Cu toate că numeroși critici literari au insistat asupra importanței prozei lui Juan Rulfo pentru impunerea definitivă a esteticii realismului magic în America Latină, există și suficiente opinii care accentuează legătura profundă dintre scriitura rulfiană și istoria socială și politică a Mexicului de început de secol XX.

Fără îndoială, includerea lui Rulfo în categoria reprezentanților importanți ai realismului magic are loc mai cu seamă după imensul succes al Veacului de singurătate al lui Gabriel García Márquez, (1967), romanul lui Rulfo, Pedro Páramo (1955) fiind receptat în Europa cumva mediat și indirect, prin grila de lectură impusă de textul márquezian. Iar de aici a pornit un soi de inadecvare a receptării critice la mesajul profund al textului. Căci, deși e adevărat că polifonia extraordinar construită din Pedro Páramo, precum și capacitatea lui Rulfo de a creiona o existență a glasurilor într-un univers prin excelență thanatic ne duce spre descifrarea sensurilor textului prin intermediul datelor esențiale ale esteticii și poeticii realismului magic, trebuie să ținem seama de amănuntul extrem de important că realismul magic practicat de Rulfo este diferit de cel ulterior, márquezian, dar se individualizează și în contextul prozei latino-americane de la jumătatea secolului XX, Pedro Páramo reprezentând o experiență de lectură diferită de cele întruchipate de viziunea lui Asturias în Oameni de porumb ori de Alejo Carpentier în Împărăția lumii acesteia. Elementele particulare ale discursului narativ rulfian trebuie discutate pornind de la volumul de proză scurtă pe care l-a publicat în anul 1953, Câmpul în flăcări, deoarece mai multe texte incluse aici reprezintă elementele care vor duce la extraordinarele intuiții din Pedro Páramo, dar și la concretizările literare din acest roman. În plus, nu putem uita nici o clipă interesul lui Rulfo pentru istoria țării sale și nici preocupările sale legate de nevoia de a exprima și de a transfigura, ca fapt estetic, realitățile dure cu care se confrunta de mult timp populația din regiunile rurale ale Mexicului.

Scriitorul procedează, până la un punct, în mod asemănător cu Asturias și Carpentier, utilizând o serie de elemente miraculoase, preluând credințe și rituri ori superstiții populare. Numai că el nu le prezintă niciodată ca fiind ceva magic prin excelență, ci ca parte componentă a existenței cotidiene, așa cum, de altfel, țăranii mexicani erau convinși. Apoi, Rulfo, spre deosebire de Carpentier sau Asturias, nu se mulțumește doar să descrie în Pedro Páramo aceste realități neobișnuite, ci insistă asupra percepției pe care o are un străin – utilizând, deci, o convenție occidentală, însă trasând drumul inițiatic al acestuia și prezentând impactul emoțional pe care lumea morților o are asupra lui într-un mod fundamental legat de tradițiile latino-americane, mexicane mai ales. Miraculosul se găsește, deci, spre deosebire de opera lui Carpentier, Asturias sau García Márquez, nu în faptul relatat ori în lumea descrisă în text, ci exlusiv în ochii celui care privește, ai neofitului care pătrunde brusc într-o nouă ordine existențială, ale cărei norme și reguli nu le cunoaște, iar când le află îi e greu să le respecte ori să le pună în aplicare, resimțind în mod acut diferența sa față de universul vocilor – mai precis, până în momentul când se transformă el însuși într-o voce interpretându-și partitura din corul morților din Comala.

Efectul pe care primul contact cu universul din Comala îl are asupra lui Juan Preciado a fost comparat cu efectul pe care tablourile lui Wifredo Lam (mai ales Jungla, datând din 1943) îl au asupra privitorului care ia pentru prima dată contact cu acest tip de pictură – fapt pus și în legătură cu strategiile realist magice de organizare a universului artistic și a mesajului operei de artă. În plus, chiar dacă o serie de elemente neobișnuite și care pot șoca la prima lectură sunt descrise drept reflectări la nivelul conștiinței lui Juan Preciado ale datelor universului exterior din Comala, pe nesimțite ele primesc consistență proprie și devin figuri textuale de sine stătătoare, demonii interiori prind formă și, oricât de impropriu e termenul în contextul universului thanatic din Comala, se însuflețesc. Însă, ceea ce s-a observat mai puțin este că metoda aceasta era prezentă în scrisul lui Rulfo încă din Câmpul în flăcări, mai precis din extraordinara povestire intitulată Luvina.

Aici, întreaga atmosferă a unei mici localități este descrisă asemenea unui adevărat personaj, cu toate că tema propriu-zisă a narațiunii nu e prezentarea universului rural, ea fiind doar o parte componentă a strategiei narative utilizate de scriitor: „Dintre colinele înalte dinspre sud, Luvina e cea mai înaltă și cea mai stâncoasă. Pare învelită în piatra aceea cenușie din care se face var, dar în Luvina oamenii nu fac var din ea și n-au nici un folos de pe urma ei. […] Iar pământul e povârnit. Se crapă în toate părțile în râpe adânci, atât de adânci, că nici nu li se vede fundul. Oamenii din Luvina zic că din râpele acelea se înalță visele. Dar eu, unul, singurul lucru pe care l-am văzut a fost vântul, în vârtejuri, ca și cum acolo jos l-ar fi ținut închis într-o țeavă de rogoz.” Satul acesta servește drept entitate definită la nivel geografic doar pentru ca, pornind de la acest pretext, Rulfo să poată aborda tema istoriei mexicane și să sugereze la tot pasul efectele pe care diferențele sociale și nedreptățile determinate de abuzul de putere le au asupra oamenilor: „Și află dumneata că au dreptate. Guvernul își amintește de ei numai când vreun băiat de-al lor a făcut o tâlhărie. Atunci trimite după el la Luvina și-l arestează. Altfel nu se interesează de viața lor, nici măcar nu știe că există.”

Mai mult decât atât, abordând tema istoriei, Rulfo nu-și urmează predecesorii sau contemporanii în tratarea acesteia și în rezolvarea problemelor pe care un astfel de subiect le ridică. Așadar, nu vom avea de-a face cu un narator omniscient, nici cu o perspectivă detașată ori exterioară, care să adopte convențiile istoriografiei, ci cu privilegierea punctului de vedere. Totul se poate schimba, deci, în funcție de unghiul în care este situat – sau din care este privit – personajul care relatează, istorisirea personală construind, atunci când se alătură altei ori altor istorisiri personale, ceea ce anterior purta numele de Mare Istorie: „Noi, eu nevastă-mea și cu cei trei copii, am rămas acolo, în mijlocul pieței, cu toate lucrurile în brațe. În mijlocul acelei piețe unde nu se auzea decât vuietul vântului. O piață pustie, fără pic de iarbă care să oprească vântul. Am rămas acolo. […] – Ce sat e ăsta, Agripino? Și ea a ridicat iarăși din umeri.” Viziunea este fără îndoială fragmentată, iar textul dovedește o structură polifonică, universul vocilor care va domina romanul Pedro Páramo fiind, deci, intuit de Rulfo încă de pe acum. Dar nu este exclusă nici imaginea colectivă, textul devenind și o profundă meditație asupra condiției umane confruntate cu provocările istoriei și cu cei care, seduși sau orbiți de putere, ajung să considere însăși istoria un mijloc de care s-ar putea folosi.

Numai că „trucul” lui Rulfo este că, pe urmele lui William Faulkner, însă cu altă finalitate estetică, deși abordează tema istoriei, distruge cronologia și nu se mai raportează la timpul linear ce guvernează existența exterioară a personajelor, ci la durata ce le determină trăirile interioare. Rulfo se situează, astfel, încă de la începuturile sale literare, la polul opus față de conaționalii săi extrem de aplecați asupra narării unei istorii și, eventual, a Istoriei: „Oricum ai privi-o, Luvina e un loc foarte trist. Dumneata, care te duci acolo, ai să-ți dai seama. Eu aș zice că e locul unde s-a cuibărit tristețea. Unde nu se știe ce-i zâmbetul, ca și cum tuturor oamenilor le-ar fi împietrite fețele. Și dumneata, dacă vrei, poți vedea această tristețe în orice oră din zi. Vântul care bate acolo o răscolește numai, dar n-o ia cu el niciodată. Ea rămâne acolo, de parcă acolo s-ar fi născut.”  

Juan Rulfo reprezintă, în cadrul literaturii cu temă istorică, momentul celei mai mari transformări din epoca contemporană, așa cum au afirmat diverși specialiști, Câmpul în flăcări și Pedro Páramo evidențiind o altă manieră de a concepe proza și de a înțelege sensul literaturii. Desigur, autorul recurge în Luvina la narațiunea la persoana întâi, dat fiind faptul că perspectiva narațiunii la persona a treia e mult diminuată, rolul de narator al textului revenind unuia dintre personaje, tocmai pentru ca în acest fel scriitorul să poată evidenția limitele cunoașterii umane la un moment dat. Pe de altă parte, sunt alăturate puncte de vedere diverse, nu o dată opuse, iar textul ajunge să fie lipsit de un protagonist, însă să impună figura mai multor personaje care, prin existența și experiența lor simbolizează acea viziune colectivă atât de necesară operei lui Rulfo. Sergio López Mena vede, de aceea, în textele rulfiene, „o adevărată revoluție la nivelul tehnicii narative, concretizată printr-o serie de procedee aparte, printre care eliminarea naratorului (omniscient sau nu), absența clarificărilor venite, indirect, din partea autorului, adoptarea perspectivei personajelor implicate în acțiune, abolirea logicii discursive consacrate, monologul interior.”¹ O parte dintre aceste procedee au fost preluate de Rulfo de la reprezentanții modernismului occidental, însă ele primesc în textele sale o altă consistență și sunt îmbogățite cu datele spiritualității mexicane, pe care autorul o are mereu în vedere, subliniind, și în acest fel, necesitatea modernizării structurilor definitorii ale prozei mexicane. După cum consideră Emir Rodríguez Monegal, „Pedro Páramo reprezintă paradigma noului roman latino-american, fiind o operă care izvorăște din marea tradiție mexicană a pământului și a venerării pământului, pe care, însă, Rulfo o metamorfozează, o distruge doar pentru a putea, apoi, să o creeze din nou, prin intermediul unei asimilări profunde a tehnicilor complexe și a viziunii lui Faulkner.”²

În acest fel, Rulfo a redimensionat proza mexicană, deschizând noi orizonturi și căi de urmat, în primul rând prin ignorarea completă a oricăror canoane preexistente. De aici și deconcertarea criticilor, precum și încercările unora de a descifra mesajul povestirilor lui Rulfo sau al marelui său roman, Pedro Páramo, prin intermediul unor lecturi în cheie psihanalitică sau onirică. Mai potrivită este, însă, soluția pe care o găsesc Luis Leal și Seymour Menton, care stabilesc o relație clară de filiație între Luvina și Pedro Páramo, dar și între povestirea inclusă în volumul Câmpul în flăcări și strategiile realismului magic. Chiar dacă potrivită, soluția celor doi rămâne incompletă, câtă vreme ei nu precizează că realismul magic al lui Rulfo este sensibil diferit de realul miraculos al lui Carpentier și de influențele mayașe cu care își împletea narațiunea Asturias.

Cu toate acestea, Menton evidențiază și „realismul care, în afară de Luvina, domină Câmpul în flăcări”³ – însă nici el nu intuiește că tocmai în acest realism trebuie căutată nota definitorie a elementelor magice prezente în opera narativă a lui Rulfo. Căci însăși narațiunea din Luvina nu excelează în elemente comparabile cu, să spunem, levitațiile părintelui Nicanor din romanul Un veac de singurătate, de García Márquez și nici cu transformările pe care le suferă, la nivel fizic sau spiritual, personajele din Împărăția lumii acesteia sau Oameni de porumb. Luvina este o povestire axată pe modelul dialogat, interpretat de alți critici drept monolog cu destinatar, în care un personaj relatează în fața altuia experiențele călătoriei pe care a făcut-o în urmă cu cincisprezece ani într-un sat care se numește Luvina, locul unde și interlocutorul trebuie să ajungă. Prin intermediul acestei relatări cititorul cunoaște realitățile satelor mexicane, situația populației rurale și relația tensionată pe care oamenii o au cu autoritățile. Totul e pus, însă, de la bun început sub semnul eșecului, căci ratările din povestea celui dintâi personaj nu fac decât să le prefigureze pe cele care vor urma, marcând existența celui de-al doilea: „E ușor să vezi lucrurile acum, reînviate în amintire, căci aici nu e nimic care să semene cu Luvina. Dar pentru mine nu e deloc greu să-ți povestesc ceea ce știu când e vorba de Luvina. Am trăit acolo. Acolo mi-am îngropat viața… M-am dus în locul acela plin de iluzii și m-am întors bătrân și înfrânt. Iar acum te duci dumneata acolo… Ehe… Parcă-mi aduc aminte de mine. Mă pun în locul dumitale și mă gândesc… Uite, când am ajuns prima dată la Luvina…”  

Dincolo, însă, de subiect și de implicațiile sale magice și polifonice, Luvina reprezintă și încercarea autorului de a prezenta realitățile lumii mexicane într-o epocă istorică bine determinată, printre rânduri putând fi identificate cu ușurință regimurile lui Álvaro Obregón sau Lázaro Cárdenas, pentru a evidenția neputința sau neștiința guvernanților de a rezolva problemele populației sărăcite din zonele defavorizate ale Mexicului. Se fac numeroase aluzii la represiunea declanșată de autoritățile centrale, la reformele care nu duc nicăieri și la eterna nefericire umană dintr-o zonă care moștenește strălucita cultură precolumbiană, dar căreia nu i se oferă șansa racordării reale la ritmurile modernității. Căci locuitorii nu doresc neapărat să trăiască după modelul strămoșilor, mai precis ei nu se opun în mod programatic și cu atât mai puțin din principiu progresului, însă ceea ce guvernele care se  succed la putere înțeleg prin progres nu e decât o spirală a violenței și a asupririi care determină pauperizarea tot mai accentuată a oamenilor. Deci, ei vor refuza să accepte normele care se încearcă a li se impune, de aici conflictele, nesfârșitele tensiuni cu autoritățile – dar și, mai ales, tragismul care le marchează viața de fiecare zi.

Iar oamenii aceștia, poate și din aceste motive, nu doar datorită raportării scriitorului la estetica realismului magic, par, la început, morți, pentru ca finalul lecturii să demonstreze că erau într-adevăr plecați din lumea celor vii – Rulfo pregătind astfel terenul pentru demersul îndrăzneț pe care îl va desfășura în Pedro Páramo: „San Juan Luvina. Mi se părea un nume dumnezeiesc. Dar acolo e purgatoriul. E un loc al morții, unde au murit până și câinii și nici măcar n-are cine să latre la tăcere, căci, după ce te-ai obișnuit cu vântul care suflă acolo, nu se mai aude decât tăcerea pe care o găsești în toate pustietățile. Și asta te dă gata. Uită-te la mine. Cu mine s-a terminat. Dumneata, care mergi acolo, o să-ți dai seama curând de ceea ce-ți spun…” 

Așadar, personajele din Luvina există fără a trăi și populează un univers al magicului, care, însă, iar acest lucru este extrem de important pentru descifrarea sensurilor operei rulfiene, are toate datele zonelor defavorizate ale Mexicului. Și, chiar și fără a fi vii în sensul consacrat și tradițional al termenului, aceste personaje sunt capabile să simtă bucuria și tristețea, suferința și dezamăgirea, revolta, depunând mărturie cu privire la situația omului pe un pământ care, chiar rămânând, formal, al său, nu-i mai aparține în realitate.

S-a spus adesea că, alături de Pedro Páramo, Luvina reprezintă imaginea sintetică a unui Mexic tradițional, opus civilizației occidentale. Mai mult, însă, decât simplă înrudire tematică, Pedro Páramo și Luvina reprezintă o viziune similară în ceea ce privește tratarea temporalității. Ca și romanul, povestirea aceasta este centrată pe câteva teme care trimit în mod direct la semnificațiile pe care le are timpul pentru tipul de proză practicat de scriitorul mexican, în primul rând moartea și eternitatea – iar în strânsă legătură cu ele, imaginile și semnificațiile stazei: „Da, domnule… Stau așezați în pragul ușii, privind cum răsare și apune soarele, ridicând și coborând ochii, până când îi lasă puterile, și atunci totul li se pare liniștit, în afara timpului, de parcă ar fi trăit o veșnicie. Asta fac acolo bătrânii.” Ar fi vorba despre expresia aparte „a unui timp al tradiției înțeles în mod tradițional, o temporalitate îndreptată înspre trecut ca model exemplar ce guvernează prezentul și viitorul, sortindu-le unei repetiții ritualizate.”⁴ În plus, s-ar putea vedea aici și legătura cu așa numitul „desarollismo”, ideologia axată pe dezvoltarea rapidă a Mexicului, care a marcat anii ʼ50 în această țară. Numai că Luvina aduce și un accent tragic, vizând portetizarea unei așezări rurale căreia și modernizarea forțată îi determină extincția. Astfel că Luvina are rolul de a configura, împreună cu marea reușită romanescă din Pedro Páramo, viziunea specifică a lui Rulfo asupra unei realități aparte, întemeiate pe convingerea autorului cu privire la capacitatea sa de a da glas „unei lumi lipsite de istorie și situate în afara timpului.        

Și, cu toate că impresia cititorului este că în Luvina Rulfo concepe prezentul drept repetiție a trecutului, asta nu înseamnă nicidecum că ar fi vorba, în aceste pagini, despre o societate care ar repeta ea însăși modelele comportamentale ale trecutului și care ar deveni, printr-o astfel de atitudine, statică. Căci trebuie să ținem seama întotdeauna de diferența între timpul trăit – care face ca orice societate, chiar și cele mai tradiționale, să meargă înainte – și viziunea asupra timpului care privește temporalitatea ca fiind statică. De aceea, naratorul din acest text, care nu-și poate aminti cât timp a petrecut la Luvina, afirmă că trebuie să fi fost o eternitate, căci acolo timpul este mai lung: „Mi se pare că dumneata m-ai întrebat câți ani am stat la Luvina, așa-i?… Drept să-ți spun, nu știu. Am pierdut noțiunea timpului de când am fost bolnav de friguri galbene, dar trebuie să fi stat o veșnicie… Și ce-i mai rău e că acolo timpul e foarte lung. Nimeni nu mai ține socoteala orelor și nimănui nu-i pasă de scurgerea anilor. Mai întâi se luminează de ziuă, apoi se înserează. Pe urmă cade noaptea. Și tot așa, zile și nopți în șir, până când vine ziua morții, care pentru ei e o speranță.”

Însă adevărul este că nu timpul nu trece în Luvina, ci viziunea despre timp pe care o au locuitorii săi exclude din capul locului progresul și un posibil viitor. Pentru cei din Luvina, timpul înseamnă în principal imaginea unui conglomerat de evenimente menite a se repeta iar și iarăși, la infinit, fără a se produce vreodată salturi calitative, astfel încât oamenilor nu le rămâne altceva de făcut decât să se resemneze și să aștepte moartea – pe care, de altfel, o presimt de timpuriu. Această repetare aproape identică a fiecărei zile urmată de fiecare noapte și tot așa par a reprezenta de-a dreptul o anulare a esenței temporalității, însă tocmai acest detaliu al principiului roții care se învârte mereu pe loc individualizează așezarea și o califică drept depozitară a timpului în ipostaza sa statică. De aceea, se poate afirma că temporalitatea din Luvina nu e o caracteristică a condiției premoderne din punct de vedere socio-economic (deci, a unei esențe tradiționale a acestei localități), ci un efect determinat de perspectiva aparte pe care locuitorii mai în vârstă o au asupra realității: „Fiindcă la Luvina trăiesc numai cei bătrâni de tot și cei care încă nu s-au născut, cum s-ar zice… Și femeile fără putere, ca niște umbre, atât sunt de slabe. […] – Trăiește ceea ce trebuie să trăiască. Asta-i puterea Domnului, mi-au spus ei. E rău când nu mai bate vântul. Când se întâmplă să nu mai bată, soarele se apropie prea mult de Luvina și ne suge sângele și puținul strop de apă care ne-a mai rămas în trup. Vântul face ca soarele să rămână acolo sus. Așa-i mai bine.” Elementul fundamental devine, aici, unul legat mai cu seamă de tehnica narativă și de puterea noului tip de scriitură practicat de Rulfo de a se impune în contextul literaturii latino-americane. Prin urmare, ceea ce păruse atât de tradițional în textul acesta ținea, dimpotrivă, de o extremă modernitate a perspectivei și a strategiilor utilizate cu o artă extraordinară.

___________________

* Juan Rulfo, Câmpul în flăcări. Traducere de Andrei Ionescu și Ileana Scipione, București, Editura Curtea Veche, 2023.

1 Sergio López Mena, apud. Juan Rulfo, El llamo en llamas, México, Plaza y Janés, 2000, p. 18.

2 Emir Rodríguez Monegal, „Tradición y renovación”, în América Latina en su literatura. Coordinador: Moreno César Fernández, México, Siglo XXI, 1972, p. 158. 

3 Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura Económica, p. 206.

4 Adam Sharman, Tradition and Modernity in Spanish American Literature. From Darío to Carpentier, New York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 142.

[Vatra, nr. 9/2025, pp. 83-85]