Argument

Revista Vatra își orientează în mod constant atenția spre evoluția literaturii, a artei plastice, a teatrului, prin rubrici sau numere dedicate. De această dată, ne-am gândit să consacrăm un dosar tematic prezentului și perspectivelor muzicii clasice românești contemporane. Pentru acest moment de reflecție și analiză, am invitat, trei personalități ale muzicii noastre de azi: Dan Dediu, Ion Bogdan Ștefănescu și Valentina Sandu-Dediu, voci importante ale culturii muzicale românești, care au răspuns întrebărilor noastre referitoare la trăsăturile definitorii ale muzicii clasice românești contemporane, la atuurile ei, la modul în care e percepută contribuția muzicii de azi, prin evaluarea ariilor interpretative, dar și a registrelor de teoretizare sau a domeniilor de cercetare științifică universitară.

Dosarul nostru dedicat muzicii apare în anul 2024, în care Universitatea Națională de Muzică din București împlinește 160 de ani de la înființare. UNMB este cea mai importantă și mai prestigioasă universitate de profil din România, înființată prin decret al Consiliului de Miniștri, în 1864, sub denumirea Conservatorul de Muzică și Declamațiune. Tradiție, excelență, modernitate, sunt cuvinte-cheie ce definesc UNMB în România și în lume. Muzica de azi a suferit, o spun și invitații noștri, mutații diverse, prin schimbarea gândirii componistice, dar și a opticii sau a orizontului de așteptare, publicul fiind pus în situația de a învăța, de a se acomoda la noutate, de a-și reinventa mereu deprinderi, așteptări, aptitudini perceptive. E limpede că muzica de azi nu mai are sonoritățile și armoniile muzicii baroce sau romantice și că ea nu mai poate fi percepută, auzită sau comentată precum în trecut. Este nevoie de o educare a auzului, este necesar, cum subliniază profesorul Dan Dediu, „să învățăm a auzi din nou, pentru că trebuie să conservăm maniera perceptivă pe care am folosit-o până în prezent”. În contextul în care muzica de azi asimilează modalități muzicale diverse (ușoară, jazz, etno etc.), percepția muzicală însăși necesită o remodelare și o diversificare adecvată. Mai mult, muzica contemporană de avangardă presupune o percepție inedită care se fundamentează pe „canalizarea atenției către perceperea prezentului și a calității temporale ce se manifestă prin evenimentele sonore” (Dan Dediu), în măsura în care muzica însăși este, în esența ei, „un drum spre experierea realității, prin curățirea și redefinirea percepției în orizontul timpului universal ce apare în opera de artă muzicală” (Hans Zender). Se reliefează astfel rostul unor ambivalențe simbolice relevante (sunet/ tăcere, prezență/ absență) ce conferă temeiuri inedite unor concepte precum percepție pură, percepție subiectivă sau percepție ce transcende ființa individuală. Se știe că muzica e alcătuită din spiritual și din material, din armonii ce oglindesc palpitul vieții și din cadențe ale universului interior. Ea este detașare de contingent și imersiune în sfera cotidianului interiorizat, reunind tradiția și invenția, într-o conexiune perpetuă a sunetelor și trăirilor. Dosarul tematic al revistei Vatra intitulat Muzica clasică românească. Prezent și perspective și-a propus să reliefeze aspecte, forme și modalități ale muzicii românești contemporane, prin contribuția unor personalități ale domeniului muzical actual cărora le mulțumim foarte mult pentru colaborare.

                        Iulian Boldea

***  

I. Vatra-Dialog

Dan DEDIU – „Dacă ceva e mai greu de înțeles, asta nu înseamnă că nu merită efortul de a îl înțelege. Și asta înseamnă auto-educație și ascultări repetate”

„Realismul autoevaluării este o calitate care trebuie să primeze”

— Iulian Boldea: Stimate domnule Dan Dediu, aș începe dialogul pe care l-ați acceptat cu amabilitate, prin a vă întreba care dintre treptele, etapele, momentele pe care le-ați străbătut în făurirea destinului propriu le considerați esențiale în formarea dvs. muzicală și, în general, intelectuală? Ce v-a marcat cel mai mult?

— Dan Dediu: Acum că mă întrebați, mă gândesc că ar fi de menționat mai multe etape și influențe. La 10 ani am început să studiez pianul la Brăila, orașul în care m-am născut, și tot atunci am început să compun spontan. La inițiativa mamei mele, la 13 ani am plecat la București, în clasa a VIII-a (cu examen de diferență), la Liceul „George Enescu” din București. Am stat la cămin, am studiat la lumina lumânărilor când se lua curentul, am stat apoi în gazdă. În liceu, am studiat pianul cu profesorul Constantin Nițu și am urmat cercul de compoziție al liceului cu compozitorul Octavian Nemescu. Tot acolo am întâlnit-o pe Valentina Sandu, de care m-am îndrăgostit. La treapta I am intrat al treilea, iar la treapta a II-a am intrat primul la secția pian. I-am avut profesori pe Doina Rotaru la teoria muzicii și pe Adrian Iorgulescu la estetică. Între 1984-85 m-am pregătit la teorie și compoziție cu profesorul Dan Buciu. În 1985 am intrat primul la secția de compoziție a Conservatorului din București, la clasa maestrului Ștefan Niculescu. În 1988 m-am căsătorit cu Valentina Sandu, iar în 1989 am absolvit Conservatorul, când am primit de la poeta Maria Banuș bursa Herder la Viena. N-am putut să obțin atunci un pașaport și am plecat în stagiu la Slobozia. În ianuarie 1990, după revoluție, am reușit să plec la Viena, la Hochschule für Musik und darstellende Kunst, unde am studiat compoziția ca Gasthörer cu compozitorul și profesorul Francis Burt, timp de trei semestre. Am revenit în 1991 în București, iar în 1992 am fost angajat ca asistent la Academia de Muzică din București (așa se numea atunci fostul Conservator și viitoarea Universitate Națională de Muzică). În 1996 s-a născut fiul meu Eugen și mi-am luat carnetul de șofer. Tot în 1996 am fost selectat pentru o bursă la Colegiul Noua Europă, condus de filosoful Andrei Pleșu. Am întâlnit mulți oameni care m-au marcat: Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru, Miriam Marbe, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah, Dinu Ciocan, Andrei Pleșu, Florin și Gabriela Sandu, Aurelian-Octav Popa, Marius Ungureanu.

— Care sunt cărțile/ creațiile modelatoare, acelea care au prezidat formarea dvs. muzicală? Când ați început să compuneți? Cum ați defini momentele/ circumstanțele privilegiate ale actului creator, din perspectiva dvs.?

— Am spus mereu că cel mai mult am avut de învățat de la scriitori. Kundera, Vargas Llosa, Rushdie, Garcia Marquez, Eco, Murakami – ei mi-au fost profesori de compoziție. După cum am spus deja, compun de la 10 ani, de când am început să studiez pianul. Dar propriu-zis cam de la 14 ani am conștientizat meșteșugul componistic și m-am ocupat serios de armonie, contrapunct, forme muzicale, sub îndrumarea lui Mihai Damian. Când am intrat în Conservatorul din București, la 18 ani, deja compusesem multe lucrări. Maestrul Ștefan Niculescu mi-a fost model intelectual apoi. La el acasă aveam acces la ceea ce nu puteai să găsești nicăieri în acea perioadă de final a anilor ’80: cărți importante (cum erau volumele din Filocalia ori filosofia lui Vladimir Jankélévitch), partituri și înregistrări noi (de la Iannis Xenakis la Luciano Berio, de la Morton Feldman la Georges Aperghis), un mediu colegial în care discutam estetici și atitudini diverse ale muzicii noi (cu George Balint, Nicolae Teodoreanu, Adrian Nichiteanu, Ioana Glodeanu, Valentina Sandu). Cât despre mecanica și duhul actului creator, am scris o carte despre asta, intitulată Cei nouă i sau cum compunem. Acolo fac un tur de orizont cuprinzător al actului creator și definesc nouă momente ale acestuia prin nouă cuvinte ce încep toate cu litera i: intuiția, informarea, improvizația, inventarierea, invenția de scriitură, irigarea ficțională, imersiunea în micro-structură, inflamarea vizionară, inundația creatoare.

— Ați compus peste 180 de opusuri din aproape toate genurile muzicale, între care 5 simfonii și alte 20 piese pentru orchestră, 12 concerte, 7 cvartete de coarde, muzică de cameră în diferite formații, muzică pentru pian, coruri, cinci opere (Post-ficțiunea, Münchhausen, Eva!, O scrisoare pierdută, D’ale carnavalului) și o Concert Operă (Wagner Under). Ce calități trebuie să aibă un bun muzician, un bun compozitor? De ce trebuie să se ferească în activitatea sa creatoare? Ce trebuie să facă, ce trebuie să nu facă? — E greu de spus. Ar fi mai multe calități care ar trebui avute în vedere: munca pe brânci, capacitatea de a transforma totul în muzică, reacție rapidă. O calitate principală însă ar fi aceea de a ne putea obiectiva mereu, adică de a ne privi din afară și de a fi conștienți de calitățile și lipsurile pe care le avem în fiecare moment. Tuturor ne place să fim lăudați și să credem că suntem în permanență cei mai buni. Dar de fapt nu e deloc așa. Ne îmbătăm cu apă rece. De foarte puține ori suntem cu adevărat înăuntrul muzicii. De cele mai multe ori suntem în afara ei. De aceea consider că realismul autoevaluării este o calitate care trebuie să primeze. Altădată aș fi răspuns că un bun compozitor trebuie să se ferească de a se autocopia. Dar nu mai sunt sigur de asta. Ajungem cu toții la un moment în care, vrei-nu vrei, te repeți. Cred că e important însă să nu mimezi trăirea, chiar dacă te repeți. Să luăm exemplu de la interpreții mari, care cântă același repertoriu de patru ori pe săptămână, dar de fiecare o iau de la zero și îl retrăiesc ca și cum ar fi prima oară când îl cântă.

„Trăim într-un ocean de muzici diferite”

— Despre compozițiile dvs. s-au pronunțat nume de referință ale muzicii europene și americane (Werner Schuster, Christian Heindl, Lothar Knessl, Hanno Ehrler, Thomas Beimel, Frank Kämpfer, Sabine Siemon, Joshua Kosman ș.a.) care au subliniat forța construcției, profunzimea melodică emoțională, tensiunea subtil orchestrată și îmbinarea continuă între tradiție și modernitate. Cum ați defini propria dvs. muzică, dacă ar fi să întreprindeți un demers analitic autoreferențial?

— Îmi place să spun că scriu o muzică torențială, clară și colorată, cu direcție și idei.

— Este suficient de bine percepută contribuția muzicii de azi? Cum ați argumenta importanța muzicii clasice românești contemporane?

— În prezent s-a schimbat paradigma. Trăim într-un ocean de muzici diferite. Nicio muzică nu mai este pusă la colț, cum se întâmpla în secolul al XX-lea. Acum totul e la alegere și depinde doar de ascultător pentru ce muzici optează. Cât despre muzica clasică românească contemporană, ea pur și simplu există, și atunci ne zbatem pentru ca ea să fie cunoscută, interpretată, ascultată și comentată. E greu, dar există instituții și muzicieni care o promovează: filarmonici, săli de concerte, opere, festivaluri, mass-media, publicații, edituri.

— Cum priviți acum, prin prisma istoriei, destinul muzicii contemporane și receptarea ei?

— Arta contemporană a pus în general probleme de receptare. La fel s-a întâmplat și cu muzica nouă. Cantitatea de informație pe care aceasta o conține este mai mare decât cantitatea de informație conținută de muzica clasică tradițională, și atunci procesarea ei perceptivă este mai dificilă. Plus că este informația și altfel repartizată în forma lucrării, având loc pe mai mulți parametri odată. Spre finalul secolul al XX-lea, compozitorii au înțeles că suprapunerea gramaticii compoziției peste gramatica ascultării este mijlocul ideal prin care putem pătrunde în percepția și înțelegerea publicului. Dacă gramatica compoziției nu ține cont de această regulă, atunci se ivesc probleme de receptare și atunci transmiterea informației muzicale se face cu dificultate. Dar, pe de altă parte, există stiluri și stiluri, unele mai ușor de perceput, altele mai greu. Dacă ceva e mai greu de înțeles, asta nu înseamnă că nu merită efortul de a îl înțelege. Și asta înseamnă auto-educație și ascultări repetate. De multe ori, efortul depus face ca satisfacția înțelegerii să fie chiar mai mare decât în cazurile unei muzici accesibile în mod instantaneu. Dar nu se poate face nicio regulă aici. În artă, cazul particular, detaliul este totul.

— Ați fost, timp de două mandate (2008-2016), rector al Universității Naționale de Muzică din București. Cum vedeți această perioadă a carierei dvs.? Aveți satisfacții, nostalgii, regrete? Cum se împacă, de fapt, componistica și muzicologia cu vocația de pedagog? Este relevantă cercetarea științifică universitară în domeniul muzicii clasice?

— Îmi place să predau și am studenți foarte receptivi și talentați. Cât timp am fost rector am continuat să-mi țin orele de curs și seminar, dar am și continuat să compun. Altfel n-aș fi putut face activitate administrativă. Mi se pare o perioadă în care am făcut multe și continui și azi s-o fac în calitate de președinte al Senatului UNMB. Am prins vremuri grele ca rector, cu pensionări forțate, cu tăieri procentuale ale salariilor, cu venituri instituționale diminuate. Dar mă bucur că oamenii au apreciat că am făcut un nou corp de clădire – Mediateca –, că am renovat vechea clădire a Conservatorului, cu o sală de operă modernizată, că am înființat Direcția de cercetare, Arhiva avangardei muzicale, Institutul de studii doctorale muzicale avansate (MIDAS) și am dat multe idei pentru proiecte, care acum s-au realizat sau par de la sine înțelese, dar care n-au fost deloc așa. Cât despre cercetarea științifică universitară în domeniul muzicii clasice, ea se regăsește în două cadre distincte: în școala doctorală și în direcția de cercetare. Dar mai există proiecte diverse care preiau acest rol de cercetare și adaugă conținut specific. În ultima perioadă, cercetarea din Universitatea Națională de Muzică din București a avut câteva dominante ce au privit muzica românească: muzicile din perioadele totalitare, muzicile de avangardă, muzicile de film. S-au scris cărți, studii, analize, s-au realizat liste de repertorii diverse, s-au digitizat cantități importante de documente. Toate acestea se constituie într-o bază de date necesară continuării cercetărilor și redimensionărilor teoretice.

— Unele dintre cărțile dvs. (Siluete în mișcare. Eseuri despre compozitori români, Cei 9 i. Posibil ghid de compoziție după metoda ficționalistă, Modele de a înțelege muzica, Mecanisme de validare muzicală, Radicalizare și guerrilla etc.) au în centrul lor o reflecție consistentă despre destinul muzicii actuale, despre rolul și instanțele compoziției. Care sunt, pe scurt spus, cele mai importante modele de a înțelege și asuma creația muzicală, în concordanță cu mecanismele de receptare și validare a sa?

— Modelele de înțelegere a istoriei muzicii sunt, după mine, în număr de trei: modelul vectorial, care înțelege istoria muzicii ca pe o linie direcționată, fie ca progres, fie ca regres, modelul rețelei paralele, care vine cu ideea că stilurile nu se succed unul altuia, ci că ele coexistă și în anumite epoci unul este mai accentuat, mai în prim-plan decât altul, și modelul labirintic, care vede istoria muzicii ca pe o călătorie, un traseu în care poți găsi calea spre adevăr, dar în care te poți și rătăci.

Cât privește mecanismele de validare ale creației muzicale, acestea sunt puse la punct de către instanțe individuale sau colective ce reflectează critic asupra faptului muzical. Aceste instanțe sunt de trei feluri: performative, cu funcția de a programa și produce lucrări muzicale diverse, ansambluri, grupuri, interpreți, compozitori, adică instituțiile de concerte, stagiunile filarmonicilor, ansamblurilor diverse, firmele de producție muzicală a unor evenimente și alte instituții de stat sau private care validează activitatea unor compozitori sau interpreți prin programarea în concerte sau evenimente asemănătoare; discursive sau de omologare, care au funcția de a comenta și propune ierarhizări ale rezultatului prestației sau producției muzicale propuse (sau nu) de instanțele de validare performative, precum ziare care posedă rubrică de comentariu muzical, reviste de specialitate, emisiuni de radio și TV, bloguri, social media, instituții sau asociații de ranking, topuri mass-media, asociații profesionale și uniuni de creație, cursuri și conferințe de comentarii universitare; reproductive, care au funcția de a prelua, reproduce și răspândi (distribui) pe diferite suporturi ori în diferite formate faptul muzical, adică mass-media și internetul.

— Vă refereați, în cărțile dvs., și la raportul optim dintre creație și context, dintre muzică și public. Care considerați că e locul, stadiul și importanța muzicii și muzicologiei, la noi, în acest moment? Există specialiști, instrumente de referință, un public avizat? —Cred că trăim într-un moment fast, în care cantitatea de muzică produsă și răspândită este foarte mare. Muzicologia, și ea, a făcut progrese uimitoare în România, iar sincronizarea cu lumea științifică occidentală este o realitate de netăgăduit. Se organizează simpozioane, conferințe, mese rotunde la care sunt prezenți cei mai importanți muzicologi din lume, se schimbă idei, se fac proiecte comune, se încheagă prietenii. Cred că în actualitate muzicologia românească e mai conectată internațional decât suntem cu compoziția sau interpretarea muzicală. E o părere personală bazată strict pe calitatea și cantitatea relațiilor dintre muzicienii români și cei străini. Vine din urmă o generație de muzicologi tineri foarte capabili și serioși.

— Care este opinia dvs. cu privire la starea dezbaterilor cu privire la muzică? Sunt ele dezbateri autentice, cu utilitate teoretică și practică? Au instituțiile importante din acest domeniu strategii culturale/ muzicale demne de urmat, linii directoare, principii bine puse în lumină?

—Există, fără îndoială, multe dezbateri cu privire la muzică. Unele dintre ele reinterpretează istoria, altele reflectează asupra contemporaneității. Multe dintre ele se desfășoară sub forma emisiunilor de radio sau de televiziune, a conferințelor ori simpozioanelor care devin cărți sau colecții tematice pentru reviste de specialitate. Subiectele sunt diverse, după cum am spus și direcția gândirii uneori este mai focalizată, alteori mai haotică. Dar dezbateri există și nervul polemic este foarte prezent și activ. Personal, am fost implicat într-un format extrem de interesant în trei ediții ale festivalului Enescu: am coordonat Forumul Internațional al Compozitorilor. Au fost invitați cei mai importanți compozitori ai actualității și au avut conferințe și dezbateri pe tema compoziției contemporane. După mine, cele trei ediții de câte zece zile fiecare rămân evenimente deosebite în istoria dezbaterilor despre muzica contemporană la noi în țară.

„Trebuie întotdeauna să privim muzica de la care putem învăța cum să facem, dar și pe cea de la care putem învăța cum să nu facem”

— Cum vedeți, astăzi, condiția compozitorului? Dar condiția muzicologului?

— E greu de răspuns la această întrebare. La modul general, nu știu ce să spun. Dacă particularizăm și ne referim la condiția compozitorului în România, atunci pot da mai multe răspunsuri, în funcție de ce fel de muzică vorbim. Dacă vorbim de compozitorul de muzică pop, atunci tendința actuală e de a fi minimalizat. Contează mai mult interpretul și producătorul decât compozitorul. Mai ales că, în ultima vreme, asistăm la colective de compoziție, cu 4-5 autori care pun la punct un song. Dacă ne referim la compozitorul de muzică clasică contemporană, acesta se adresează unui public specific și restrâns (publicul de festival, eventual și publicul de filarmonică) și are o configurație educațională standard: are facultate de muzică, știe să scrie și să citească note, are cultură muzicală clasică, conștiință stilistică și preocupări intelectuale. Nu poate trăi din compozițiile sale, ci trebuie să lucreze ca profesor, redactor de radio sau TV, producător, maestru de sunet, secretar muzical la instituții de spectacole ori să-și câștige existența ca instrumentist sau dirijor. La fel se întâmplă cu muzicologii. Există cazuri și cazuri. Dar cam asta se întâmplă în România și cu ceilalți artiști: scriitorii, poeții, artiștii vizuali, dansatorii, actorii.

— Sunteți profesor de compoziție, conducător de doctorat, mentor al tinerelor generații de compozitori. Ce efect a avut asupra dvs. postura de mentor al destinelor unor tineri muzicieni? Cum s-a reflectat această postură în modul de a percepe și valoriza muzica, propria dvs. creație și creația altor compozitori?

— Am o experiență profesorală de peste 30 de ani și pot spune că mi-am format o strategie de abordare a problemelor. Fie că e vorba de creativitatea componistică, fie de cercetarea muzicologică, mai întâi încerc să cunosc tânărul muzician care-mi stă în față: ce-i place, ce nu-i place, ce cultură are, ce limbaj și vocabular stăpânește, ce gusturi culturale, ce experiențe l-au marcat. Apoi, încercăm să definim împreună domeniul său de interes, îi indic drumuri pe care s-o ia în cercetare: autori cu aceleași preocupări, muzici, cărți, articole, idei. Schițăm pe hârtie un traseu ideatic și cognitiv, identificăm problemele de rezolvat, restrângem apoi domeniul și încercăm să generăm idei care să-l intereseze pe tânărul muzician. Dacă ajunge la un impas, vine și ascultăm sau analizăm împreună anumite muzici cu potențial generator de idei sau eliberator de complexe. Astfel, tânărul muzician își poate găsi treptat zona de preocupări și o temă de cercetare sau de creativitate pe care apoi s-o adâncească prin multă muncă și inspirație.

Cât privește modul de percepe și valoriza muzica pe care o am în față, consider că trebuie întotdeauna să privim muzica de la care putem învăța cum să facem, dar și pe cea de la care putem învăța cum să nu facem. Studenților mei le spun când anumite pasaje sau anumite propuneri de-ale lor nu sunt convingătoare. Cred că asta trebuie să facă un profesor de compoziție: să le spună tinerilor unde detectează anumite probleme, pentru a le da de gândit și a-i educa în spiritul realismului componistic. Îi las liberi să-și aleagă stilul lor și le ofer instrumente de a-l dezvolta, totodată având capacitatea de a intra în acea paradigmă stilistică propusă și de articula logica muzicală prin rațiune, limbaj și coerență. Astfel, ei pot prelua ideile și construi mai departe, fiind conștienți de ofertele și capcanele sistemului muzical pe care-l articulează. Nu agreez deloc să mă copieze pe mine. Cu cât sunt mai diferiți de mine, cu atât îmi place mai mult de ei. Pentru că le spun: „ceea ce aveți voi de spus prin muzică, numai voi o puteți spune!” Nici cu piesele mele nu mă comport altfel. După un anumit timp, încep să îmi dau seama dacă există puncte mai slabe în unele din ele. Dar nu le schimb, pentru că ele îmi reflectă ființa componistică dintr-un anumit timp, iar energia creatoare era alta decât cea din prezent. Aveam alte idei, ale emoții, alte imagini în minte. Dacă mă pun să o revizuiesc sunt convins că o stric. Undeva în profunzime ceva se fracturează, chiar dacă la suprafață lucrurile par că sună mai bine. Prefer să scriu altă lucrare, care mă reprezintă pe mine cel de acum.

— În iunie 2022 ați fost ales Președinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România. Care sunt cele mai semnificative îndatoriri, activități și provocări din perspectiva acestei importante funcții?

— Cele două direcții strategice asumate de conducerea UCMR încă din iunie 2022 sunt digitalizarea și internaționalizarea. Ele sunt legate una de alta: fără digitalizare nu există internaționalizare în momentul de față; iar fără internaționalizare putem trăi, dar nu ne știe nimeni. Dar avem și datoria de a promova creația românească. Ce înseamnă asta? Pe de o parte înseamnă să ai niște instrumente, deci forme de promovare, pe de altă parte înseamnă să ai ce promova, adică conținut. Noi avem conținut, avem ce promova și posedăm și câteva instrumente: două festivaluri (Săptămâna Internațională a Muzicii Noi și Meridian), două reviste (Muzica și Actualitatea muzicală), antologia muzicii românești pe CD-uri (în fiecare an câte 8-10 titluri), două sesiuni de achiziții de lucrări, o sesiune anuală de comenzi de lucrări pe bază de concurs, simpozioane de muzicologie, suntem parteneri în diferite (multe) alte manifestări festivaliere. La achiziții strângem în fiecare an cam peste 100 de lucrări în toate genurile (incluzând aici și studiile de muzicologie), din toată țara. Avem o bază de date impresionantă de partituri și materiale de orchestră, plus arhiva Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, începând din 1920. Adică procese verbale ale ședințelor, referate despre lucrările evaluate de comisiile de specialitate ale uniunii – o întreagă istorie scrisă a muzicii românești. E o comoară care de-abia în anii din urmă a început să fie cercetată și publicată.

— Cum priviți tânăra generație de muzicieni? Aveți un pronostic de făcut asupra acesteia?

— Cu mare încredere și speranță. Avem muzicieni tineri extraordinari, serioși și plini de idei.

— Care sunt proiectele dvs. de viitor?

— Sunt în mijlocul unei lucrări simfonice mari, un Concert pentru orchestră. Mai am schițe și pentru alte lucrări, dar nu vreau să vorbesc despre ele, pentru că dacă încep să vorbesc e foarte probabil că nu le voi mai scrie. Și mai lucrez la un al doilea volum al cursului meu de melodie. Cam atât.

— Vă mulțumesc foarte mult!

Interviu realizat de Iulian Boldea

*

II. Prim-plan: Muzica clasică românească contemporană

Ion Bogdan ȘTEFĂNESCU

„Numai printr-un exercițiu aplicat și continuu ți se poate revela forța și frumusețea muzicii contemporane”

— Care sunt trăsăturile definitorii ale muzicii clasice românești contemporane? Care sunt atuurile ei? Ce loc ocupă aceasta în istoria muzicii?

— Spre norocul nostru, al interpreților, în mod special, și al culturii române, în general, avem o pleiadă de compozitori care a marcat, după părerea mea, cursul istoriei muzicii în secolul al XX-lea și continuă să o facă și astăzi. De la George Enescu și compozitorii timpului său (Stan Golestan, Ciprian Porumbescu, Mihail Jora, Alfred, Alessandrescu, Dimitrie Cuclin, Tudor Ciortea, Theodor Rogalski, Paul Constantinescu, Sigismund Toduță, Constantin Silvestri, Dinu Lipatti), care au însuflețit primele decade ale secolului al XX-lea, la „generația de aur” imediat următoare (Ștefan Niculescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Myriam Marbé și Aurel Stroe, la care i-aș adăuga pe Carmen Petra Basacopol, Theodor Grigoriu, Valentin Gheorghiu, Radu Paladi etc.), care a produs, în siajul firesc al devenirii școlii românești, mereu la zi cu toate prefacerile occidentale, dar cu un profil distinct prin filonul profund și unic al folclorului românesc înglobat în creațiile lor (fie citat, fie decantat și stilizat la maximum, fie inventat), o inestimabilă pleiadă de compozitori recunoscuți pe plan mondial. Cred că lumea artistică a avut și are parte de un spectacol muzical care plasează creația românească în elita internațională. Să nu mai vorbesc de faptul că, pe lângă Enescu, alți patru mari compozitori, născuți pe plaiurile românești, au marcat covârșitor istoria modernă a muzicii: Béla Bórtok (născut la Sânnicolau Mare), Ianis Xenakis (născut la Brăila), Gyórgy Ligeti (născut la Tîrnăveni) și Gyórgy Kurtag (născut la Lugoj).

Referitor la perioada contemporană mie (m-am născut în 1969 și am început să activez în această branșă muzicală de la vârsta de 14 ani, așa că i-am cunoscut pe toți și le-am cântat muzica), de la Cornel Țăranu, Felicia Donceanu, Nicolae Brânduș, Ede Terényi, Irina Odăgescu, Cornelia Tăutu, Liviu Glodeanu, Octavian Nemescu și alți mulți colegi de generație, care s-au remarcat în diaspora, precum Lucian Mețianu (Elveția), Corneliu Cezar (Franța), Eugen Wendel (Germania), Corneliu Dan Georgescu (Germania), Dinu Ghezzo (USA), la cea cu Dan Voiculescu, Horațiu Rădulescu (Franța), Iancu Dumitrescu, Ulpiu Vlad, Sever Tipei (USA), apoi Călin Ioachimescu, Adrian Iorgulescu, Violeta Dinescu (Germania), Doina Rotaru, Adrian Pop, Liviu Dănceanu, Viorel Munteanu, Carmen Maria Cârneci, și încă mai spre mine, Livia Teodorescu-Ciocânea, Mihaela Vosganian, George Balint, până la generația mea, cu Dan Dediu și Irinel Anghel, școala românească de compoziție este, după părerea mea, cea mai interesantă și spectaculoasă. Poate doar asiaticii să mai aibă asemenea gesturi memorabile. Sigur, mă refer la nișa de avangardă a muzicii din ultimii 70 de ani.

— Este suficient de bine percepută contribuția muzicii de azi? — Dacă ne raportăm la programarea muzicii contemporane în sălile de concert europene, asiatice și americane, atunci se pare că acest tip de muzică are mare succes, „se vinde bine”. Lumea, mai întâi, este curioasă, apoi, prin exercițiu, devine dependentă. Apropierea de muzica contemporană necesită efort intelectual, de aceea o catalogăm drept muzică de nișă și nu toată lumea este atrasă de acest univers fascinant. Numai printr-un exercițiu aplicat și continuu ți se poate revela forța și frumusețea muzicii contemporane. La noi, după zeci de ani de exercițiu organizatoric al unor festivaluri (Săptămâna Internațională a Muzicii Noi, Meridian, Cluj Moder) reușim să avem un public de nișă bun, avid de noutate. Gestul contemporan este interesant, provocator, șocant chiar, prin comparație cu cel al muzicii clasice, care, în percepția actuală, creează un anumit confort. Din punctul de vedere al interpretului, în clipa în care ți-ai asumat, la cote înalte, tehnica extinsă de cântat, specifică acestui tip de muzică, și limbajul atât de vizionar și de surprinzător al propunerilor stilistice în perpetuă transformare, cu totul altfel vei interpreta muzica clasicilor; descoperi anumite intenții, care pot rămâne încifrate pentru o minte care nu a experimentat, ci doar a reprodus, sub spectrul rigorii, marile direcții muzicale impuse de-a lungul istoriei muzicii. Ideea este valabilă și pentru cei care îndrăznesc să asculte muzică modernă: în scurtă vreme, muzica clasică li se revelează cu mult mai bogată, mai colorată, mai surprinzătoare decât înainte. Muzica din Renaștere sau din Baroc, spre exemplu, li se dezvăluie în toată modernitatea ei. Sau, tot prin acest exercițiu de ascultare atentă, ajung să realizeze cum foarte mulți dintre cei care cântă muzică de divertisment au succes și câștigă miliarde din ceea ce au imaginat înaintașii lor. În alte cuvinte, vedetele muzicii de divertisment fură teme, idei sau frânturi din muzica unor genii și le adaptează, de cele mai multe ori camuflat, în orchestrațiile lor, pentru că sunt conștienți de efectul miraculos al acelor citate asupra publicului. Ce să mai spun de compozitorii actuali de muzică de film, care au făcut carieră pe spezele lui Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler, Holst sau Krongold preluând, în mod ingenios, ce-i drept, teme și, mai ales, pasaje întregi de orchestrație. Este un adevăr al vieții muzicale actuale, pe cât de fascinant, pe atât de trist. Așadar, amprenta muzicii în societate produce efecte eterogene, pe care, culmea, ni le dorim atât de tare, încât latura morală nu mai exercită nicio putere.

— Cum ați preciza, în câteva argumente și personalități, importanța muzicii clasice contemporane?

— În zilele noastre nu se poate face abstracție de muzica secolului al XX-lea sau de cea a timpului nostru. După părerea mea, secolul al XX-lea a dat cele mai multe genii istoriei muzicii. Madama Butterfly de Giacomo Puccini a fost compusă în 1904, spre exemplu, iar la Turandot a lucrat până în anul morții, 1924. Pietro Mascagni a compus până în 1945. Ce să mai vorbesc despre Sergei Prokofiev (a scris și muzică de film) sau Igor Stravinski și Dimitri Shostakovich, care au compus până în anii ’70. Apoi, marii compozitori francezi, începând chiar cu Camille Saint-Saëns, care a scris și muzică de film (a murit în 1924), Claude Debussy și Gabriel Fauré, Maurice Ravel (colegul lui Enescu, la Conservatorul din Paris, unde l-au avut profesor pe Fauré), Erik Satie, Edgar Varèse, Olivier Messiaen, André Joivet, Francis Poulenc, Eugéne Bozza și muți-mulți alții până la Pierre Boulez și avangarda zilelor noastre. Cultura americană a dat câteva genii (Charles Ives, Aron Copland, George Gershwin, Leonard Bernstein etc.) britanicii (Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst, Benjamin Britten), germanii (Richard Strauss, Gustav Mahler, Fritz Kreisler). Mulți dintre acești compozitori, ce-i drept, s-au născut în secolul al XIX-lea, în care au și activat o bună perioadă, dar au intrat mult și în secolul al XX-lea, pe care l-au marcat prin creația lor. În consecință, toți dirijorii importanți ai lumii au în repertoriu marile opere ale primelor decade ale secolului al XX-lea și, bineînțeles, pe cele ale avangardei, începând cu dodecafoniștii, spre exemplu (Arnold Schoenberg, Alban Berg și Anton Webern). Foarte mulți interpreți, la rândul lor, au ținut pasul transformărilor. De altfel, când ești contemporan cu asemenea genii, devine o datorie să le cânți muzica. Eu așa gândesc despre creatorii timpului meu. De aceea, din cele 58 de CD-uri realizate, mai bine de 40 sunt cu muzică contemporană.

— Este relevantă cercetarea științifică universitară în domeniul muzicii clasice?

— Chiar dacă nu aș fi conducător de doctorate, răspunsul ar fi afirmativ. Orice cercetare temeinică te face mai deștept, îți deschide noi orizonturi, provoacă întrebări, stârnește curiozitatea și, implicit, îmbogățește universul ideatic. În plus, faptul că trebuie să te exprimi prin cuvinte, cu o bună cunoaștere a limbii în care scrii, în timp ce firescul exprimării tale este cel prin sunet, devine o provocare fantastică. Cred cu tărie că un interpret nu-și atinge potențialul artistic, dacă nu este în stare să exprime prin cuvinte ceea ce cântă și, mai ales, să explice, în „cuvinte potrivite”, modalitatea prin care gândul și intențiile sale artistice, preschimbate în gest muzical, ajung la public. În concluzie, fără stăpânirea unui vast bazin informațional și, implicit, a unui vocabular bogat și elevat vei păli destul de rapid în conștiința publicului și a discipolilor.

— Este suficient de echilibrat raportul dintre muzică și critica muzicală?

— Eu am prins nume importante ale criticii românești. M-a lansat Iosif Sava. Am cronici de la Edgar Elian, Alfred Hoffman, Luminița Vartolomei, Ada Brumaru, Dumitru Avakian (stindardul criticii actuale), Anca Florea, dar și de la Valentina Sandu Dediu, Oltea Șerban Pârâu sau mai tinerii Vlad Văidean, Petru Fugaciu etc. În orice caz, critica ar trebui să formeze judecăți de valoare, să educe gusturile, nu să arate cu degetul, mizând pe insatisfacția unei interpretări. Am observat o tendință de a transforma critica într-o formă de a pune în competiție actul interpretativ. Festivalul „George Enescu” s-a transformat într-o competiție. Și-a pierdut aura sărbătorească. Bucuria participării este estompată de frica scăpărilor tehnice, scopul artei, acela de a înfrumuseța, de a îmbogăți sufletele și mințile oamenilor, este anulat prin ținta unei interpretări perfecte. Total greșit, pentru că în artă nu există perfecțiune. Poate că acești critici doritori de perfecțiune ar trebui să treacă prin furcile caudine ale aparițiilor în public, ca să emită păreri în cunoștință de cauză, formate nu doar prin acumulare de informații, ci și prin practică interpretativă. Eu am cântat cu Iosif Sava, Oltea Șerban Pârâu sau Valentina Sandu Dediu în public. Până la urmă, muzica rămâne general valabilă și fără critică, invers însă nu se poate.

— Care considerați că sunt muzicienii de azi reprezentativi?

— În plan internațional, oferta este copleșitoare. Apar nume noi în fiecare zi, despre care aflăm imediat datorită mass-mediei, prin care se exprimă și criticii muzicali. Este imposibilă listarea acestora. Bineînțeles că există și o enormă doză de subiectivitate în catalogarea muzicienilor, care, până la urmă, ține de nivelul de percepție al fiecărui consumator de muzică. Aspect perfect valabil și pentru muzicienii români. Din teama de a nu omite vreun coleg de breaslă, nu am să dau nume. Un alt motiv ar fi dimensiunea considerabilă a listării. Important este că și în plan național avem parte de virtuozi consacrați, cu cariere susținute de-a lungul deceniilor, dar și de tineri foarte performanți, capabili de gesturi memorabile, atât în planul creației, cât și în cel al interpretării. Avem cu ce ne mândri, cu ce surprinde lumea muzicală internațională. Ceea ce însă lipsește cu desăvârșire în viața noastră muzicală este managementul artistic profesionist, iar acest fapt are repercusiuni grave asupra muzicienilor noștri. Este o mare povară să te reprezinți singur într-o lume artistică dominată de manageri care decid carierele interpreților și compozitorilor. Avem o singură agenție profesionistă – Artexim, care, din păcate, și-a calat atenția doar pe organizarea festivalului „George Enescu”, o decizie total nedreaptă, deoarece este o agenție publică, cu fonduri acordate de guvern sau provenite din impozitele contribuabililor. Prin urmare, agenția are obligația să se îngrijească de carierele noastre și, mai ales, de lansarea tinerilor, la vremea potrivită. Măcar dacă s-ar preocupa continuu de programarea acestora în cadrul festivalului gestionat cu atâta ardoare, în conjuncturi internaționale, nu doar în enclave eminamente românești. În felul acesta, am avea parte de surprize plăcute la fiecare ediție. Ca să poți deschide ușa unei cariere internaționale este absolut necesară garanția unei agenții recunoscute. Poate că ar trebui elaborat un adevărat „program de țară” pentru susținerea internațională a creatorilor și interpreților noștri.

— Care sunt perspectivele muzicii clasice românești?

— Rămân plauzibile prin efortul individual. Important este că avem talente remarcabile, unele dintre ele foarte bine educate și pregătite pentru recunoașterea internațională. Mai rămâne acea doză de noroc picurată în destinul fiecăruia. Și, bineînțeles, dorința nelimitată de afirmare, curajul saltului fără plasă și puterea de a ține pasul cu toate prefacerile și acumulările estetice.

*

Valentina SANDU-DEDIU

„Istoriografia muzicală românească a fost marcată dramatic de ideologii, ar trebui masiv rescrisă în prezent, spre binele schimbării de mentalitate printre ceilalți muzicieni”

— Care sunt trăsăturile definitorii ale muzicii clasice românești contemporane? Care sunt atuurile ei? Ce loc ocupă aceasta în istoria muzicii?

— Sincronizarea compoziției românești cu modernitatea vremii, o tendință începută în secolul al XIX-lea și intensificată în prima jumătate a secolului XX, s-a desăvârșit abia după 1960 (în opinia mea). Muzica clasică românească este așadar tânără, într-o zonă europeană căreia îi este specifică această „tinerețe”: ideea și dorința de a importa formele și genurile muzicii occidentale se instalează cu convingere în Rusia, Polonia, Ungaria, România, pe la 1800. O primă figură cu adevărat relevantă pentru istoria noastră muzicală rămâne, desigur, George Enescu, cel care a intuit ca nimeni altul ingredientul muzicilor folclorice autohtone cu care condimentează tipare germane sau franceze, organic și deloc epigonic asimilate. În contemporaneitatea sa se poartă discuții aprinse despre un caracter sau specific național, în manieră poporanistă sau lovinesciană, ele devin apoi obligatoriu direcționate de naționalismul comunist. În fine, generația de compozitori care debutează la finalul anilor ʼ50 – și pe care astăzi ne-am obișnuit să o numim „de aur” – conține un grup compact care își arată interesul pentru noutățile epocii, atât de dificil de accesat în România socialistă. Acești muzicieni vor reuși să se alinieze, cu idei proprii, la avangărzile postbelice și, chiar dacă nu vor fi suficient de bine cunoscuți la nivel mondial (din cauza izolării drastice a societății românești începute în anii ʼ70), ei nu rămân cu nimic mai prejos față de marile nume ale compoziției mondiale.

— Este suficient de bine percepută contribuția muzicii de azi?

— Dacă întrebarea se referă la publicul larg, percepția este foarte palidă. Îmi aduc aminte că unul din profesorii mei, Ștefan Niculescu, deplângea (prin anii ʼ80-ʼ90) faptul că reprezentanții altor arte, colegii literați sau filosofi nu arată interes pentru muzica contemporană (mai precis, nu vin la concerte), în timp ce compozitorii erau mereu la curent cu ultimele tendințe din lingvistică, filosofie, matematică etc. Situația se referea așadar la un grup restrâns de public și nu știu să se fi schimbat hotărâtor pe parcurs. Gândindu-mă la o percepție mai largă, publicul românesc este în general mai pasionat de teatrul decât de muzica contemporană. Acum, să acceptăm faptul că nicăieri în lume nu se transformă concertele de muzică nouă în fenomen de masă, nimeni nu poate avea o asemenea pretenție. O diferență notabilă însă – cred eu – se vede în politica repertorială a instituțiilor artistice: dacă marile Filarmonici sau orchestre ale Europei occidentale programează frecvent, constant muzici noi, încadrate cu inteligență și grijă în programe alături de muzici tradiționale de succes, la noi mai e de lucru pe acest drum.

— Cum ați preciza, în câteva argumente și personalități, importanța muzicii clasice contemporane? — Am publicat în 2002 o carte despre această muzică, am revenit ciclic la temele sale, care au rămas încă în centrul preocupărilor mele muzicologice. De aceea, ar trebui să fiu atentă să nu-mi repet obsesiv părerile. Semnificația generației pe care am invocat-o (compozitori născuți între 1926-1932) se măsoară pe de o parte prin continuitatea cu modelele clasice, inclusiv românești (Enescu în primul rând), pe de alta prin drumuri inovatoare, originale. Scriam în cartea cu pricina cum unii muzicieni pot fi incluși într-o largă tendință a muzicii clasice postbelice, „modernismul moderat”, printre ei – Pascal Bentoiu, Georg Wilhelm Berger, Dumitru Capoianu, Theodor Grigoriu –, iar alții preferă un „modernism radical” – Miriam Marbe, Ștefan Niculescu, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Anatol Vieru. Nu trebuie nicidecum înțelese aceste filiere drept drumuri paralele, ireconciliabile, ci doar orientative și care se întrepătrund la un moment dat în cariera unuia sau altuia din compozitori. Și nici nu se reduce peisajul muzicii românești postbelice la aceste nume enumerate mai sus. Ele sunt investite de noi (viitoarele serii de discipoli) cu puterea modelului, și creația lor merită recuperată, investigată și cântată.

— Este relevantă cercetarea științifică universitară în domeniul muzicii clasice?

— Răspunsul meu nu poate fi decât afirmativ, din perspectiva muzicologului care-i vede necesitatea indiscutabilă, altminteri s-ar trezi fără obiectul studiului. Așadar, interpretez în întrebarea dumneavoastră cuvântul „relevantă” drept „importantă”. Dacă însă vă referiți la „relevantă” în sensul de „pregnantă”, care să iasă în evidență, atunci discuția va duce în alte direcții. Nu are rostul să le dezvolt aici, doar voi spune că muzicologia, printre științele umaniste, are o poziție minusculă (cel puțin în spațiul românesc), este o nișă despre care un public mai larg nu știe mai nimic. Pe de altă parte, cercetarea științifică universitară înseamnă în prezent și contribuții ale interpreților și compozitorilor, care nu pot profesa altminteri în învățământul superior.

— Este suficient de echilibrat raportul dintre muzică și critica muzicală?

— Nu, din nefericire. Critica muzicală românească nu poate fi descrisă decât parțial prin atributele care definesc critica literară. De pildă, ceea ce înțeleg marea majoritate a muzicienilor români prin „critică” înseamnă pur și simplu „cronică” de concert, consemnarea punctuală a vieții muzicale, cu accentul pus pe interpretare. Nu sunt mulți „cronicari” pricepuți în a sesiza fenomenul primelor audiții, în a oferi așadar compozitorilor material de dezbatere. Tot restul scrierilor despre muzică este desemnat de un termen larg cuprinzător (și de aceea uneori derutant), de „muzicologie”. De pildă, istoriografia muzicală românească a fost marcată dramatic de ideologii, ar trebui masiv rescrisă în prezent, spre binele schimbării de mentalitate printre ceilalți muzicieni.

— Care considerați că sunt muzicienii de azi reprezentativi?

— Cred că la întrebarea aceasta pot răspunde doar generațiile viitoare.

— Care sunt perspectivele muzicii clasice românești?

— Din nou, nu mă simt deloc pregătită pentru profeții. Peisajul muzical astăzi este pluralist, deschis, în continuă schimbare, tinerii muzicieni au la dispoziție întreaga lume, chiar și inteligența artificială, pentru a profesa. Dacă judec după seriile de studenți pe care le cunosc anual la UNMB, atunci sunt optimistă.

*

Iulian BOLDEA

Muzică, literatură, filosofie. Schiță sintetică

Muzica a fost, la origini, rezultat al incantațiilor rituale, o formă esoterică de regăsire a consonanțelor tainice dintre lucruri, dar și modalitate de purificare și de reîntregire a identității primordiale a ființei. Confluențele dintre muzică, literatură și filozofie sunt evidente, îndelung comentate și analizate, căci, între armonia sunetelor care se atrag unele pe altele și muzicalitatea cuvintelor s-a instaurat o convergență indiscutabilă. Exemplul simbolismului poetic este edificator prin particularitățile sale esențiale: sugestie, muzicalitate interioară, vag și nedeterminare. Unul dintre cei mai importanți eseiști ai veacului XX, Emil Cioran consideră muzica, în aforismele lui fulgurante, drept prototip al gândirii, „meditația muzicală” fiind un exemplu al gândirii ce poate oferi „răspunsuri definitive”. Pentru Cioran, muzica este „timp sonor”, conferind sens „cuvântului absolut”, astfel încât infinitul însuși, „un nonsens pentru filozofie”, reprezintă „realitatea, esența însăși a muzicii”. În altă ordine, notează scepticul de serviciu al unui veac deznădăjduit, „dacă nu am fi avut suflet, ni l-ar fi creat muzica.” O formulă strălucită este cea pe care ne-o oferă un alt filosof, Leibniz, care crede că muzica este „matematica sufletului care nu știe să numere”.

În cartea sa Octave paralele, caracterizată prin „limpezime și deschidere culturală” (Andrei Pleșu), Valentina Sandu-Dediu demonstrează și ilustrează interferențele dintre muzică și literatură. Se observă, de pildă, păstrarea aproape integrală a textelor literare (Byron, Goethe etc.) în libretele lui Schumann, sau valorificarea muzicalității unor opere literare de către compozitori importanți precum Debussy, Ravel sau Enescu. Alte eseuri comentează corespondența Ion Negoițescu – Radu Stanca, prin prisma referințelor la spațiul muzicii clasice contemporane, dar și influența unor compozitori străini (Wagner, Schönberg) asupra muzicii românești. Secțiunea Solo-uri e compusă din schițe de portret ale unor muzicologi români contemporani. Autoarea explică, de altfel, cu acuratețe, alcătuirea propriei cărți din „opt «invențiuni» pe tema afinităților dintre muzică și literatură”, „opt mici «rapsodii» despre muzici și muzicieni” și „unsprezece «solouri»”: „Octavele paralele sunt, în multe tradiții muzicale, o variantă a unisonului, împărțit între voci diferite. Sunt, pe de altă parte, strict interzise în tehnica scriiturii armonice pentru cor, în istoria tonalității. Le auzim însă pe clapele pianului sau în infinite combinații timbrale. În această carte, octavele muzicale se cântă pe clapele alb-negre ale realității. Am adunat așadar opt «invențiuni» pe tema afinităților dintre muzică și literatură, opt mici «rapsodii» despre muzici și muzicieni, în diverse contexte istorice și ideologice sau doar biografice. În fine, am compus și unsprezece «solouri» (pentru a evita întregul dodecafonic). A rezultat un caleidoscop cu un discret fir conducător: rosturile muzicii și ale muzicologiei, limitele și deschiderile ei.” 

În capitolul Ochii de cititor al lui Robert Schumann e reprezentată alchimia muzicii, care e curgere, înălțare, exercițiu semiografic, ea fiind redată, ca și literatura, prin „puncte și linii”: „Muzica toată se scrie cu puncte și linii de mărimi și grosimi diferite, cu semnificații multiple. Punctul devine notă (înălțime muzicală), linia arată curgerea muzicii în timp (ca liniuță pentru notă, ca bară de măsură și așa mai departe). S-ar putea broda, din această perspectivă, o carte numai despre semiografia muzicală, care în secolul XX a părăsit terenurile convenționale și a mers în pasul avangardei. Literatura se scrie și ea cu puncte și linii; pornind doar de la un asemenea detaliu, nu aș putea demonstra interferențe precise între literatură și muzică. Vă propun de aceea un studiu de caz, al unui compozitor care a iubit în egală măsură literatura și muzica, în secolul fuziunilor romantice: Robert Schumann. Schumann este probabil primul compozitor care privește actul componistic ca pe unul literar. În adolescență, a scris nu doar compoziții, ci și eseuri, poezii, fragmente de roman, influențat fiind de modelul său literar, Jean Paul, și de romanele acestuia, «Titan» și «Flegeljahre». Încercările literare ale lui Schumann sunt semnate cu pseudonimul «Skülander» și constau în poeme, scene dramatice, traduceri metrice din versuri latine și grecești, eseuri și pagini critice. În pragul vârstei de 21 de ani, îl descoperă pe E.T.A. Hoffmann și a sa stranie îmbinare între real și fantastic (care nu rareori va traversa muzica schumanniană). Va adopta cu entuziasm una dintre temele favorite ale literaturii romantice germane, la Hoffmann, ca și la Jean Paul: dedublarea, dublura sinelui («Doppelgänger»)”.

În domeniul literaturii secolului XX, Thomas Mann a fost preocupat, la rândul lui, de muzică. Relevantă e prelegerea Pătimirea și măreția lui Richard Wagner, susținută în Auditorium Maximum de la Universitatea din Munchen în 10 februarie 1933, publicată apoi sub formă de carte (ediția românească a apărut la Editura Humanitas în 2013 în traducerea lui Alexandru David). În anul 1947, Thomas Mann publică romanul Doctor Faustus – Viața compozitorului german Adrian Leverkühn, povestită de un prieten, roman ce s-a impus prin profunzime psihologică, prin valorificarea unor elemente de filosofie a culturii, prin pasiunea pentru muzică, dar și prin stilul expresiv, rafinat, complex și prin structura epică echilibrată. Destinul compozitorului Adrian Leverkühn este demonic, fiind inspirat din biografia lui Nietzsche. Se reunesc aici temele majore ale operei lui Thomas Mann, într-un roman tragic, care este și o confesiune lucidă, o reinterpretare modernă a mitului faustic, o sumă a motivelor, procedeelor și registrelor de reflecție ale prozatorului, de la teoria inconștientului, la întâlnirea dintre diavol și Adrian, ce concentrează în ea esența mitului tragic faustic, ca experiență sumbră, revelatoare a ființei în căutarea adevărului esențial.

În literatura română, exemplară e figura lui Bacovia, scriitor atras de muzică, de vioară, în poemele căruia „Clavirele plâng în oraș/Pe-o vreme de toamnă pustie”. Sunetul vioarei este recurent în lirica bacoviană: „Toamna-n grădină și-acordă vioara/Plâng strunele jalnic, lung și prelung”, „Palidă, toamna nervoasă, cântând a murit…/ Îmi cade vioara și cad ostenit…” Într-un text cu alură de artă poetică, Deznădejdi provinciale, Bacovia scrie: „Nu am nici un crez poetic. Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru că-mi place această îndeletnicire. Trăind izolat, neputând comunica prea mult cu oamenii, stau de vorbă adesea cu mine însumi, fac muzică și, când găsesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai târziu”. În același timp, Agatha Grigorescu-Bacovia mărturisește, într-un interviu din 1943, că Bacovia are „o fire muzicală. Unele din poeziile sale mai înainte de a fi scrise cu litere au fost țesute pe caiete de muzică, pe portative, melodia sufletului precedând apariția poeziei”. Versurile ce evocă recurent muzica sunt numeroase. Amintesc doar câteva: „Muzica sonoriza orice atom…”, „La geamuri, toamna cântă funerar”, „Auzi, cum muzica răsună clar”, „Mai stau, și plânge-n mine un vals provincial”. Evocarea instrumentelor în poezia Nocturnă este extrem de sugestivă: „E-o muzică de toamnă / Cu glas de piculină, / Cu note dulci de flaut, / Cu ton de violină… / Și-acorduri de clavire / Pierdute în surdină; / Și-n tot e-un marș funebru / Prin noapte, ce suspină”. Alte game și forme muzicale redau adieri melancolice sau nostalgii și regrete: „Un tango mai trist / A cântat undeva” (Verset slav), dar și energii expuse în ton retoric: „Țara / Cu cântec viguros: / Înainte / Și-apoi, oriunde” (Stanță la Bacovia), cu reverii și speranțe de reînviere: „Deși, cu iarna care-a trecut / Poate părea c-am murit – / Șivoaie se duc din grele zăpezi… / Cântări, și cântări m-au trezit” (Curaj), „Orașul, prin ninsoare, noaptea, din pianole va cânta” (Vae soli…), „În dezacord clavirul moare, / Și ninge ca-ntr-un cimitir” (Nevroză), „Acorduri, arpegii, armonii…/ Orice-au voit din mine-au făcut; /- Să stau cu anii mei pustii,/ Să plâng în orele târzii,-/ În tristele ore, necunoscut -/ Acorduri, arpegii, armonii” (Versuri), sau: „Să revenim în felul / Cum se destinde / Prin muzică, / Solemn / Și rar, – / Un cântec pentru toți!” (Jurnal). Un alt exemplu al confluențelor muzică-literatură e tema recurentă a concertului din romanul Concert din muzică de Bach de Hortensia Papadat-Bengescu. Concertul mereu amânat e un pivot de convergență și dinamism compozițional pentru personaje, în jurul lui țesându-se drame de conjunctură sau de anvergură autentică, acțiunea fiind prezentată pe măsură ce se reflectă în conștiința unuia sau a mai multor personaje, care devin martori, conștiințe reflectorii. De altfel, referindu-se la propriul roman, autoarea remarcă: „Concert din muzica de Bach mi s-a prezentat deodată și ca titlu, și ca axă de construcție. Concertul nu e propriu-zis subiectul romanului, e însă coloana în jurul căreia acțiunea se desfășoară, rampă de sprijin a întregului parcurs. Acest titlu la început se adapta unui episod al romanului, pe măsură ce scriam însă, aveam impresia că îmbinarea și dozarea caracterelor și acțiunilor mă împresoară în chip simfonic.”

În sfera filosofiei, figura lui Friedrich Nietzsche este profund legată de universul muzicii. Filosoful avea o educație muzicală temeinică, era un interpret talentat și chiar compozitor, cu mult înainte de a-l întâlni pe Wagner în 1868. Nietzsche nutrește o admirație deosebită pentru lucrările lui Beethoven și Schumann. Deși multe dintre compozițiile sale rămân incomplete și cu o structură dezechilibrată, ele reflectă o conștiință marcată de trăiri intense. Miniaturile pentru pian se remarcă printr-o execuție mai reușită, în timp ce formele simfonice prezintă un desen muzical fragil, dimensionat cu mai puțină acuratețe. Lista opusurilor lui Nietzsche cuprinde 80 de lucrări încheiate sau schițe. E vorba de lieduri pentru voce și pian, piese scurte pentru pian (Dans țigănesc, Marș ungar, Luna deasupra Pustei, Dansuri poloneze), melodrama pentru recitator și pian Inelușul rupt, poemul muzical pentru vioară și pian Noapte de Crăciun, corul Kyrie, cvartetul de coarde cu acompaniament de pian Zile însorite de toamnă, meditația Manfred (pentru pian la patru mâini), Sonoritățile unei nopți de Crăciun cu procesiune, dans țărănesc și clopote (pentru pian la patru mâini), Rugăciune pentru viață (voce și pian), Imn vieții (cor mixt și pian), Marea Sonată (schiță pentru pian). Muzica a reprezentat o preocupare majoră pentru filosoful german, nu doar din perspectiva interpretativă sau a compoziției, ci și din unghiul reflecției și teoriei muzicale. Un fragment dintr-o scrisoare este, de fapt, o pledoarie profundă și subtilă pentru oratoriu ca formă muzicală privilegiată: „Oratoriul este în sine de o simplitate grandioasă: așa se și cuvine să fie ca muzică înălțătoare și încă strict religios înălțătoare. De aceea oratoriul desconsideră toate acele mijloace de care se slujește opera pentru efectele ei. […] Tema lui muzicală este infinit mai simplă și mai nobilă, cel mai adesea cunoscută și accesibilă tuturor, chiar și celor mai puțin cultivați. Iată pentru ce cred că oratoriul se află, ca gen muzical, mai presus de genul operei, întrucât este mai simplu ca mijloace folosite, mai direct în efecte și, în raport cu răspândirea lui cel puțin, ar putea fi mai popular.” Apropierea de muzica lui Wagner a reprezentat un moment de cotitură, Nietzsche fiind tot mai atras de autorul Maeștrilor cântăreți din Nürnberg, în care vede prototipul geniului de sorginte schopenhaueriană, după cum, în Nașterea tragediei, crede că Wagner ar putea reînvia arta dionisiacă, amenințată de raționalismul ironiei socratice. Mai târziu, Nietzsche se îndepărtează tot mai mult de Wagner, din pricina diferențelor intelectuale și de concepție filosofică. Un filosof important al secolului XX, Gabriel Marcel, a fost și pianist. Improvizațiile la pian reprezentau pentru el o formă de acces la sinele profund, precum „o rugăciune de dinainte de orice rugăciune prin cuvânt”, cum observă Ioan Alexandru Tofan în eseul Filosofie și muzică. Gabriel Marcel. Filosofia e percepută ca o „ascultare muzicală” a lucrurilor, ce precede meditația asupra existenței. Demne de interes sunt, de altfel, reflecțiile lui Gabriel Marcel despre compozitori importanți (Beethoven, Schumann, César Franck, Claude Debussy etc.). A vorbi despre o „ascultare muzicală” înseamnă, scrie Ioan Alexandru Tofan, „a vorbi despre posibilitatea unei experiențe vii pe care subiectul o face în relație cu totalitatea ființei. O experiență pe atât de variată, plurală și intensă pe cât au fost intuițiile și reveriile compozitorilor de-a lungul istoriei muzicii.” Interferențele dintre muzică, literatură și filozofie sunt multiple, revelatorii, exemplare, ele dovedind complexitatea creațiilor artistice, care, prin armonii și acorduri, prin puncte și linii, se regăsesc cu obstinație sub semnul interdisciplinarității și al sincretismului benefic.

[Vatra, nr. 12/2024, pp. 46-57]