Iulian Boldea

Fascinația prozei onirice

Redutabil critic literar, comparatist și teoretician al literaturii (Nichita Stănescu – Orizontul imaginar, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, 10 Studii de arhetipologie, De la arhetip la anarhetip, Du Paradis perdu à l’Antiutopie aux XVI^e-XVIII^e siècles, Les antiutopies classiques etc.), Corin Braga este și un important prozator, ce rămâne încă să fie receptat la adevărata valoare. Noctambulii, Claustrofobul, Hidra, Luiza Textoris, Ventrilocul sunt romane din spectrul epicii onirice, de atmosferă și de substanță ontologică, în care expresivitatea estetică pare estompată în favoarea trasării unor trăiri-limită, cu fervori, nuanțe, crispări și jocuri intense de culori și forme. Noctambulii, de pildă, oameni cu simțul vizual alterat, trăiesc viziuni onirice intense. Personajele emblematice (Anir, Adela Margus, Frigator, Luiza Textoris) au trăsături insolite, ele trăind cu fervoare fascinația abisalului, a subliminalului și marginalului.  Proza autobiografică este exersată în jurnalele de vise (Oniria și Acedia), cu explorări ale propriului psihism, cu acolade imagistice, simbolice și alegorice mai pregnante decât în proza propriu-zisă, dar și cu tentația mai apăsată a eliberării de tutela intelectului, cu scopul de a sonda în chip autentic interioritatea și de a explora legăturile multiple și dinamice dintre eu și lume. Accentul este plasat, așadar, asupra intuiției, asupra forțelor inconștientului și ale pre-conștiinței, care favorizează tensiunile, disimetriile, energiile arhetipale, forțele abisale, precum și imersiunile, nu puține, în tectonica imaginarului.

Proza lui Corin Braga se refuză unei lecturi facile, care urmează meandrele epicii obiective. Acest tip de proză trebuie înțeles în mod optim prin recursul la conceptele valorizate în studiile autorului despre arhetip și anarhetip. Anarhetipul, mai ales, e un concept definit prin relativizare a teoriilor și ideologiilor, prin deconstrucție și multifocalizare, astfel încât tensiunile și opozițiile pot fi reunite, mai ales la nivelul reliefului instabil și sinuos al eului, cu structura sa arborescentă și schizoidă. Din această perspectivă, a reprezentării abisalului ființei, prozatorul mizează nu pe tramă, pe subiect, pe epicul pur, ci pe reprezentarea anumitor structuri și forme ale arhetipalului imaginativ, cu relief simbolic ascuns în lucruri banale, prin redimensionări fragmentare ale lumii vizibile, ce nu mai privilegiază un anumit sens, o anumită dimensiune, ci exprimă ideea unei aspirații spre totalitate, favorizând pluralitatea, conexiunile, intersecțiile și tranzițiile spre simbolic și imaginar. De fapt, această proză ilustrează conceptul de „operă anarhetipală”, fundamentată pe un scenariu „pulverizat într-o nebuloasă de sens”, prin care imagini, simboluri, sensuri și scene sunt redate în stare oarecum latentă, nedefinită pe deplin.

Pe această canava halucinantă se derulează viziunile onirice ale celor doi protagoniști (Luiza Textoris și Fulviu Friator) care au un „dublu de vis”, Adela și Anir, cu reverberații evenimențiale fixate în sfera unor orașe imaginare (Clusium, Henira și Honura). În Luiza Textoris și Ventrilocul, imersiunile în abisal sunt favorizate de exerciții spirituale, de meditație, catatonie, concentrare sau somn, la limita dintre normalitate și patologie, procedee prin care eroii află secrete ale trecutului ce au rolul de a clarifica aspectul lor interior schizoid, dar și alienantele alternanțe și reprezentări duale între lumea reală și universul visului. Relevante sunt, de asemenea, intersecțiile livrești din cărțile de proză ale lui Corin Braga, desemnând un spațiu intertextual și simbolic în care sunt convocați scriitori precum Lewis Carroll, Franz Kafka, Mihail Bulgakov, dar și jocurile pe calculator sau benzile desenate. Spațiul însuși în care sunt integrate scene, viziuni și personaje are un aspect halucinant, dilematic, cu numeroase dedublări, translații și tranziții (imersiuni și ascensiuni, decoruri în continuă metamorfoză, dinamici himerice ale oglinzilor, prezența unor spații de trecere – trape, tuneluri, puțuri de lift, dar și a unui bestiar imaginar de intensă proiecție a vizualității abnorme etc.). La rândul ei, narațiunea are aspectul unei desfășurări epice in progress, cu amânări ale deznodământului și cu o dispunere fragmentară a epicului, cu acolade mitice și simbolizări sau halucinări ce surprind conexiunile diverse dintre eul schizoid și o lume alienantă, obscură. Numeroase și relevante sunt, de asemenea, infiltrările conceptual-filosofice sau psihanalitice în spațiul prozei, dar și arhitectura simbolic-onirică fascinantă, aspectul fantasmatic al reprezentărilor și sugestiilor textuale, livrești, referențiale.

Romanul Luiza Textoris continuă trama din celelalte cărți din ciclul Noctambulii. Dacă în Claustrofobul Adela și Anir sunt captivi într-un oraș scufundat, fiind amenințați de un grup de conspiratori care au intenția de a-l omorî pe Anir, în Hidra e reprezentată căutarea lui Anir de către Adela, în același oraș halucinant, labirintic. Luiza Textoris propune o perspectivă totalizantă asupra tramei, cu o eroină incapabilă să se adapteze, trăind mai mult în lumea onirică. Luiza îl întâlnește la un moment dat pe Fulviu, la fel de inadaptat, atras și el de halucinațiile visului. De fapt, Fulviu o învață pe Luiza să viseze în mod conștient și să redacteze un jurnal de vise, pentru o delimitare mai fermă a trăirilor din stare de veghe și a trăirilor onirice, dar și pentru a disocia între propriul eu și dublul de vis, un alter ego oniric prin care poate fi explorat spațiul inconștientului. Dublul de vis al lui Fulviu este Anir, iar al Luizei e Adela, printr-un vis comun cei doi determinând cele două alter-ego-uri onirice să se întâlnească, să fie învăluite de o pasiune erotică și să caute să salveze orașul ce apare în visul Adelei, Clusium, de teroarea lui Moloh. În roman, limitele dintre realitate și imaginar sunt fluctuante și fragile, oglinzile având rolul de spații de trecere între lumi. De altfel, romanul este dominat de astfel de interstiții și translații spațio-temporale, de întrupări și decorporalizări, într-un decor epic aglomerat cu obiecte, întâmplări, întâlniri, într-o atmosferă difuză și fluidă, dominată de vis, magie și halucinație, cu întrepătrunderea firelor narative și cu aluzii intertextuale (Alice în Țara Minunilor sau Maestrul și Margareta). Luiza are senzația că participă la scene din romanul lui Bulgakov, din cartea lui Lewis Carroll, devenind chiar personaj al unui joc pe calculator, Heroes of Might and Magic. Romanul lui Corin Braga se definește, de fapt, prin întretăierea ficționalului și a referințelor teoretice, prin abundența ideilor și conceptelor, care se întretaie cu viziuni și fire ale epicului ce se întrerup și se reiau neîncetat. Astfel de concepte și teorii se referă la unele referințe psihologice și psihanalitice (metaforele inconștientului și ale coborârii în abisalitate, simbolizările traumei etc.) sau la lumea visului (dublul, oglinzile, decorporalizarea, visul din vis, visul ca acces spre alte dimensiuni, visul lucid, paradoxalele corelații și tensiuni dintre eul diurn și eul nocturn). Dinamic, arborescent, configurat discursiv în manieră postmodernă, cu o mixtură de tramă, concept și viziune oniric-simbolică, romanul lui Corin Braga, se află la intersecția dintre proza pură, proza onirică, intertextualitate și autoreferențialitate, cu inserții ale livrescului calofil și baroc („Forma holului, a ușilor și a camerelor se deslușea vag în întunericul de catifea, stropit doar de o pulbere de luminiș ce venea de afară, prin jaluzelele tărcate…”). Proza lui Corin Braga se distinge prin complexitatea firelor epice, prin adecvarea incursiunilor în regimul discursiv al narativității onirice, într-un joc permanent al ambiguității personajelor, al scenelor și atmosferei în care destinele se încadrează cu naturalețe. 

***

Florin Balotescu

Ventrilocul și o viziune pentru reorganizarea lumilor

Romanul lui Corin Braga, Ventrilocul (2022), încheie tetralogia onirică Noctambulii, din care fac parte Claustrofobul (1992), Hidra (1996) și Luiza Textoris (2012). Alături de acestea, stau inevitabil Oniria. Jurnal de vise (1985-1995) (1999) și Acedia. Jurnal de vise (1998-2007) (2014). Se va vedea, însă, că un asemenea șir sau ciclu, odată început, nu poate avea un capăt decât în măsura în care acesta reprezintă un nod de rețea, un centru-sursă pentru noi galaxii imaginare, textuale, existențiale. Nu este singura coordonată pe care autorul explorează aceste lumi simultane; din ipostaza de cercetător al imaginarului, descriind teorii și viziuni despre utopii, lumi alternative, căutări ale tărâmurilor paradisiace, Corin Braga creează un discurs în care rigoarea hermeneutică și fluiditatea imagosferică devin consubstanțiale. Cu toate că sunt conduse distinct și cu instrumentele specifice, cele două discursuri împart zona imaginarului care, cu forța sa creatoare, susține în aceeași măsură discursul poetic ˗ generator, prin excelență, de structuri simbolice ˗ și pe cel științific, discurs care aplică metode de studiu, realizând „sinopse al imaginariilor sociale și cultural-artistice ale grupurilor și indivizilor”¹.

Într-un fel sau altul, autorul a intuit de la primele sale scrieri dedesubturile arhetipale, aparent inaccesibile ale spațiului cultural autohton și, neabandonându-l, i-a intuit și conexiunile profunde cu zonele creative ale lumii, fapt remarcabil atât în creațiile culte, unul dintre „maeștrii” săi asumați fiind Ernesto Sabato, cât și în creația sa imaginară, în ansamblu, ori în pleiadele miturilor și simbolurilor investigate minuțios și revizitate periodic. Surclasând clasica relație autor-personaj, Corin Braga împrumută eroilor săi, într-un martiriu asumat, structuri cărora el însuși le-a fost martor, așa cum procedează în „jurnal de notițe numit Claustrofobul” (p. 299²) folosit de cei doi protagoniști pentru a nota visele cu o precizie aproape nefirească, pentru a înregistra trecere în regimul diurn.

Într-o poveste concentrată în jurul căutării de sine și a celuilalt, cu protagoniști transpuși, pierduți sau ascunși în lumea visului, ficțiunea se definește ca reflexie a unui spațiu necartografiat, în care prezențele devin fluide, incerte ˗ posibile capcane, dacă nu cumva, ieșiri salvatoare. Fulviu Friator, un Heinrich von Ofterdingen modern, cu abilități de ventriloc, yoghin și șaman, accesează stări similare transei, în vise legate prin nenumărate cordoane ombilicale de stările diurne, pentru a o regăsi pe Luiza Textoris, iubită și contraparte a sa, rătăcită în mundanul oniric și aflată, în lumea cotidiană, într-un stare catatonică. Mai mult decât un alter ego, Fulviu Friatoreste un personaj-concept, imagine vie a însuși procesului devenirii, cu toate dezintegrările și reorganizările sale, un personaj care, dacă nu ar fi creația auctorială, ar fi personajul care se autocrează. Numele însuși indică subtil, dar precis, destructurarea³ exprimată sub forme variate în orice proces de autoinițiere. Sursele livrești imediate trimit spre fragmente din miturile coborârii în Infern, așa cum sunt chemarea lui Enghidu de către Ghilgameș, răpirea Korei Persephona sau căutarea Euridicei de către Orfeu; alte referințe conduc către Divina Comedie sau spre imagini ale cuplului mereu urmărit de traumaticele cutume ale cotidianului epocii, așa cum se întâmplă în povestea Heloïsei și a lui Abélard sau în rătăcirile poeților suprarealiști aflați în căutarea unei muze fantasmatice. Din această perspectivă, Ventrilocul poate fi decodat ca povestea căutării ființei complementare și, în acest fel, recuperarea Luizei Textoris semnifică și reluarea unei căutări a paradisului pierdut, identificat cu „celălalt”, absentul inițial. Lucrurile și acțiunile cotidiene revin în spațiul oniric, transformate în imagini adaptate interiorizate până la niveluri de mare adâncime, aproape abisale. Astfel, Luiza Textoris este captivă în lumea suprastratificată a propriului onirism, fapt care îi explică și determină blocajul din mundanul cotidian, traductibil prin starea catatonică dominantă. Personajele sunt conduse în aceste lumi aparent secundare de către dubli de vis sau devin propriile călăuze. La fel ca în textele medievale, lumea de dincolo de starea de veghe este una latentă, lumea „pe dos”, specifică șirurilor de fantasme și irealului din operele medievale, irealități aparente, dar care stau la originea eposurilor și a distopiilor de mai târziu.

Corin Braga scrie despre confruntări cu demonul viselor sau personaje-demon care distrug visele. Scrie despre „albinele morții”  și despre fenomene particulare, mereu situate la granița dintre lumi, așa cum se întâmplă când personajul revede locul accidentului în urma căruia își pierduse părinții. „Sfera” mentală se rupe în două, între omul care vede și omul care visează:

„Fulviu avu senzația inefabilă că se dedublează: sfera de ceață în care se întâlneau el, cel din călătoria cu ai săi, și el, cel din călătoria cu Dorli, se desfăcu lin în două jumătăți. Unul din avatarurile sale mintale se opri împreună cu Dorli pe marginea drumului, în timp ce al doilea, așezat alături de Ian și Olena, continua drumul în viteză spre curba de la intrarea pe pod” (p. 72-73).

Termeni ca traumă, nebunie, halucinație, delir sau doliu primesc alte sensuri, fiind analizate printr-un demers de natură arheologică – constant, protagoniștii sunt forțați să execute exerciții de concentrare pentru a vedea ceea ce se află în spatele crustei lucrurilor; experimente stranii, în laboratoare onirice, viziuni ale unor cataclisme planetare, provocate de entități apocaliptice, precum „luna-hidră, rinocerul de granit sau soarele negru” (p. 87, 286) reprezintă ecouri ale unor mutații interioare profunde, ale unor procese care au capacitatea de schimba în orice moment ordinea lucrurilor.

Nu de puține ori, în Ventrilocul, Corin Braga recuperează, așa cum o făceau în pictură Victor Brauner sau René Magritte⁴, reziduurile psihic radioactive ale trecerilor prin lumile onirice, intermediare, dar la fel de pătrunzător-vii, ca mundanul jurnalier. Intermundiile sunt, asfel, iluminate, devenind surse de viziuni, printr-o dublă decantare: incursiunea unui autor într-un spațiu numit, în sens larg, imaginar și „instalarea” personajului în lumile fantaste, pliate sau recompuse, caleidoscopic, la nesfârșit Infinitul oniric asigură, de altfel, eternitatea personajelor din cotidianul ordinar, întrucât numai lumea de dincolo poate eluda oricând cronotopul, conceptele, legile naturale. Acest proces complex se regăsește și se manifestă în imaginea „dublului de vis” – proiecția, entitatea, călăuza care îi ghidează pe Fulviu Friator și pe Luiza Textoris pentru a nu se rătăci în labirintul propriei minți, în oceanul adânc, în care ajung să se întâlnească mințile celor care dețin abilitate de a visa „conștient”. Fiecare călătorie în vis continuă încercarea de a reface unitatea pierdută, de fiecare dată din alt punct, pe un drum care ia mereu altă formă: căderea, scufundarea, levitația, zborul, trecerea prin oglindă. „Dublul de vis” se constituie și într-un proces de redescoperire a unor conexiuni determinate involuntar, demonstrând forța creatoare a imaginarului, manifestată neîntrerupt. Tipologic, „dublul de vis” se apropie de unul dintre cele mai interesante personaje din creația suprarealistă, Dragoș, din romanul Zenobia al lui Gellu Naum; ca și însoțitorul peregrinărilor poetice ale protagonistului naumian, dublul de vis este „dăruit” (p. 214) pentru a-l sprijini pe acela care are puterea înnăscută și exersată de a transgresa zonele liminare cotidiene. Anir „aproape nu avea greutate” (p. 296) și îl găsim depus pe jos, într-un fel de sarcofag tăiat în podea, după ce Luiza îl îndemnase pe Anir să-l așeze pe o masă (p. 297). Personajul Dragoș, la rândul său, întins pe o masă cavou ori spațiu ritual, este la fel de neverosimil în ipostaza sa nemundană, aidoma lui Anir devenit aproape un suflu, prin pierderea greutății și a relației de conectare la gravitația telurică.

Chiar dacă involuntare, aceste intersecții⁵ devin relevante în ansamblul unor preocupări care formează o adevărată tradiție, trecând prin venerarea unor zei ai visului, până la tratate și cărți de vise, viziuni onirice, hazardul suprarealist sau artiștii onirici. De altfel, așa cum arătam cu altă ocazie⁶, pot fi identificate similitudini între personajul naumiam și personaje din cultura orientală, descrise de Henry Corbin în studiile sale despre imaginal, în ceea ce privește această „constituție” permeabilă, transgresivă, prin care se poate migra între lumi și care poate deveni un vehicul pentru materializarea fantasmelor, a idealurilor individului.

Salvarea rezidă în „reorganizarea realității”, paradoxal produsă de o forță aparent negativă: „Rinocerul […] Va strivi tot blocul, toate apartamentele, le va comprima unul peste altul și astfel va desăvârși punctul de convergență  […] Pereții vor cădea unii peste alții, nu se vor prăbuși, ci vor rămâne ca niște lamele unele lângă altele. Presiunea sau radiația rinocerului îi va vitrifica, vor deveni niște folii de cristal, niște ecrane de cuarț. Vei fi în mijlocul unui diamant cu o mie de fețe, transparent în toate direcțiile. Fiecare foiță este peretele unei alte case, al unui alt loc. Privind între ele, ne vei vedea oriunde vom fi.  Mutându-ți privirea între ele, trecând de la una la alta, vei putea schimba decorul în care ne aflăm. Vei reorganiza realitatea (p. 298). Aceste gesturi viitoare ale lui Anir, dublul de vis și „stăpân al oului de diamant” (p. 299), vor deveni salutare pentru cei doi tineri – Fulviu și Luiza – eliberându-i din labirintul și de blestemele cu care se luptă. „Centrul de reorganizare a realității”, numit ca atare și descris în câteva rânduri se constituie într-una dintre cheile de boltă ale acestui roman⁷ și devine athanorul în care, la temperatura potrivită – o calibrare între rigorile corporalității cotidiene și imponderabilitatea onirică ˗, se poate ajunge la transmutarea elementelor; „ești în mine, în centrul de reorganizare a realității” (p. 336), află protagonistul de la Anir, dublul său de vis, iar „aceasta este poziția noastră geamănă (p. 337)”. Speculațiile sunt din ce în ce mai tentante pe măsura ce narațiunea avansează, creând nuclee cu potențial poetic și teoretic, în egală măsură, ceea ce face imposibil un final propriu-zis al romanului, acesta redefinindu-se ca narațiune continuă, fluvială. De altfel, concepte ca timp, final, început se manifestă imprevizibil și străin; eul rimbaldian care este mereu un altul devine un instrument pentru păstrarea coerenței interioare, oricât de neașteptată și destabilizatoare ar fi stranietatea declanșată de simplele asocieri mentale ori senzoriale.

Cu toate striațiile sale psihice abisale, Ventrilocul rămâne apropiat de căutările suprarealismului, însă prin modalități și instrumente auctoriale specifice, de mare forță individuală. Pot fi identificate cel puțin trei punctele de congruență ˗ convergență este un termen noțional privilegiat în romanul lui Corin Braga ˗ cu fenomenul de la a cărui declanșare se apropie deja de un secol. Unul dintre acestea este ideea de transparență, așa cum apare aceasta descrisă la André Breton în special în Nadja (1928): „În ceea ce mă privește, voi continua să locuiesc în aceeași casă de sticlă, în care oricând se poate vedea cine vine să mă viziteze, în care tot ce e atîrnat de tavan și de pereți se menține așa ca prin farmec, în care noapte dorm pe un pat de sticlă cu cearșafuri de sticlă, în care mai devreme sau mai târziu cine sînt îmi va apărea gravat cu diamantul”⁸, și Dragostea nebună/Lʼamour fou (1937): „Mi se pare că de la nimic altceva decât de la cristal nu putem primi o lecție artistică mai înaltă […] Casa în care locuiesc, viața mea, ceea ce scriu: visez ca ele să arate de departe așa cum arată de aproape cuburile acestea de sare gemă”⁹. În ambele volume apărute în perioada de primă intensitate a suprarealismului, se păstra o doză substanțială de teorie, importantă pentru a putea crea expresia realității eliberate, spontane, a hazardului obiectiv care a rămas idealul și sursa vitală a suprarealismului dintotdeauna. Dintre toate acestea, la Corin Braga se conservă un principiu al transparenței, menit să surprindă accesul într-o lume inaccesibilă în afara viziunii privilegiate, de autor inițiat. Această viziune este descrisă cu minuție supraumană, urmare a unei vederi complexe, probabil complete, devenite autonome, prin care se depășesc granițele cronotoposului: „Apoi descoperi că pereții camerei sunt transparenți! […] Dispariția zidurilor se datora faptului că el le privea din toate unghiurile și direcțiile deodată. […] Lumea era translucidă în jurul său, ca și cum s-ar fi aflat în centrul unui diamant de unde vedea fiecare obiect în mod complet. Sau, mai degrabă, ca și cum, de fiecare dată când se concentra asupra unui obiect, acesta intra în mijlocul diamantului și în felul acesta putea fi văzut din toate unghiurile și din toate direcțiile. Spațiul se multiplicase ca un fagure cu celule suprapuse în volum” (p. 25-26)¹⁰. Respațializarea amintește atât de viziune descrisă de Gellu Naum în poemul Crusta¹¹ și romanul poetic Zenobia¹², cât și de reprezentări cinematografice precum cele din The Matrix sau Inception¹³.

Un al doilea punct de congruență important referă la „ședințele” de somn (sommeilles), stări inclasabile, periferice, de transă al căror receptacul rămâne, prin excelență, Robert Desnos. Vecine cu întâlnirile de creație mediumnică descrise și de Gellu Naum ˗ partenera lui de viață și, implicit, de creație, Lyggia Naum, le numea jocuri ˗, aceste întâlniri au reprezentat unul dintre momentele fundamentale ale primelor manifestări suprarealiste. Acestea determinau, ulterior, texte și desene stranii, uneori profetice, semnale ale unor evenimente abisale, presupus a se fi desfășurat în absența controlului conștient, la nivel psihic, dar și corporal, care s-au păstrat la toți artiștii suprarealiști, de la Victor Brauner, Leonora Carrington, Jules Perahim, Toyen, Marianne van Hirtum, până în perioadele recente, la Dan Stanciu sau Sasha Vlad.

Totodată, ideea înseși de ventriloc se leagă de una dintre obsesiile poetice ale suprarealiștilor, aceea a mecanismului care prinde viață, un  automaton care, dincolo de apariția sa terifiantă, atestă legătura imprevizibilă care se naște, revelator, între lucruri disparate. Prezență frisonantă, acesta se aproprie, prin structura sa, de ceea ce suprarealiștii numeau „teribilul interzis”, de transpunerea într-un limbaj nu doar verbal, ci și gestual și vizual, un mesaj accesibil parțial, aidoma semnalelor mediumnice; păstrând o anume legătură cu ipostaza carnavalescă, de mască, personajul creat de Corin Braga accentuează alte două atribute importante. Primul este reprezentat de valoarea sa mistică, fundamentate etimologic: vorbind din interior, cu gura închisă, scurtcircuitând tranziția de la întunericul prelingvistic la cuvânt, ventrilocul este un mistic sau un mystes, un inițiat, cunoscător, practicant, păstrător și păzitor al misterului. Se cunoaște, însă, că mystes derivă din grecescul myein, „a fi închis” sau „a ține închis”¹⁴. În prelungirea acestor semnificații, Fulviu Friator reprezintă și un mistic fără voie, un fluviu viu, frisonant în pântecele athanorului din care își va naște și preface, ca în taoism, propria cale de transformare, abisal vie, abisal fluvială, eternă. Este cel care „vorbește cu gura închisă” și care devine vocea interioară a celuilalt : „Iată ce înseamnă să șoptești ca un ventriloc […] Devii totuna cu cel căruia îi șoptești. Nu mai ești tu însuți, ci celălalt. Tot jucându-mă cu chipurile, voi sfârși prin a deveni altul”(p. 62). Al doilea este adus de identitatea compozită, transgresivă. Tocmai prin comunicarea cu celălalt, pe un alt palier decât cel direct sau telepatic, Fulviu Friator experimentează un proces de dislocare continuă care nu este recuperat decât prin legătura care se formează – treptat, va descoperi și că nu doar el deține această abilitate care se transferă și în plan oniric, astfel că a fi ventriloc devine unul dintre semnele că individul se poate mișca simultan pe planuri multiple; ființa umană în sine nu mai este un individ, ci o multiplicitate, o ființă-colaj, coagulată în dislocările multifațetate ale propriei persona, care poate accesa, în orice moment, prin tehnici de concentrare, un alt nivel de conștiință și pentru care alunecarea poate fi oricând într-o altă parte, într-o altă dimensiune, unde dihotomiile devin nefuncționale. Formula nu este cu totul hazardată și amintește de una dintre lucrările vizuale realizate de André Breton, intitulată chiar Ventrilocul¹⁵, în timp ce asocierea elementelor ludice cu diverse simboluri alchimice ar putea trimite la masa protagonistului din pictura lui Victor Brauner, Suprarealistul¹⁶, inspirată de una dintre arcanele mari ale jocului de Tarot.

Sonoritatea numelui personajului, ale cărei particule fonetice reprezintă tot atâtea posibile permutări identitare, dinspre centru către lumile fantaste și invers, sau deplasări ale personajului inițial către orice direcții care continuă și multiplică identitatea acestuia, în halouri controlate cu precizie de către autor, reprezintă și predestinarea eroului, aflat sub zodia eternă a căutării sinelui în întregul său ideal. Lumea onirică egală ori surclasată în importanță pentru identitatea și căutarea personajului reprezintă o condiție sine qua non a însăși existenței acestuia. Dacă această existență se situează în planul imaginar ori nu, devine o chestiune care impune eludarea, întrucât numai ambele realități pot genera cadrul potențialității identității ideale a personajului. Numele, așadar, în măștile sale sonore, face și reface la nesfârșit personajul, asigurându-i continuitatea, neanentizându-l.

Nu în ultimul rând, personajul ventrilocului, așa cum este construit de Corin Braga, se apropie de cel al mediu(mu)lui, acela care, mental și interior, se poate mișca între lumi; vocea lui transmite și traduce un discurs dintr-o dimensiune altminteri inaccesibilă; pe o altă filieră, în comentariile textelor biblice, pornind de la traduceri din primele secole creștine se găsesc referințe la engastrimantis (cel care vorbește sau profețește „din burtă”) sau engastrimythos (cei care profețesc prin gura unui spirit pe care îl au în ei, ca un „ventriloc”) și chiar la medium, drept cel care ia legătura cu spiritele strămoșilor¹⁷. Nu în ultimul rând, ideea de ventriloc, de „dublu de vis” ca pandant identitar solicită nu doar redefinirea raportului autor-personaj, ci chiar ideea de subiectivitate; Fulviu Friator poate spune „eu sunt” prin vocea altcuiva – raport ambiguu amintind de simbolismul figurinelor funerare ushabti, cele care, în Egiptul Antic, însoțeau trupul faraonului defunct, așezate fiind în mormânt în număr cât mai mare și  urmând a răspunde în locul său atunci când ar fi fost strigat în trecerile prin lumile de dincolo¹⁸.

Fără a face apel în mod explicit la aceste contingențe, Fulviu Friator, protagonistul creat de Corin Braga merge chiar mai departe și, recurgând asumat la metodele asceților, explorează în deplină solitudine realitățile de dincolo de somn. Nu e o „simplă” dedublare, ci propunerea reorganizării identității pe un alt nivel de conștiință:

„Auzise și citise despre fenomene de decorporalizare, de conștiință în afara trupului, dar și le reprezentase întotdeauna ca pe formă de dedublare, în care te vezi pe tine din afară, ca și cum te-ai filma cu o cameră. Or, acum nu avea niciun sentiment de ruptură sau despărțire, viziunea sa era continuă, fără distanțe sau fisuri” (p. 24).

Simultan, se poate vorbi și despre un alt tip de conștiență („…această vedere era însoțită de o altă stare de spirit, în care nu se găseau îndoiala și iluzia, ci doar bucuria descoperirii”, p. 24), în timpul căreia vor avea loc fenomene de asemenea transgresive, așa cum este „convergența” (p. 35) sau „punctul miraculos de convergență, unde lumile se completează și se ajută între ele” (p. 153, 193), în aceeași măsură un moment în care este marcată trecerea la o altă stare, într-o altă secvență, ca într-o dramatizare a lumii onirice. Autorul folosește concepte cu un mare potențial combinatoriu, cum sun deja amintitul „convergență” sau „densitatea”: „Și cu cât rememora unul sau altul din episoadele visului, cu atât simțea că acestea capătă o densitate tot mai mare, riscând să înlocuiască lumea dimprejurul său” (p. 39). Aceasta din urmă, de altfel se constituie într-o frază cheie întrucât, marchează trecerea de la imaginarul imponderabil, imaterial, intangibil, la cotidianul palpabil, reperabil și tangibil la nivel conștient. Totodată, reprezintă un panopticum care găzduiește fenomene subtile, petrecându-se de o parte și de alta a graniței dintre diverse niveluri de existență și de consistență a materiei.

Ventrilocul devine istoria unui personaj heterotopic, atât în raport cu sine, cât și cu lumile pe care le traversează: imprevizibil, el depășește mecanismele lucidității și introspecției, frecvente în construcția personajului autocentrat, descoperind componente ectopice doar odată cu cel care îi urmărește traseul, amintind întrucâtva de una dintre lucrările lui Paul Klee, în care mai multe ființe plutesc în corpul gestant-transparent al unui personaj presupus a fi chiar un ventriloc¹⁹ sau de unele dintre viziunile unor De Chirico, Kantor, Ionesco, așa cum s-a arătat în diverse studii²⁰. Autorul însuși pare să schițeze profilul unui personaj „morfeic” care va putea supraviețui – odată cu noi – lumii viitorului; o lume alienată, obsesivă, copleșită de iminența dezastrului în orice formulă. În ceea ce s-ar putea numi un roman continuu, alegerea oricărei chei de lectură riscă să creeze un nou labirint de oglinzi; aceasta și pentru că, în mod esențial inițiatică, această ultimă parte – deocamdată –  a epopeii noctambule, este povestea dureroasei și infinitei întoarceri către sine.

_______________________

¹ „Imaginar social și identități culturale”, Introducere la vol. I, Imaginar literar, coord. Corin Braga, consult. șt. Adrian Tudurachi, din Enciclopedia imaginariilor din România, vol. I-V, coordonator general Corin Braga, Iași, Editura Polirom, 2020, p. 22.

² În Corin Braga, Ventrilocul, Iași, Polirom, 2022. Pentru extrasele din acest volum, vom indica mai departe, în text, doar pagina citată.

³ Friator este o formă pasivă a verbului latin friō, -āre (a se sfărâma, a se fărâmița). Cf. Oxford Latin Dictionary, Londra, Oxford University Press, 1968, p. 736 și Elena Crăcea, Dicționar latin-român, român-latin, Constanța, Editura Steaua Nordului, p. 395.

⁴ Pictorul René Magritte vorbește despre victoria recuperării acestei lumi a viselor: „Il arrive que je me souvienne des choses rêvées. Je me les rappelle avec un grand bonheur. C’est une victoire pour moi quand je réussis à récupérer le monde de mes rêves”, în Surréalisme, text și cercetare fotografică de Giovanna Uzzani, traducere în lb. franceză de Denis-Armand Canal, Paris, Éditions Place des Victoires, 2014, p. 138.

⁵ În Gellu Naum, Zenobia, op. cit., p. 292 (p. 23 în ediția princeps): „dar să trecem peste nimicurile astea, să ne gândim la Dragoș, fiindcă ți-l las dumitale, ruda aia a mea ar fi capabilă să nu-l vadă și să-l arunce la gunoi; ți-l aduc aici, cu masă cu tot, ă să mă ajute el să car masa, când trebuie umblă, te ajută, mi l-a lăsat și mie cineva, demult, ai să-l lași și dumneata altcuiva, când o veni momentul […]”. Altundeva, citim că „părea un bătrânel oarecare” (p. 293/26) și că „e senil […] La vârsta lui, nici nu poate fi altfel; dar te ajută cu vasta lui experiență, mișcându-se în luminosul întuneric al minții îngropate în sine, ca o tradiție, fără să-și dea seama ce face și de ce” (idem/27).

⁶ Cf. eseul nostru, Spațiul poetic. Revoluții, Emergențe, Mutații – un intext, București, Tracus Arte, 2018, p. 127, 320. Sursele indicate din opera lui Henri Corbin sunt: (a) „Mundus imaginalis ou l’imaginaire et l’imaginal”, în Cahiers internationaux du symbolisme, nr. 6, Bruxelles, 1964, pp. 3-26. Publicat în volum în En Islam iranien: aspects spirituels et philosophiques, tome IV, livre 7, Paris, Gallimard, 1971 și reluat în Face de Dieu, face de l’homme – Herméneutique et soufisme, Paris, Flammarion, 1983. Tradus în lb. eng.: „Mundus Imaginalis or the Imaginary and the Imaginal”, Spring: A Journal of Archetype and Culture, Zürich/New York, 1972, pp. 1-19; (b) „L´Archange empourpre, quinze traitis et ricits mystiques”, Documents spirituels 14, Paris, Fayard, 1976, vol. 6, pp. 201-213. De asemenea, (c) Henri Corbin, En Islam iranien: Aspects spirituels et philosophiques, Paris, Gallimard, 1978, vol. 4, cap. 7, „Le Douzieme Imam et la chevalerie spirituelle”.

⁷ Merită să amintim aici prezența sintagmei pe pagina de gardă a colecției de poeme intitulate Sophia România – Balade postumane, al Ruxandrei Cesereanu (București, Casa de Editură Max Blecher, 2021), despre care citim pe pagina de gardă că este un „volum apărut cu sprijinul PHANTASMA – Centrul de reorganizare a realității”. Denumirea este însoțită de efigia Phantasma – Centrul de Cercetare a Imaginarului, reprezentată de gravura O caput elleboro dignum (Monde dans une tête de fou/Lumea în mintea unui nebun) din secolul al XVI-lea (atribuită lui Oronce Finé/Orontius Fineus, Collecția d’Anville, Bibliothèque Nationale de France). Aceste centru ce cercetare face parte dintr-o rețea internațională cu o activitate amplă, remarcându-se prin studiile aprofundate, inovatoare ale domeniilor imaginarului. Acestea pot fi găsite și în colecția Caietele Echinox, precum și în Enciclopedia imaginariilor din România, op. cit..

⁸ Traducere din limba franceză, postfață note și îngrijire ediție de Bogdan Ghiu, Iași, Polirom, p. 12-13.

⁹ Traducere din limba franceză și note de Ovidiu Nimigean, Iași, Polirom, p. 16-17.

¹⁰ Paginile citatelor din Corin Braga, Ventrilocul, Iași, Polirom, 2022 sunt indicate direct în corpul textului.

¹¹ În ciclul Exactitatea umbrei din vol. Athanor, București, Editura pentru Literatură, 1968, p. 11, reluat în Gellu Naum, Opere I. Poezii, ediție îngrijită și pref. de Simona Popescu, Iași, Polirom, 2011, p. 166:

„Orașul avea o singură casă

casa avea o singură încăpere

încăperea avea un singur perete

peretele avea un singur cea

ceasul avea o singură limbă”.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 145-150]