Gheorghe Glodeanu

Nichita Stănescu sau despre metafizica poeziei

Lirica lui Nichita Stănescu (1933-1983) este dublată de o lucidă conştiinţă „poietică”, meditaţiile asupra condiţiei creaţiei şi a creatorului alcătuind o preocupare constantă a autorului Necuvintelor. Fenomenul este ilustrat atât prin numeroase poeme cu valoare programatică, cât şi printr-o serie de volume de eseuri precum Cartea de recitire (1972), Respirări (1982), Antimetafizica (1985), Amintiri din prezent (1985) sau Fiziologia poeziei (1990). Dar aceste lucrări nu reprezintă doar nişte meditaţii eseist-poematice despre scrierea poeziei, ci tot atâtea autoportrete purtând semnătura celui mai important poet român postbelic. Lirica stănesciană reprezintă o perpetuă meditaţie asupra statutului „eului” şi a relaţiei sale cu lumea, relaţie ce se instaurează mai ales prin privire şi care este mediată cu predilecţie prin cuvânt. Motivul privirii este esenţial în lirica lui Nichita Stănescu, privirea dobândind în primele volume de versuri puternice accente vizionare, specifice poeziei romantice şi postromantice.

În eseul intitulat Cuvintele şi necuvintele în poezie din volumul Respirări, Nichita Stănescu propune o ingenioasă tipologie a poeticului. Autorul Operelor imperfecte identifică trei grupuri genetice ale poeziei: fonetic, morfologic şi sintactic. Tipul fonetic este acela în care poeticitatea este obţinută prin efecte fonetice, adică prin melos. Aceasta este considerată o poezie primitivă, incantatorie şi inferioară. Printre principalii ei adepţi este amintit George Coşbuc, la care se adaugă şi autorii poeziilor cu formă fixă: „Poezia care-şi sprijină efortul semantic pe efectele fonetice (pe melos) este o poezie primitivă, incantatorie şi evident inferioară. «Prin vulturi, vântul viu vuia» atestă o astfel de poezie. Ideea de sonet şi în general orice formă fixă, rima de orice natură ar fi (asonantă sau rima regulată), atunci când îşi propun coafarea limbii vorbite, se constituie în elementele de bază ale limbii de tip fonetic”.

Tipul morfologic este acela în care poeticitatea se obţine prin ineditul selecţiei lexicale. Printre poeţii care ilustrează cel mai bine acest gen de poezie se numără Tudor Arghezi. Acesta are meritul de a fi revoluţionat limbajul poeziei române interbelice, anulând tabuuri şi introducând în sfera liricii o serie de cuvinte considerate până atunci nepoetice: „Morfologia este cea care poate da lustru şi luciu unei poezii de tip arghezian. Cuvântul este presat ca strugurele în teasc, din care se obţine un must etern: «Logodnică de-a pururi, soţie niciodată». Semantică a vederii, ideea trebuie pipăită cu mâna ca să urle este. Ne farmecă şi ne ştampilează memoria. Şi poezia de tip morfologic, ca o dromaderă, poartă în spinare şi frumos împodobită cocoaşa poeziei fonetice”.

Mai aproape de esenţa majoră a poeziei – consideră Nichita Stănescu – pare a fi tipul sintactic, în care poeticitatea este realizată prin raporturile de sintaxă poetică. Chiar dacă o serie de indici pot fi întâlniţi deja în lirica lui Tudor Arghezi, exponentul desăvârşit al acestei structuri lirice amâne Ion Barbu. Autentic experimentator, autorul Jocului secund a inovat profund lirica românească interbelică, depăşind faza mimetică a artei. În viziunea sa, poezia nu mai este imitaţie ci, abandonând estetica reflectării, ea propune, asemenea geometriei, o serie de lumi posibile. O altă inovaţie esenţială a autorului constă în faptul că el depăşeşte individualitatea noţională a cuvântului, care, în plus, nu se topeşte în cea fonetică a versului. Din perspectiva insolită a liricii barbiene, „părţile simple ale unei poezii nu sunt cuvintele, ci versurile”.Considerarea versului ca unitate sintactică a poeziei (ce preia locul obişnuit al cuvântului) constituie o noutate cu consecinţe importante în lirica românească, inovaţie dusă mai departe de autorul Necuvintelor.

Nichita Stănescu impune conceptul de poezie metalingvistică, ce nu mai vizează nici valenţele muzicale şi nici cele sintactice ale poeziei. El creează un nou tip de materie poetică, propune o nouă realitate şi va opera cu mijloace diferite de mijloacele tradiţionale ale poeziei. Nichita Stănescu consideră metafora un vehicul secundar al poeziei. Depăşind semantismul izolat al cuvintelor, poetul vorbeşte de un domeniu ce transcende limba. Exemplele sunt luate de data aceasta îndeosebi din lirica lui Mihai Eminescu, marele model al creaţiei lui Nichita Stănescu. Este vorba de o serie de versuri celebre precum „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” sau „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat” (ultimul vers purtând prestigioasa semnătură a lui Lucian Blaga), care nu mai folosesc nici unul din vechile mijloace ale poeziei. Creaţia lui Nichita Stănescu reprezintă o replică dinamitardă la cele trei tipuri canonice ale poeziei. Spre deosebire de confraţii săi pentru care lirica este o artă a cuvântului, autorul Dreptului la timp teoretizează, drept răspuns, necuvântul. Din această perspectivă, poezia Necuvinte din volumul Un pământ numit România (1969) devine o creaţie cu o evidentă încărcătură programatică, alcătuind o versiune modernă a mitului biblic al genezei: „Visez acel laser lingvistic / care să taie realitatea de dinainte, / care să topească şi să străbată / prin aura lucrurilor. // Acel cuvânt îl visez / care a fost la-nceputul lumilor lumii, / plutind prin întuneric şi despărţind / apele de lumină, // născând peşti în ape şi născând // ape şi lumini în lumină, / născând peşti în ape şi născând / ape şi lumini în lumină…// Visez acel laser lingvistic / care să taie realitatea de dinainte, / care să smulg întruna luminii / partea ei de apă, cu peşti. // Care să smulg întruna luminii / ce e apă cu peşti în ea şi s-o lase / tot mai pură şi mai singură şi mai pură, / pana când se face din nou / întuneric”.Sfidând tradiţia, necuvântul reprezintă o interesantă tentativă de a depăşi semantismul izolat al cuvintelor. Pentru Nichita Stănescu, poezia nu este o artă a cuvântului, deoarece nu poate fi identificată cu cuvintele din care ea este alcătuita. Poezia este văzută ca „o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit”, în timp ce poetul creează semantica unui asemenea cuvânt. Or, dintr-o asemenea perspectivă, teoreticianul poeziei metalingvistice crede că e mai corect să vorbim, în cadrul poeziei, de necuvinte. Comentând opera autorului celor 11 elegii, Ştefan Augustin Doinaş afirmă că acesta trece „de la o poetică a cuvântului izolat, la o poetică a enunţului”. Poetul visează la depăşirea limbajului printr-un metalimbaj insolit, a cuvântului prin necuvânt.

Autorul nu se sfieşte să abordeze însăşi problema inefabilului, Tulburătorul „nu ştiu ce” exprimând tocmai dificultatea definirii acestuia. Aşa cum a relevat Ioana Em. Petrescu într-o lucrare de referinţă intitulată Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti (1989), în viziunea lui Nichita Stănescu, destinul unui poet nu e determinat de lecturile sale, ci de o revelaţie esenţială, trăită de obicei în adolescenţă. O asemenea revelaţie este zugrăvită şi în meditaţiile din Pricina şi sensul literaturii. Pretextul confesiunilor se găseşte în celebra epopee a lui Ghilgameş, pe care autorul Elegiilor o consideră una din creaţiile fundamentale ale umanităţii. Poetul se opreşte la episodul morţii lui Enghidu, veritabil alter ego al eroului, moarte prin care stăpânul Urukului are revelaţia efemerităţii condiţiei umane. Din această perspectivă, moartea lui Enghidu, „prietenul meu care ucise cu mine lei”, este însăşi moartea sinelui. Durerea exprimată nu vizează doar jalea după prietenul dispărut, ci exprimă tragica revelaţie a morţii, de unde şi brusca hotărâre a eroului de a căuta nemurirea. În mod treptat, meditaţia asupra condiţiei umane se transformă într-o meditaţie asupra condiţiei artei şi a artistului, adică asupra (ne)cuvintelor. Din punctul de vedere al artei – afirmă Nichita Stănescu – cuvintele sunt cea mai rezistentă parte a biologiei umane, alcătuind un veritabil „trup al gândirii”. Ele reuşesc să supravieţuiască învelişului perisabil care este trupul biologic, prin intermediul lor individul având acces la nemurire, la „viaţa fără de moarte”. În momentul în care Ghilgameş urlă de durere „A murit Enghidu, prietenul meu, care ucise cu mine lei!” el este salvat. Partea lui divină este mântuită prin intermediul cuvintelor. Pentru Nichita Stănescu, căutarea nemuririi devine gestul ce justifică arta. Ca urmare, cauza şi sensul literaturii trebuie să fie căutate în dorinţa de a fi, de a supravieţui, în „dorinţa de a trăi în lume şi după stingerea apendicelui material, «trupul»”.Acestlucru explică motivul pentru care cel mai important cuvânt dintr-o limbă este acela care desemnează existenţa, adică verbul „a fi”. Dintr-o asemenea perspectivă, celebrul, obsesivul vers eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” („cel mai neasemuit vers scris vreodată în limba noastră”) reprezintă strigătul poetului care„descoperă cauza fundamentală a artei, dorinţa esenţială de a trăi”. Este versul unui învingător, al unui poet care a supravieţuit, depăşind temporalitatea. „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” e cel mai vital vers – afirmă poetul – alături de „A murit Enghidu, prietenul meu, care ucise cu mine lei”. Autorul Dreptului la timp face distincţie între exprimarea orală şi cea scrisă, ceea ce numeşte el „vorbirea scrisă” nefiind altceva decât „un act de memorie, de mutare în posteritate a vorbirii vii”. Ideea este reluată şi în propoziţiile cu valoare testamentară din Războiul cuvintelor: „Dacă materia are timp, cuvântul are eternitate, dacă memoria este simultană numai cu secunda, cuvântul este simultan cu orice, oricând. Umbra vieţii mele sunt cuvintele mele. Eu sunt simultan cu propria mea secundă, cuvintele mele sunt simultane cu orice, oricând. Singura proprietate este aceea de a avea spirit. A avea materie e risipă. Durerea şi sentimentul tragicului apar nu atunci când materia sfâşie materia, ci numai atunci când cuvântul sfâşie cuvântul lăsând în tenebre dâra necuvintelor”.

Pentru Nichita Stănescu, poezia înseamnă nu numai experiment, ci şi o profundă aventură a cunoaşterii, poetul reuşind o interesantă sincronizare a artei şi a limbajului artistic cu descoperirile de ultimă oră din sfera ştiinţelor exacte. În Despre cuvinte şi limbaj poetul îşi imaginează o „atomică fantezistă a cuvintelor”, ce constă în „sfărâmarea cuvintelor în atomii lor”. Cuvintele reproduc în conştiinţă structura materiei – consideră Nichita Stănescu – , ideea fiind ilustrată prin faptul că, la fel cum atomii beneficiază de un riguros sistem de valenţe, tot aşa substantivele şi verbele nu pot fi determinate decât de un număr finit de adjective şi adverbe: „Putem compara structura oricărei propoziţii rostite sau scrise cu structura atomică. Putem compara formele şi simbolurile lor, literele, cu structura celor mai simple particule. Ne izbeşte asemănarea dintre substantive şi nuclee. Dintre verbe şi electroni. Dintre adjective, adverbe, pronume şi quante. Ne uluieşte faptul că aidoma atomilor diferiţi, care au un număr anumit de valenţe, şi substantivele, fiecare luat în parte, au un număr anumit de posibilităţi sintactice de a se combina cu verbele. Am putea spune, fără să aproximăm prea mult, că limbajul, cuvintele sunt umbra mărită a materiei în conştiinţă”. (Fiziologia poeziei sau despre durere). Această„atomică fantezistă a cuvintelor” este urmată apoi de elaborarea unei „fiziologii a poeziei”. Nichita Stănescu este de părere că, în ritualul poeziei, este esenţială vizualizarea cuvântului, scoaterea lui din zona sonoră şi plasarea în cea vizuală. Aceasta deoarece actul imaginaţiei „combină elemente de origine vizuală în primul rând, în ordine senzorială, şi mai apoi de natură sonoră, olfactivă, gustativă, termică, vibratorie sau tactilă”. De altfel, în viziunea poetului, cuvântul scris are un mai pronunţat caracter de vehicul poetic decât cuvântul vorbit. Obiectul meditaţiilor lui Nichita Stănescu se dovedeşte acest cuvânt văzut, „ca vehicul principal al poeziei în funcţia ei de comunicare”. Meditaţiile nu vizează în primul rând mobilurile poeziei şi nici estetica ei, ci se caută„pricinile interioare care provoacă fenomenul numit poezie”. Fiziologia poeziei este considerată un fenomen pre-poetic, care are ca scop cuvântul văzut ca vehicul al unei tensiuni de conştiinţă emoţională. Odată scrisă, opera are un destin independent de creatorul ei. Constituind un act de imaginaţie materializat, ea îşi păstrează materialitatea, hrănindu-se cu imaginaţia receptorilor ei. Pornind de la triada emiţător, mesaj, receptor, Nichita Stănescu se ocupă în fiziologia poeziei mai ales de emiţătorii de poezie, fenomenul care îl interesează în primul rând fiind durerea plasată în zona conştiinţei.

Eseurile lui Nichita Stănescu întregesc o artă poetică circumscrisă în etapele ei succesive în volume de referinţă precum Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor, Dreptul la timp sau 11 elegii. Creaţia autorului Epicii Magna marchează o etapă nouă în lirica românească, noutatea ei fiind cu atât mai izbitoare cu cât vine după un moment de epicizare forţată, de anulare a lirismului autentic sub zodia nefastă a „realismului socialist”. Înnoind profund limbajul poetic, Nichita Stănescu se dovedeşte un demn continuator al bogatelor tradiţii ale liricii româneşti interbelice.

*

Hanna Han

Receptarea inițială a volumului 11 elegii de Nichita Stănescu

Realismul socialist se instaurează complet în critică și în literatură în 1948, iar „dezghețul ideologic” începe propriu-zis abia în deceniul al șaptelea, după cum demonstrează Alex Goldiș în studiul său despre relația dintre critică și literatură (respectiv critici și scriitori) în perioada comunistă, Critica în tranșee¹. Până la apariția unor voci tinere, precum Matei Călinescu, Eugen Simion, Nicolae Manolescu sau Valeriu Cristea, separarea ideologiei de estetic în discutarea creațiilor literare era de neconceput, și orice demers de dinaintea anilor ʼ60 era trunchiat rapid². Totuși, tranziția spre o relativă autonomie a esteticului nu a fost nici ușoară și nu a avut nici un parcurs liniar³ pentru că, de fapt, au fost aproape 10 ani în care s-a încercat destrămarea cărămidă cu cărămidă a „limbajului de lemn” al criticii realist-socialiste prin folosirea a tot felul de subterfugii: „mișcări subterane pot fi identificate cu destulă precizie. Într‐atât vor eroda ele limbajul de lemn al sistemului încât, fără să se fi petrecut vreo schimbare spectaculoasă, până în 1964 sintagma de «realism socialist» dispare aproape complet din recuzita criticii”⁴. Generația tânără va începe un întreg proces de revalorificare a esteticului, dar și a interbelicului, care erau interzise discutării până în momentul respectiv⁵. Deceniul al șaptelea a fost unul decisiv în ceea ce privește abordarea și discutarea creațiilor literare. Goldiș observă cum termeni precum „polifonie”, „varietate” și „calitate estetică” sunt introduși în limbajul critic, apărând inclusiv în discursul „criticilor ideologi”⁶. În acest context apare volumul lui Nichita Stănescu 11 elegii –volum foarte apreciat în epocă, dar care a și stârnit multe polemici – în anul 1966. Acest articol are scopul de a urmări discuțiile declanșate în jurul acestui volum, discuții care, în fond, definesc perspectiva asupra literaturii și modul în care aceasta era discutată, dar nu la nivel exhaustiv, ci se vor puncta doar câteva direcții importante. Astfel, se pot observa practicile la care au decurs criticii, împreună cu poeții, pentru a putea reinstaura autonomia esteticului (și, mai ales, a-l păstra în discursuri și scrieri) fără a apărea ca o ofensă la adresa doctrinei, dar și modul în care în a doua jumătate a deceniului șapte a început să se resimtă o mutație a literaturii spre un nou curent literar în poezie condusă de „generația tânără”, fapt pentru care toate cronicile erau și o modalitate prin care o nouă tendință era concretizată.

 Spre deosebire de critica de la începutul deceniului, cea din 1966-1967 are o anumită unitate a ideilor (nefiind contradictorii din nevoia rigorilor ideologice) și lentă, atentă la toate aspectele textului discutat, folosind o multitudine de citate asupra cărora se oprește. Acest tip de critică, aproape singurul din acei ani, este denumit în Critica în tranșee ca fiind o „critică a profunzimilor”⁷. Întâlnim, de asemenea, un pact între scriitori și critici, cristalizat încă de la sfârșitul deceniului al șaselea. Înainte de a discuta receptarea critică a volumului lui Nichita Stănescu 11 elegii, trebuie amintite principalele aspecte care i-au fost reproșate la debut, înainte de această „liberalizare” a criticii, și anume limbajul neînțeles și ermetismul inutil al metaforei sale⁸, pentru a putea observa mutația valorilor estetice în discutarea acestui poet, dar și a colegilor săi de generație cu care era deseori asociat: Ion Gheorghe, Cezar Baltag, Ilie Constantin și Ion Alexandru. Este, însă, de la sine înțeles că acest mod de a discuta literatura, din punct de vedere estetic, dar și comuniunea criticilor cu scriitorii, nu au rămas necontestate de către dogmatici.

Pentru o mai bună înțelegere a contextului în care au apărut Elegiile, ar trebui menționate două cronici apărute în Luceafărul la începutul anului ’66. Prima este cea a lui Petre Nicolau, intitulată „Critica literară și poezia tinerilor”⁹ din numărul 9 al revistei, în care acesta discută lipsa de obiectivitate a criticilor în ceea ce privește tânăra generație de poeți. Salutând ambiția criticii de a ține pasul cu dinamica poeziei românești, acesta adaugă următoarea observație: „Se întîmplă însă uneori ca efortul depus în această direcție să-i facă pe unii critici să uite că rolul lor nu se mărginește numai la a pricepe și explica, ci implică spirit critic aplicat cu obiectivitate fenomenului. Ia naștere astfel un soi de oportu­nism critic. Ca expresie a acestui oportunism critic, poate fi interpretat zelul cu care se creează uneori în jurul poeziei tinere, probleme lipsite de suport obiectiv în realitatea literară”¹⁰. Folosește ca exemplu receptarea volumului Ultrasentimente al lui Adrian Păunescu de către Matei Călinescu și Paul Georgescu, caracterizând impresiile lor prin „absența oricăror observații critice”, fiind o „expresie a unui nu prea măgulitor nivel teoretic de concepere a fenomenului literar” într-un „climat de răsfăț”¹¹. Se poate observa că P. Nicolau dezaprobă exact pe acei critici care au dus o luptă lentă și „subterană” pentru a elibera critica și literatura de ideologie: pe cei doi mai sus-numiți, dar și pe George Munteanu¹². O a doua cronică este cea a lui Gh. Achiței din numărul 8 al revistei, intitulată „Condiția poeziei”¹³, în care acesta critică exact întoarcerea la autonomia esteticului, fiind plictisit de veșnicele paralele între tineri și poeții interbelici și susținând că special poeziei contemporane lui este „conținutul de idei socialist” și că „la modul teoretic e unanim recunoscută valabilitatea unor principii după care s-a călăuzit creația poetică din ultimii douăzeci de ani: principiul partinității, al patriotismului, al democratismului”¹⁴, susținând că, referindu-se doar la valorile dintre cele Două Războaie Mondiale, criticii uită inovațiile și reușitele poeziei „de după eliberare” (1944). Astfel, Achiței contestă categoric critica făcută sub egida factorului estetic și aprecierea „substanțializării” poeziei în detrimentul factorului social. Din cauza acestui tip de cronică se vor întâlni în multe dintre textele criticilor perioadei (inclusiv în cele ce urmează a fi abordate) explicații ale modului în care noua poezie este, în fond, una socială prin studierea profunzimilor sufletului uman din perioada socialistă și a condiției omului contemporan. Totuși, trebuie spus faptul că cei doi nu neagă variatele direcții și proliferarea poeziei deceniului șapte, dar spunând că este o nedreptate să fie tratată doar analitic și laudativ.

Având în vedere criticile aduse în continuare noilor generații, Virgil Nemoianu scrie un articol în Luceafărul intitulat „Observații despre criticii tineri”¹⁵, în care încearcă să le facă dreptate și să le susțină demersurile. Acesta observă ceea ce Goldiș a numit „călinescianism”¹⁶, referindu-se la modul în care aceștia își construiesc cronicile, unul foarte aplicat pe text, care urmărește toate detaliile și discută toate nuanțele: „S-a mai vorbit despre ceea ce vom numi pe scurt «maniera comună» a criticii noastre, în sine o abstracțiune, o medie între sti­lurile de abordare ale multor critici. O regăsim mai ales în cronicile literare: criticul dă ocol operei, își notează pe carnețel calitățile ei, o rezumă prin se­lecționare, stropindu-și abundent afirmațiile cu citate (alese nimerit sau nu), saltă fără stinghereală de la un colț al operei la altul și adaugă la sfîrșit un mic apendice cu defecte secundare. Este o metodă ilustrativă, care are dezavantajul că vizează mai degrabă materialul decît ideea, mai degrabă recuzita decît substanța: în practică, ea a însemnat de multe ori o îmbinare de impresionism și sociologism. Nu înseamnă că nu poate să dea rezultate bune sau chiar excelente (în fond izvoarele ei se află în portretele moral-estetice ale lui G. Călinescu transpuse însă de la om la operă)”¹⁷. Îi discută apreciativ pe cei mai prezenți tineri ai perioadei șaizeciste, și anume Matei Călinescu, Eugen Simion și Nicolae Manolescu, încercând să le valideze eforturile de a ieși de sub umbrela discursului ideologic și pentru promovarea unei viziuni estetice.

O discuție similară a avut loc în jurul volumului lui Nichita Stănescu, actorii principali ai polemicii fiind Barbu Cioculescu, Sorin Alexandrescu și Gheorghe Grigurcu. Primul din cei menționați a publicat în paginile Luceafărului un articol despre creațiile poetului din reviste¹⁸ (având în vedere că acesta și-a publicat și unele elegii încă de la începutul anului), fiind în dezaprob cu modul laudativ în care era discutat tânărul. Numește poeziile sale „poezii nerealizate”, versurile sale apărând ca o „poemă deșirată și enigmatică”, iar demersul său este o tentativă, Cioculescu susținând că nu este nici măcar o „tentativă lirică” pentru că „genul uscat-enigmatic – cu certe împrumuturi soresciene – nu încurajează nici o undă emotivă. (…) Citită gospodărește, poezia produce un rîs sănătos”. Tonul este agresiv și ironic, acuzându-l pe Stănescu de „beție de cuvinte” și „lipsă de sentiment”¹⁹. Totuși, nu îi dezaprobă tematica, ci structura poeziei sale: „În poezie, lăsînd la o parte tematica, aceasta nu e un cusur, e numai o problemă de alcătuire. Pe lîngă bărbatul cu pulpe groase, din cîmpie, evoluează și păsăroi așezați fragil pe țurloaie efilate. De ce nu? Un vid sub plex dă o senzație acută de legănare, de levitație, stîrnește adieri pe care le ciocnesc delicat spumele unor baloane de săpun colorate pastel”²⁰ și îl numește „poetul care nu poate mînca decât forme, învelișuri și scoarțe”²¹. Deși recunoaște că este un poet matur, susține că această etapă a lui este, din punct de vedere structural, asemănătoare cu un colaj grafic și această rătăcire nu este pe măsura darurilor sale. Cioculescu crede că o poezie este bună și merită apreciată doar în cazul în care ajunge ușor la înțelegerea cititorului.

Sorin Alexandrescu îi răspunde 2 numere mai târziu într-un articol numit „Dialectica insesizabilului”²², spunând că exact această mutare a perspectivei ține exact de „vârsta lirică” a poeților, astfel transformând poezia declarativă într-una a semnificațiilor: „Adolescența este prin excelență vîrsta întrebărilor, a neliniștilor și îndoielilor tragice, provocate tocmai de dificultatea integrării într-o lume încă necu­noscută, misterioasă, fascinantă irumpînd brusc în liniștea pînă ieri paradiziacă a copilăriei. «Locul» realității determină inevitabil întrebări, dureroase, cu privire la structura și validitatea acesteia”²³. În acest context, găsește imperativă și schimbarea discursului critic („Critica este datoare, după părerea mea, să țină pasul cu evoluţia liricii, «reglîndu-și tirul» spre noile obiective”²⁴, găsind articolul lui Cioculescu nepotrivit în noul climat literar: „Este exact tipul de articol care mi se pare a trebui evitat în actuala fază a raporturilor dintre poezie și critică prin depășirea simplei judecăți da-nu, încărcate fie de ironii fie de indulgenţă şi analizarea structurii adînci a poemelor discutate”²⁵. În încercarea de a explica dialectica lui Nichita Stănescu, criticul afirmă că realitatea interioară a poetului, transpusă în poezie, este una a căutării insesizabilului, iar dificultatea descifrării limbajului vine din faptul că acest insesizabil este inerent incomunicabil, aflându-ne nu doar într-o dramă a cunoașterii, ci și o „dramă a limbajului”: „Fenomenul atinge evident și pe contemplator, încît dialectica poemelor lui Nichita Stănescu (mă refer mai ales la 11 elegii, ciclul publicat în Luceafărul din 8 octombrie 1966 și, oarecum Dreptul la timp), indică transformarea materiei în existență pură, în esențe imateriale”²⁶. Pentru a nu fi blazat și considerat anti realismului socialist, începe articolul prin a explica stagnarea poeziei prin faptul că a fost pur declarativă prea mulți ani (acesta o numește o perioadă de „sugrumare” a liricii) și de a demonstra de ce poezia continuă să existe în „serviciul patriei” astfel: „Poezia muncii, a dragostei, a spațiilor cosmice, a continuității neamului? Da, dar mai ales poezia justificării acestor gesturi umane, poezia căutării drama­tice a justificării și, în sensul mai larg al cuvântului, poezia posibilității însăși, a raportului dintre om și lume”²⁷. El atestă că elegiile, deși „condamnate la obscuritate” din cauza condiției umane pe care N. Stănescu caută a o exprima în versuri, sunt pasionante și unele ale „contemplării esențelor” în care se regăsește împletirea armonioasă dintre „tendința romantică și cea modernă a poeziei de cunoaștere”²⁸.

Apărarea luată de Sorin Alexandrescu nu a încheiat polemica, ci a deschis mai multe direcții de discuție. Peste alte două numere, Gheorghe Grigurcu răspunde cu o recenzie la noul volum 11 elegii²⁹. Important de precizat este deschiderea, chiar dorința revistelor literare de a susține polemicile criticilor, fapt care reiese inclusiv din introducerea la articolul acestuia scrisă de redacție: „Cum însă în continuare ținem deschise paginile revistei Ia dispoziția tuturor criticilor și scrii­torilor noștri care vor să-și afirme opiniile despre poezie, le facem in­vitația de a extinde considerațiile teoretice asupra momentului poetic și de a menține tenta polemică, in așa fel încît să nu priveze discuția de puterea analitică cerută de complexitatea genului”³⁰. Astfel, este interesant modul în care redacțiile observau emergența unei schimbări majore în literatură și conștientizau importanța polemizării pentru o concretizare teoretică a „momentului poetic”. Din primele rânduri, Grigurcu se plasează contra lui Nichita Stănescu, spunând că deja a devenit doar „un produs al publicității”³¹, poziție care a inspirat inclusiv titlul A douăsprezecea elegie, critică. Acesta aduce tot felul de critici dure la adresa volumului, spunând că este supraevaluat fără merit („supraevaluarea volumului lui Nichita Stănescu a luat o formă atît de acută încît comunică direct cu haosul”), dintre care vom enumera câteva: „aforisme ieftin-teribiliste”, „un baroc franc comic”, „un teren accidentat, unde pasul alunecă mereu în neant”, „prețiozități ale abstracțiunii” și „apocalips poeticește calp”³². Susține că, de la volum la volum, poetul este într-un continuu declin, observație interesantă în contextul în care majoritatea criticilor au numit parcursul lui ca fiind unui ascendent³³, 11 elegii reprezentând rafinarea stilului: „Darurile virginale din Sensul iubirii nu pot rămîne în mîinile lui; metalul prețios atît, cît a fost la început, se pulverizează întorcînduse în nisip”³⁴. Comentând elegia a opta, acesta îi face observații cu privire la copierea stilului lui Ion Barbu, care nu este nici măcar o imitație autentică: „Elanurile barbiene generând, din păcate, doar reprezentații de circ”³⁵. După părerea lui Grigurcu, Nichita Stănescu este apreciat doar din obligație, fiind deja o modă, iar criticii știu asta, dar aleg să nu o spună: „Autorul celor 11 elegii, întocmai ca împăratul din basmul lui Andersen, umblă adesea gol printre noi și ne decidem cu greu să spunem adevărul”³⁶. Prin această ultimă frază îi neagă orice merit poetic și încurajează și pe restul să facă la fel.

În direcția atinsă, dar puțin dezvoltată deocamdată de Grigurcu, mai mulți critici au discutat „barbismul” lui Nichita Stănescu, în special cu privire la 11 elegii. „Elanurile barbiene” reprezintă o observație destul de răspândită prin cronicile anului 1966 despre generația tânără de poeți, în special când vine vorba de autorul elegiilor sau de Cezar Baltag. În articolul său „Elegiile lui Nichita Stănescu sau «De docta ignorantia»”³⁷, Dragoș Vrânceanu apreciază „tânărul și remarcabilul poet român” pentru sistemul de gândire dezvoltat în noul său volum, apropiindu-l de filozofia lui Cusanus: „a constata lucrurile cere o cunoaștere a particularității esenței lor, fără ca prin această operație să le putem depăși”³⁸. Deși tendința filozofică i-a mai fost reproșată³⁹, nu asta caută criticul să discute, ci susține că „un alt reproș socotim că trebuie să i-l aducem și acesta nu numai lui, ci unei serii întregi de poeți tineri: este vorba de «barbismul» lor, prea descoperit uneori”⁴⁰. Pentru Vrânceanu, Ion Barbu a fost cel care a inspirat o bună parte din tânăra generație în legătură cu „noul vers pe care ei l-au adus în arenă”⁴¹, fără a fi nevoie să fie considerați drept niște epigoni ai poetului interbelic. Totuși, criticul observă cum în 11 elegii situația este puțin mai complicată, unde mai multe lecturi aduc dezvăluiri poate neplăcute: „Elegiile lui Nichita Stănescu – neîndoios spectaculoase, subtile, inventive adesea – ne impun însă unele rezerve, dacă ne smulgem din mrejele primei lor lecturi. O anumită subțiere a învelișului lor protectiv imagistic face ca acel curent tipic speculativ care circulă în ele, să producă scurt circuite dese în transfigurația lirică”⁴², această „subțiere” ducând la descoperirea unui „barbism mecanic, de subsidiu, cere pe deasupra deformează pe Ion Barbu”⁴³. Astfel, Dragoș Vrânceanu anulează mare parte din meritele volumului lui Stănescu prin acuzarea reproducerii altui stil. O altă cronică importantă care adresează această problemă a ermetismului este cea a lui Matei Călinescu din Gazeta Literară, intitulată „Poezie și profunzime. Însemnări despre ELEGIILE lui Nichita Stănescu”⁴⁴ la începutul căreia face, de fapt, un important demers teoretic în vederea analizei lui Stănescu, dar și a întregii generații. Vorbește despre diferența dintre poezia obscură, ermetică, și cea pe care el o numește „dificilă”. A doua este asociată și cu „bucuria estetică” care survine odată cu înțelegerea textului, pentru că acest tip de poezie este făcut să aibă o obscuritate doar de suprafață, putând fi, de fapt, înțeleasă, aducând cu sine „ceva din acea satisfacție spirituală înaltă care ne cuprinde după înfrângerea unei dificultăți, (…), întregul efort fiindu-ne răsplătit”⁴⁵. În comparație, poezia obscură se axează pe „ordinea procedeelor mecanice”, fiind deci pur formală, tehnică, apărând ca un „foarte complicat, uneori foarte ingenios mecanism absurd”⁴⁶. Astfel, M. Călinescu demonstrează imposibilitatea situării autorului elegiilor în descendența lui Ion Barbu, făcând parte mai degrabă din tagma poeziei „dificile”: „Chiar pentru cititorul cu o mai puțin bogată cultură poetică Elegiile lui Nichita Stănescu se situează în categoria poeziei dificile, obscuritatea lor fiind resimțită de la început ca doar aparentă: și aceasta în primul rînd din pricina unui aer de sinceritate, de tulbură­toare confesiune care învăluie, ca o atmosferă spirituală, geo­grafia încă incertă, uneori stra­nie și paradoxală, a poemelor”⁴⁷. Ceea ce este urmărit în această recenzie o dată cu intrarea în analiza textului este felul în care elegiile reușesc să discute zonele adânci ale sufletului uman, M. Călinescu considerând că această plachetă de versuri reface „un itinerariu lăuntric, prin zone adînci, pîndite uneori de spaime infernale, populate de vise străvechi, care se desfășoară parcă pe ecranul confuz al unei memorii supraindividuale”⁴⁸. Având în vedere această direcție de interpretare, criticul găsește „Elegia a zecea” cea mai reprezentativă, în care este arătat „punctul cel mai adînc al itinerariului interior al poetului”⁴⁹, dar nu se sustrage de la a face și câteva comentarii negative la adresa volumului (prea puține, totuși).

Mai sunt câteva direcții interesante urmărite în cronicile celor 11 elegii din anul apariției, printre care îi avem și pe Nicolae Manolescu, Mircea Martin și Ion Gheorghe. Primul urmărește în cronica sa⁵⁰ modul în care poezia ca dialog cu lumea devine, la Nichita Stănescu, „poezia ca dialog cu sine însăși”, transformându-se astfel într-o meditație asupra poeziei. Deși spune că nu este un volum egal pe toată întinderea lui din punct de vedere valoric, meritul lui fundamental este acela de a „constata înfrîngerea poeziei, încercînd s-o depășească, într-o experiență aproape imposibilă (de unde dificultatea lor imediată, de unde caracterul lor abstract)”⁵¹. Pe direcția discuției despre abstractizare își construiește și Mircea Martin cronica sa din Amfiteatru⁵², explicând nevoia de un limbaj mai dificil care dă impresia de ermetism din cauza dorinței de sfidare a unei comodități prezente în receptarea poeziei: „Chiar și metaforele devin un exercițiu de rigoare. Ele par o concesie făcută comodității noastre în receptarea poeziei, într-atît e de atent autorul ca ideea să nu fie alienată de jocul lor. Voința sa de a abstrage este atît de accentuată încît, la un moment dat, avem impresia că nu mai vorbește despre certitudinile realului, ci de posibilitățile lui, nu de ființă, ci de aptitudinea de a fi, nu de cuvînt, ci de ceea ce e vibrație pură, așteptare a cuvîntului, amînare a lui”⁵³. Totuși, firul roșu din acest text este diferit de cel al lui Manolescu, fiind vorba despre „unitatea exemplară, organică și cosmică” a elegiilor (atât pe plan formal cât și la nivel de idee), teză care contrazice criticii care îl acuză pe Nichita Stănescu de lipsă de structură⁵⁴. Ion Gheorghe, fiind poet el însuși, oferă o abordare mult mai personală, aproape de text și plină de referințe livrești și mitologice, care încearcă să reproducă nu doar idei, ci atmosfera simțită la citirea elegiilor⁵⁵. Pentru acesta, ciclul elegiilor este unul al cunoașterii lumii, al sinelui, dar și al unei „cunoașteri primitive”. Fiecare elegie reprezintă un tip de cunoaștere. Spre exemplu, „A cincea elegie” este despre nevoia de întoarcere la cunoașterea prin simțuri odată cu esențializarea gândirii: „Originar legat de real, omul are tentația realului, tendința de a se întoarce la cunoașterea senzorială, ca o pedeapsă ancestrală”⁵⁶. Latura părtinitoare se observă în special în observațiile care țin de natura poeziei și a creației și de apărarea poetului când vine vorba de câmpuri în care i-au mai fost făcute reproșuri, cum este aceasta (în discuția despre „Elegia a opta”, hiperboreea și metafizicul): „Aceasta este Țara Nichita Stănescu, cea superboreală, unde vor găsi poeții atît cît extinția timpului le va îngădui, absolutul. «La frig cu noi, și la gheață!» este deviza marilor aventurieri ai ideii pure, căci numai acolo se înfăptuiește cunoașterea, iluzia nelimitei”.⁵⁷

Până acum, în anul 1966, acel succes enorm al volumului 11 elegii nu este prea vizibil. Concretizarea acestui succes vine odată cu 1967, an în care volumul a continuat să fie foarte discutat, în care a fost nominalizat la Premiile UTC⁵⁸ și în care Nichita Stănescu a început să fie menționat tot mai apreciativ în discuțiile teoretice despre poezia momentului. Într-un dialog din ʼ66 („Dialog despre poezie”) Eugen Simion și Nicolae Manolescu trasează deja tușele generale ale noului curent literar în poezie: „Să începem prin a spune că poezia română trece astăzi printr-o fază de substanțializare și esențializare. Faptul cel mai concludent e părăsirea anecdoticului, interiorizarea poemului, diversitatea de stiluri și forme de comunicare lirică”⁵⁹. Când vorbește despre condițiile în care poezia românească s-a rafinat E. Simion aduce în discuție aspecte care să ateste potrivirea acesteia în contextul regimului stalinist, fiind o dovadă potrivită a faptului că această „echilibristică” (cum o numește Alex Goldiș) nu s-a terminat în perioada resurecției autonomiei esteticului, ci era absolut necesară pentru buna funcționare a literaturii: „Mai întîi pe plan social și spiritual, valorile create de revoluția socialistă, în forma lor generalizatoare și complexă, au devenit obiecte intime de meditație. Experiența istorică proprie și modul creator în care rezolvă Partidul Comunist Român problemele hotărîtoare ale epocii noastre, transformările adînci din conștiința contemporană, «mutațiile» petrecute pe plan etic și spiritual, determină, în chip firesc, în cîmpul artei o deplasare spre acele forme de comunicare care pot exprima modificările fundamentale din sfera realului și sugestiile, observațiile speciale pe care contactul cu aceste fenomene le stimulează”⁶⁰. În acest dialog Nichita Stănescu, împreună cu Cezar Baltag, sunt catalogați ca fiind poeți „vizionari” care fac parte din noul curent pe care, prin această interacțiune, cei doi critici doresc să o teoretizeze: „Vrem să dovedim, de exemplu, că evoluția poeților așa-zisei generații de mijloc, în ultimii ani. se supune evoluției ge­nerale a poeziei, în egală măsură cu fenomenele de înnoire pe care le înregistrează în cadrul tinerei generații. Mai sus am arătat că diversitatea de stiluri e firească și e o condiție a vitalității poeziei noastre. Acum vrem să arătăm că diversitatea de stiluri se leagă organic de un anume sens general de evoluție al poeziei”⁶¹.

Într-un alt dialog din 1967, „Dialog despre poezia actuală”, Ion Negoițescu și Virgil Nemoianu continuă ceea ce au început Eugen Simion și Nicolae Manolescu. Nemoianu susține faptul că, odată cu poezia, trebuie să se dezvolte și critica pentru a avea într-adevăr o nouă tendință lirică inclusiv la nivel teoretic. Totuși, acesta spune și că tânăra generație de critici nu ajută la formarea unui nou curent prin critica „profunzimilor” și este nevoie de analize mult mai aprofundate pentru operele poeților care apar: „discuțiilor aprinse și nu lipsite de altfel adeseori de interes, cu privire la valoarea unui poet sau altul din generația tînără, sau cu privire la metodologia critică, le-aș prefera – tocmai în această fază de trecere, de irumpere de valori noi –, exegeze mai complexe, perspective mai așezate asupra poeziei noastre în general”⁶². Aceștia par să nu observe ceea ce am încercat să demonstrăm mai sus, și anume faptul că acești critici, prin cronicile și polemicile lor, dezvoltă treptat trăsăturile noii generații prin introducerea unor discuții teoretice sau panoramări ale întregii lirici, dar aplicate pe texte pentru a putea fi absorbite mai ușor. Un exemplu bun este chiar situația lui Nichita Stănescu. Observațiile celor doi sunt bazate aproape doar pe ceea ce s-a discutat despre el în critica de întâmpinare, dovadă că aceasta chiar a format o imagine amplă și concretă despre cine este acest poet: „Firește, recunosc în aceste plastice caracterizări pe Nichita Stănescu; dar elegiile lui, atît de controversate de critică, îmi par a exprima mai degrabă o etapă tranzitorie în evoluția poetului, și anume un moment de criză a sensibilității, cu toate consecințele ei formale. Pentru mine, niciodată o poezie n-a fost mai limpede, mai directă, ca versurile acestor elegii, pe oare le-aș numi… ale derutei interioare. O poezie pe oare o poți pur și simplu descrie în esența ei, fără riscul ca ceva să-ți scape. Formal vorbind, cel mai grav simptom al derutei îl constituie a zecea elegie, în care poetul ajunge să-și piardă controlul mijloacelor sale proprii și începe să blagianizeze”⁶³. Astfel, se constată evoluția pozitivă a poetului (lucru semnalat de Mircea Martin), greșeala de a fi considerat obscur (discutat și de M. Călinescu), dar și de lipsa structurii (G. Grigurcu), ceea ce demonstrează că și exegezele complexe se bazează tot pe impresiile criticilor tineri, adică faptul că aceștia și-au îndeplinit datoria de a susține și concretiza un nou sistem de gândire în cadrul unei noi etape a literaturii.

În urma acestei incursiuni în critica anilor 1966-1967 se pot trage cel puțin două concluzii relevante. Prima este deconstruirea ideii despre faima imediată a lui Nichita Stănescu dobândită de pe urma publicării volumului 11 elegii. Acesta mai degrabă a fost sursa multor discuții prolifice din epocă, iar cronicile negative au existat în proporții destul de considerabile. Acesta și-a dobândit succesul cu adevărat odată cu recuperarea sa de către generația ʼ80 și cu prima monografie a acestuia scrisă Ion Pop. Totuși, și aici se ajunge la cea de-a doua concluzie, aceste polemici care s-au întins pe mai multe numere în reviste importante precum Gazeta literară și Luceafărul, iar apoi discutate mai ales în Steaua au contribuit la conștientizarea, explicarea și concretizarea unei noi generații de poeți și noua manieră „înnoitoare” a textelor lor prin dorința criticilor de a crea la nivel discursiv un univers poet specific perioadei și trăsăturile acestuia.

Note:

¹ Alex Goldiș, Critica în tranșee, București, editura Polirom, 2011.

² La sfârșitul deceniului al șaselea au existat, în special în provincie, numeroase tentative de resurecție a vechilor valori, precum scriitorii interbelici românești cât și străini. Se publicau traduceri din moderniști și simboliști, iar Lucian Raicu și George Munteanu, împreună cu Adrian Marino și revista Steaua, au făcut mari eforturi pentru a schimba vocabularul realist socialist, dar evoluția a fost întreruptă de publicarea cărții Pentru realismul socialist a lui Ov. S. Crohmălniceanu. Acest caz a fost atent documentat de Alex Goldiș în cartea sa: „ Deocamdată, lovitura de grație o dă tendințelor de modernizare volumul Pentru realismul socialist, apărut în 1960. Fără nume până acum, micile revizuiri de vocabular critic ale lui Lucian Raicu sau ale steliştilor dobândesc în cartea lui Crohmălniceanu eticheta infamă de «revizionism». Impresionant document de ură partinică și de dogmatism gratuit, micul volum pare un rechizitoriu ce invită Partidul să judece aspru și să ia măsuri concrete de reprimare a nesupușilor.” (Alex Goldiș, op. Cit., p. 65).

³ Alex Goldiș susține că, dacă nu apărea în 1960 cartea lui Crohmălniceanu, tranziția către autonomia esteticului ar fi fost mai rapidă cu o jumătate de veac. (Alex Goldiș, op. Cit., p. 68)

⁴ Ibid., p. 70.

⁵ Acest lucru era valabil inclusiv pentru critica interbelică, dar și a secolului al XIX-lea: Titu Maiorescu, Eugen Lovinescu, Tudor Vianu și G. Călinescu. Vianu a putut fi recuperat doar în domeniul stilisticii, iar G. Munteanu și L. Raicu au încercat să îi recupereze pe Vianu și Călinescu prin discutarea criticii din comunism ca fiind de slabă calitate tehnică în comparație cu cea interbelică (Alex Goldiș, op. Cit., p. 62-63). Titu Maiorescu și Eugen Lovinescu au început să fie discutați doar în deceniul al șaptelea.

⁶ Ibid., p. 103.

⁷ Ibid., p. 116.

⁸ Spre exemplu, două cronici în care găsim astfel de acuze sunt cele ale lui Paul Georgescu din Gazeta literară (Paul Georgescu, „NICHITA STĂNESCU: «Sensul iubirii» Tematica poeziei lui Nichita Stănescu”, Gazeta literară, Anul 8, nr. 1, 1961, p. 2) și a lui N. Ciobanu din Iașul literar (N. Ciobanu, „Nichita Stănescu: Sensul Iubirii”, Iaşul Literar, Anul 12, nr. 4, 1961, p. 56-59).

⁹ Petre Nicolau, „Critica literară și poezia tinerilor”, Luceafărul, Anul IX, nr. 9 (200), 1966, p. 7.

¹⁰ Ibid.

¹¹ Ibid.

¹² George Munteanu, după cum am menționat, a fost printre primii critici care au încercat să spargă limbajul osificat al realismului socialist prin introducerea referințelor străine și prin reintegrarea termenului de „scriitor modern”.

¹³ Gh. Achiței, „Condiția poeziei”, Luceafărul, Anul IX, nr. 8 (199), 1966, p. 3.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Virgil Nemoianu, „Observații despre criticii tineri”, Luceafărul, Anul IX, nr. 23 (214), 1966, p. 3.

¹⁶ Alex Goldiș, op. Cit., p. 130.

¹⁷ Virgil Nemoianu, „Observații despre criticii tineri”, loc. Cit., p. 3.

¹⁸ Barbu Cioculescu, „Colaje lirice”, Luceafărul, Anul IX, nr. 43 (234), 1966, p. 7.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Ibid.

²¹ Ibid.

²² Sorin Alexandrescu, „Dialectica insesizabilului”, Luceafărul, Anul IX, nr. 45 (236), 1966, p. 7.

²³ Ibid.

²⁴ Ibid.

²⁵ Ibid.

²⁶ Ibid.

²⁷ Ibid.

²⁸ Ibid.

²⁹ Gheorghe Grigurcu, „A douăsprezecea elegie, critică”, Luceafărul, Anul IX, nr. 47 (238), 1966, p. 7.

³⁰ Ibid.

³¹ Ibid.

³² Ibid.

³³ În dialogul dintre Ion Negoițescu și Virgil Nemoianu cei doi analizează atent volumul 11 elegii al lui Nichita Stănescu și vorbesc despre evoluția lui. Primul susține că nu mai există aproape nicio asemănare între poetul din 1960 și cel din 1966, fiind o schimbare foarte vizibilă în bine, în timp ce al doilea crede că este doar o etapă intermediară care prefigurează un parcurs ascendent (Ion Negoițescu și Virgil Nemoianu, „Dialog despre poezia actuală”, Viața românească, Anul XX, nr. 1, 1967, p. 125-135).

³⁴ Gheorghe Grigurcu, „A douăsprezecea elegie, critică”, loc. Cit.

³⁵ Ibid.

³⁶ Ibid.

³⁷ Dragoș Vrânceanu, „Elegiile lui Nichita Stănescu sau «De docta ignorantia»”, Luceafărul, Anul IX, nr. 11 (197), 1966, p. 2.

³⁸ Ibid.

³⁹ Pentru a da doar un exemplu, Victor Felea spune că limbajul lui Nichita Stănescu pare a fi o parodie a unor „texte ale unei metafizici naive”, devenind arid și neprietenos, volumul reprezentând un „experiment eșuat” (Victor Felea, „Orizonturi poetice”, Steaua, Anul XVII, nr. 11 (202), 1966, p. 87).

⁴⁰ Dragoș Vrânceanu, „Elegiile lui Nichita Stănescu sau «De docta ignorantia»”, loc. Cit.

⁴¹ Ibid.

⁴² Ibid.

⁴³ Ibid.

⁴⁴ Matei Călinescu, „Poezie și profunzime”, Gazeta literară, Anul XIII, nr. 40 (727), 1966, p. 7.

⁴⁵ Ibid.

⁴⁶ Ibid.

⁴⁷ Ibid.

⁴⁸ Ibid.

⁴⁹ Ibid.

⁵⁰ Nicolae Manolescu, „Elegia cuvântului”, Contemporanul, nr. 41 (1044), 1966, p. 3

⁵¹ Ibid.

⁵² Mircea Martin, „Nichita Stănescu «11 elegii»”, Amfiteatru, Anul I, nr. 11, 1966, p. 3.

⁵³ Ibid.

⁵⁴ Acuze aduse de Gheorghe Grigurcu, Barbu Cioculescu și Dragoș Vrânceanu.

⁵⁵ Ion Gheorghe, „Et in hiperboreea ego…”, Luceafărul, Anul IX, nr. 40 (231), 1966, p. 7.

⁵⁶ Ibid.

⁵⁷ Ibid.

⁵⁸ Cu ocazia premiilor UTC au apărut mai multe cronici la volumul 11 elegii, dintre care merită menționate următoarele: cea a lui Lucian Raicu ( Lucian Raicu, „Nichita Stănescu «11 elegii»”, Gazeta literară, Anul XIV, nr. 21 (760), 1967, p. 2), a lui Adrian Păunescu (Adrian Păunescu, „Elegiile lui Nichita Stănescu”, Scînteia tineretului, Anul XXIII, nr. 5596, seria II, 1967, p. 4) și cea a lui Eugen Simion (Eugen Simion, „Doi poeți munteni”, Scînteia tineretului, Anul XXIII, nr. 5590, seria II, 1967, p. 4).

⁵⁹ Nicolae Manolescu și Eugen Simion, „Dialog despre poezie”, Gazeta literară, Anul XIII, nr. 25 (711), 1966, p. 1 și 7.

⁶⁰ Ibid.

⁶¹ Ibid.

⁶² Ion Negoițescu și Virgil Nemoianu, „Dialog despre poezia actuală”, loc. Cit.

⁶³ Ibid.

*

Bogdan Contea

Nichita Stănescu – receptarea debutului poetic

Perioada anilor 1960-1964 a fost asociată cu dezghețul ideologic înțeles adesea ca o mutație estetică necesară, de la realismul-socialist impus de regimul stalinist începând din 1948, la o relativă autonomie a esteticului. Privită din perspectiva contemporană, literatura scrisă în timpul realismului socialist pare, deși cu unele excepții, ori că nu a existat, ori că nu merită discutată. În programa școlară, atunci când se face trecerea de la literatura interbelică la autori ca Marin Preda (fără a se menționa Desfășurarea ori Ana Roșculeț) sau Nichita Stănescu, golul temporal fie nu e justificat, fie e explicat succint prin invocarea proletcultismului. În mediul academic au fost dedicate astfel puține studii care să analizeze critic relația dintre dogmatismul doctrinar al realismului-socialist și dinamica literară a perioadei. Dintre acestea, probabil cel mai relevant studiu este cel al lui Alex Goldiș, Critica în tranșee, unde criticul dezvăluie aspecte revelatorii pentru înțelegerea dinamicii interne a realismului socialist și mai ales a felului în care acestea au determinat depășirea lui. Analizând o serie de istorii literare apărute în postcomunism, e observabilă o formă de superficialitate în analiza complexei perioade a realismului-socialist, determinată probabil de implicarea afectivă a celui care întreprinde analiza¹. Spre exemplu, Istoria lui Alex. Ștefănescu, pe lângă că minimalizează complet rolul criticii literare în contextul dezghețului ideologic, sugerând că poeții și poetele și-au creat de unii singuri un nou program estetic² spune cel puțin două lucruri chestionabile/intrigante, atunci când îl discută pe Matei Călinescu, un foarte important critic literar în contextul dezghețului: concesiile făcute de autor „în slujba propagandei ar trebui ignorate, trecute cu vederea”³ și că „propagarea concepțiilor estetice specifice Occidentului „deloc agreate de oficialitate constituie un element subversiv redutabil, intrând în concurență directă cu autoritara ideologie comunistă și producând confuzie. Astăzi însă, asemenea subtilități – practicate de scriitori în complicata și istovitoarea luptă cu cenzura – nu mai sunt relevante”⁴. Însă atât Goldiș, cât și Adriana Stan (care în Bastionul Lingvistic a analizat, printre altele, și discursul criticii literare al perioadei pentru a înțelege cum a fost absorbit structuralismul în spațiul românesc funcționând ca mijloc de depășire a practicilor și terminologiei criticii realist-socialiste) le-au considerat relevante.⁵ Din aceste studii reiese că relația complicată dintre concesii și inițiative reformatoare reprezintă de fapt nucleul criticii literare a perioadei, care a condus la depășirea dogmatismului doctrinar. Pentru că lupta nu a fost doar a poeților, ci mai degrabă a alianței dintre criticii literari și noua generație de scriitori, fapt pentru care „concesiile” nu ar trebui trecute cu vederea (pentru ca aveau un scop precis), iar „subtilitățiile” sunt foarte relevante în înțelegerea perioadei, dar și a modurilor în care a fost depășită. Deși nu discută pe larg fenomenul criticii literare din perioada dezghețului, mai prudentul Eugen Negrici amintește în Literatura română sub comunism că „Noua poezie […] a fost protejată, discret, și cu destule reticențe la început, de Paul Georgescu și Ov. S. Crohmălniceanu și sprijinită direct de Nicolae Manolescu, Matei Călinescu, Eugen Simion, Lucian Raicu, Valeriu Cristea, Gabriel Diminseanu. Despre aceștia din urmă, […] s-a vorbit peste ani ca despre criticii curentului înnoitor și ai grupării înoitoare”⁶. Cum anume sprijină acești critici, în special Crohmălniceanu, Georgescu și Călinescu fenomenul literar apărut la începutul anilor 60?

Negrici va spune despre Paul Georgescu, Vasile Nicolescu, Eugen Simion, Savin Bratu, H. Zalis că „fac, de la o vreme, nu știm sub ce impuls, un joc dublu, criticînd la vedere și favorizând pe ascuns”⁷, în timp ce Matei Călinescu, Al. Dima, din nou Savin Bratu, Silvian Iosifescu și Vera Călin „discută mult mai nuanțat chestiunea paternității și a specificului actului poetic”⁸. O explicație apare însă odată cu Critica în tranșee, unde, analizând relația dintre „compromis” și subterfugii – mai ales din critica de întâmpinare – Goldiș va concluziona ca aceasta funcționa ca un tertip, o critică echilibristică ce construia discret mutația estetică.

În acest context apare în 1960 debutul în volum al lui Nichita Stănescu, Sensul iubirii. În același an au apărut și alte volume importante, însă acesta este, privind retrospectiv, cel mai semnificativ datorită atât discuțiilor pe care le-a deschis cât și scriitorului ce i-a urmat, Nichita Stănescu fiind probabil cel mai important poet postbelic, cel puțin din punct de vedere al notorietății și al epigonismului creat în jurul său. Deși acesta debutase în revistă în anul 1957, primul său volum a fundamentat, dacă nu un program poetic, cel puțin promisiunea unui poet de amploare, așa cum anunțau majoritatea cronicilor dedicate acestui volum. Astfel, acest articol propune o panoramare a ecoului provocat de debutul lui Nichita Stănescu în critica de întâmpinare, urmărind relația dintre compromis și subterfugii și implicit cum a condus acesta la dezghețul ideologic.

Prima cronică (de fapt avancronică) dedicată volumului Sensul iubirii a fost scrisă în 1960 de Matei Călinescu. Este și singura care apare în același an cu volumul, deoarece acesta din urmă a fost publicat la finele anului, iar criticile au început să apară odată cu primele numere ale revistelor literare din 1961. Cronica a fost analizată în Critica în tranșee, unde Goldiș a avut în vedere deslușirea tacticilor utilizate în relație cu mărturia lui Călinescu din Amintiri în dialog. Memorii. Astfel, Goldiș observă cel puțin două tactici subversive folosite de Călinescu, identificabile în cele mai multe dintre cronicile analizate în studiul de față: exagerarea traumelor poeților din perioada copilăriei lor, care a culminat cu cel de-al Doilea Război Mondial și, o a doua, ceva mai complexă, anume „scindarea cronicii în intenționalități multiple”. În primul caz, criticii pot recepta pozitiv poemele despre copilărie și adolescență chiar dacă acestea nu cadrează grilei realist-socialiste (fie prin faptul că utilizează un limbaj prea expresiv, caracteristică a literaturii burgheze, fie prin faptul că nu problematizează, așa cum era necesar, ipostaze ale construcției socialismului) justificând prin faptul că poeții înșiși sunt „copii traumatizați” de războiul imperialist-fascist. Cea de-a doua situație reprezintă o formă de „critică metonimică” ori „echilibristică”, adică o manieră anume de a scrie cronicile astfel încât ceea ce stă între parantezele introducerii (de regulă construite prin elogii artei realist-socialiste) și concluziei cronicilor (de regulă marcate de îndemnuri ale cronicarilor adresate debutanților care se referă la o mai mare atenție acordată modurilor în care poezia trebuie să redea realitatea așa cum se construiește cu forța modelatoare a idealului „Comunei”) să potențeze elementele novatoare ale tinerei generații, cu prețul pervertirii logicii de argumentare.

Paul Georgescu dedică o cronică dublă volumului de debut al lui Nichita Stănescu. Prima parte apare în numărul 1 din anul 1961 al celei mai prolifice reviste literare, Gazeta Literară. Subintitulată „Tematica poeziei lui Nichita Stănescu” cronica amintește încă de la început climatul specific poeziei realist-socialiste: „Poezia noastră nu poate fi decât expresia artistic adecvată a gândurilor şi sentimentelor comuniste ale omului liber care construieşte Comuna, visează şi acţionează, iubeşte şi urăşte, se bucură de frumuseţea lumii pe care o transfigurează. Numai un raport cu acest conţinut al omului total, dar mereu, în toate împrejurările comunist, putem judeca toate celelalte aspecte ale poeziei noastre, care nu poate fi decât gândire comunistă formulată în imagini ale vremii noastre”⁹. Sunt citate exclusiv poeme pe tema copilăriei/adolescenței sub oroarea „războiului imperialist-fascist”, suficiente, adaugă criticul, pentru a reda „conturul poeziei lui Nichita Stănescu”. Îi sunt reproșate de asemenea o serie de „poezii nereprezentative, singulare; preocuparea pentru prezentul de luptă şi efort e încă insuficientă; figura constructorului comunist e încă vagă, insuficient conturată, bogata lui viaţă sufletească e redusă doar la câteva trăsături”.  În partea a doua a cronicii, intitulată „Zburătorul”, demersul argumentativ e asemănător celui din cronica lui Călinescu, în sensul în care ideile criticului sunt paradoxale, uneori contradictorii: deși avertizează asupra excesului de metafore – căci la poezia mare nu se accede prin îngrămădire de metafore¹⁰ –, e apreciată imaginea artistică: „E o perfectă unitate între dinamismul tineresc al mişcării, ce transformă universul, şi imaginile sugestive încrustate în curgerea clară a versului.” Dinamica internă a poeziei e interpretată pe rând în două valențe contradictorii. Mai întâi, criticul spune că „Tăcerea se face vînt, bat tobe de piatră, soarele creşte, rupe orizontul în două, soarele saltă din lucruri, strigînd.”, sugerând că există o energie continuă în această poezie, ca mai apoi să adauge că „e la Nichita Stănescu, adesea, o linişte gravă, compusă din înţelegerea marii simplităţi a sentimentelor fundamentale”. Mult blamata metaforă e apoi utilizată de critic în ultima frază a cronicii: „Nichita Stănescu e zburătorul cu aripi la glezne, trecînd prin imagini infernale şi paradisiace, e zburătorul devenit constructor şi construind pentru el și ai săi. Luceafărul a devenit om fiindcă omul devine luceafăr”. Ce ne spune metoda de analiză a criticului despre poezia lui Nichita Stănescu din primul său volum? Pentru înțelegerea poeziei sale, nu comunică nimic relevant, însă, la momentul apariției sale, cronica a avut însă un efect important. Nichita Stănescu a fost apreciat încă din perioada debutului ca un „lider al tinerei generații”, iar cronica lui Paul Georgescu creează impresia unei tentative de aclimatizare a poeziei stănesciene la estetica realist-socialistă (mai ales prin corelarea imaginii artistice cu omul nou-socialist și prin blânda sancționare a „exagerării metaforice”) în timp ce discursul critic voit paradoxal, pe alocuri metaforic, legitimează vocea poetului.

În aceeași manieră procedează și Vera Călin, în „Poezia de idei”. Analizând noua generație de poeți sub egida poeziei de idei, autoarea caută să justifice limbajul metaforic prezent la Nichita Stănescu și la alți colegi de generație, atribuindu-i corespondent în conștiința lucidă. „Se conturează, odată cu absorbirea gândirii filozofice marxiste, cu fuziunea totală dintre un sistem de idei şi cele mai intime sentimente ale unei conştiinţe artistice, un nou tip de poet liric. Prejudecata după care poezia lirică ar sta într-un raport de contradicţie cu luciditatea, după care imaginaţia poetică ar fi sărăcită de setea de cunoaştere raţională, după care metafore şi simboluri s-ar usca în contact cu gândirea ştiinţifică se spulberă”¹¹. Autoarea mai spune și că „poet cerebral” era, până nu de mult, o caracterizare ce punea în discuţie forţa imagistică şi intensitatea pasională a unui poet. Exemplul care să susțină argumentarea îl reprezintă poemul „Mi-amintesc cu uimire” din debutul poetului: „Nichita Stănescu, a cărui tinereţe poetică se manifestă violent, între altele, printr-un gigantism metaforic, face uneori elogiul lucidităţii: „Mi-amintesc cu uimire şi acum / de timpul în care aveam / o gîndire învălmăşită de fum, / în care amintirile şi dorinţele şi iubirile se frîngeau / şi aşteptam să adorm, să mă azvîrlu în somn / ca un pescuitor de perle, căruia marea / şuviţe de sînge îi smulge din nări”. Afirmația e contrabalansată de un elogiu adus dogmei realist-socialiste, nemarcat însă prin citarea poemului: „Altădată mulţumeşte Partidului „pentru gîndirile mele care s-au cristalizat asemenea quarţului”. În continuare este denunțată versificarea fără emoție artistică: „Adeziunea versificată la vreo idee, salutarea vreunei victorii ştiinţifice nu e poezie cîtă vreme emoţia nu zguduie conştiinţa. Omul care şi-a propus să versifice „Manifestul Comunist” nu era poet”. Ce aduce nou acest text-manifest în peisajul criticii vremii este că se încearcă o legitimare a metaforei, considerată atunci mijloc de expresie care opacizează și ermetizează poezia.

O altă cronică dedicată debutului lui Nichita Stănescu e cea scrisă de N. Ciobanu în Iașul Literar, fiind și singura receptare a volumului găzduită de această revistă în anul 1961. Mai puțin abil în a disimula discursul critic decât Călinescu ori Georgescu, Ciobanu împarte poemele volumului în două: poemele despre copilărie și adolescență sunt apreciate, în timp ce poemele maturității sunt aspru criticate. Argumentele sunt următoarele: cele din prima categorie sunt apreciate pentru modul în care poetul rememorează copilăria, dar și pentru că recurge la evocarea unor figuri eroice contemporane (ceea ce pentru critic sugerează că poezia nu mai are nevoie de a se întemeia din eroii antichității). În aceste poeme, citate fiind „Cînd soarele viu”, „Pădure Arsă”, „Joc cu avioane”, „Dans pe tobe”, autorul lor „metaforizează ingenios”¹², iar „prezența eroului liric se face şi aici simțită din plin”. Cea de-a doua etapă e marcată astfel: „Trecerea de la evocarea copilăriei la adolescenţă şi tinereţe se concretizează la Nichita Stănescu în încercarea eroului liric de a recepta ecourile vieţii noi, ale luptei pentru victoria Comunei. In această latură, poezia lui Nichita Stănescu manifestă însă vizibile inegalităţi. Pînă în prezent, autorul plachetei Sensul iubirii n-a izbutit decît rareori să ne ofere o poezie de mare vibraţie (pe măsura celei inspirate de anii copilăriei)”. Îi sunt reproșate poetului „o superficială cunoaştere a vieţii”, „încercarea de a suplini această insuficienţă printr-o disproporţionată atenţie acordată imaginilor”, pe care le interpretează ca „gratuite”, absența „unor intuiţii etico-politice revelatoare”, „încropirea unor asociaţii stilistice fals ingenioase”, și schimbând registrul către poezia de dragoste, criticul observă „un soi de intimism contrafăcut prin asociaţii imagiste destul de bizare, tînărul poet ne apare atemporal, desprins complet de coordonatele etice ale actualităţii. Ceea ce probabil este considerat aici drept noutate, nu este de fapt decît o reminiscenţă a unei poezii quasi-exotice dintre cele două războaie”. Apare astfel momentul flagrant al contradictoriu al cronicii. Deși demască falsa noutate, tot criticul va spune că „noutatea poeziei sale se explică mai ales prin două elemente, fireşti de altfel, în materialul de viaţă asupra căruia îşi apleacă poetul atenţia şi modalităţile specifice de convertire în poezie a acestui material”. Ca în cazul cronicilor lui Călinescu și Georgescu, „echilibristica” discursului are un scop precis: acela de a judeca drept valoroase doar anumite părți ale poeziei (cel mai ușor mod fiind în cazul celor despre copilărie, datorită atât traumelor cauzate de Războiul Mondial (imperialist fascist în terminologia realist-socialistă), cât și lipsa de rigoare a acestora în a reprezenta realitatea socialistă) în vederea construirii întregului. Părțile în care îi sunt aduse critici poeziei sunt marcate de o logică a argumentării contradictorie, invalidându-le astfel greutatea. La final efectul scontat e atins. Rămâne mai ales felul în care se deschide cronica („impresia cu care rămâi la sfârşitul lecturii acestei culegeri este deosebit de îmbucurătoare”), în timp ce tributul pentru dogma realismului socialist e plătit prin logica voit defectuoasă a criticilor aduse.

O altă formă de cronică de întâmpinare a fost aceea unde volumele tinerilor debutanți erau judecate laolaltă. În acest fel procedează Mihail Petroveanu, Victor Felea, Matei Călinescu și Ovid S. Crohmălniceanu. În toate cele patru cazuri critica metonimică funcționează așa cum am demonstrat până acum în cazul cronicilor analizate. Diferă poate doar ponderea aspectelor pozitive în raport cu cele negative. Dacă la Mihail Petroveanu criticile aduse debutantului se reduc la o singură frază, la Crohmălniceanu acestea ocupă marea parte a cronicii. Analizând cele patru cronici, se observă că toate aduc aceleași reproșuri debutantului, astfel încât acestea nu merită tratate separat: pentru Petroveanu poetul e „încă juvenil, alunecînd uneori de pe căile lactee, a căror vocaţie o deţine, cu stîngăcii şi obscurităţi”¹³, fiind totuși „foarte aproape de stăpînirea mijloacelor poetice”. Observația e reluată și la M. Călinescu, pentru care „Nichita Stănescu va trebui să-şi zăgăzuiască torentul de imagini şi metafore, unele dintre ele forţate, nefireşti, îngreunînd înţelegerea versurilor sale”¹⁴, dar și la Victor Felea, unde „Nichita Stănescu anunţă un poet de mari resurse, dotat cu tot ceea ce e mai de preţ pentru poezie, cu o sensibilitate bogată şi cu o remarcabilă putere expresivă. Trebuie să evite însă şi pericolul care decurge de aici: o supraîncărcare a limbajului poetic, hermetizarea lui”¹⁵. Ceea ce acestor critici le-a fost suficient să exprime în câteva fraze, lui Crohmălniceanu îi solicită câteva pagini. Explicația poate fi găsită în faptul că această cronică apare la mai puțin de un an de la celebrul în epocă Pentru realismul socialist, criticul fiind încă în perioada cenușie a biografiei sale. Observațiile făcute poetului nu sunt diferite de cele ale altor critici, însă sunt, cu siguranță, cel mai atent și abil discutate. Astfel, Crohmălniceanu denunță „graţia … umbrită de stîngăcie, gravitatea, de puerilitate, ţâşnirea avîntată în sus, de o anumită teatralitate declamatorie”¹⁶, numirea „abstractă și emfatică a lucrurilor, înfășurate în formule vagi”, stridențele care „apar din lipsa de adecvare la realitate, din metaforismul nu odată forţat, nebulos, aerian şi împins prin succesive rarefieri, către gratuitate”, „[s]imţul concretului piere şi poetul face metafore imposibile, frizînd nu odată ridiculul”, astfel încât „[l]ucrurile se strică, atunci cînd substanţa vieţii lipsind, fantezia execută acrobaţii in vid”.

În concluzia cronicii, criticul-ideolog identifică în abstractizarea realității ermetismul de influență „estetică a lui Mallarmé”, disculpând totuși poetul de o legătură directă: „Sigur că nu e vorba la Nichita Stănescu de aşa ceva. Pericolul abstractizării trebuie însă semnalat ca o prevenire şi împotriva lui nu există alt remediu mai eficace decît ancorarea puternică în realitatea vieţii noastre socialiste”. Se observă, astfel, că toate aceste patru cronici formulează critici similare. Nu la fel se întâmplă în cazul aspectelor elogiate, care, în moduri diferite, aduc câștiguri metonimice în câmpul noii estetici¹⁷ în formare. În logica ilogică a argumentării, Crohmălniceanu va aprecia într-o singură frază mai toate particularitățile pe care le deconstruiește în câteva pagini: „E, fără îndoială, în lirica lui Nichita Stănescu, o incontestabilă sensibilitate la puritate şi lumină, o remarcabilă putere de arcuire metaforică, o reală capacitate de înnobilare a impresiilor culese din jur prin proiectări imaginative pline de avînt, dar şi multă poză”. Acrobațiile în vid devin arcuire metaforică, iar inadecvarea la realitate devine „reală capacitate de înnobilare a impresiilor culese din jur”.

Pentru Petroveanu, poetul a „materializat imaterialitatea”, metafora criticului fiind foarte subtil sugerată, în contextul dogmelor realist-socialiste și a imperativului industrializării: „O şarjă de metal topit ce, ca intr-o vatră originară, unde se naşte, «geologic» gîndirea, făureşte – nu oţel ci idei şi împroaşcă în loc de scîntei, imagini”. Victor Felea, care avertiza asupra supralicitării și ermetizării limbajului, apreciază că poezia acestei generații „se ridică la o expresie transfigurată a materialului” netranscriindu-l „discursiv şi plat”, ci trecându-l „prin filtrul emoţiei şi al cugetării”. Despre Nichita Stănescu şi Cezar Baltag spune că aceștia „cultivă metafora îndrăzneaţă” adăugând că la Stănescu „E vorba […] de un dar al exprimării metaforice care îşi exercită nu odată în mod suveran supremaţia”. Matei Călinescu explică predispoziția poetului de a transfigura exagerat „realitatea realist-socialistă” prin apelul la copilăria netrăită, poetul căutând să refuleze compensatoriu, retrăindu-și copilăria pierdută în poezie: „O trăsătură interesantă, pe care o regăsim, într-o formă sau alta, în versurile lor (i.e. a noii generații), e o anume încercare de a trăi acum, în prezent, ceea ce le-a fost refuzat în copilărie. De aici, o împletire originală între luciditate şi candoare, între energia tinerească, dură, şi gingăşie, între certitudine şi capacitatea de a fi uimit. Poate că acest amestec de dispoziţii sufleteşti se simte cel mai limpede în poezia lui Nichita Stănescu”.

Sensul iubirii apare astfel ca un eveniment literar fundamental pentru dinamica internă a literaturii române în contextul ultimei faze a realismului socialist. Alături de Comuna de Aur (Cezar Baltag), Vântul cutreieră apele (Ilie Constantin), Cântecul constelației (Leonida Neamțu), Stele roșii (Florin Mihai Petrescu), Fierul Dracului (Niculaie Stoian) ș.a., volumul lui Nichita Stănescu a marcat definirea unei noi generații de poeți care au combinat elemente ale poeziei realist-socialiste patentate de vechea generație cu elemente novatoare provenite din lectura poeților din literaturile străine (care, paradoxal, au început să fie traduse la noi intens abia în regimul comunist), dar și a scriitorilor interbelici, unii dintre ei interziși. Această mișcare poetică de anvergură a fost legitimată, după cum am putut observa în cazul lui Nichita Stănescu, de criticii literari ale căror cronici de întâmpinare au alternat aspecte pozitive și negative, într-o logică aparent contradictorie, dar în esență, voit confuză și paradoxală. Cei mai mulți dintre critici au clasificat poemele din acest volum în două categorii, cea referitoare la copilăria și adolescența poetului, respectiv cea referitoare la maturitate. În felul acesta poemele din prima categorie erau eliberate de imperativul referențialității, acela al construcției poetice în vederea reprezentării realității societății comuniste. Metafora, ca figură de stil centrală în estetica acestui volum, a fost fie elogiată pentru funcția ei din prima categorie de poeme, fie sancționată pentru excesul și caracterul ei ermetizant din cea de-a doua. Însă, chiar și această semi-legitimare a unei noi estetici a reprezentat un pas înainte. Poeții și criticii literari s-au coalizat, astfel, tacit în vederea depășirii realismului-socialist, tratând procesul etapă cu etapă. De aici și până la resurecția autonomiei esteticului, în care, după cum am încercat să demonstrez, poezia lui Nichita Stănescu a reprezentat o referință centrală, nu mai rămăsese decât un pas.

Note:

¹ În timp ce Ștefănescu spune în precizările preliminare ale Istoriei sale că un titlu eventual al acesteia ar fi putut fi „Istoria exactă a literaturii române contemporane” sugerând că Istoria are „prea puține inadvertențe”,  Negrici mărturisește că Istoria sa e manipulată de factorul afectiv: „Nu mi-am putut reprima stilul participativ pe care îl ia uneori comentariul și mărturisesc că aș fi dorit ca această carte să fi fost scrisă numai din documente și din amintirile altora”.

² Alex Ștefănescu, Istoria literaturii române contemporane 1941- 2000, Mașina de scris, București, 2005, p. 371.

³ Ibid., p. 792.

⁴ Ibid.

⁵ Alex Goldiș, Critica în tranşee: de la realismul socialist la autonomia esteticului, Cartea Românească, București, 2011. Adriana Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România, Cuvânt înainte de Mircea Martin, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017.

⁶ Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, ediția a III-a, Polirom, Iași, 2019 p. 336-337.

⁷ Ibid., p. 245.

⁸ Ibid.

⁹ Paul Georgescu, „Nichita Stănescu: «Sensul iubirii» Tematica poeziei lui Nichita Stănescu”, Gazeta literară, Anul 8, nr. 1, 1961, p. 2.

¹⁰ Paul Georgescu, „Nichita Stănescu: «Sensul iubirii» – Zburătorul”, Gazeta literară, Anul 8, nr.3, 1961, p. 2.

¹¹ Vera Călin, „Poezia de idei”, Gazeta literară, Anul 8, nr. 43, 1961, p. 6.

¹² N. Ciobanu, „Nichita Stănescu: Sensul Iubirii”, Iaşul Literar, Anul 12, nr. 4, 1961, p. 56-59

¹³ Mihail Petroveanu, „Din lirica tinerilor”, Gazeta literară, Anul 8, nr. 45, 1961, p. 6.

¹⁴ Matei Călinescu, „Trei tineri poeţi: Nichita Stănescu, Ilie Constantin, Cezar Baltag”, Informatia Bucureştiului, Anul 8, nr. 2327, ianuarie 1961, p. 2.

¹⁵ Victor Felea, „Cinci debuturi lirice”, Steaua, Anul 12, nr. 2, 1961, p. 50-57.

¹⁶ Ov. S. Crohmălniceanu, „Poeţi tineri în colecţia «Luceafărul»” , Viaţa Romînească, Anul 14, nr. 1, 1961, p. 108-115

¹⁷ Numită de Nicolae Manolescu „nouveau réalisme socialiste”, atunci când analizează Sensul Iubirii în Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, Piteşti, 2008, pp. 1019‐1020.

[Vatra, nr. 7-8/2023, pp. 83-94]