Printre simpozioanele și conferințele care jalonează obligatoriu viața universitarului, două întâlniri din acest an m-au determinat să reflectez la un subiect încă nu suficient explorat: relația muzicilor românești cu cele din spațiul de limbă germană. Timp de multe decenii, muzicologia românească s-a concentrat pe îngroșarea acelor trăsături naționale ale muzicilor autohtone. A sosit treptat timpul să dezvăluim mai insistent ideile, mentalitățile și tehnicile care au adus compoziția românească la un nivel european. Un foarte bun studiu de caz îl poate constitui investigarea legăturilor componistice cu o instituție germană care, în epoca postbelică, a concentrat masiv energiile avangardei: cursurile internaționale de vară de la Darmstadt (Internationale Ferienkurse für Neue Musik).

Primele relatări despre prezențele compozitorilor români la Darmstadt le-am auzit în timpul studenției din finalul anilor ’80, chiar de la compozitorii participanți, de pildă Ștefan Niculescu. Am aflat astfel despre importanța istorică a acelor întâlniripentru avangarda muzicală mondială, despre dezbaterile de idei și lansările de concepte care au marcat gândirea muzicală a deceniilor postbelice. Am înțeles (din aceeași sursă de istorie orală) poziționarea compozitorilor români față de acest forum al contemporaneității muzicale. Raportarea la Darmstadt a fost însă diferită, în funcție de anumite perioade și, inevitabil, de contextul politic românesc.

Mai întâi, în epoca realismului socialist, orice participare la cursurile de la Darmstadt a vreunui tânăr interesat de muzica nouă era exclusă. Generația de compozitori care debutează la finalul anilor ’50 este încurajată să se concentreze pe valorile naționale, să scrie o muzică accesibilă, pentru a combate „decadența” culturii occidentale. Informațiile despre noi sisteme de compoziție circulă totuși în România, într-un spațiu restrâns, și sunt absorbite cu maximă curiozitate de tinerii aceștia. Ei sunt însă izolați și împiedicați să-și întâlnească alți colegi – iar Darmstadt reprezenta tocmai locul ideal pentru așa ceva –, fie din vestul sau estul Europei. Spre deosebire de români, compozitorii din Ungaria sau Polonia, Cehoslovacia sau Iugoslavia, chiar dacă situați dincolo de cortina de fier, participă intensiv la dezbaterea din jurul muzicii noi de la Darmstadt, și astfel devin vizibili pe scena mondială (să ne gândim doar la cazul proeminent al lui Krzysztof Penderecki).

Abia din 1966 – imediat după deschiderea de scurtă durată a regimului politic de la București către internaționalizare – devine posibilă participarea regulată a compozitorilor români la cursurile de la Darmstadt. Tinerii anilor ’50 sunt deja la vârsta maturității artistice, nu debutanți, dar lumea occidentală abia acum începe să audă despre ei și să le asculte lucrările.

În fine, un nou val de participanți din România este notabil în anii ’80, probabil și datorită impulsului oferit de noul director, Friedrich Hommel, așa cum se deduce din relatările compozitorilor români. Importanța prezenței la Darmstadt pălise însă, odată cu apusul avangardei, iar în anii ’90 (cursurile continuă până în prezent) esteticile postmoderne și globalizarea vor avea ca efect (paradoxal sau nu) nivelarea acestor cursuri (pe vremuri iconice). Personalitățile și ideile care guvernaseră poate despotic, dar prin excepționalitate, peisajul muzicii noi a anilor ’50-’60 lasă loc multiplicității de idei interesante, dar fără ca vreuna să mai iasă în evidență.

Pornind tocmai de la relatările păstrate în scris, mă limitez la mărturiile a doi compozitori dintre cei care au deschis șirul prezențelor de la Darmstadt: Ștefan Niculescu și Anatol Vieru. Singura referire la Darmstadt-ul inaccesibil în timpul studenției lor o găsesc în cartea de dialoguri între Ștefan Niculescu și Iosif Sava (București, 1984), o amintire din anii ’50: „ne-a vizitat, tot la Conservator, Alois Haba. Venise tocmai de la Darmstadt, unde ținuse un curs despre sferturile și șesimile de ton. Îi cunoscuse pe (Pierre) Boulez, (Karlheinz) Stockhausen și (Luigi) Nono. Adusese ultimele lor lucrări imprimate pe bandă. Cu aerul că nu ar fi de acord (și poate nici nu era) cu acest tip de muzică, el ne-a făcut totuși să o ascultăm în întregime. Un cal troian. Haba vorbea ca un alchimist; simțeai că, dincolo de ce spunea, esențialul s-ar fi putut ascunde în dosul simbolurilor de care se servea adesea.”

Acest paragraf rezumă sugestiv maniera în care pătrundeau informațiile în România de atunci. Alois Haba era născut în 1893, iar Mihail Andricu ­– profesorul de compoziție al lui Niculescu și Aurel Stroe – în 1894. Chiar dacă reprezentau o altă generație și o mentalitate mai conservatoare, sau oricum mai greu permeabilă la noutăți, ei deveneau purtătorii cunoștințelor la care aveau acces. Tot Niculescu (și nu doar el) povestește despre întâlnirile private din casa lui Andricu, care punea la dispoziție studenților partituri și înregistrări pe care la procura prin relațiile sale tradiționale cu Franța și prin intermediul unor legații din București. Andricu însuși nu era pasionat de dodecafonism, de Anton Webern sau Pierre Boulez, dar le oferea tinerilor din jurul său informațiile pe care ei nu aveau cum să procure altminteri, devenind așadar o sursă prețioasă într-un context al României comuniste, cu granițe închise. Iată „calul troian” la care se referă Niculescu: probabil că atât Haba, cât și Andricu, nu au prevăzut decât o mică parte din impactul pe care muzicile introduse de ei (fie și cu o nuanță critică) îl vor avea asupra mai tinerilor colegi.

Aflăm din aceeași carte de dialoguri despre urmările deschiderii internaționale de după 1965 asupra lui Ștefan Niculescu (și a unora din colegii săi de generație). Au putut să circule la festivaluri importante din Germania și Franța, au obținut burse de creație în Berlinul occidental: „Festivalul internațional de la Darmstadt ne-a invitat (iar ulterior pe elevii noștri) pentru a participa la cursurile de vacanță ținute de Stockhausen, (György) Ligeti, (Maurizio) Kagel etc. Am fost prezent la Darmstadt între 1966 și 1969 ca auditor, iar două decenii mai târziu, în 1986 și 1988, am fost invitat să conferențiez alături de unii dintre colegii mei.”

György Ligeti este cel care-i stârnește interesul și lui Anatol Vieru la finalul anilor ’60, așa cum citim într-un articol din 1984 (publicat în revista Muzica), un reportaj extins despre Cursurile de la Darmstadt din acel an. Amintindu-și de prima sa prezență la Darmstadt, în 1967, când îi asculta pe Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Earle Brown și Ligeti, Vieru se simțea pe atunci într-o „Mecca a artei muzicale de avangardă”, observând tot ce se întâmpla mai avansat în muzică. Și totuși: „un aer ușor vetust se făcea simțit nărilor mele; mai degrabă mi-a plăcut Ligeti, fostul discipol și analist al serialismului, care acum degaja terenul pentru o dezvoltare mai liberă a artei muzicale, cu recuperarea valorilor trecutului.” Trecuse într-adevăr perioada de vârf a serialismului (devenit, inevitabil, dogmatic), iar tendința pluricentristă continuă în anii următori, până în 1984, când Vieru revine la Darmstadt, observând că noul director Friedrich Hommel face din aceste cursuri de vară un câmp deschis al ideilor muzicale despre muzică algoritmică, despre armonie, noua tonalitate sau muzici extraeuropene.

Pentru Niculescu și Vieru – nume care au modelat hotărâtor muzica nouă românească – întâlnirile de la Darmstadt le-au confirmat intuițiile și ideile care pluteau în aer (aer retezat până atunci la granița românească). Au observat similitudini conceptuale cu colegi mai celebri, au câștigat admirația statornică a unora dintre ei. Nu au reușit însă să pătrundă în circuitul principal de festivaluri, edituri, impresari care i-ar fi propulsat în prim planul mondial. Pentru așa ceva, Darmstadt nu avea cum să fie suficient.

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 33-34]