Oana Paler

Cui i-e frică de bau-baul ficțional?

Violența atrage, face parte din natura umană, adeseori fascinează. Reflectă impulsuri primare, intime, șochează. E prezentă peste tot, în viața de zi cu zi – în familie, la știri, la școală, pe stradă, în mediul online – și în toate formele de artă, deci expunerea se face by default. Poate de aceea ne-am și imunizat oarecum la anumite forme de violență, nu ne mai îngrozim din orice, ne desensibilizăm, crește gradul de toleranță. Sunt voci care susțin că expunerea la violență prin literatură este necesară, cathartică, formatoare, întăritoare chiar, și voci care susțin contrariul. Pe vremuri, copiii de clasa a V-a plângeau la Puiul, dar își luau în același timp și o lecție de viață. Pe de altă parte, astăzi, din programele școlare pentru gimnaziu sunt excluse astfel de texte, copiii sunt hiperprotejați, „pregătirea pentru suferință” se amână până după 15 ani. E educativ sau nu? Este introducerea unor texte „dure” o formă de legitimare a abuzurilor și a violenței? Părerile sunt, desigur, împărțite, unele aflate chiar în extremă, generatoare de polemici, exagerări, radicalizări.

Paradoxal, deși conținuturile social-media, jocurile PC sau filmele (atât de accesate și de accesibile) abundă în scene de o violență greu de procesat, grija/presiunea ca literatura din programele școlare să nu creeze vreun impact negativ asupra copiilor este tot mai mare. Ce are literatura în plus de o face atât de „periculoasă”? Poate niște adevăruri care trebuie ținute mai sub preș, poate că operează cu ambiguități și sugestii care pot fi semințe în mințile tinere? Poate intensitatea emoțiilor? Cert este că ceva forță mai are, de vreme ce naște dezbateri, mici scandaluri, cum a fost cel de acum câțiva ani iscat de felul în care „ar trebui” predat romanul Baltagul. Poate că cea mai importantă componentă a literaturii este aceea de a oglindi, în mod viu și expresiv, umanitatea în diversele ei etape și manifestări, de a dezvălui legături între starea individului, convenții sociale și prejudecăți, valori ale unei comunități, pe scurt, de a da cărțile pe față, de a provoca, ceea ce nu e tocmai comod pentru mulți, fie ei elevi, profesori sau părinți. Iar violența este instrumentul prin care problemele care afectează un individ sau o comunitate devin ultravizibile, ceea ce înseamnă că ea funcționează ca un trigger major.

Am renunțat de mult să mai recomand pentru timpul liber chiar și La Medeleni, un părinte mi-a reproșat cândva că romanul e prea dur, că se suferă prea mult, că e greșit ca cei mici (de nivel gimnaziu) să fie expuși la boală și la moarte, teme care însă nu au nicio legătură cu violența în sine, ceea ce demonstrează cu atât mai mult preocuparea pentru eliminarea unor texte care „pot avea impact emoțional”, presiune care vine din partea adulților. Nici biografia Malalei, fata care a primit Nobelul pentru Pace în urma luptei pentru dreptul fetelor la educație, nu e bine primită ca recomandare de lectură, cu toate că în manualul de clasa a V-a de la Art este reprodus un fragment. Tot de la un părinte am primit reproșul că școala nu e un spațiu în care să se discute despre „ideologii și feminism” sau „să se facă activism”, căci la atâta se reducea pentru părintele respectiv cartea Eu sunt Malala. La fel, în basme e multă violență, cosmetizată prin convenții, hiperbole și alegorii, dar e prezentă. Capra cu trei iezi e un horror ecranizabil (ca dovadă că s-a și făcut) Scufița Roșie, Fetița cu chibrituri, Hansel și Gretel, toate sunt construite pe film de violență, conțin decapitări, pedepse crunte, întruchipări ale răului absolut, acte de cruzime, o lume în alb-negru cu o etică necruțătoare, iar mesajul funcționează pe principiul prevenției prin frică. Se presupune că, odată expus la poveste, copilul se va feri, din teamă, de diverse pericole. Ești bun, supraviețuiești, ești rău, meriți să mori. Uneori mori chiar dacă ești bun, dar ai încălcat niște reguli. Autorii clasici propun modele și antimodele, pe criterii etice general valabile (bunătate, toleranță, generozitate, sensibilitate, vigilență, discernământ, loialitate, umor, capacitate de a ieși din zona de confort – la Ion Creangă, de exemplu, în Povestea lui Harap-Alb) sau pe criterii fizice – voinicia, mai mult în basmele populare sau în romanele grafice cu supereroi. Literatura pentru copii era/este normativă, cu morală explicită, ca să fie clar care sunt prototipuri ale răului și ale binelui, puse obligatoriu în antiteză. Generații întregi au crescut cu asemenea povești considerate azi nepotrivite pentru copii și înlocuite cu modele comportamentale și umane ușor artificiale, care pseudoviețuiesc într-o lume (literară) idealizată, unde răul nu există în forme (prea) explicite. Manualul de clasa a VII-a de la Art propunea textul Moara lui Călifar, la care, în varianta revizuită, s-a renunțat. Textul a prins însă foarte bine la elevii mei, am avut discuții despre „pactul cu diavolul” și supranatural, despre sărăcie, inegalități și șanse, lăcomie și violență. Însă nuvela lui Gala Galaction nu se termină prea bine, eroul înnebunește și ucide, după care se aruncă în lacul morii blestemate. În noul manual Art revine Două loturi, text prezent zeci de ani în manualele Humanitas, care nu a avut însă niciodată priză la elevi.

La liceu, lucrurile devin destul de dificile când vine vorba despre violența (individuală sau colectivă, fizică, verbală sau psihologică) în textele literare. Dar, fiindcă ele le sunt impuse elevilor prin programa școlară și prin cea de bacalaureat, aceștia le iau ca atare (la fel și profesorii), ca obiect de studiu, ca modalitate de a experimenta ficțional violența. Nu le contestă legitimitatea, nu-și manifestă dorința ca ele să fie scoase din programe. Este îmbucurător pentru un profesor să afle că elevii săi cred că literatura este/poate fi un instrument al schimbării, că aceștia își doresc detabuizarea unor aspecte problematice, că vor noi perspective asupra abuzului și a excluderii, că nu se tem de revizitarea critică a unor opere/epoci, că simt nevoia să stabilească legături între operele studiate și valorile contemporaneității. Pentru elevi, conținutul violent dintr-o operă literară are alt impact față de cel prezent în alte tipuri de media, deoarece contribuie la formarea unor opinii și repere morale mai solide. Pentru studiul temei, importante ar fi mediul safe, punerea în context (timp, spațiu, mediu, structuri socio-politico-economice), analiza psihologiei personajelor (cauze, efecte, consecințe, motivații, patologii etc), dar și faptul că violența ficționalizată (care nu trebuie nici evitată, nici cenzurată, susțin adolescenții) poate fi un declanșator al unor dezbateri despre probleme sociale actuale, care stimulează schimbări de mentalitate și încurajează amendarea unor comportamente și tipare negative. Există și îngrijorări legitime cu privire la modul în care tinerii pot reacționa la scene dure. Dacă sunt insuficient de maturi sau lipsiți de ghidaj, există riscul ca expunerea să aibă ca rezultat imitarea unor asemenea comportamente? Aș zice mai degrabă că nu, dar acest răspuns depinde de foarte mulți factori. În primul rând, trebuie precizat că studiul la clasă al unui text care cuprinde asemenea scene nu înseamnă implicit că autorii lor, autorii programelor sau profesorii aprobă acele comportamente. După cum susține și Mihaela Ursa, autoare a cărții Eroticon. Tratat despre ficțiunea amoroasă, „ficțiunea nu e text motivațional, nu trebuie să protejeze vreo zonă de confort sau niște valori familiare (…). Formarea comportamentelor sociale prin ficțiune este reală, nu imitativă, ci reactivă. Oamenii reacționează la valorile și comportamentele personajelor, le colorează moral și ideologic (…). Iar aici profesorilor de literatură li se dă o șansă uriașă, pentru că ei sunt mediatorii acestei reacții. Ei pot să antreneze un tip de gândire aproape atrofiat în sistemul nostru de învățământ: gândirea critică” (vice.com – Cum predai „Baltagul” și celelalte opere literare care conțin idei misogine, articol de Sidonia Bogdan). Cu toate acestea, profesorul are rețineri și tinde să evite să insiste asupra anumitor scene din textele din programă, considerate aproape imposibil de citit în clasă, greu de comentat, problematice, tulburătoare. Printre acestea aș menționa doar câteva care scot la iveală cruzimea, dezumanizarea, psihoza, sălbăticia, suferința cruntă, abuzurile: scena sinuciderii Anei din romanul Ion, bătăile primite de Ana de la tatăl ei, episodul din Moara cu noroc în care Ghiță își omoară soția, bătăile repetate primite de Persida de la Națl din Mara, de Ioan Slavici, zidirea soției însărcinate de către Manole din balada Monastirea Argeșului, asasinarea fetei de etnie romă din povestirea Fântâna dintre plopi de Mihail Sadoveanu, scena execuției lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraților, crizele lui Stavrache din În vreme de război, de I. L. Caragiale, actele de cruzime din nuvela Alexandru Lăpușneanul, de C. Negruzzi. Cumva, elevii iau faptele ficționale drept reale/autentice, au intuiția/sentimentul că ele conțin adevăruri, de aceea le percep ca depășind cu mult, prin scop și conținut unele filme 16 + sau jocuri PC, pe care le identifică mai degrabă în zona divertismentului.

În acest sens, „campionul ororilor” rămâne prozatorul ardelean Liviu Rebreanu. Iată câteva „mostre”:

„— Nu mă omorî, tătucă, nu mă omorî, nu mă omorî!

Coșul îi căzu din brațe, rufele albe se împrăștiară prin zăpadă, iar mâinile ei moarte se încrucișară, ca o apărare, pe pântecele rotund, în vreme ce țipătul ei se repeta tot mai jalnic, mai slab și mai răgușit.

Întocmai ca fiara care, cu privirea stăpânitoare și-a amețit prada, dar totuși spre a-și spori plăcerea sângeroasă, mai așteaptă un răstimp înainte de-a o zdrobi, tot astfel și Vasile Baciu stătu pe loc sorbind cu ochii deznădejdea Anei și ascultându-i strigătele îngrozite care îl întărâtau ca niște îndemnuri vrăjmașe… În sfârșit, cu pași grei și rari, se apropie de ea, își înfipse mâna în părul ei și, cu o smucitură setoasă, o trânti jos. Apoi porni să-i care pumni în cap, în coaste, în burtă, cu o iuțeală fulgerătoare, gâfâind și mugind:

— Rapandulă!… Rapandulă!… Amu te omor!… Nerușinată!… Feciorul Glanetașului îți trebuia?… Na, rapandulă!…

Țipetele Anei se întețiră iar, mai dureroase și mai deznădăjduite:

— Iartă-mă, tată!… Nu mă omorî, tată!…

Vaietele ei, cu cât mai sfâșietoare, cu atât pe Baciu îl întărâtau mai tare și-l făceau să răcnească mai avan, parcă astfel ar fi vrut să-i înăbușe glasul. Deoarece însă strigătele fetei nu slăbeau, ci se îngroșau ca și când ar izvorî acum din pântece, ochii lui umflați de mânie zăriră din nou burta batjocoritoare și îndată începu să o lovească cu piciorul, icnind mai mulțumit, parcă prin fiecare izbitură și-ar fi răcorit sufletul. (…) Baciu o lovea mereu, parcă tot mai nesăturat. Apoi, ca să-i înăbușe vaietele, o trânti cu capul în zăpada care se roși îndată de sângele ce-o podidi pe gură și pe nas, pe când pieptul ei tot mai horăia de gemete neputincioase” (Liviu Rebreanu – Ion, din capitolul Rușinea).

Mai departe, din același roman:

„Încet, tacticos, își scoase năframa și o puse pe parul ce despărțea pe Joiana de Dumana. Se duse apoi furioasă sub ștreangul care-i venea până la ochi. Se întinse în vârful picioarelor, prinse lațul cu amândouă mâinile și-și vârî capul. Se căzni mult să-și potrivească funia pe gâtul gol, ținând cu o mână ștreangul și cu cealaltă lațul. Picioarele o dureau de cât stătuse încordată; simțea că e aproape să amorțească… Închise ochii și încercă să nu se mai țină cu mâinile de funie. De altfel nici nu mai putea de picioare; i se zgârceau genunchii. Lațul se strângea din ce în ce mai tare. N-o durea, dar i se părea că tot nu l-a potrivit bine și-i era necaz că s-a pripit. Simți o gâdilătură încât trebui să caște gura și ochii. Deodată îi trecu prin minte că acuma are să moară, se îngrozi și vru să se întindă să atingă pământul, să fugă de moarte. Dar degeaba mișca picioarele, căci nu găsea niciun sprijin. Atunci se spăimântă și o cuprinse o înecăciune arzătoare. Limba i se umflă, îi umplu gura, încât trebui s-o scoată afară… Apoi un fior o furnică prin tot corpul. Simți o plăcere grozavă, amețitoare, ca și când un ibovnic mult așteptat ar fi îmbrățișat-o cu o sălbăticie ucigătoare… Încercă să țipe, dar nu izbuti decât să horcăie de două ori înăbușit… Se moleși, lăsându-se să atârne în voie. Ca o fulgerare îi mai trecu prin creieri noaptea, cuptorul, durerea, plăcerea… Pe urmă toate se încâlciră… Ochii holbați nu mai vedeau nimic. Doar limba creștea mereu, sfidătoare și batjocoritoare, ca o răzbunare pentru tăcerea la care a fost osândită toată viața… ” (din capitolul Ștreangul).

Niciun cititor al acestor secvențe nu poate să rămână rece parcurgându-le sau să nu intuiască faptul că ele reflectă adevăruri, că personajele nu funcționează doar ca actanți în spațiul ficțiunii, că mii sau poate milioane de Ane au trecut și trec prin experiențe similare. Sunt scene memorabile și puternice, care pătrund direct în conștiința lectorului.

E adevărat însă că, deși este un subiect serios și necesar, violența ca subtemă în operele literare nu este luată în discuție în mod sistematic și riguros la clasă (parțial din cauza lipsei de timp), cel puțin nu în sensul formării unei „conștiințe politice”, așa cum și-ar dori, de pildă, Medeea Iancu, care, în articolul Marea literatură a abuzului socotește că „marea artă a abuzului a fost creată de artiști albi care au setat ca valoare literară rasismul, segregarea, discriminarea, violența, abuzul”, ceea ce face ca necesară „discutarea trecutului și a istoriei, a literaturii și modelelor patriarhale, hetero, albe, rasiste, xenofobe, antisemite, homofobe, clasiste” și, implicit, o puternică revizuire a programelor școlare, dar și o metodologie diferită de predare. Tot în linia feminismului revizionist, aș cita un fragment din Analize literare feministe, culegere de comentarii pentru Bac, coordonată de Laura Sandu (Editura pentru literatură feministă, 2020), despre legătura pe care o face autoarea între statutul femeii în societatea patriarhală și femicid în nuvela Moara cu noroc: „Ghiță dispune deci de viața Anei după bunul plac, ca și când ar fi a lui; o omoară pentru că nu poate să o lase vie, considerând că are acest drept și această putere, și pretinzând chiar că o iubește. Ana devine astfel victima unui femicid. Femicidul este o consecință a patriarhatului și înseamnă uciderea unei femei, de obicei de către partenerul de viață, cel mai frecvent în spațiul casei (…). Adepții patriarhatului, care consideră că bărbații le sunt superiori femeilor și că au drept de viață și de moarte asupra lor, justifică deseori violența împotriva femeilor, și chiar și femicidul. Ei sunt cei care vor apăra criminalul, spunând că victima și-a meritat soarta, și normalizând astfel violența și crima. Există însă și multe mișcări feministe care țintesc către eradicarea patriarhatului (…). Dintr-un punct de vedere feminist și sensibil la legăturile dintre materia predată în școală și realitățile timpurilor noastre, este deosebit de important să vorbim despre violența de gen și, în particular, despre femicid, atunci când ele apar într-o lucrare din programă. Pentru că rămase nediscutate, ideile patriarhale prezente în literatura română canonică vor ajuta la nesfârșit la reproducerea unei lumi cu structură arhaică” (Tudorina Mihai). Deși oferă o temă de reflecție și un îndemn la responsabilizare civică în cadrul orelor de română, n-aș subscrie poziției deterministe a Tudorinei Mihai, întrucât structura socială nu este eminamente o cauză a omorului/a violenței. Moara cu noroc are o componentă realistă pronunțată, însă rămâne o nuvelă psihologică. Ghiță nu este un pater familias tipic, în incipitul nuvelei se vede că el nu ia decizii de unul singur, ci se consultă cu soacra și cu soția, nu are accese misogine sau ieșiri necontrolate decât din clipa când se vede pus față în față cu propriile impulsuri pe care nu le poate gestiona, căci, zice el, „cerul l-a lovit cu orbie”. Psihologia personajului, urmărită cu finețe de autor, îl scoate pe acesta din sfera condiționărilor, nu complet, firește, dar Ghiță nu este un produs exclusiv al mediului său, ca Ion, „victimă” a unei stratificări sociale puternice. El nu comite femicidul pentru că femicidul e tolerat, ci pentru că deraiază psihic. Actul din final e expresia clară a prăbușirii lui. Însă întrebarea care derivă de aici este următoarea: trebuie profesorul să completeze procesul educativ cu observații extraliterare privind: violența împotriva femeilor, marșuri, statistici legate de aceasta și, dacă da, cât ar trebui să insiste pe zona de trezire a unei conștiințe civice și morale în cadrul orelor de literatură? În gimnaziu, există în programă secțiuni alocate modelelor etice pe care le inspiră textele literare, ba chiar în cadrul Evaluării Naționale li se cere elevilor să identifice o valoare morală/culturală comună prezentă atât în textul-suport, cât și într-un alt text studiat la clasă, deci este logic ca genul acesta de exercițiu să impună o abordare diferită a analizei textelor literare din cadrul celor patru ani de gimnaziu, aspect care la liceu lipsește.

Referitor la romanul Baltagul, tot în culegerea Analize literare feministe, Laura Sandu remarcă: „Violența de gen este și ea tratată lejer. Din felul în care alege autorul să ne-o prezinte, violența nu pare deloc un fenomen grav și serios. Faptul că Nechifor Lipan o bate pe Vitoria pare normal, ba chiar amuzant. Este din nou ceva ce n-ar trebui trecut cu vederea de niciun comentariu al acestei opere. Asocierea dintre umor și violența de gen, nediscutată, nu face decât să o perpetueze la nesfârșit”. Într-adevăr, nu există aici nicio perspectivă a autorului prin care să se producă vreo delimitare de organizarea de tip patriarhal, apărată cu vehemență de reprezentanții ei, Vitoria și Nechifor, dar contestată de fiica Minodora. În consecință, îi revine profesorului misiunea de a amenda aceste tipare comportamentale. Rămâne deci la latitudinea aceluiași profesor dacă și cât pășește pe terenul extraliterar ca să surprindă aspectele pe care autoarele culegerii de comentarii pentru bacalaureat le propun. 

Așadar, prin violența folosită ca instrument narativ, scriitorii canonici reflectă anumite adevăruri, fac vizibile inegalitățile de gen și de clasă (foarte bine ilustrate de Rebreanu și în Ciuleandra), limitele patriarhatului sau ale altor constructe sociale, dar și instinctele primare și patologiile. Statistic, violența este majoritar îndreptată asupra femeilor, a copiilor, a romilor, a marginalilor și reprezintă, adeseori, o consecință a unui sistem social și politic lipsit de măsuri de protecție, iar sursele sunt, aproape de fiecare dată, sărăcia, lăcomia, lipsa de educație și poziția de inferioritate a femeii, dictată de o societate osificată, structurată după criterii discutabile. Reflectarea acestor aspecte în literatura care se predă în școală constituie, dincolo de valoarea artistică și documentară implicită, și un instrument de ordin pedagogic și etic, în contextul în care, prin expunere și problematizare, elevul adolescent ia contact cu mentalități, epoci, constructe, prejudecăți, limite, în plus față de valorile umane oglindite în aceeași literatură: empatia, compasiunea, demnitatea, toleranța, întrajutorarea. Fără expunere la suferință, fără ochi deschiși asupra acestor nedreptăți (nu mă refer aici neapărat la identificarea psihologică cu anumite personaje sau situații sau comportamente), copilul sau adolescentul ar fi privat de posibilitatea de a lua act de ele, de a le conștientiza, de a reflecta, de a le înțelege și, ulterior, de a le recunoaște în viața reală, de a le gestiona, de a li se opune, de a le dinamita.

*

Andrei Petrea                              

Poezie dincolo de moarte

„Doar pentru că scriu poemele astea/nu înseamnă că sunt viu”¹ este mantra care se repetă obsesiv în Kaddish, cel mai recent volum de poezie al lui Radu Vancu. Cartea vine în continuarea unei lungi tradiții, incluzând autori precum Ezra Pound sau Konstantinos Kavafis, care își propune să ducă mai departe povestea unui personaj dincolo de mormânt. În cazul de față, este vorba de poetul maghiar Rádnoti Miklos, executat în timpul celui de-al doilea război mondial, care servește drept punct de plecare într-o incursiune mai lungă cu scopul relevării rolului poeziei și artei. Totul începe cu antologia Against Forgetting² a lui Carolyn Forché, prin intermediul căreia Vancu a descoperit povestea tragică a lui Rádnoti și a logodnicei sale, Fanni Gyarmati, cea care a reușit să recupereze în momentul deshumării un carnet conținând ultimele texte scrise de poet.

Kaddish este alcătuit din două planuri care se intercalează și, la un moment dat, converg. Pe de-o parte, ni se prezintă, folosind glasul lui Rádnoti, povestea sa de dragoste – care înfrânge moartea și persistă dincolo de ea – cu Fanni. Este redată convingător și înduioșător conexiunea dintre cei doi, de la începuturile ei, trecând prin dificultăți (cum ar fi momentul în care Rádnoti a părăsit-o un timp pe Fanni pentru bavareza Tinni), și ajungând la lunga perioadă de la moartea lui până la moartea ei, evenimentul final care îi reunește:

„La vreo 2 luni după / ce m-ai scos din groapă erai deja înapoi la Budapesta pe / strada Pozsony în patul nostru Ai scos carnetul din care // mă evaporasem & l-ai pus lângă tine în pat & l-ai / deschis A început să cânte ca o cutiuță muzicală Ai // rămas întinsă & l-ai ascultat atentă cântând neîntrerupt / de atunci din iunie 1946 până în februarie 2014 când // te-ai ridicat din pat & ai închis carnetul & ai coborât aici / lângă mine M-ai îmbrățișat & am început să ne îmbibăm // liniștiți unul în altul ca în pământ Ca în hârtie Groapa / comună a început deodată să cânte ca o cutiuță // muzicală”³

Pe lângă idila celor doi, în aceste poeme scrise la persoana întâi, din perspectiva lui Rádnoti, sunt descrise foarte interesant atmosfera din groapa comună și coabitanții ei, de la prietenul poetului, violonistul Lorsi Miklós, la bancherul Feri sau Zoli, care „a venit în minele de cupru din Bor fără să fie evreu/ Doar ca să-și salveze iubita”. Cu toate că poemele se petrec într-un cadru pe care am fi tentați să-l asociem cu expresionismul, poetul se distanțează în unele puncte de atmosfera apocaliptică prin umor, iar Zoli e personajul care reprezintă cel mai des acest comic relief:

„Mă uit la mierlă cum țopăie pe groapa comună Caută / viermișori care am fost cândva noi E chiar deasupra // craniului lui Miklós Ciugulește ceva acolo & imediat / înalță ciocul spre cer & începe să cânte & soarele începe // să răsară Se vede că ai fost violoncelist îi zic Deci dac-ar fi / ciugulit paraziți dintr-un poet ar fi ciripit în hexametri râde // Miklós Râd și eu Dac-ar fi ciugulit dintr-un politician ne-ar fi / împușcat pe toți zice șoferul Janos Și oasele hohotesc Ba // mai bine să fi ciugulit dintr-o prostituată zice virginul Zoli / Ne-ar fi futut ca Dumnezeu pe toți Și oasele cântă toate precum // mierla & mii de sori mici încep să răsară peste ele”⁴ 

Cea de-a doua parte – foarte consistentă – a volumului este cea în care poetul, dându-și jos masca lui Rádnoti, vorbește într-un mod lucid, punctual despre rolul poeziei în general, așa cum îl vede el, cât și despre cel al propriei poezii. Aceste texte de poetică s-ar potrivi la fel de bine într-un cadru teoretic ca într-un volum de poezie. Însă, este de înțeles de ce a decis să le includă în Kaddish, fiindcă ele reprezintă și o extrapolare și completare a poveștii lui Rádnoti, în sensul extragerii unor concluzii mai extinse despre artă pe baza ei. Cele mai multe texte din această parte a volumului (spun „parte”, dar nu există o împărțire propriu-zis, ci ele sunt intercalate cu cele din perspectiva poetului maghiar) pornesc de la anecdote despre personalități marcante din artă (Eliot, Enescu, Whitman, Dante, Francis Bacon, Borges etc.), de la care Vancu formulează afirmații despre poezie precum: „Înțelegerea literaturii ca reînviere a morților. Înțelegerea cuvintelor drept cărămizi ale caselor în care încercăm, din răsputeri & disperați & plini de speranță, să ne ademenim morții iubiți. Și pe cei trecuți, și pe cei viitori – deopotrivă.//Alt sens nu poate fi.”⁵ sau „Frumusețea nu-i un fenomen estetic. Sau, dacă-i tratată strict ca un fenomen estetic, duce întotdeauna în artă la minorat și sterilitate – ca la decadenți sau la hermetici. Frumusețea nu capătă sens în literatură decât asociată cu problema răului. Care, evident, e una deopotrivă etică, socială, politică, economică, mistică & în atâtea alte feluri. Abia în conjuncție cu toate astea frumusețea devine cu adevărat relevantă.//Izolată de ele, e doar moft, fandoseală, sclipici, brizbriz, moartea pasiunii & artei. Împreună cu ele, devine carnea & sângele dintotdeauna ale literaturii.”⁶ Observăm cum pentru Vancu se configurează o viziune asupra poeziei în care aceasta trebuie să se nască dintr-o uniune a frumuseții cu răul, a luminii cu umbra – o poezie care se naște din suferință („Sub orice poem pe ultimele rânduri ale fiecărei pagini/se presară rumeguș Ca la măcelării Rumegușul din josul//fiecărei pagini e îmbibat de sânge/Deasupra atârnă carcase de fraze însângerate”⁷), pe care ulterior o justifică și o „pansează – dar fără anestezie”⁸.  Poezia pe care o propune autorul, în consecință, este una viscerală, care intensifică „pe cât posibil totul – limbaj, corp, literatură –” pentru a se convinge „că toate (limbaj, corp, literatură) există”.⁹

O recenzie despre Kaddish nu ar fi completă fără a aborda subiectul metaforei centrale. Pornind de la groapa comună în care s-a aflat Rádnoti, se ajunge, generalizând, la concluzia că întreaga lume e o astfel de groapă atât pentru morți, cât și pentru vii (viitorii morți). Acest fapt este tratat ambivalent în poemele care urmează. Pe de-o parte, există un fel de consolare venind din ideea că există ceva mai mare decât individul căruia toți îi aparținem inevitabil. De asemenea, groapa comună (sau moartea) e percepută și ca o variantă de evadare din fața atrocităților care sunt la ordinea zilei în lume. Pe de altă parte, însăși ideea de groapă comună implică o anulare a identității, iar poetul, vorbind despre posibilitatea unei învieri biblice, se opune vehement unui astfel de scenariu:

„Sunt și acum scandalizat – nu mă poate interesa o înviere în care «nici nu se vor însura, nici nu se vor mărita», dimpotrivă, mă interesează o Resurecție generală în care vom fi toți a big happy family, cu memoriile personale intacte (inclusiv memoriile maritale), în care carnea strălucește pe noi plină de memorie – întru totul diferită de carnea non-mnezică a îngerilor.

Fiindcă tocmai asta o face să strălucească mai orbitoare decât sufletul: memoria personală care arde nestins în ea.”¹⁰ 

Memoria personală, de fapt, este cea pe care o salvează Vancu prin demersul său: memoria lui Rádnoti Miklos, memoria lui Fanni Gyarmati și a altora,  care, chiar dacă sunt niște personae în carte, strălucesc din nou din gropile lor în conștiința cititorilor. Radu Vancu scrie o poezie care se opune uitării, dezindividualizării, și, mai ales, violenței și brutalității care au încercat și continua să încerce să îngroape poveștile noastre.

Note:

¹ Radu Vancu, Kaddish, Casa de Editură Max Blecher, 2023, p. 9

² Carolyn Forché (Ed.), Against Forgetting: Twentieth-Century Poetry of Witness, W. W. Norton & Company, 1993

³ Radu Vancu, op. cit, p. 12-13

⁴ Ibidem, p. 58

⁵ Ibidem, p. 45

⁶ Ibidem, p. 32

⁷ Ibidem, p. 25

⁸ Ibidem, p. 11

⁹ Ibidem, p. 62

¹⁰ Ibidem, p. 24

*

Marta Petreu

Violența noastră cea de toate clipele

Înainte de a fi prezentă în literatură și în oricare artă, violența umană este pur și simplu o realitate: una care a însoțit istoria omului, deci existentă în societățile din trecut și din prezent, și, la fel, în viața personală a fiecărui om. Din start, a avut un statut ambivalent, fiind evaluată și ca un rău, și ca un bine. În Facerea, istoria umană începe cu un act de violență al lui Dumnezeu – care îi blestemă pe Șarpe, deci pe unul dintre îngerii săi, pe Eva și pe Adam, apoi alungă cuplul neascultător din Paradis –, și continuă, la fel de semnificativ, cu istoria lui Cain și Abel. Cînd este considerată un rău, religiile, codurile morale ori opinia publică o sancționează, încercînd s-o țină sub control – iar uneori chiar  reușesc. Cea de-a șasea din cele zece porunci este „Să nu ucizi!”. Cînd violența este percepută ca un bine, este elogiată ca act de justiție, ca eroism, ca acțiune binecuvîntată de zei, de Dumnezeu etc. De exemplu, în mulți psalmi e vorba despre războaie tribale, cîștigate cu ajutorul lui Dumnezeu. Pentru vechii greci, războiul Troiei a fost un act de justiție, în timp ce pentru zeii lor situația a fost mai complicată, căci unii au fost de partea troienilor, alții de partea aheilor… Mai trebuie adăugat că binele și răul sînt văzute cel mai adesea diferit de fiecare comunitate umană și de fiecare individ. Pentru Aristotel, a te mînia împotriva cui trebuie, cînd și cît trebuie înseamnă a fi „blînd”, deci a răspunde la violență cu violență proporțională este un gest demn de laudă. Pentru Isus, la violență se răspunde nu împotrivindu-te, ci acceptînd-o, deci dacă ești pălmuit trebuie să întinzi și celălalt obraz… Dacă luăm în serios vechile texte fie sacre, fie laice, facerea omului ca ființă conștientă de sine și supusă regulilor are permanent de-a face cu violența.

Eu presupun că atunci cînd este vorba despre ce face omul este bine să știm întîi cum este el, iar pentru asta să ne ghidăm și după ce spun cele mai vechi texte, și după ce spun savanții contemporani cu o gîndire științifică nuanțată de umanism. Dar niciodată după ideologi.   

Dacă mă iau după biologi, violența se află înscrisă chiar în noi, în codul nostru genetic, așa că este o realitate a structurii noastre antropologice. În lungul drum de la bacterii la om, ca să folosesc formula lui Mayr, violența a fost o trăsătură care a trecut, bine fixată în codul genetic, de la o specie la alta, pe toată scara evoluției animale. Iar dacă nu ar fi fost bună la ceva, ar fi dispărut, ne învață biologii.

Etologii ne spun că violența este un instinct, acela al agresivității. Nu e un instinct oarecare, ci, alături de foame, sexualitate și teamă, unul dintre cele patru instincte mari. Iar agresivitatea îndreptată contra indivizilor din propria specie poartă numele de agresivitate intraspecifică. Konrad Lorenz, care i-a dedicat acestui instinct fundamental o carte, Așa-zisul rău. Despre istoria naturală a agresiunii, observă că agresivitatea stă nu numai la baza războaielor ori a violentării adversarului personal, ci și la baza evoluției speciei umane, a competiției de orice fel, a prieteniei, a iubirii. Deoarece este un instinct fundamentalși deoarece interacționează cu toate celelalte instincte mari, stă la temelia vieții, așa că eliminarea ei ar avea efecte catastrofale, care nici măcar nu pot fi calculate în întregime.

Acestea fiind spuse, observ că ancheta, cu pachetul ei generos de întrebări și sugestii, ne invită să discutăm despre violența din literatură și despre îmbunătățirea relațiilor dintre oameni, ba chiar a speciei umane, prin eliminarea pasajelor violente din literatură. Deci este implicit despre oportunitatea unei noi forme de cenzură, una la fel de… „bine intenționată” ca toate cenzurile care au existat de-a lungul istoriei omenirii.

Nu numai pentru că am trăit în totalitarismul socialist de extremă stîngă – în care ideologia marxist-leninistă a decretat și tematica literară, și felul cum să fie aceasta tratată, iar scriitorii s-au opus și au fentat cît au putut –, ci pur și simplu în principiu, nu accept nici o recomandare despre cum și ce să scriu sau să nu scriu. Nu cred – ca sămănătoriștii vechi sau noi, ai noștri sau ai altora – că o operă de artă, din indiferent care artă, ar avea un scop „educativ”. Un efect formativ, da, dar asta e altceva. Observ că mereu apar tartori mari și mici, instituții ori persoane private care se autoproclamă „educatori” și „mîntuitori” sociali și susțin că știu ei mai bine decît creatorii ce și cum trebuie să facă aceștia din urmă. În secolul XX, în România, au fost cîteva asemenea serii sinistre.

Dacă e abil formulată, ideea epurării creațiilor de orice fel de violență sună bine și pare în acord cu dezirabilitatea socială. Pusă în practică, s-ar dovedi nu numai o modalitate de mutilare a unor creații anterioare, ci o falsificare a adevărului despre om și lumea omului. Pe scurt, o cale spre minciună. Nu accept ideea că, sub teroarea vreunei ideologii cu pretenții terapeutice, arta, orice fel de artă, de oricînd, ar putea fi amputată sau chiar creată intenționat ca o minciună însiropată. Cred în autonomia domeniilor culturii și în dreptul inalienabil al oricărui creator de a crea exact așa cum dorește, fără nici un amestec extern. Ideea de a falsifica o creație literară omițînd violența e de natură totalitară, deci o tentativă de crimă atît la adresa creatorilor, cît și la adresa omului în general. 

Nu are rost să lungesc răspunsul arătînd că, dacă ar fi admisă într-un domeniu, de pildă în literatură, acest fel de cenzură s-ar extinde rapid asupra tuturor domeniilor de creație și de cercetare. Ar fi o catastrofă, intrarea omului în epoca minciunii oficializate și generalizate. O strașnică spălare pe creier. 

Violența din artă nu face decît să oglindească, estetic, realul. La urma urmelor, e o formă de onestitate a creatorului și de veridicitate a creației. Mă îndoiesc că o literatură epurată de violența inerență vieții umane, în afară de faptul că i-ar plictisi crunt pe cititori, i-ar face pe oameni mai pașnici. Și, este oare literatura chiar așa de citită, încît ea a devenit cauza violenței din societate? Să fim serioși.

Nu vreau să se înțeleagă că aș face o pledoarie pentru întețirea violenței din realitate ori din artă. Pur și simplu, încerc să pun problema în mod corect. Și adaug că, pentru îmblînzirea vieții de zi cu zi, altele ar putea fi și sînt pîrghiile de intervenție: de pildă, deturnarea violenței spre alte obiecte, adică ceea ce Konrad Lorenz numește „reorientarea agresivității”. Animalele, după același etolog, reușesc să-și reorienteze agresivitatea. Poate reuși mai adesea și omul, fără să își mutileze lumea spirituală pe care a creat-o, de adevărul căreia are nevoie. 

Deoarece există în substanța noastră cea mai profundă, ca instinct înscris în codul genetic, violența, inclusiv aceea intraspecifică, nu poate dispărea nici din realitate, nici din creațiile artistice și intelectuale decît dacă dispare din om. Oricît ar fi de ciudat, ne apropiem de momentul cînd acest instinct ar putea să fie extirpat. Și anume: geneticienii descoperă cu tot mai mare precizie ce funcție sau reacție anume controlează fiecare secvență din genomul uman; prin urmare, la un moment dat se va ști care anume secvențe din genom controlează instinctul agresivității. Iar aceste secvențe genetice ar putea fi eliminate printr-o operație genetică făcută cu CRISPR Cas9, „cuțitul genetic” care poate „edita” genele, care poate înlocui o genă cu alta. Asta, teoretic și coșmaresc vorbind. Dar, Doamne ferește de o asemenea operație. Ar fi un dezastru. Ar fi sfîrșitul speciei noastre.

*

Bogdan Popa

Dincolo de violența taților nerușinați: literatura queer față în față cu limitele ei

Pentru că una din întrebările dosarului de față este „mai sunt astăzi teme considerate tabu?”, răspunsul meu nu poate fi, pe urmele „Totem și tabu”-ului lui Freud, decât afirmativ. Omorârea tatălui obscen, situația contrafactuală teoretizată de Freud, este un model care ne face să înțelegem rolul violenței în viața noastră socială și fantasmatică. Recentele scandaluri de profesori abuzatori din învățământul universitar (cum sunt cele de la SNSPA) sunt atât o dovadă a existenței reale unor tați nerușinați, care vor să aibă toate femeile tribului, cât și a dorinței de a uita vina că i-am omorât simbolic. Mare parte din atenția noastră s-a concentrat pe demascarea taților autocrați și prădători, atunci când ea nu s-a dus și către denunțarea mamelor feministe fondatoare (așa cum a fost și discuția legată de profesoara Mihaela Miroiu). Mai important însă, dincolo de reverberațiile largi ale unui moment puțin înțeles, este că asistăm la o altă violență, apropiată de cea revoluționară (Walter Benjamin), care distruge legile anterioare și sugerează posibilitatea inaugurării unor lumi noi, mai drepte și egale. Ce este sărbătorirea lui 22 decembrie 1989 dacă nu e un moment al ispășirii omorului unui tată criminal?

Există însă viață după omorârea tatălui deșănțat, care este o crimă ce trebuie și ea uitată în timp. Moartea tatălui este fie transformată într-un totem literar (adică un grup cu un nume și propriile norme de endogamie și exogamie), fie sublimată în ritualuri care o ispășește prin ceremonii fixe. Un anumit nivel al reprimării crimei inițiale este necesar pentru a face viața noastră morală posibilă, care ar deveni psihotică dacă ar fi menținută numai la nivel de acte revoluționare. Mai trebuie spus că lupta este și cine este tatăl simbolic care trebuie omorât, iar disputa legată de critica Copilăriei lui Kasper Hauser ne arată că uneori tatăl acuzat ca obscen (Bogdan-Alexandru Stănescu) este un atac nedrept. Scriitorul Copilăriei este o figură care folosește personaje riscante literar pentru a descrie o violență socială generalizată. Din lupta pentru omorârea în efigie a unui scriitor se nasc și curente literare și iată, conflictul dintre un grup care susține libertatea de expresie artistică și unul care insistă asupra limitelor ei legate de rasism. Dacă pentru un grup (în care mă plasez și eu) totemul este libertatea absolută de expresie artistică, pentru un altul a devenit o curățire de limbaj care trebuie să reducă violența în societate.   

Trebuie să plecăm de la ipoteza că lecția ficțiunii este că nu curățăm violența prin purgația limbii, ci prin articularea unor procedee artistice care duc la o reflecție serioasă asupra violenței. De pildă, tragedia are la bază interogarea distincției între violența taților indecenți și cea a îndreptării unor acte nedrepte. În Antigona și Hamlet, două opere literare aflate în centrul patrimoniului nostru universal, tații nerușinați (fie el Creon, fie Claudius) sunt cei care transgresează regulile tacite. Unul nu vrea să îngroape un membru al familiei regale, iar celălalt își omoară fratele pentru a se căsători cu soția lui. Rolul eroilor este de a interveni în situația istorică dată care devine extrem de periculoasă (în cazul de față, ea propune încălcarea unor interdicții fără de care nu am reuși să ne trăim viața nevrotică). Deși Antigona și Hamlet sunt văzuți ca transgresivi, ei nu fac altceva decât să își dorească să închidă cercul violenței deja deschis de cei doi regi. Antigona – care pentru Lacan este o eroină de o frumusețe sublimă – repară blestemul familiei care l-a făcut și pe Creon să încalce regulile cetății (și își pierde viața prin actul denunțării regelui autocrat). Hamlet este eroul care trebuie să închidă un cerc al violenței deschis de omorârea tatălui său.

Dacă există o lecție universală a literaturii mari, ea este că Antigona și Hamlet nu sunt personajele care subminează legea, ci cele care fac vizibilă o anumită nedreptate istorică. În cazul Antigonei, ea este cea care insistă ca trupul lui Polinice să fie înmormântat, astfel încât dorința absolută de putere a lui Creon să fie expusă tuturor ca o transgresiune. Ceea ce Creon și Claudius spun este că ei pot să facă orice fără a păți nimic. Ei sunt cei care ar pune capăt oricărei încălcări a legii, conform vorbei de spirit: „Nu suntem canibali, l-am mâncat chiar ieri pe ultimul!”. Afirmația lui Trump că el ar putea să stea în mijlocul lui Fifth Avenue în orașul New York, că ar putea să împuște oameni și că nu ar pierde din votanți, face parte din arsenalul acestei tactici de a spune că poți face orice, și anume că poți chiar să îl mănânci pe ultimul canibal. Ficțiunea queer ne oferă o contrapondere la aceste personaje deșănțate, și anume în eroii care reușesc să facă vizibile conflictele sociale dominante. În Hamlet, trupa de teatru construiește o ficțiune a ceea ce trebuia ascuns, și anume omorul regelui Hamlet. În Antigona, eroina răspunde carnavalului expunerii corpului mort al fratelui său (care să nu uităm că este și tatăl ei, cât de ciudat, nu e așa?) cu un act public de nesupunere civilă.

Nu este, până la urmă, miza romanului 2666 a lui Robert Bolaño tocmai denunțarea taților obsceni? Patru personaje în căutarea unui autor ajung să dezgroape accidental poveștile neștiute ale omorârii femeilor în Santa Teresa (un oraș inspirat de Ciudad Juárez și de omorârea la scară largă a femeilor în acest oraș mexican). Scriitorul, pe care îl vom identifica cu un soldat nazist pe numele său real Hans Reiter și pseudonimul de Archimboldo, este și bunicul unuia dintre criminalii din orașul mexican. Bolaño ne pune față în față cu situația în care literatura care condamnă violența crimelor din Santa Teresa se naște accidental, din dorința de a descoperi viața reală a unui scriitor obscur. Conflictele sociale mari din Mexic apar în fundal atunci când urmărim povestea reală a unui scriitor, care, la rândul ei, ne va duce din întâmplare pe urmele unui criminal în masă.

În 2666, e mai important că tatăl criminal este descris absolut captivant oferind literaturii din România un model pentru figura autocratică. Entrescu este un general fascist și naționalist român care face sex cu o baroneasă germană în castelul lui Dracula (în timp ce este privit de Hans Reiter), și, în același timp, este adulat pentru penisul său gigantic pe care îl folosește în timp ce recită poezii din poeții naționaliști români:

„Și apoi Entrescu s-a ridicat, și ei au văzut, sau au crezut că văd, picături de sânge pe penisul lui strălucind de spermă și fluxuri vaginale, și apoi baroneasa Von Zuppe i-a cerut un pahar de votcă, și apoi i-au văzut pe Entrescu și pe baroană îmbrățișați, în picioare, fiecare ținând-uși cu un aer pierdut paharele, și apoi Entrescu a recitat o poezie în limba lui, pe care baroneasa nu a înțeles-o, dar i-a lăudat muzicalitatea, și apoi Entrescu a închis ochii și s-a prefăcut că ascultă ceva, muzica sferelor și apoi a deschis ochii și s-a așezat pe un scaun lângă masă și și-a înfipt-o pe baroneasă în pula lui sculată din nou (faimoasa pulă de treizeci de centimetri, mândria armatei române), și au reînceput țipetele și gemetele și plânsul…” (6665-666, traducere de Eugenia Alexe Munteanu, Pandora M, 2023)

Ironizat de Bolaño, tatăl fascist Entrescu va plăti cu viața, precum Creon și Claudius. Moartea lui va servi însă prea puțin ca ispășire a morților violente și sistematice din femicidul descris în Santa Teresa. Entrescu este doar o caricatură veselă care promite să dezvăluie o parte din misterul morților din orașul mexican.

Literatura română queer se izbește și ea de problema nerușinării bărbatului violent, cel care se folosește de reguli și de poziție socială pentru a-și satisface capriciile sexuale. În Soldații (Adrian Schiop), personajul principal, un doctorand în antropologie care are o relație cu un fost pușcăriaș rom, pare că ne avertizează că nu putem scăpa de figura tatălui nerușinat. El poate să reapară atunci când vrem să scăpăm de el, și mai ales când vrem să-i salvăm pe alții. Vina de a-i fi înșelat așteptările lui Alberto, iubitul personajului principal, este cea care îl va urmări în permanență pe narator: „Asta e cel mai dureros și cum să scapi din asta, din asta nu se poate scăpa” (p. 248, Polirom 2014). Vina nemiloasă nu este singura opțiune cu care suntem lăsați de naratorii ficțiunii queer. Sugerând o literatură a eliberării, Dezrădăcinare (Sașa Zare) ne sugerează că bărbații deșănțați nu vor câștiga mereu. Ei (cum sunt personaje ca Răzvan și Cosmin) pot să piardă, pentru că sexul și iubirea fără heteronormativitate pot să aducă plăcere și satisfacție. Dacă Soldații e viața rescrisă a Julietei lui Sade, cea care vrea să se păstreze pură, dar nu reușește decât să producă rău în lume, Dezrădăcinare este un roman în care tatăl obscen este eliminat complet și își pierde orice fel de importanță.

Ce ne arată noua literatură românească în fața imoralității puterii? Mai întâi, ea trebuie situată într-un moment estetic și politic al schimbărilor mari, care sugerează în același timp și impasul pe care îl trăim. Tații obsceni pot fi omorâți în efigie, dar ce rămâne după această faptă? Atât Adrian Schiop, cât și Sașa Zare sunt preocupați de problema nedreptății istorice, mai ales în ce privește subiecții marginali. Ei sunt ambii interesați să demaște (chiar auto-demaște, cum face Soldații) figura bărbaților nedrepți și transgresivi. În al doilea rând, nici vina catastrofică și nici ștergerea autorității parentale nu sunt răspunsuri pe deplin satisfăcătoare în fața emergenței taților obsceni. Schiop ne aruncă în brațele false ale unei vini permanente, ucigătoare, în timp ce Sașa Zare scoate cu totul figurile parentale din poveste, propunând o fantezie a unei lumi fără nedreptate. Deocamdată, sublimarea, adică ce se întâmplă după omorârea tatălui care vrea să aibă toate femeile și toți bărbații, este lăsată în aer. Roberto Bolaño, odată cu caricaturizarea tatălui fascist Entrescu, se folosește de ironie pentru a crea o scenă atât erotică, cât și comică. Tehnica aceasta ne oferă o anumită plăcere, care pare să micșoreze ferocitatea vinii de a nu face nimic împotriva femicidului. Ne rămâne să înțelegem că violența lui Hamlet și a Antigonei este nu numai o închidere a unor cercuri ale vinii, cât a creării unui sentiment de satisfacție că o faptă rea s-a dorit îndreptată. Râsul în fața penisului gigantic și priapic al unui general naționalist reprezintă o ieșire din impasul actual, dar alte procedee artistice trebuie reimaginate și puse la lucru. Deocamdată, literatura queer românească (inclusiv înaintași cum sunt Bolaño) nu reușește să-și imagineze ce se întâmplă după ce l-a omorât pe bărbatul criminal. E adevărat, poate ar trebuie să îi cerem mai puțin și să ne bucurăm de ceea ce avem. Până la urmă, și Hamlet și Antigona nu merg cu mult mai departe de moartea regilor autocrați. Ceea ce fac cele două capodopere, însă, este că ne sugerează că tragicul este dat de o anumită sarcină e eroilor care este imposibilă și care trebuie dusă la sfârșit. Dacă această dimensiune nu apare nici în Soldații și nici în Dezrădăcinare, Bolaño ne pune în schimb în fața unui narator care dorește să creeze un tablou absolut al femicidului. Poate aceasta este sarcina unei literaturi care va veni, și anume cea de a ne spune că există o dorință absolută de a imagina lumea de după moartea taților nerușinați. 

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 87-95]