicalismul estetic și cel revoluționar”, altfel spus, o separare a eului poetic de eul biografic, deși tocmai fuziunea lor este cea care construiește postùra scriitorului. Separarea eului poetic de eul biografic, de eul social, este o tehnică utilizată constant în demersul său, care permite configurarea unor măști vizibile în poezie, iar oscilația poetică trădează o fire duplicitară, care alternează permanent între refuzul gloriei și dorința de a fi elogiat. Jocul acestor măști îl individualizează pe Nichita Stănescu și articulează o postùră cameleonică, vertebrată de ,,libertatea histrionică” (Corin Braga), imprimând operei sale o dinamică complexă.

Pentru a-l putea înțelege pe Stănescu ca persona, trebuie să ne oprim și asupra modului în care experiențele biografice au fuzionat cu lirismul său, reprezentative în acest sens fiind legăturile interumane, relațiile amoroase și prieteniile cu oamenii de cultură, care au fost supuse deconstruirii în numeroase interviuri și discuții, spre a fi recuperate în poezie, subsumându-le unui complex al (ne)statorniciei.

Spaima de fixare într-un spațiu rigid și dependența de cei din jur sunt permanent dinamitate prin evadările din sine însuși și contopirea cu poezia, în vederea (re)găsirii libertății creatoare. Provizoratul e prezent în viața sa, în legăturile amoroase, dar și în poezie, prin multiplele moduri de modificare a realității și de integrare a unui joc grav cu existența. Privită astfel, nestatornicia lui izvorăște dintr-o dezordine integrată în ființa lui încă din copilărie, care devine treptat o formulă poetică. E un haos pe care simte nevoia să îl configureze și a cărui ordonare înseamnă anularea individualității, astfel că dinamitează sistematic orice încercare de fixare într-o structură poetică sau sentimentală.

Alex Ștefănescu remarcă faptul că Nichita Stănescu ,,se manifesta ca un improvizator genial” atât în dragoste, cât și în poezie, iar experiența amoroasă fuzionează cu poezia în măsura în care fixează coordonatele esențiale ale creației și determină recadrări permanante în discursul liric. Proteismul poetului se datorează unei căutări neîntrerupte a libertății, în funcție de care își structurează existența, astfel că relațiile cu femeile din viața sa joacă un rol important în articularea postùrii sale, pregnantă fiind legătura cu Gabriela Melinescu, cu care construia, în tandem, poezii vertebrate de universuri abstracte.

Relația lui Nichita Stănescu cu Gabriela Melinescu are implicații în plan poetic prin marcarea unei etape în care tensiunea devine generatorul emoțiilor poetice, dar și în plan social, pentru că a contribuit direct la nominalizarea sa pentru Premiul Nobel, în paralel cu demersul scriitorului suedez Arthur Lundkvist. Prin mărturia ei retrospectivă, se realizează un portret al poetului, insistând asupra talentului și a pasiunii pentru poezie ,,Nichita era un fenomen, era o lume întreagă, se născuse cu poezia în el. Am înțeles mai bine de la el ce înseamnă să scrii, fiindcă nu e vorba doar de nevoia de confesiune, ci mai ales de creație. Datorită lui am aflat că purtam o lume în mine și că trebuia s-o exprim; și că a scrie înseamnă să fii conștient de tot ce există. Fiindcă și eu și Nichita, cunoscându-ne prin scris, nu voiam să trăim într-un mod inconștient – e foarte important pentru un scriitor să exprime viața. Tot de la el am înțeles că nu există lucru mai greu decât a trăi. Iar noi trăiam ca să dăm formă lucrurilor care nu aveau formă. Sentimentelor”.

Radu Vancu indică o altă postùră a lui Nichita Stănescu, cea de dominator în relație cu limba română, prin inovațiile lexicale și prin subsumarea categoriilor gramaticale sentimentelor ,,printre toți, el e cel care îndrăznit cel mai mult în relația cu limba română, e singurul care are, în iubirea cu ea, o atitudine de dominator”. Această postùră este pregnantă și în relația cu cei din jur, în special cu femeile din viața sa, pe care le (re)construiește și (re)inventează, asumându-și și masca lui Pygmalion, vizibilă în poezia Către Galateea și în relația cu Gabriela Melinescu sau Dora Stănescu, care a mărturisit în interviuri că ,,Toată viața mea este legată de Nichita. În fond, el m-a format. Atunci când ne-am cunoscut, eram doar un copil, o fată foarte teoretică, studioasă și atâta tot. Nichita mi-a dat o direcție”.

Postùra și poezia sa, fuzionând, devin ,,documentele esențiale ale posibilității de a fi liber: oricând, oriunde, chiar și într-o dictatură, chiar și propriul său infern personal” (Radu Vancu). De aici se desprinde o altă mască, cea a unui Mozart fără Requiem. Nichita e ,,un mozartian”, postùră susținută de conștiința libertății și de obiectivarea sentimentului ,,oriunde ai deschide cărțile lui Nichita, e o bucurie a improvizației lingvistice geniale, o juistanță a rostirii, o eclatanță luminoasă a poetizării pe care, între marii poeți ai deceniilor întunecate, numai el le are” (Radu Vancu).

Valorificând perspectiva lui Jérôme Meizoz, care susținea că postùra nu poate fi restrânsă la ,,o ipostază, o cochetărie, un artificiu conștient (…) un act de promovare sau o strategie în sensul cuprinzător al termenului”, observăm că, în cazul lui Nichita Stănescu, postùra se construiește și prin integrarea unui sistem de relații cu alți autori/colegi de generație. Stănescu era indignat de lipsa prieteniei dintre oamenii de cultură și poeții aceleiași generații, crezând că ,,fiecare poet are o voce a lui unică și nu poate să spună decât ce are el de spus, nu ce are altul de spus”. Nichita creează un tip de fuziune cu colegii săi, vizibilă prin faptul că era mereu înconjurat de oameni de cultură sau de viitori poeți asupra cărora exercita o fascinație puternică, iar provizoratul rămânea constant prin circulația indivizilor și a celor care îl admirau. Cu toate acestea, influența lui a fost covârșitoare, iar ,,oamenii nu-și dădeau seama că fiecare avea un Nichita al lui. Te marca. Îl vedeai o singură dată și rămâneai cu amprenta Nichita” (Dora Stănescu)

Importanța acestor legături se poate observa și în poezie, din dedicațiile pentru camarazii săi sau pentru alți poeți, acțiune care îl apropie de Adrian Păunescu. Un exemplu în acest sens este admirația pentru Vasile Pârvan, metabolizată în volumul 11 elegii. Elegia a doua, deși trădează ,,o Dacie mai mult blagiană decât pîrvaniană” (Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române), cum remarca Manolescu, sugerează o legătură profundă cu Pârvan, pe care nu o are cu niciun alt poet, personalitățile celor doi intersectându-se și fuzionând din aceeași dorință de ordonare a haosului interior. Matricea istorică din lucrarea lui Pârvan este reconstituită prin dinamitarea trecutului și ancorarea într-un prezent al eternei reconstrucții a patriei, a culturii și a lumii. Prin polarizarea unei lumini asupra unei instanțe cu rol de creator se sugerează o altă mască a poetului, a deschizătorului de drumuri. Această figură mesianică, născută din dorința de a impune o altă direcție culturii, este vizibilă atât în cazul lui Stănescu, cât și în cazul lui Pârvan, care a încercat, prin lucrarea sa, să înscrie evoluția civilizației traco-getice în siajul istoriei universale.

Traiectoria lui Nichita Stănescu se intersectează cu cea a lui Păunescu nu doar cronologic, ci și prin discursurile poetice aproape contradictorii. Atât Păunescu, cât și Stănescu aparțin aceleiași tipologii clasice amintite de Mitchievici, poet vates, prin atitudinea publică și retorica poeziei lor, care putea deveni ușor o declamație. Cei doi poeți se revendică de la opera lui Nicolae Labiș, în lirismul căruia interferează un ideal politic, alternând permanent lirismul pur cu angajarea prin poezie, dar ,,din versul lui Nichita Stănescu nu reiese nici cel mai mic militantism; dimpotrivă, în cel al lui Adrian Păunescu, modelează definitoriu discursul poetic” (Angelo Mitchievici, Adrian Păunescu – Postùral Polyphonies in the Golden Age). Angelo Mitchievici susținea că Nichita Stănescu era un poet care ,,a cultivat imaginea poetului boem, a cărui convivialitate este lipsită de aroganță sau solemnitate publică” (Gabriela Melinescu). Poetul ,,era un boem în sensul lui Baudelaire sau Edgar Allan Poe. Și, din pricina marii generozități pe care o avea față de poeții tineri, mulți voiau să aibă un poem scris de Nichita ca pe un fetiș” (Gabriela Melinescu), accesibilitatea sa fermecătoare fiind unul dintre motivele pentru care era mereu înconjurat de oameni.

Un atribut fundamental al poetului, care îi aducea admirația celorlalți, era efervescența verbală, dorința și capacitatea de a cuvânta, ceea ce a dus la tsransformarea sa într-un automat de idei și de metafore. Această ipostază este asumată de poet însuși, care vorbea despre ,,U.M.N.S – Uzina de Metafore Nichita Stănescu”. Nevoia de a cuvânta e prezentă în cadrul social, în eseurile teoretice și în poezie ca o trăsătură particulară, un ,,posibil pariu hermeneutic al poeticii” sale (George Popescu, Nichita Stănescu. Provocarea indicibilului). Vorbirea, jocul dintre cuvinte și necuvinte, inovațiile stilistice și lexicale sunt o componentă intrinsecă a postùrii sale, care trădează faptul că poetul subsuma lumea unui model poetico-centric. În cazul lui Nichita Stănescu, putem observa o realitate care se întrupează prin cuvânt și, cu precădere, prin poezie, iar dimensiunea literaro-centrică prin care sunt transcrise toate experiențele vieții ilustrează dezideratul poetului, care susținea că ,,Poezia e un fenomen care există în toți oamenii, în diferite nuanțe”, iar poetul nu e decât ,,un maieut, care ajută la nașterea poeziei”.

Crezul poetic al lui Nichita Stănescu conduce la articularea a două alte ipostaze, a altor figuri, care funcționează în tandem, ,,poetul ca și soldatul care nu are viață personală” și ,,poetul ca și timpul care trece mai repede sau mai încet, mai mincinos sau mai adevărat”. Aceste postùri se bazează pe amintirile de război ale copilului Nichita, care deschid calea unor meditații profunde cu privire la condiția poetului și a soldatului, care se sacrifică pentru misiunea sa. Astfel, se poate observa că este recurentă angajarea prin literatură sau prin luptă, iar postùra se configurează prin ethos, prin imaginea de sine, redată în volumul Antimetafizica, din care putem observa dorința de a-i impresiona pe cei din jur doar cu creația sa, nu cu aspectul fizic sau cu impunerea unei măști care nu-l reprezintă „Acum, aproape la cincizeci de ani, am un metru şi optzeci şi patru înălţime, o sută zece kilograme, fluctuant cu cinci în plus sau în minus, părul de culoarea nisipului, amestec de blond cu fire albe, capul rotund, sprâncenele groase, ochi expresivi, nasul potrivit, buza de sus a gurii puţin lungită ca să nu mi se vadă cioturile dinţilor. (…) Nu pun niciun preţ pe îmbrăcăminte. Cu cât e mai suplă şi mai decentă, cu atât mă face să mă simt mai bine în ea. (…) Citesc pe apucate şi înţeleg pe rumegate. N-am fost niciodată precoce. Am învăţat întotdeauna foarte greu”.

Între imaginea despre sine și imaginea celorlalți rămâne mereu un rest, astfel că postùra lui Nichita Stănescu depinde și de multitudinea numelor pe care i le atribuie apropiații săi și oamenii din cercurile culturale pe care le frecventează. Acestea trădează o pluri-identitate, care sugerează că identificarea sa ca poet se realizează tocmai prin incongruențe și inadvertențe, prin elementele care îl disting de ceilalți poeți. Reducerea numelor sale la Nichita este ,,un indicator al postùrii” care marchează ,,o nouă identitate enunțiativă”, diferită de cele oferite până atunci în spațiul cultural. Nichita devine, astfel, ,,un personaj cu totul nou pe scena enunțului literar” (Jérôme Meizoz), imaginea sa socială confundându-se cu imaginea sa poetică. Recadrarea și reducerea numelui la Nichita poate fi privită și ca o închidere, dar și ca o conștientizare a identității sale, prin care se anulează bariera dintre el și public, dintre el și apropiații săi. El se oferă în poezie, iar aceasta devine un discurs prin care subiectul se include pe sine în univers și include universul în sine, pentru a-l reda altfel, considerând că un mare creator nu are nevoie de biografie, că adevărul lui se spune numai în operă: „În definitiv, poetul nu are biografie. Biografia poetului e opera lui. Eu încerc, în spatele acestei opere, să creez un personaj. Un autor posibil al versurilor mele” (Bogdan Crețu, Poetul ca și soldatul).

Așadar, postùra lui Nichita Stănescu se profilează ca o sinteză complexă a unor ipostaze multiple, recognoscibile atât în poezie, cât și în relațiile cu cei din jur, evoluând de la figura legendară la figura mesianică, de la protejatul sistemului la scriitorul canonic și mitizat, servind ca instrument pentru a înțelege proteismul poetului.

Referințe

1. Braga, Corin, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, București, Tracus Arte, 2013.

2. Crețu, Bogdan, Poetul ca și soldatul, Iași, Polirom, 2022.

3. Macrea-Toma, Ioana, Privilighenția. Instituții literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2009.

4. Meizoz, Jérôme, Modern Posterities of Postùre. Jean Jacques Rousseau, unpublished article, based on a paper delivered during the seminar Early Modern French (under responsibility of Alain Viala), Oxford, January 31, 2008.

5. Mitchievici, Angelo, ,,Adrian Păunescu – Postùral Polyphonies in the Golden Age”, în Dacoromania Litteraria, vol. VIII, 2021, accesibil la http://dacoromanialitteraria.inst-puscariu.ro/pdf/08/DRL 8 2021.pdf, consultat în 20 mai 2023.

6. Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Iași, Editura Polirom, 2017.

7. Popescu, George, Nichita Stănescu. Provocarea indicibilului, 26 aprilie 2010, accesibil la https://www.mondotexte.0n.ro/26.04.2020/nichita-stanescu-provocarea-indicibilului/, consultat în 10 iunie 2023.

8. Stănescu, Nichita, Opere, I-V, ediție alcătuită de Mircea Coloșenco, prefață de Eugen Simion, București, Univers Enciclopedic, 2002-2003.

9. Vancu, Radu, Răul, București, Humanitas, 2021.

10. Viala, Alain, «Postùre», dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, accesibil la http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/69-postùre, consultat în 10 mai 2023.

Interviuri și materiale video:

1. Arsintescu, Iulia, Interviu cu Dora Stănescu, accesibil la http://ceascadecultura.ro/ServesteArticol.aspx?idart=2718, consultat în 8 iunie 2023.

2. Ștark, Alexandru, Emisiune – portret Nichita Stănescu, Arhiva TVR, accesibilă la https://www.youtube.com/watch?v=RAFe-txPUW0&t=434s, consultată în 15 mai 2023.

3. Chițan, Simona, Interviu cu Alex Ștefănescu, accesibil la https://adevarul.ro/cultura/carti/alex-Stefanescu-nichita-nu-era-foarte-interesat-sex-Si-a-inselat-inocent-femeile-era-improvizator-genial-dragoste-poezie-1_5155810600f5182b85627cbc/index.html, consultat în 14 mai 2023.

4. Interviu cu Gabriela Melinescu, accesibil la https://maisondecanelle.blogspot.com/2011/05/gabriela-melinescu.html?fbclid=IwAR0F5Z4ZD225DZ0mHmILwQ9zKepZKUIGTQwucPe2uG3EzpSbAG4jb_q0eA&m=1, consultat în 16 mai 2023.

[Vatra, nr. 7-8/2023, pp. 70-83]