Aspectele specifice contactului cultural și lingvistic, favorizate de traducere, prin care se relevă spaţii de interferenţă, de interacţiune între culturi, nu pot fi separate de raporturile, atât de dificil de circumscris, între centralitate şi periferie culturală, deoarece intersectările dintre culturi şi civilizaţii presupun relaţii sugestive între identitate şi alteritate.  Traducerile au, se ştie, un rol decisiv în transferul de idei, în cunoașterea Celuilalt, ele trebuind să fie plasate în orizontul teoriilor contemporane, în siajul dezbaterilor literare şi lingvistice. Un termen relevant în acest context este acela de transculturalitate, cu referire la procesul reciproc de interferare a diferitelor culturi, în dinamica lor eterogenă, discursul cultural folosind şi termeni precum multiculturalitate/ pluriculturalitate sau interculturalitate, cu nuanţe distinctive mai mult sau mai puţin discrete. Contactele culturale presupun acţiuni şi vectori de transfer (împrumut, interferenţă, eterogenitate sau hibriditate). Wolfgang Welsch (o lucrare importantă a lui este Transculturalitate: realitate – istorie – sarcină, 2017) a considerat transculturalitatea ca „diagnostic temporar“, identificând cinci particularităţi: „o interconectare externă între culturi, caracterul hibrid, anularea diferenţei familiar-străin, determinarea transculturală a indivizilor, decuplarea de la identitatea culturală şi naţională”. Amplificat de migraţie, globalizare, comunicarea rapidă, transculturalitatea  presupune coexistenţa, nivelarea dar şi unele diferenţieri fireşti. Percepţia reciprocă, ca şi melanjul cultural presupun flux şi reflux, contact susţinut sau stagnare, într-o mixtură de convergenţe, dispute şi comuniuni lingvistice şi ideologice, transculturalitatea favorizând, prin comunicare, schimb şi melanj ale culturilor, o revelatorie dinamică a limbajului intercultural, prin care traducătorul reordonează un orizont categorial dinamic şi generator de dialog.

Cele trei texte care urmează (Ana-Maria Bordea, Traducerea literaturii arabe – particularități, Bogdan Popa, AI-ul, Walter Benjamin, și Tristan Tzara: dadaismul ca mediator care trebuie să dispară, Raluca-Ana Prahoveanu, Poezia traducerii sau „Stranietatea influenței” în practica traducerii și cea poetică la Constantin Abăluță) au fost prezentate în cadrul Colocviului anual al Asociației de Literatură Generală şi Comparată din România (ALGCR), Traducere și transfer, organizat la Universitatea Transilvania din Braşov în perioada 17-19 noiembrie 2022. Aceste texte reflectă dinamica şi perspectivele fenomenului traducerii într-o lume în continuă schimbare de paradigmă, de forme culturale, de discurs literar.

Iulian Boldea

*

Ana-Maria Bordea

Traducerea literaturii arabe – particularități

Dacă se poate spune că literatura arabă a apărut în secolul al V-lea, atingând culmea dezvoltării în timpul Epocii de Aur islamice (mijlocul secolului al VII-lea până la mijlocul secolului al XIII-lea), influențată de Al Quran, cartea sfântă a musulmanilor, care este considerată cea mai bună scriere arabă, traducerile pot fi marcate abia în secolul al XIX-lea (1805-1848) în timpul domniei lui Muhammad Ali Pașa, în Egipt în timp ce își forma armata. Printre cei mai importanți traducători din acea perioadă a fost Rifa’a al-Tahtawi, care a tradus multe cărți științifice pentru uzul armatei.

Mai târziu, a apărut liga autorilor Pen League, iar lucrările acestor membri, precum Kahlil Gibran și Ameen al-Rihani, s-au răspândit rapid în Orientul Mijlociu. Gibran nu numai că a publicat lucrări în arabă și engleză, dar și-a tradus singur unele dintre lucrările sale, precum Sand and Foam.

În plus, alți membri ai ligii care au contribuit la mișcarea de traducere, au împins literatura arabă către noi orizonturi. Începând cu adaptările unor piese străine, cu adaptarea lui Maroun al-Naqqash după traducerile lui Moliere și Najib Haddad ale lui Corneille, Hugo, Dumas și Shakespeare, cele mai remarcabile adaptări ale dramelor străine au fost făcute de Muhammad Othman Jalal.

Scrierile autorilor francezi au fost primele texte străine care au atras cititorii arabi, iar romanele timpurii traduse au fost lucrări franceze celebre, cum ar fi „Le Comte de Monte Cristo” al lui Alexandre Dumas sau „Cinq Semaines en Ballon” de Jules Verne.

Literatura arabă a devenit cunoscută cititorilor englezi atunci când au fost traduse lucrări ale unor autori importanți, precum Naguib Mahfouz, Yusuf Idris și Tayyeb Salih. Denys Johnson-Davies, unul dintre cei mai renumiți traducători literari din arabă în engleză, a tradus romane, piese de teatru, nuvele și poezie de peste 40 de ani, care a jucat un rol foarte important în introducerea literaturii arabe în întreaga lume. În Egipt, Universitatea Americană din Cairo Press a jucat un rol similar în sprijinirea traducerii literaturii arabe, iar mai târziu, o serie de editori din Marea Britanie au contribuit la aceasta.

Mai mulți scriitori, cum ar fi Abdul Rahman Munif și Tayeb Salih. Atât The Yacoubian Building a lui Alaa Al Aswany, cât și Girls of Riyadh, scrisă de Rajaa al-Sanea au reușit să atragă atenția occidentală la începutul secolului al XX-lea.

În 1988, romancierul egiptean Naguib Mahfouz a primit Premiul Nobel pentru Literatură, care a făcut lumină asupra literaturii arabe și a făcut ca mai multe lucrări literare să fie disponibile în alte limbi, inclusiv lucrări scrise de autori arabi în limba franceză. Înființarea Premiului Internațional pentru Ficțiune Arabă a făcut ca profilul scrierii arabe venite din întreaga lume arabă să crească.

Numărul de cititori în creștere pentru literatura arabă a fost, de asemenea, influențat de luptele politice. Acum, araba este a patra cea mai tradusă limbă din SUA. Localizarea literaturii arabe este o sarcină destul de dificilă, datorită complexității limbii și a diverselor dialecte regionale, dar merită cu siguranță.¹

Într-un interviu² despre traducerea literaturii arabe, Denys Johnson-Davies vorbește despre provocările impuse de anumite genuri literare, dar mai ales despre cele produse de hadith,  traducerea scrierilor sfinte, în termenii noștri. Așa cum spuneam și se știe, religia este definitorie pentru identitatea arabă, iar Coranul reprezintă Cartea Cărților, atât din punct de vedere religios, cât și literar. Hadith sau Athar se referă la ceea ce majoritatea musulmanilor consideră că este o înregistrare a cuvintelor, acțiunilor și aprobării tacite a Profetului islamic Muhammad, transmise mai departe de către diverși povestitori prin viu grai. Cu alte cuvinte, ḥadīth reprezintă ceea ce a spus și a făcut Muhammad. Orice text religios impune ca acuratețea să primeze înaintea oricărui alt considerent, declară Johnson-Davies, iar dacă luăm în considerare că textul coranului este mai mult de atât, cuvântul revelat al lui Allah, va fi de la sine înțeleasă dificultatea întreprinderii unei asemenea traduceri.

În conferința Beauty of the Arabic Language³, profesorul de limba arabă, Ustadh Salma, de la  Arabica Institute susține și demonstrează că nu este de ajuns să vorbești araba pentru a citi coranul. Dacă vrei să îl înțelegi, dacă vrei să apreciezi frumusețea lingvisticii și retoricii arabe, trebuie să trăiești și să respiri limba și să o vorbești ca cei care o vorbiseră atunci când au primit și li s-a revelat cuvântul sfânt. Fiecare cuvânt este miraculos și contribuie la impactul retoric pe care îl are coranul asupra minții și inimii, deopotrivă miraculos, căci nicio altă carte nu are curajul să își susțină perfecțiunea, așa cum o face coranul când provoacă ascultătorul / cititorul, cerându-i să demonstreze contrariul: „Dacă vă îndoiți de ceea ce am pogorât asupra robului Nostru, aduceți-ne o sură care să fie deopotrivă cu aceasta! Chemați-vă martorii, alții decât Dumnezeu, dacă spuneți adevărul” (Coran: p 20, sura 2: 23). Ceea ce se dorește a se arăta este caracterul miraculos al coranului în fiecare cuvânt, nici o singură literă schimbată în coran nu ar putea să îl îmbunătățească. Oamenii acelor timpuri trăiau o limbă care creștea și se dezvolta în ei, acei oameni erau poeți sau  predau deja limba arabă înainte să primească coranul. Cât de dificil și intimidant trebuie să fie pentru un traducător să primească el însuși cu claritate mesajul divin pentru a-l transmite mai departe, fără să îl întineze?

Fiind întrebat ce mijloace și tehnici de traducere folosește atunci când traduce literatura arabă, Denys Johnson-Davies răspunde că încearcă să abordeze creativ traducerea literară, în demersul de a trata fiecare text printr-o abordare proaspătă. Una dintre dificultăți este să fii creativ în limitele stricte ale textului din fața ta; trebuie să te pui în umbră dar, în același timp, nu trebuie ignorat faptul că, ești un om care traduce, nu mecanic, ci  în propriu-i stil, care în cele din urmă, își va lăsa amprenta asupra textului tradus. În cazul unui roman, traducătorul dezvoltă destul de rapid un stil care se apropie de original, mai ales dacă rezonează  cu scriitorul, la fel cum orice stil în engleză se poate apropia de unul din arabă. Când este vorba însă de un volum de povești scurte scrise de diferiți scriitori din diferite părți ale lumii arabe, una dintre dificultăți este de a încerca să realizezi în engleză nu doar povești redate într-un stil lizibil și acceptabil, ci într-o varietate de stiluri care vor da o idee despre diversele arome ale originalelor: cititorul ar trebui, în măsura posibilului, să simtă că citește povești ale unor scriitori diferiți. Dacă o poveste, de exemplu, nu poate supraviețui în traducere decât dacă sunt făcute modificări sau ștersături, atunci este cel mai bine să rămână netradusă. Un traducător trebuie să fie legat de ceea ce traduce. De asemenea, el trebuie să reziste tentației de a deveni mai creativ decât autorul însuși.

Pe lângă problemele de surprinderea a stilului fiecărui scriitor, apar și alte probleme în traducerea literaturii arabe, dificultăți  legate de traducerea expresiilor idiomatice, de raportarea la un cititor care are sau nu are anumite cunoștințe despre anumite aspecte culturale, și mai ales, dificultăți de ordin lingvistic, impus de structura limbii arabe, foarte diferite de a limbilor romanice.

Problematicile expresiei idiomatice sunt, desigur, imense atunci când se traduce din și în două limbi ale căror fundaluri culturale, moduri de gândire etc. au atât de puține în comun. Un exemplu oferit de Denys Johnson-Davies, clarifică acest aspect: în limba egipteană, un om îl poate numi pe altul, pe care probabil nu-l cunoaşte deloc, cu oricare din următoarele: „fiul meu”, „fratele meu”, „unchiul meu”, „băiete”, „om”, „dragul meu”, „iubitul meu”, etc., toate având conotaţii destul de diferite în funcţie de circumstanţele în care sunt utilizate. Cum se descurcă traducătorul cu ele? Face el selecția potrivită sau le traduce literal, adăugând notițe care să explice semnificația lor?  Această metodă, logică de altfel, va crea senzația unui tratat despre manierele și obiceiurile egiptenilor moderni, mai degrabă decât a unei lucrări de beletristică, care necesită lizibilitate și continuitate. Pe de altă parte, încercând să găsești un echivalent într-un dialect englez sau american colocvialismului egiptean înseamnă asumarea unui risc de a produce ceva nepotrivit și nerealist. Aceste tipuri de dificultăți există în special în cazul în care limbile în cauză se referă la astfel de medii sociale și culturale total diferite, adică sunt mai răspândite în traducerea din arabă în engleză decât din limba franceză în engleză.

Un alt aspect deosebit care apare în traducerea din arabă, față de alte limbi și care pune probleme este  unul de ordin lingvistic, deoarece gramatica și sintaxa arabă diferă foarte mult de cea a limbii engleze. În limbile romanice, structura propoziției și punctuația sunt prestabilite pentru traducător, în timp ce în arabă nu este astfel. Este necesar un proces de gândire mai complex, cu reveniri, corecturi, reformulări.

O altă discuție interesantă legată de traducerea literaturii arabe este alegerea textelor care merită a fi traduse spre a fi publicate. Denys Johnson-Davies constată că mulți dintre scriitorii arabi privesc traducerea într-o limbă străină ca pe o marcă a excelenței. Este și firesc, căci, nefiind tradus, scriitorul „nu accede niciodată la universul literar, adică la însăși ideea de autonomie” (Pascale Casanova: p 328), rămânând un scriitor național, cu o carieră națională și o piață națională. Scriitorii arabi înțeleg că, evită astfel riscul de a „reproduce, în limba națională, modelele cele mai convenționale, care sunt și cele mai conforme cu modelele comerciale (pe care el le crede naționale, dar care nu sunt decât universal depășite)”, căci nefiind „exportat, nici nu importă nimic: ignoră inovațiile estetice, dezbaterile specifice ce se desfășoară în afara granițelor politice, revoluțiile care marchează universul literar” (Pascale Casanova, p 327).  Sunt scriitori care aleg să își traducă singuri operele sau aleg să scrie direct în limba dominantă, dar ceea ce arată Denys Johnson-Davies este că nu traducerea în sine propulsează un scriitor, căci s-au făcut multe traduceri pentru autorii deja consacrați și cu greu s-au găsit editori în Vest pentru aceștia. În căutarea unor texte spre a fi publicate, editorii nu țin cont de faima scriitorului respectiv în lumea arabă, ei nu au cunoștințe despre ceea ce se întâmplă pe scena literară arabă. Criteriul selectării operelor ce merită a fi publicate constă în găsirea talentului autentic, nefiind interesați anume de literatura arabă modernă. Sistemul de publicare din lumea arabă fiind atât de diferit de cel din Occident și din cauză că lipsește, comparativ, critica serioasă, găsirea acestui talent i-a revenit uneori lui Johnson-Davies, o muncă de pionierat în dezvăluirea și transmiterea mai departe a ceea ce consideră, subiectiv desigur, că merită a fi cunoscut în lumea largă.

Se naște aici o discuție despre puterea de dominare a traducătorului, care face o selecție subiectivă, conform preferințelor personale, ceea ce reduce posibilitatea ca publicul să ajungă cu adevărat la opere valoroase, depinzând de alegerile subiective ale celor câtorva traducători de literatură arabă. Michelle Hartman declară, de exemplu în simpozionul de la … că alege să traducă ceea ce îi place pentru că va petrece mult timp cu traducerea și atunci trebuie să îți placă ceea ce faci pentru a putea reciti de mai multe ori; preferă un text care să aibă umor, sarcasm, comentariu social, politic, feminist și apare astfel întrebarea, dacă traducătorul are puterea de a contura ceea ce se traduce, de vreme ce ei aleg ce să traducă. „Când traducem, edităm, promovăm etc.” Editorul care monopolizează piața de traducere din arabă în engleză, e un vorbitor nativ englez – se simte că traducerea era adaptată către publicul țintă. Se reproșează că se traduce în termeni de putere, în încercarea de domesticire a publicului țintă, de a privi cultura altfel. Dr. Anissa Daoudi, Senior Lecturer in Arabic and Translation Studies la Universitatea din Birmingham intervine în dialogul declanșat pe această problemă, amendând monopolizarea a ceea ce se traduce, susținând că „A devenit o relație de putere pe care traducătorul nativ englez îl impune asupra traducerii, fără a întreba un vorbitor nativ arab, pierzându-se din specificitatea literaturii respective, alterând gustul pe care literatura arabă îl are”. Aamir R. Mufti, precursor al lui Edward Said, continuator al luptei începute de profesorul lui (împotriva dominației occidentalilor asupra Orientului pe care pretinde să îl cunoască prin câteva călătorii și lecturi exotice), urmărește să dezvolte în lucrarea Forget English Orientalisms and World Literatures o gândire critică asupra a ceea ce înseamnă cu adevărat literatura lumii, dacă aceasta există în realitate sau dacă nu cumva se limitează la scrieri pe care occidentul le agreează, supuse procesului traducerilor în engleză.Unde este situată literatura arabă în literatura lumii? Alexandra Shraytekh, scriitoare și traducătoare, caută să ofere un răspuns, fiind mereu întrebată cine este Fluabert sau Marquez al literaturii arabe. Ea spune că romanul arab este experimental, că nu urmează rețeta unui roman. Chiar și când vorbește despre genuri literare, există anumite așteptări – când spui horror, știi exact la ce să te aștepți și totuși, cum recunoști ceva ce știi deja dintr-o cultură pe care nu o cunoști? Cum înțelegem de exemplu anumiți monștri de care nu am mai auzit, făcând parte doar din mitologia unei anumite culturi pentru a vorbi de fantasy ca gen? Exemplifică o carte SF în arabă, publicată recent, care nu are nicio legătură cu ceea ce înțelegem în general prin SF în engleză: publicul e diferit, progresia temporală a genurilor e diferită etc. Neavând aceleași genuri literare în arabă, ce presupune deci traducerea unor astfel de texte? Cum înțelegem traducerile cu acest areal al genurilor ficționale care invadează piața? Ce îi oferă lumii literatura arabă; nu cum se încadrează, dar ce aduce autentic? Avem părerea că romanele se scriu într-un anumit fel, dar literatura americană este o industrie, care nu există în literatura arabă. Se spune că sunt atâtea premii în literatura arabă, dar de fapt nu sunt și majoritatea scriitorilor nu câștigă bani din asta. Deci ceea ce îi poate oferi lumii este: căi diferite de a aborda literatura, adevăruri despre existența în lume, politica, umorul, și mai multă libertate în a inventa structuri noi mai ușor. Mufti descrie literatura lumii ca pe o bibliotecă în care sunt cuprinse toate operele de valoare. Indiferent de valorile umaniste, estetice ale literaturii „răsăritului”, acestea sunt asimilate de biblioteca universală a Europei (pozițiile pot fi identificate ca „orientalism” și „anglicism”). Fiecare operă a fost scrisă într-o limbă diferită, nu se aseamănă cu celelalte, provine din și se adresează unui context istoric diferit, dar fiecare dintre ele caută să surprindă o realitate cosmopolită sau „a unei singure lumi”; Toți văd că nu pot în cele din urmă să depășească în totalitate atracția localului și a particularului. Prin intermediul traducerilor operele orientului se fac cunoscute (comentând de exemplu cazul lui Naguib Mahfouz care, în urma câștigării Premiului Nobel, a reușit să introducă pentru prima dată în canonul universal literatura arabă modernă pentru mulți cititori occidentali, lucru valabil și pentru cititorii din multe societăți care anterior făceau parte din sfera perso-arabă) dar atrage atenția că aceste schimbări de cititori și circulație sunt în mare parte un fenomen de suprafață care indică schimbările tectonice mai profunde în limbă, literatură și cultură și că acestea nu sunt decât moștenirea îndelungată a imperiilor colonizatoare și logica lor de anglicizare (sau occidentalizare) și, bilateral, de orientalizare.

Araba, nefăcând parte dintre limbile cu răspândire mică, forțate să își demonstreze existența prin traduceri, naște tensiuni care fac ca scriitori care s-au convertit la o limbă literară mare, să fie acuzați în țările lor de trădare, pentru că se subînțelege faptul că pentru a „exista în cetate și în lume, scriitorul trebuie să se supună limbii celorlalți, a colonizatorilor, a stăpânilor săi” (Pascale Casanova, p 305), dându-i putere unei anume limbi și umilind-o pe a sa. Această dependență de o limbă „mare”, creează un cerc vicios, prin care se hrănește constant această limbă dominantă.

Note:

^[1]  Ahmed Mossad El-Saba, The History of Arabic Literature and Translation https://www.globalizationpartners.com/2017/04/14/the-history-of-arabic-literature-and-translation/

² Faryal Ghazoul, On Translating Arabic Literature: An Interview with Denys Johnson-Davies, Journal of Comparative Poetics, No. 3, The Self and the Other

https://www.jstor.org/stable/521657

³ https://www.youtube.com/watch?v=jJLEu6kLsok&t=1685s

*

Bogdan Popa

AI-ul, Walter Benjamin, și Tristan Tzara: dadaismul ca mediator care trebuie să dispară

Disputele actuale despre inteligența artificială trebuie ancorate într-o istorie mai largă a tehnologiei și mișcărilor artistice, din care învățăm care este raportul dintre nașterea unei tehnologii în raport cu eliminarea fundalului care a făcut-o posibilă. Astăzi vorbim de moartea lui google așa cum îl știm, în același timp cu dispariția lui Silicon Valley și a tehno-libertarianismului care l-a făcut posibil. Inteligența artificială (AI) pare că e deja viitorul. Nu s-a întâmplat asta și cu moartea fotografiei industriale și a dadaismului care a celebrat-o? Dadaismul este un curent teoretic mort, dar nu a făcut el posibil un anumit suprarealism care i-a urmat, care a venit cu o anumită utilizare inovatoare a fotografiei și filmului? Nu este dadaismul, deși mort, o dorință care se întoarce și în cultura română permanent, ca o încercare de recuperare a unui element care pare întotdeauna cu noi, deși nu apare în mod real niciodată?

Textul de față discută legăturile de idei dintre teoreticianul Walter Benjamin și artistul Tristan Tzara, așa cum s-au ancorat în dadaism și tehnologie. Ideile lui Benjamin despre viitorul filmului în Opera de artă în epoca reproductibilității tehnice (văzut aproape ca un AI în anii ʼ30) nu pot fi separate de critica lui legată de fotografie. Ținând cont de exaltarea tehnicii fotografice de către dadaiști, Benjamin afirmă importanța unei noi tehnologii (filmul), cât timp o vede legată de moartea dadaismului. Pentru a ajunge la înțelegerea avansurilor aduse de film, voi plasa ideile lui Benjamin în discuția istorică pe care o are cu Tristan Tzara. Ce este cu adevărat important în teoretizarea lui Benjamin nu e numai înțelegerea avansurilor aduse de o nouă tehnologie, ci și pierderile pe care acestea le produce în raport cu cele mai vechi. Din înțelegerea raporturilor dintre câștigul noului și pierderea unei anumite avangarde (dadaismul), putem începe să avem o perspectivă mai clară care să ne ajute în descifrarea relației noastre actuale cu inteligența artificială.

Ideea cheie a lui Benjamin este că odată cu filmul ne aflăm în altă etapă tehnologică, și, ca atare, fotografia nu moare ca tehnică artistică, ci mișcarea artistică din spatele ei va dispărea. Ca într-un act tragic, asemănător Antigonei, moartea simbolică a unui personaj tehnologic (să spunem „căutarea de tip link pe google”) este însoțită de nașterea unui nou personaj, ChatGPT, care înlocuiește căutarea tradițională. Mișcarea care a dat Silicon Valley și google probabil a murit. Există un nou rege în capitală și ne va lua ceva timp să vedem cu ce este, de fapt, asociat, cine l-a pus pe scaun. Până la moartea concretă a căutării pe google vom avea de așteptat, așa cum fotografia nu a fost eliminată de film în anii 1930. Dar ce este sigur este că filmul a transformat cum înțelegem fotografia, așa cum se va întâmpla și cu înțelegerea noastră a accesului nostru la internet (odată cu utilizarea masivă a ChatGPT în dauna tradiționalului gugălit). Mișcarea artistică moare, dar produsul rămâne, ca parte a unui nou spirit tehnologic dat de film (sau de ChatGPT în cazul nostru).

Nu altfel este sugerată și importanța filosofului Schelling de către Slavoj Žižek (2007, 92), pe care îl pune în cadrul „mediatorului care dispare”, care, de fapt, stabilește diferența între două entități care se opun. Schelling făcea trecerea de la Kant la Hegel pentru Žižek și stabilea diferența conceptuală dintre cei doi. Nu este dadaismul mișcarea de avangardă care, de fapt, stabilește diferența între fotografie și film? Altfel spus, nu este dadaismul entitatea care face posibilă chiar existența diferenței între film și fotografie? Existența unui mediator care dispare ne ajută să înțelegem procesul prin care diferența de astăzi între Chatbot și google începe să se stabilească. Halucinațiile AI-ului sunt baza trasării distincției între tehnologie serioasă (care spune adevărul) și cea care minte și spune falsuri. Schelling, dadaismul, halucinațiile inteligenței artificiale, iată lumea unui mediator care va dispare din istorie, dar care va rămâne cu noi.  

De la dadaism la film

Pentru Walter Benjamin, în textul lui celebru despre Opera de artă, dadaismul lui Tzara are un sfârșit. Dadaismul sfârșește prin a fi anacronic tocmai datorită tehnologiei pe care a admirat-o, și anume fotografia. Benjamin nu crede că avangarda ca atare a murit. În aceeași interpretare, el dorește să revitalizeze avangarda, însă o face uitându-se la formele noi din anii contemporaneității sale, care corespund unui stadiu nou al tehnologiei. Dacă aparatul de fotografiat e dadaist, și astfel e datat, aparatul de filmat în mâna lui Chaplin e o etapă nouă a tehnicii fotografice. Filmul este noua avangardă și trebuie celebrat și în funcție de ce a dispărut. Pentru Benjamin, dadaismul este omorât de mișcarea istoriei (de trecerea de la aparat de fotografiat la aparat de filmat). Moartea lui inaugurează un nou tip de avangardă, care poate să trăiască tocmai pentru că o formă estetică învechită a murit.

Pentru a clarifica o ambiguitate în receptarea academică a lui Benjamin, voi arăta că discuția lui despre avangardă identifică o relație complexă între tehnologie și acțiune umană, care se bazează pe relația dialectică între cele două. Mai întâi, în celebrul său studiu în care face o scurtă istorie a fotografiei (1931), el ne lasă cu un avertisment, care pare că merge împotriva glorificării tehnicii de către dadaism. Pentru Benjamin, analfabetul de mâine este cel care nu știe să fotografieze. Aici el este de acord cu dadaiștii: tehnica schimbă lumea și trebuie învățată permanent. Totuși, se întreabă el, cel care nu își înțelege propriile clișee nu este și el analfabet? Nu este imaginea mai mult decât imagine, cât imagine și text? Oare nu este legenda (o explicație a fotografiei care reprezintă o literalizare a circumstanțelor vieții), o modalitate de a altera mediul strict al imaginii? Astfel, spre deosebire de elogiul fotografiei fără intervenția omului, care apare masiv în textele dadaiste sau constructiviste, Benjamin ne spune că mediul fotografic este și unul al prezenței omului, care schimbă produsul artistic. Tehnologia este inutilă fără intervenția creativă a artistului emancipator. În schimb, criticii observă o schimbare de poziție teoretică pe finalul vieții lui. Ei susțin că Benjamin e dezamăgit de avangardă și că el va teoretiza în eseul Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice intervenția umană ca fiind neimportantă din tehnica fotografiei.¹ Cu alte cuvinte, doar fotografia ori filmul fără medierea intelectualilor sunt importante ca mediu artistic. În critica pe care i-o aduce lui Benjamin, Adorno vede și el o problemă în exaltarea unui mediu tehnic, ferit de acest tip de reprezentare.² Opinia că Benjamin ajunge să privilegieze tehnica-fără-om este împărtășită mai larg în lumea artistică contemporană, care, de multe ori, apreciază un acceleraționism din spatele textelor lui Benjamin. Revoluția are fi schimbarea mijloacelor de producție, iar omul devine un vagon pus cumva în ciudă la capătul trenului, care este propulsat înainte de locomotiva tehnologică.

Este însă Benjamin un apărător al tehnologiei fără intervenția artistului? Pentru a clarifica relația lui Benjamin cu fotografia și filmul, voi discuta modul în care el preia dialectic critica avangardei. Voi citi în prima parte relația interpretativă directă pe care o are cu textele lui Tzara (și anume ce preia din textul lui Tzara în 1922). Pe final, voi analiza modul în care citește Benjamin relația lui cu dadaiștii în Opera de artă. Voi insista să arăt că moartea dadaismului este de sărbătorit pentru teoreticianul german, pentru că filmul, ca mediu avansat tehnologic, a integrat deja în tehnicile avangardei. Benjamin nu anulează ideea de acțiune și creativitate umană, ci dimpotrivă, dorește să încorporeze dialectic argumentele lui Tzara legate de poezie. Tehnica e un motor al istoriei, dar el se învârte în gol dacă nu se bazează pe creativitatea umană.

Excesul fotografiei: surprinderea unei noi sensibilități umane

„Fotograful a inventat o nouă metodă: prezintă spațiului o imagine care o depășește, iar aerul, cu pumnii strânși și cu inteligența superioară, îl prinde și îl ține lângă inimă” (Tzara 1922)

Walter Benjamin (1994, 249) îi trimite în 1924 o scrisoare lui Gerhard Scholem, în care menționează traducerea în germană a unei poante a lui Tzara pentru un jurnal H.³ Gluma lui Tzara este calificată ca având „o vitalitate care cere respect”. Poanta de care vorbește are titlul german de „Die Photographie von der Kehrseite” și fusese publicată anterior ca introducere la albumul lui Man Ray, „Les Champs delicieux” (1922). Textul lui Tzara reprezintă o referință importantă pentru Benjamin și trimiterea la scriitor apare și textul său celebru din 1931, „Scurtă istorie a fotografiei”.⁴

Care este gluma pe care ne-o prezintă Tzara? Mai întâi, în textul lui se află câteva contraste care vor fi preluate și re-articulate diferit în textele celebre ale lui Benjamin, cum sunt Opera de artă. Primul dintre ele este ideea de aură în opoziție cu dezvoltarea tehnologiei. În eseul din 1922 a lui Tzara, sensibilitatea umană, identificată ca vibrație incertă, e pusă în antiteză cu precizia mașinii de fotografiat:

Cunosc un domn care face portrete excelente. Acest domn este un aparat de fotografiat. Dar, zici tu, nu există culoare, nici tremur al pensulei. La început această vibrație incertă a fost o slăbiciune care s-a justificat numindu-se sensibilitate. Se pare că virtuțile imperfecțiunii umane trebuie luate mai în serios decât virtuțile preciziei unei mașini.⁵

Tzara este un critic al ideii romantice că tehnologia ne alienează și ne îndepărtează de umanitatea noastră. La el, opoziția nu este însă între arta pre-industrială, care are aură, și cea nouă, care este mecanică și alienantă. Dimpotrivă, Tzara se opune romantismului de acest tip.

Contrastul lui Tzara nu este însă între o virtute umană abstractă și mașină, cât între o calitate a experienței (care este istorică și evoluează în funcție de schimbările din lumea artei), și precizia fotografiei. Sensibilitatea umană poate să ajungă într-un impas (Tzara numește asta „urina cameristei noastre”). În aceste condiții, fotografia preia rolul unei arte noi care scoate arta din anchilozarea ei istorică. Fotografia are rolul de a oferi un șoc unei arte decuplate de la realitate mai ales prin capacitatea ei automată de a surprinde ceea ce ochiul uman ignoră de multe ori. Dar emergența fotografiei este rezultatul unui proces istoric care survine în urma unor schimbări și dispute în relație cu vânzarea artei.⁶

Benjamin, în eseul din 1931, urmează în linii mari povestea lui Tzara. El ne spune că fotografiile își încep istoria cu Niépce și Daguerre, că înflorirea ei apare în primii zece ani de utilizare a noului mediu tehnologic și că deceniul care a precedat industrializarea e cel mai interesant prin învățămintele sale. De pildă, ca pentru Tzara, ideea de artă pare să fi apărut ca un anumit refuz al tehnicii, care duce la un fel de romantism al unei perioade înainte de apariția unor alte instrumente de producție artistică. Ca și pentru Tzara, concepția fetișistă despre pictură ca artă și fotografie ca industrie trebuie criticată. Fotografia, spre deosebire de pictură, introduce ceva nou în experiența umană, și acest ceva nou este ciudat: e „ceva ce nu poate fi redus la tăcere, cerînd cu obstinație numele celei care a trăit acolo, care e vie încă, reală și aici, și care nu se va transforma niciodată total în ‚artă’”.⁷ Dacă pentru Tzara „frumusețea materiei nu aparține nimănui: de acum înainte este un produs al fizicii și chimiei”, pentru Benjamin fotografia oferă totuși ceva în plus față de ceea ce oferea pictura.

Forța istorică a fotografiei

În analiza teoreticianului german, fotografia aduce două elemente surprinzătoare. Odată, fotografia nu mai este o mărturie a artei fotografului. Ea reușește să surprindă realitatea dincolo de arta celui care mânuiește aparatul: „vînzătoarea aceea de pește din New Haven care stă cu ochii în pămînt, cu o pudoare atît de leneșă și seducătoare, rămîne ceva care nu se transformă în mărturie a artei fotografului Hill”.⁸ Acest lucru îl spunea cumva și Tzara pentru care arta pictorului se dizolva în fața fotografiei, care este dincolo de subiectivitatea umană un produs al fizicii și chimiei. Dar mai există ceva, ce nu este anticipat deloc în textul lui Tzara, și anume că în fotografie se regăsește o relație dialectică cu viitorul, în care viitorul este configurat în fotografie:

„Oricît de meșter ar fi fotograful în arta sa și oricît de căutată ar fi atitudinea modelului său, privitorul se simte irepresibil obligat să regăsească în această imagine, aici și acum, minuscula scînteie de hazard, cu care realitatea pare că a pîrjolit pînă la capăt caracterul de imagine, să descopere locul inaparent în care, în esența acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibărește încă și azi, atît de grăitor, încît îl putem descoperi, retrospectiv.”⁹

Ideea lui Benjamin este mai concret dezvoltată în exemplul lui în care într-o fotografie a unui poet cu soția lui putem desluși din privirea ei o anumită posibilitate legată de sinuciderea ei ulterioară. În fond, ideea de bază vine tot din textul lui Tzara, și anume că fotograful a inventat „o forță care a depășit ca importanță toate constelațiile destinate plăcerii noastre vizuale”.¹⁰ La Benjamin, „natura care vorbește obiectivului este alta decît cea care i se adresează ochiului”.¹¹ Ceea ce leagă cele două texte este nu numai particularitatea fotografiei în raport cu pictura, ci și caracterul ei magic.

Pentru Tzara, forța istorică a fotografiei este de a mătura tot ceea ce se numea până atunci artă: „După marile invenții și furtuni, buzunarele de vânt magic mătură toate micile escrocherii lucrate de sensibilitate, cunoaștere și inteligență.”¹² Forța fotografiei trebuie pusă în relație cu cartea lui Georg Lukács din 1922, Istorie și conștiință de clasă, în care proletariatul devenea valul istoric care, teoretic și practic, schimba lumea. El distrugea ceea ce era înțeles ca realitate până atunci. De altfel, în aceeași scrisoare pe care i-o scrie cu Scholem, Benjamin (1994, 248) mărturisește că l-a uimit textul lui Lukács și pentru că principiile ei îl conving sau îi validează modul în care gândește. În textul din 1930, poziția dialectică pe care o ia față de fotografie este că viitorul se află deja în prezentul imaginii surprinse de fotograf: „în esența acelui minut de mult trecut, viitorul se cuibărește încă și azi, atît de grăitor, încît îl putem descoperi, retrospectiv”.¹³ Pentru Benjamin, fotografie are o proprietate magică, pentru că are acces la tehnicile de încetinire și viteză, care produc o relație specială cu realitatea.

Fotografia este ca proletariatul lui Lukács, un instrument prin care viitorul devine prezent. Dialectica lui Lukács, în care viitorul istoric se poate descoperi în procesul dezvoltării trecutului, este încorporată de Benjamin în studiul lui, odată ce fotografia va căpăta înțeles doar mai târziu, într-un al doilea pas al materializării ei. Fotografia nu este deosebită de vis, pentru că și visul capătă semnificația doar retrospectiv, odată ce îl povestești, din viitor. Forța fotografiei, ca și forța inconștientului, este că produce ceva nou și ciudat. Inconștientul optic este ceea ce îl entuziasmează pe Benjamin și în film, pentru că este capabil să surprindă ceea ce nu poate fi văzut. De aceea, importanța fotografiei este aceea de a fi mult mai capabilă să ajungă la procese inconștiente (în formularea lui, „în locul unui spațiu prelucrat de conștiința omului, apare unul prelucrat inconștient”). Dar mai există și importanța dată primelor tehnici de expunere, care datorită formelor lor noi, de experiment, reușesc să ofere mai mult din ceea ce este surprins în raport cu imaginea fotografică. Durata lungă a expunerii face aceste fotografii speciale, pentru că lumina arată diferit în ele: „Întocmai ca în gravurile în mezzo-tinto, la un Hill lumina își croiește cu greu drum din întuneric: Orlik vorbește despre «mînuirea concentrată a luminii», prilejuită de lunga durată a expunerii, care face ‘măreția acestor prime fotografii’.” Ceea ce face tehnica ulterioară a fotografiei este să elimine clar-obscurul și suprapunerea între fotograf și client, două procese pe care Benjamin le gândește simultan.

În contrast cu expansiunea fotografiei pentru a filma orice, experimentele inițiale aveau de a face cu o paleta foarte largă de culori, de la lumina cea mai puternică la umbra cea mai întunecată.¹⁴ Iar umbrele întunecate au ajuns să dispară complet: „o optică avansată a pus curînd la dispoziție instrumente care au alungat cu totul obscuritatea, pentru a înregistra o reflexie fidelă a ceea ce se vedea.” Așa cum face și Tzara, care leagă istoria fotografiei de apariția ei în procesul istoric, Benjamin înțelege mișcarea de suprimare a tehnicilor experimentale ca un proces istoric, prin care burghezia a ajuns să își suprime din experiența istorică:

Dar începînd cu anii 1880, această aură – pe care refularea întunecimii din imagine o reprima la fel cum degenerarea progresivă a burgheziei imperialiste o reprimase din realitate – fotografii au considerat drept sarcină a lor mai degrabă s-o simuleze prin toate artificiile retușului, mai ales prin folosirea așa-numitei gume bicromatate.¹⁵ 

Filtrele de pe Instagram sau Facebook de astăzi au și ele rolul de a produce o anumită relație cu trecutul, în care acesta ar apărea așa cum era el cu adevărat. Degenerarea progresivă pare să fie astfel o caracteristică permanentă a avansului tehnologic, care e în același timp însoțită de producerea de tehnici experimentale noi. Nu toate tehnicile fotografice ajung la stadiul industrial, însă tocmai de aceea păstrează un conținut al începutului, separat de preluarea lui ulterioară în capitalism.

Astfel, Benjamin ajunge la o definiție a aurei plecând de la discuția lui a lui Atget, un fotograf care a oferit repertoriu stilistic pentru a fotografia marile orașe: „un fragment de balustradă, mai apoi vîrful unui pom golaș ale cărui ramuri întretaie din loc în loc un felinar, altădată un calcan [de clădire] sau un candelabru cu un colac de salvare cu numele orașului înscris pe el.”¹⁶ Aura devine în formularea lui Benjamin „o curioasă întrețesere de spațiu și timp: apariția unică a unei depărtări, cît mai aproape cu putință.”¹⁷

Poezia este un vis al armei revoluționare

Una dintre cele mai important metafore ale marxismului este ideologia ca o camera obscura, ca rezultatul unei fotografii a realității dar care vede realitatea pe dos, din perspectiva ideologiei dominante. Ce se pierde aici este însă că imaginea camerei obscura este o metaforă, nu un mecanism explicativ al ideologiei. Cum ne spune și poetul venezuelean Ludovico Silva (2023, 29-43), fotografia pe dos ca o reprezentare a ideologiei a fost luată ca o explicație a metodei marxiste, și nu ca analogie pentru a înțelege relația între două entități. S-a ajuns astfel la considerarea unui produs din suprastructura, în limbaj marxist, a culturii ori artei, ca o reflectare pe dos a realității. Înțelegerea fotografiei ca un mediu care asigură un contact nemijlocit cu realitatea a fost decisivă în astfel de metode. Ca urmare a acestei viziuni, realismul socialist se bazează pe ideea unei fotografii corecte a realității, spre deosebire de cea distorsionată, pe dos, a realității oferite de capitalism.

În contra acestei direcții, Silva ne sfătuiește să înțelegem suprastructura ca o metaforă pentru o relație, și anume cea dintre minte și produsele ideologice, și nu una în care fotografia reflectă „realitatea pe dos”. Tzara, în perioada sa din anii 1930, când este marxist, vede și el relația între artă și realitatea mai aproape de interpretarea lui Silva. Pentru Tzara, limbajul rațional, conceptual al lumii, trebuie schimbat, și e nevoie de o revoluție radicală în această direcție. De aceea, și la el apare relația între suprastructură și bază, unde baza este dată de limbajul direct, al exprimării apropiate de inconștient, care să ajungă la mecanisme neîmburghezite ale limbajului. Pentru el, baza ar fi comunicarea directă, care trebuie să afecteze suprastructura, care este eșafodajul social și care împiedică tendințele de comunicare reală să apară:

Visul și poezia ar trebuie să fie, pe nivele diferite, același pivot în jurul căruia inhibițiile vor ajunge la suprafață (Petersen 1971, 110).

Raționalul și liricul sunt două registre care nu sunt complet opuse, ci mai degrabă independente ca „structură” și „suprastructură” (Petersen 1971, 107). În dialectica hegeliană adaptată a lui Tzara (și inversată), visul poate să treacă de la o anumită calitate la cantitate, prin deplasarea de la o anumită stare la alta:

Visul este calitatea unei anumite mișcări psihice, a unei eliberări de forțe care, răspunzând unei acțiuni a unei compulsii necunoscute, e capabilă să cauzeze anumite fenomene să treacă de la o anumită stare la alta în direcția unei sinteze care este un act cantitativ al cunoașterii și pe care îl numim poezie (Peterson 1971, 108).

Ceea ce este interesant în traducerea termenilor conceptuali marxiști este cum lucrează Tzara cu ei pentru a folosi ca metafore. Liricul, în loc să fie ca economicul sau inconștientul o bază a realității, se află în poziție de suprastructură.

Poezia este, așadar, o structură care apare în urma unei mișcări dialectice, și este un produs al unui proces. Poezia se transformă într-o armă revoluționară pentru descompune și rearanjare conceptuală, pentru a produce un produs suprarealist, care este o mișcare provenită din legătura dintre realitate și vis. Așa cum observă Peterson, metafora devine un instrument principal de schimbare lingvistică și politică pentru Tzara (și aici se întâlnește cu Silva, pentru care metafora era centrală în stilul literar a lui Marx). Metafora este un instrument care duce la crearea de poezie, care oferă o imagine surprinzătoare și nouă unui obiect știut. Dar poezia nu este pasul final, pentru că, după ce Tzara trece de la suprarealism la identificarea cu un comunism angajat, pasul final este către viață, o viață mai bună în alt sistem social.¹⁸ În mișcarea dialectică de la vis la poezie la viață comunistă trebuie să plasăm și evoluția gândirii lui Tzara, care vede poezia ca oferind o cale de a ajunge la o societate mai bună.¹⁹

Este AI-ul noul film din anii 1930?

Am scris textul acesta pentru că discuția despre fotografie, dadaism și film anticipează anxietățile noastre curente despre AI. Va dispărea google așa cum știm? Nu este asta întrebarea celor care vedeau că dispare fotografia pentru că filmul va fi îmbrățișat, pe final, de toată lumea? Poate că anxietatea legată de dispariția google-ului, așa cum e el, trebuie deplasată la înțelegerea unui mediator care dispare și care este puțin văzut de către lume. De fapt, ceea ce pare să dispară și să reapară permanent este informația falsă sau halucinația, aceea care infirmă că o tehnologie este adevărată.

 Lecția lui Benjamin legată de dadaism în anii ʼ30 e simplă. Nu o tehnică artistică va dispărea (fotografia), ci mișcarea care i-a dat importanță artistică (dadaismul). Dadaismul este un mediator care dispare și care va face posibilă opoziția între film și fotografie. Ideea morții dadaismului Benjamin o ia din conversația pe care o are cu Tzara. În versiunea a doua și a treia din Opera de artă, el se păstrează foarte aproape de gândirea lui Tzara de dinainte de al Doilea Război Mondial. Dacă fotografia era mai aproape de vis și de surprinderea realității în afara intenției artistului, filmul este un urmaș al fotografiei. Pentru că a încorporat noile tehnici industriale, depășind fotografia, filmul duce la o depășire și a dadaiștilor. Filmul oferă astăzi un acces la un inconștient optic, care este un pas important în eliberarea de convențiile anterioare ale spațiului și timpului. În formularea lui, filmul „a aruncat în aer tot acest univers concentraționar cu dinamita fracțiunii de secundă” (2015, 95). Asta se întâmplă pentru că „natura care se adresează camerei este cu totul alta decât cea care se adresează ochiului uman” (2015, 95). Temele anterioare ale dinamitei pe care o pun dadaiștii prin fotografie sunt reluate în versiunile diferite la Opera de artă, în exprimări care vor să arate distanța față de intenția artistului sau intelectualului.

De ce, pentru Benjamin, filmul este un stagiu nou tehnologic? Mai întâi, filmul anticipează viitorul prin faptul că el este, la rândul lui, anticipat de citirea rapidă a unor fotografii în mișcare. Filmul nu este viitor decât ca produs dialectic al trecutului, ca încarnare a unor vise tehnologice anterioare. În al doilea rând, filmul ca tehnologie avansată a încorporat tehnici de șocare a publicului, care sunt la un nivel inconștient, și care nu mai trec prin tacticile explicite ale unui dadaist. Regizorul și actorul Chaplin e, de fapt, prin folosirea șocantă a imaginilor, depășirea dialectică a lui Tzara. Chaplin nu este aici doar un reprezentat al unui curent tehnic, ci și un regizor și actor care prin arta lui individuală împlinește o mișcare istorică. În al treilea rând, dacă filmul vine din Kaiserpanorama, un fenomen istoric prin care imaginile erau văzute printr-un aparat individual, ele moștenesc, în viziunea lui Benjamin, modul în care asceții vedeau minuni în celulele lor. Cu alte cuvinte, există o istorie a imaginilor în care a vedea o imagine nu este opusul lui a vedea un film în public. Ele se înlănțuiesc istoric într-un mod care trebuie cercetat și nu privit de la început ca fundamental nou. Ceea ce îl interesează pe Benjamin este relația între individual și colectiv, care nu duce la o anulare a colectivului în individual.²⁰ Filmul este o formă de miracol împărtășit cu ceilalți, care are legătură cu misticismul creștin.

Poate putem să gândim astăzi ascensiunea inteligenței artificiale într-un mod asemănător. AI-ul a fost deja anticipat de câștigurile legate de cibernetică și vorbirea mașinilor automată. AI-ul chatului nu este decât o scriere rapidă, care pare că oferă informația de care ai nevoie în timp real. În al doilea rând, chat-ul are o componentă șocantă, este ca o mașină de scris care îți scrie ție ceea ce vrei să afli. Chatul este depășirea paginii cu link-uri a lui google, pentru că chatul îți vorbește ȚIE. În al treilea rând, nu este chat-ul un înger care îți spune cumva ceea ce o lume întreagă știe? Nu este un fel de voință divină încărcată în câteva paragrafe? Relația chat-ului cu mistica creștină sau iudaică abia a început să fie explorată, dar ea va trebui dezvoltată substanțial.

Apariția AI-ului nu trebuie să ne facă să bocim tot ce a murit, dar trebuie să ne facă să înțelegem că se propune un nou rege al capitalei, pentru că o anumită mișcare artistică și tehnologică a murit (cea care a dus la google și elon musk). Benjamin vede arta ca având un potențial important de a anticipa viitorul, iar anumite tehnici avangardiste au contribuit la prefigurarea lui, atunci când au fost atente la fotografie și film. În același mod, noi începem să înțelegem că viitorul este deja al boților care scriu, care sunt rezultatul unei alte tehnologii, diferită de nașterea google-ului. Mișcarea artistică care va legitima boții vorbitori este tocmai pe cale să se nască.

Note:

^[1] Vezi Pegioudis, 330.

² Walter Benjamin, 2015, 311.

³ În aceeași scrisoare el își dezvoltă pentru prima dată într-un paragraf mai amplu adeziunea la comunism.

⁴ Vezi traducerea în Ideea a eseului lui Benjamin, „Scurtă istorie a fotografiei”, https://idea.ro/revista/ro/article/XIgPAxAAACYAwVxH/scurta-istorie-a-fotografiei

⁵ Vezi textul din Tzara, „Les Champs delicieux”, la https://issues.aperture.org/article/1981/1/1/les-champs-delicieux-man-ray-1922

⁶ Ibid.

⁷ Benjamin, Scurtă istorie a fotografiei.

⁸ Ibid.

⁹ Ibid.

¹⁰ Tzara.

¹¹ Ibid.

¹² Tzara, Les Champs delicieux.

¹³ Benjamin, Scurtă istorie a fotografiei.

¹⁴ Fotografia surprindea orice de la de la figura tristă a copilului Kafka cu o pălărie spaniolească la reproduceri cu elemente de decor de tip candelabru și palmieri.

¹⁵ Ibid.

¹⁶ Ibid.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Vezi din Elmer Peterson, 137.

¹⁹ Vezi și interpretarea lui Petersen, 138: „manifestările poeziei trebuie plasate în sfera generalizată a gândirii umane”.

²⁰ În același timp, este adevărat după cum remarcă Adorno, că rolul artistului este mai degrabă să se adapteze unui curent istoric și mai puțin negativ, să creeze o operă de artă autonomă, în afara unei mișcări tehnice și ideologice mari. Relația de opoziție, așa cum a avut-o Chaplin cu filmul mut, este aproape eliminată din teoria materialistă a lui Benjamin.

Bibliografie:

1. Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1994, Chicago: University of Chicago Press.
2. Walter Benjamin, “Scurtă istorie a fotografiei”, Ideea: Cluj. URL https://idea.ro/revista/ro/article/XIgPAxAAACYAwVxH/scurta-istorie-a-fotografiei
3. Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice, Cluj-Napoca, Tact, 2015.
4. Nikos Pegioudis, The redundant avant-garde, Walter Benjamin and the Intelligentsia in the Age of Its Disappearance, în Dissonância: Revista de Teoria Crítica, v. 5, Campinas, 2021, 324-361.
5. Elmer Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrealist Theorist, 1971. URL https://monoskop.org/images/0/0c/Peterson_Elmer_Tristan_Tzara_Dada_and_Surrational_Theorist_1971.pdf
6. Lodovico Silva, Marx’s Literary Style, London, Verso, 2023
7. Tristan Tzara, „Les Champs delicieux”. URL https://issues.aperture.org/article/1981/1/1/les-champs-delicieux-man-ray-1922
8. Slavoj Zizek, The indivisible remainder: On Schelling and related matters, London: Verso, 2007.

*

Raluca-Ana Prahoveanu

Poezia traducerii sau „Stranietatea influenței” în practica traducerii și cea poetică la Constantin Abăluță

Constantin Abăluță, alături de Ștefan Stoenescu, recuperează în literatura română, prin traducerile lor de poezie anglo-americană (din poeții Wallace Stevens, Dylan Thomas, Theodore Roethke, W. S. Merwin, Frank O’Hara), direcția poeziei enunțiative, tranzitive, prozaizante. Prin traducerea literară se realizează sincronizarea poeziei române cu cea anglo-americană, obiectivistă, personistă, poezia privirii directe a obiectului. Traducerea poeziei lui Frank O’Hara, prin volumul Meditații în imponderabil constituie și instituie un act de canonizare a poeziei atenției directe asupra spațiului citadin american new-yorkez, dar și a poeticii enunțiativ-biografiste, a comunicării directe a interiorului unui eu autentic prin trăirea comunicată direct, în / prin poezie ca între două persoane, un eu care înregistrează viața trăită direct, dar și integrate estetic, prin practica scrisului. Modul de realizare a traducerii se face atât în sensul lui W. Benjamin, ca surprindere a acelui ceva intraductibil, specificul textului original, cât și ca rescriere creatoare, ca indeterminare creativă, în sensul surprins de M. Martin. În canonul instituit de traducerea poetică a poeziei americane, postmodernismul românesc va (re-)găsi un model pe care-l va revendica, iar creația poetică a lui C. Abăluță va integra, într-o manieră originală, elemente de poetică personistă.

Canonul personal al traducerii literare la Constantin Abăluță

Constantin Abăluță este unul dintre primii traducători ai poeziei anglo-americane în literatura română, alături de Ștefan Stoenescu, și în ascendența lui Mircea Ivănescu, acesta din urmă bine-cunoscut, de asemenea, pentru traducerea lui Serge Fauchereau, cu Poezie americană modernă și contemporană (1986).

Traducerile de poezie americană ale lui C. Abăluță și Șt. Stoenescu pot fi considerate la noi drept „gesturi traductive”, cu formularea criticului Mircea Martin și care, de fapt, au importantul rol de a readuce dinspre periferie / margine către centru tradiția poeziei anglo-americane enunțiative, directe, tranzitive, biografiste, personiste, ocultate până atunci publicului vorbitor-cititor doar de limbă română. Un alt mod de a face transparentă o tradiție rămasă, până la traducerile lor, opacă și de a întemeia astfel, și la noi, un canon al poeziei enunțiativ-tranzitive de esență anglo-americană, tendința prozaizantă, inițial suspectată de către receptarea critică de un „deficit de poeticitate (cf. Gh. Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, p.23, analizând această  tendință manifestă la G. Bacovia în Stanțe și versete – autor care s-a sincronizat cu imagismul englez și obiectivismul american fără să fi avut acces la aceste mișcări, considera Crăciun. Deficitul de poeticitate nu înseamnă însă lipsa expresivității volumelor târzii ale lui Bacovia, poate din contră, poeticitatea rezidând doar în alte mijloace de expresie decât „autoreflexivitate a mesajului, descriptibilă ca o suită etajată de similarități” – ibid.). Însă, odată cu afirmarea optzecismului românesc, tendința prozaizantă devine varianta hard a postmodernismului, așa cum considera M. Cărtărescu în lucrarea sa, Postmodernismul românesc.

Dacă privim spre operele literare traduse de C. Abăluță, se poate vorbi de alcătuirea unui canon personal pe filiera predominant anglo-americană, fără a-l numi neapărat un anglist de formație, poate doar de selecție sau afinitate spirituală. Ceea ce-mi deschide calea spre o altă temă de investigație, dar aceasta mai mult ca probabil în viitorul – sper eu apropiat – al unui interviu cu creativul autor de traduceri literare Abăluță.

Astfel, am remarcat volumele poeților anglo-americani, redați în ordinea cronologică a traducerii lor, precum: Wallace Stevens (1970, Lumea ca meditație – versuri), Dylan Thomas (1970, Viziune și rugă), Theodore Roethke (1973, Vorbe pentru vânt: poeme alese), W. S. Merwin (1977, Poemele deceniului șapte: versuri alese 1963-1973), Frank O’Hara (1980, Meditații în imponderabil) – volume traduse alături de Șt. Stoenescu, ca și lucrarea lui Serge Fauchereau, Introducere în poezia americană modernă (1974). Acestea, continuate de traducerea operelor lui S. Beckett, începând cu anul 1990 (Molloy, Malone murind, Cum e, Mercier și Camier). Există însă și o afinitate pentru spațiul francez, portughez și latino-american, prin traducerile unor autori precum Sebastian Reichmann (1999, Audiența captivă – cu Dan Sociu), Jose Eduardo Mendes Camargo, (2001, Înainte de-a te atinge – cu Iulia Baran), Henri Michaux (2010, Călătorie în Marea Garabanie: [jurnal de călătorie] – cu G. Abăluță), R. M. Rilke (2013, Poemele franceze), Patrick Modiano (2015, Flori de ruină), Ch. Baudelaire (2017, Paradisurile artificiale: [eseuri] – cu G. Abăluță), dar și din Fernando Pessoa, César Vallejo, după cum el însuși se confesează într-un interviu acordat lui Emilian Galaicu-Păun din 2019 (intitulat Maeștri și ucenici (X). Constantin ABĂLUŢĂ).

Așa cum observa Mircea Martin, în articolul O teorie a traducerii (I), „Privind în urmă la ceea ce s-a întâmplat cu traducerile în cultura română a anilor 1960-1980, ar trebui să nuanțăm imaginea de ansamblu descrisă mai sus. În ciuda cenzurii ideologice, a relaxărilor și intensificărilor ei ciclice, a fost o perioadă fecundă, cu apariții mult așteptate și citite, cu performanțe traductive remarcabile.” (articolul menționat, secțiunea Literatură comparată şi traductologie. „Turnura traductivă”), perioadă în care traducerile mai-sus menționate din spațiul poeziei anglo-americane au umplut un gol în orizontul de așteptare al consumatorului de poezie și au ajutat la sincronizarea poeziei (neo-) moderniste române cu poezia mondială, vorbind și de practica poetică, prin intermediul accesului la un nou tip de limbaj poetic și de poziționare ontologică, de atitudine creatoare.

Prin traducere spre auto-traducere și poezie

Motto: Frank O’Hara, My Heart / [Inima mea }

Inima mea                                                                   My Heart

[…] Să fiu măcar tot atît                                             […] I want to be

de plin de viață ca vulgul. […]                                   at least as alive as the vulgar. […]

Vreau să-mi simt picioarele goale,                            I want my feet to be bare,

să-mi simt obrazul bărbierit, și inima –           I  want my face to be shaven, and my heart-

nu poți s-o planifici, dar                                             you can’t plan on the heart, but

ce-are mai bun într-însa, poezia, e deschisă.            the better part of it, my poetry, is open.

[subl.n.]         

A traduce, a deplasa prin translație sensul, cf. dexonline, are ca echivalente semantice: a muta, a strămuta, a disloca, a tălmăci, a interpreta, a tâlcui, a lămuri, a exterioriza specificul, acel ceva intraductibil de care vorbea W. Benjamin, dintr-o limbă în alta.

Constantin Abăluță traduce și se traduce, în sensul „auto-traducerii”, conform lui M. Martin, care susține că: „Interpretându-i și înțelegîndu-i pe ceilalți, ne interpretăm și ne înțelegem pe noi înșine” și că „Suntem nu numai informați, dar și formați de ceea ce traducem: obiectul tradus impregnează subiectul traducător, îl influențează, îl modifică, îl edifică.” – vezi articolul citat anterior- (Auto)traducere şi (auto)interpretare. (id.).

Manifestul personismului și el afirmă asumarea actului artistic la modul existențial ca o comunicare deschisă, spontană între două persoane, în locul unei convorbiri telefonice. După cum, afirma Frank O’Hara, Personismul este astfel „total opus îndepărtării abstracte / -tizate” a emitățorului de mesajul comunicat. În același timp, poemul astfel s-ar interpune între cele două instanțe ale comunicării: „It puts the poem squarely between the poet and the person, Lucky Pierre style, and the poem is correspondingly gratified. The poem is at last between two persons instead of two pages. In all modesty, I confess that it may be the death of literature as we know it.” Poemul este între două persoane, nu între două pagini, ceea ce pune în prim-plan și poemul în sine, gratificându-l, sensurile fiind exploatate de ambii participanți la comunicare, emițător și destinatar. Și construindu-și sensul pe măsura participării active la comunicare.

Traducătorul Constantin Abăluță afirmă actul de translare a sensului lumii și mentalității newyorkeze, a lumii vibrante a spațiului citadin, vibe-ul metropolei așa cum este el înregistrat de conștiința poetică și vibe-ul personal, al eului biografic care-și redă stările la contactul nemijlocit cu elementele exteriorului: strada, orașul, dar și existența cotidiană printre obiectele casnice, existența trăită sau visată în doi, alături de persoana iubită.

Prin auto-traducere, cf. lui M. Martin, traducerea devine o variantă de interpretare, un act de translare a sensului lumii, dar și de regăsire a celui individual, pornind de la percepția conștiinței generatoare din textul original în care poți recunoaște / regăsi ceva din propria ta interioritate. Astfel, prin selectarea și traducerea textelor personiste ale lui Frank O’Hara, C. Abăluță fondează o poetică proprie, în care redă atât spiritul straniu, original în sensul lui W. Benjamin al textului poetic inițial, cât și o poetică proprie, ca poet. Prin tălmăcirea sensului inițial se preiau astfel elemente definitorii pentru fondarea unei poezii personale, ambele acte, translare și creație devenind garante ale autenticității, prin valoarea artistică câștigată a textelor. În poezie totul există, „Everything is in the poems”, după cum își începe manifestul O’Hara, iar ca tehnică, îți urmezi pur și simplu intuiția, instinctul, „You just go on your nerve”.

Și în traducerea fragmentului din motto, accentul traducerii e pus pe simțuri, să simt, în timp ce partea mai bună a ei (trad. mea, i.e. a inimii) e translatată drept ce-are mai bun într-însa (anume poezia), deplasând accentul de la suprafața inimii la profunzimea ei, la ceea ce se află conținut în adâncuri, dincolo de aparențe.

 „Sarcina traducătorului”  Constantin Abăluță în traducerea poemelor lui Frank

O’Hara, Meditații în imponderabil (1980)

Mic dejun melancolic

Mic dejun melancolic

albastru deasupra albastru dedesubt

oul tăcut gîndește

iar mînerul prăjitorului de pîine

                              așteaptă

stelele s-au retras

„norul s-a ascuns”

elementele necredinței sînt foarte puternice dimineața

/

Melancholy Breakfast

Melancholy breakfast

blue overhead blue underneath

the silent egg thinks

and the toaster’s electrical

ear waits

the stars are in

„that cloud is hid”

the elements of disbelief are

 very strong in the morning

[subl.n.]

Mic dejun melancolic, un poem-decupaj din realitatea cotidiană, impregnat de viața palpabilă a obiectelor casnice, pe care simțurile și privirea eului le înregistrează cu acuitate. În egală măsură, privirea și auzul, ca simțuri privilegiate în atenția lor concentrată asupra elementelor realului devin metronomul cu care eul surprinde un tablou aparent banal dintr-o dimineață obișnuită. Pe rând însă, elementele care compun micul dejun sunt alternate celor care compun existența într-un plan transcendent, zărit dar impalpabil și totuși, resimțit ca atât de apropiat ființei eului: albastrul deasupra și dedesubt, stelele care s-au retras, norul ascuns, elementele necredinței.

Traducerea dislocă privilegiul auzului atribuit prăjitorului de pâine, aflat în relație complementară cu tăcerea ludic-personificată a oului care gândește, un mic moment de meditație Zen, dar care surprinde o tensiune internă a poemului. Dis-locare în favoarea simțului tactil conținut de așteptarea mânerului de a fi atins, așteptarea fiind a celui din preajma obiectelor. La fel, stelele care se arată pe cer (trad. mea) în textul original, față de stelele care s-au retras în textul tradus. Dis-locare care generează și relochează serii de semnificație simbolică: melancolia mic-dejunului – albastrul ubicuu – tensiunea auditivului (între imaginea statică, oul care gândește și urechea electrică a toasterului care pare că-l ascultă) – cerul luminat de stele – golul mai pregnant dimineața (textul original) vs. mic-dejun impregnat de melancolia eului – albastrul ubicuu – tensiunea vizualului, tactilului (între imaginea statică, oul care gândește și mânerul prăjitorului de pâine care așteaptă, sugestie a atingerii, nu doar a ascultării semnelor subtile din banal) – cerul golit de stele, care s-au retras – derizoriul existenței (textul tradus).

O aranjare paratactică și alternantă a planurilor banalului cotidian: exteriorul și interiorul-impregnat de Melancolie, care se mai disipează în versul final ușor ludic.

După cum am plănuit

După primul pahar de vodkă

poți accepta aproape orice

de la viață chiar și propriu-ți mister

găsești nostim că o cutie

de chibrituri violet cu maro se numește

La Petite și provine din Suedia

pentru că-s cuvinte știute și asta-i

tot ce știi cuvinte nu emoția lor

ori ce-nseamnă și scrii pentru că

le cunoști, nu pentru că le-nțelegi

pentru că nu le-nțelegi ești prost și leneș

și nu vei ajunge niciodată mare dar faci

ccea ce știi căci ce altceva există?

/

As Planned

After the first glass of vodka
you can accept just about anything
of life even your own mysteriousness
you think it is nice that a box
of matches is purple and brown and is called
La Petite and comes from Sweden
for they are words that you know and that
is all you know words not their feelings
or what they mean and you write because
you know them not because you understand them
because you don’t you are stupid and lazy
and will never be great but you do
what you know because what else is there?

O adresare ludic-filosofică  către propriul sine, dar și către cititor pe marginea sensului vieții și a propriei existențe / condiții, care devine mai acutizată, transparentă după primul pahar de vodcă. Fără a fi un poem despre propria personalitate sau despre intimitate, căci personismul nu are de-a face cu asta, după cum afirma O’Hara în manifestul său, poemul are personalitate, atât în textul original, cât și în traducere. Elementele derizorii, precum cutia de chibrituri, culorile și proveniența ei devin prilej pentru  meditația asupra scrisului și a translării sensului absurd, incongruent al realului în cuvinte, eul resimțind că ele și sensul lor esențial îi scapă, dar că scrisul e singurul refugiu în fața hazardului, aleatoriului, ca un bun exemplu de recuperare a lui (M. Cărtărescu, Postmodernismul românesc, p. 88), care aparent compun fața prezentă, echilibrată a lumii. Lucruri care există, suprafața cuvintelor care le desemnează, sensul lor evanescent și scrisul care aleargă să-l prindă.

La un pas de ei

E ora mea de prânz așa că plec

să mă plimb printre taximetrele de

culoarea zumzetului. Întîi pe trotuarele

unde lucrătorii își alimentează

torsurile lucioase și murdare cu

sandvișuri și Coca-Cola, cu căștile

galbene în cap. Îi apără de cărămizi,

îmi închipui. Apoi pe bulevard

unde fuste foșnesc deasupra

gurilor de aer. Soarele arde, dar

taxiurile fac curent. Mă uit

la comerțul cu curele de ceas. Pisici

se joacă în rumeguș.

                        Mai departe

spre Times Square unde firma

scoate fum chiar deasupra mea, și mai sus

cascada se prăvale lin. Un negru

stă-n cadrul ușii o scobitoare

în dinți, languros agitîndu-se.

O coristă blondă plescăie îmbietor: el

zîmbește și-și freacă bărbia. Dintr-o dată

totul în jur claxonează: e 12,40

într-o joi. […]

/

A Step Away from Them

It’s my lunch hour, so I go

for a walk among the hum-colored

cabs. First, down the sidewalk

where laborers feed their dirty

glistening torsos sandwiches

and Coca-Cola, with yellow helmets

on. They protect them from falling

bricks, I guess. Then onto the

avenue where skirts are flipping

above heels and blow up over

grates. The sun is hot, but the

cabs stir up the air. I look

at bargains in wristwatches. There

are cats playing in sawdust.

                                             On

to Times Square, where the sign

blows smoke over my head, and higher

the waterfall pours lightly. A

Negro stands in a doorway with a

toothpick, languorously agitating.

A blonde chorus girl clicks: he

smiles and rubs his chin. Everything

suddenly honks: it is 12:40 of

a Thursday. […]                       [subl.n.]

Lunch Poem care surprinde prin decupaj vibe-ul metropolei newyorkeze, născut dintr-o înregistrare în timpul pauzei de prânz, dintr-o zi de joi, a conștiinței poetice care comunică și prezenteizează și în conștiința receptorului senzațiile surprinse pe străzile metropolei: de la zgomotul taxiurilor galbene, acum de culoarea zumzetului, la tabloul vivant al lucrătorilor cu căști de protecție în pauza lor de prânz, sandvișuri și emblematica Coke-Cola, fustele înfoiate à la Marilyn Monroe pe deasupra gurilor de aer, chilipirurile din comerțul cu niște curele de ceas ale vânzătorilor ambulanți, pisici care se joacă, oameni care flirtează en passant în mijlocul unui peisaj artificial, luminat în plină zi de luminile de neon ale reclamelor stradale, cadru compozit al fragmentelor de viață citadine legate prin montajul privirii directe, surprins perfect în traducere. Un poem-pulsație și pulsatil.

Found in translation –C. Abăluță, Singurătatea ciclopului, antologie (1995), câteva elemente de poetică personistă

Constantin Abăluță, Singurătatea ciclopului, antologie (1995) – vol. Singurătatea ciclopului (1988): Rugă pentru o cămașă: Azi / am îmbrăcat cămașa tatălui meu / mort acum trei ani / i-am încheiat manșetele / i-am pipăit cu palma buzunarul din stânga / unde-și punea ochelarii // priveam pe fereastră / copacul de peste drum era negru / cerul cețos // pe pervaz cana cu ceai aburea / aburii se răspândeau în aer / și / dispăreau // O doamne / îndură-te măcar de această cămașă / fă-o să reziste atâta / cît să fie purtată și de fiul meu

Un stop cadru concentrat pe tensiunea intensivă dintre finitudinea existenței umane și continuitatea gesturilor care apropie, pe evocarea figurii tatălui pierdut în urmă cu trei ani, prin îmbrăcarea cu cămașa acestuia. Tonul capătă o gravitate ritualică, prin detalierea elementelor atinse în prezent sau trecut, manșetele, buzunarul din stânga, ochelarii. Ceața ca un fir roșu ce leagă trecutul amintirii de proiecția manifestată în ruga din final, insinuându-se prin elementele cotidianului din prezentul poemului: vremea cețoasă contemplată de la fereastră, aburii din cana cu ceai, gândul la cămașa tatălui care să reziste măcar ea timpului, până ce fiul o va revendica.

În oglindă, adresarea spontană către tatăl pierdut din poemul lui Frank O’Hara –Răposatului meu tată (Meditații în imponderabil, 1980), căreia conștiința poetică îi resimte dureros dispariția și-i conjură, din răzorul inimii lui negre, îndurare pentru continuitatea așa-zis firească a cursului vieții, căci aceasta e resimțită ca o alergare în gol prin întuneric. Sensul ultim, revelator îi scapă celui rămas, care încearcă să compenseze lipsa prin micile miracole ale cotidianului, prin care să-și acorde spațiu și iluzia transcendenței: Nu mă chema tată / oriunde vei fi eu îs / încă fiul tău cel mic / alergând prin întuneric // n-aș putea face cele ce-mi / spui chiar de te-aș auzi / trandafirii tăi nu mai cresc / inima mea-i neagră precum // răzorul ghimpii lor delicați / sînt azi țepii incomozi / ai obrazului meu tu /nu trebuie să te gîndești la flori // Și nu-mi tulbura ochii / mei albaștri cu stropi căprui / nici nu-mi îngroșa buzele cînd / sînt în fața oglinzii nu-mi cere // să fiu altul decît fiul /tău straniu realizînd / miracolele mici nu moartea / tată sînt viu! iartă /trandafirii și pe mine.

Cât despre resimțirea necesității de a da un sens lumii prin scris, relevant mi s-a părut poemul lui Constantin Abăluță, Scriu pentru că nu pot face altceva (antologia  Singurătatea ciclopului, 1995, extras din vol. 11 Erezii, 1985): 

Scriu pentru că nu pot face altceva […] / scriu aproape de tot ce e necunoscut presimțit abia / scriu în lifturi ce nu duc nicăieri / scriu printre grămezile de flori din cimitire / pentru că ele nu aparțin nimănui /scriu în interiorul ușilor turnante rotindu-mă rotindu-mă la /nesfîrșit / scriu printre mîinile mulțimii ridicate-n aer la o sărbătoare / al cărei  înțeles îmi scapă / scriu în loc să dau bunăziua / în loc să fac complimente / în loc să-mi aranjez treburile zilnice cît mai bine și / mai avantajos / scriu fără speranță fără dezamăgire înotînd spre nici un mal / negîndindu-mă la a fi citit publicat înțeles apreciat / pentru că toate astea nu au  nimic / de-a face cu poemul / lăsați deci acest poem să cadă de la sine / cum cojile de pe mesteceni toamna / desvelind un miez proaspăt gîlgîitor […] – o asumare a individualității artistice prin situarea în marginalitate, urmărind prinderea imperceptibilului, a lucrurilor uitate, considerate nesemnificative, respingând formalitățile, cordialitățile de complezență, huzurul, substanțial prin translarea sinelui într-un poem care cade de la sine.

În loc de concluzii

Stranietatea influenței, în sensul originalității textului literar se perpetuează în practica poetică a lui Constantin Abăluță, dovadă fiind și trimiterea din peritext care deschide volumul Oceanul cubic (2020) sub semnul lui Frank O’Hara: cățărându-mă în turnul de apă / priveam ore-n șir vântul / și lumea-mi părea mai sferică / mai cruntă iar eu eram mai fericit / căci nu-mi era teamă că o să cad – climbing the water tower I’d / look out for hours in wind / and the world seemed rounder / and fiercer and I was happier / because I wasn’t scared of falling off […] (Frank O’Hara),poemul original punctând și recunoașterea unei echivalențe între artă ca libertate a sălbăticiei, conștiința poetică afirmând că vântul suna exact ca muzica lui Stravinsky.

Vorbim de o acuitate a înregistrării faptului concret senzorial asumat prin actul artistic, iar prin traducerea din volumul Meditații în imponderabil / Meditations in an Emergency de instituirea canonică a unui nou stil și tehnici vibrante de surprindere a comunicării spontane a poemului către o persoană, „alta decât poetul” (Frank O’Hara), dar și a impresiilor acestuia despre poemul însuși, despre scris, raportul lui cu lumea înconjurătoare, înlocuirea impersonalității cu personismul și experiența directă comunicată a vieții devenind norma impusă dinspre periferie înspre centru, odată cu poetica optzecistă, expresiei tranzitive a lui aici-și-acum (apud Alexandru Mușina și Gheorghe Crăciun).

Bibliografie:

1. Abăluță, Constantin – Singurătatea ciclopului, antologie, prefață de Gh.Grigurcu, Ed. Eminescu, Buc., 1995
2. Abăluță, Constantin – Oceanul cubic,  CDPL, Buc., 2020
3. Cărtărescu, Mircea – Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Buc., 2010
4. Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Pitești, 2009
5. O’Hara, Frank – Meditații în imponderabil: poeme, în românește de Constantin Abăluţă şi Ștefan Stoenescu; Univers, Buc., 1980

Webografie:

1. Benjamin, Walter – The Task of the Translator / [Sarcina traducătorului] în Selected Writings, volume 1, 1913-1926, editat de Markus Bullock și Michael W. Jennings, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London, England

http://users.clas.ufl.edu/burt/deconstructionandnewmediatheory/walterbenjamintasktranslator.pdf

• Galaicu-Păun, Emilian– Maeştri şi Ucenici (X). Constantin ABĂLUŢĂ

https://moldova.europalibera.org/a/mae%C5%9Ftri-%C5%9Fi-ucenici-(x)-constantin-ab%C4%83lu%C5%A3%C4%83-/30155052.html

• Martin, Mircea – O teorie a traducerii (I), în revista Observator cultural, nr. 1105, București, 13 aprilie 2022

https://www.observatorcultural.ro/articol/o-teorie-a-traducerii-i/

• Martin, Mircea – O teorie a traducerii (II), în revista Observator cultural, nr. 1106, București, 21  aprilie 2022

• O’Hara, Frank  – Poems / [Poeme]: https://www.poetryfoundation.org/poets/frank-ohara,

https://www.best-poems.net/frank_o_hara/index.html

https://www.frankohara.org/writing/, https://allpoetry.com/Frank-O-Hara

• O’Hara, Frank  – Frank O’Hara, Personism A Manifesto  / [Personismul un manifest]

Dă clic pentru a accesa Frank%20O%27Hara%20Personism-2.pdf

* Textele de mai sus au fost prezentate în cadrul Colocviului anual al ALGCR, Traducere și transfer (17-19 noiembrie 2022)

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 116-128]