Alejo Carpentier împărtăşeşte destinul protagonistului-narator din marele său roman Paşii pierduţi (1953) la mai multe niveluri. Născut în 1904, având un tată de origine franceză, şi o mamă de origine rusă, dar considerându-se, după cum va spune adesea, cubanez, legat de lumea latino-americană, însă exilat şi forţat să rămână în Europa între 1928 şi 1939, scriitorul e prins mereu între tensiunile (nu numai culturale!) dintre vechiul continent şi America, iar primul său roman ¡Ecue-yamba-o! (1933), asemenea vocaţiei muzicale a naratorului din Los pasos perdidos, reprezintă încercarea de a respinge valorile culturale occidentale şi de a-şi afirma loialitatea faţă de tradiţiile cubaneze. Numai că Alejo Carpentier, spre deosebire de personajul său, se va desprinde la timp de această fascinaţie a arhaismului, depăşind, apoi, şi tehnicile specifice costumbrismului pe care numeorşi critici le-au considerat definitorii pentru o anumită etapă a creaţiei sale, pentru a-şi afirma profunda originalitate şi, deopotrivă, capacitatea de a influenţa în mod definitoriu literatura latino-americană a secolului XX – şi nu doar generaţia „Boom”-ului ori estetica realismului magic (pe care, în paranteză fie spus, o defineşte printre cei dintâi, lansând termenul de „real miraculos”, în prefaţa la Împărţia acestei lumi, din 1949).

         De altfel, măsura talentului său e dată şi de această soluţie pe care o găseşte el pentru o temă care a preocupat generaţii întregi de artişti din Lumea Nouă, şi anume relaţia acesteia cu Europa. Iar punctul de vedere al lui Carpentier nu propune, în mod utopic, găsirea unei soluţii paşnice de convieţuire şi de nivelare a valorilor, ci o meditaţie lucidă (deloc lipsită de note amare) tocmai asupra punctelor de tensiune dintre aceste universuri, fără a idealiza vreunul, dar şi fără a ignora vitalitatea spirituală a Americii de Sud. Creaţia de maturitate a lui Carpentier eivdenţiază cu ironie că, deşi America poate fi privită – a şi fost, de altfel – drept o minunată lume nouă şi ca o expresie a paradisului pământesc, acest tărâm a moştenit, fapt evitabil, în fond, numeroase dintre erorile comise de conquistadorii spanioli, preluând, ca şi cum ar fi fost ale sale de la început, o serie de probleme, străine, altfel, unui mod de viaţă tradiţional şi asumându-şi ca proprii, o parte dintre eşecurile drumului spre modenitate.

         Romanul Paşii pierduţi abordează o parte dintre aceste aspecte şi multe altele, spunând, la persoana întâi, povestea unui muzician care încearcă să se rupă de tradiţia culturală occidentală, plecând într-o călătorie dintr-un mare oraş înspre jungla primordială, nici unul dintre spaţii nefiind identificat, doar Nota finală a autorului aducând o serie de indicii, iar exegeza descoperind altele. Alternând între naraţiunea cu numeroase note descriptive şi discurul polemic, naratorul îşi prezintă călătoria ca pe o întoarcere la (către) sine – ca pe o veritabilă descoperire de sine – şi ca pe o apropiere de începuturile timpului, suprimând, parcă, întreaga istorie. De asemenea, redobândirea spontaneităţii implică şi găsirea unei partenere potrivite, iar protagonistul are impresia că Rosario îi întruchipează complet idealul, pentru a forma, alături de ea, cuplul primordial şi a relua existenţa de la zero, în mijlocul unei naturi luxuriante. Critica literară a vorbit despre temele specifice viziunii Lumii Noi, asupra cărora Alejo Carpentier şi-a îndreptat atenţia încă de la începutul anilor ‘30, în câteva eseuri reprezentative din acest punct de vedere.

         Oarecum paradoxal, scriitorul a fost chiar acuzat de „eurocentrism” de către unii contemporani, însă el a adus mereu în discuţie modelele culturale viabile pentru America Latină, întrebând – nu doar subtextual! – care ar fi altele valabile în cazul continentului său în afara celor europene. De altfel, finalul Paşilor pierduţi atinge şi acest aspect, chiar dacă acum autorul îi dă (şi) o altă semnificaţie: „Înaintaşul, Montsalvatje, Marcos, părintele Pedro sunt personaje pe care le întâlneşte orice călător în marele teatru al selvei. Toţi corespund unei realităţi, aşa cum, de asemenea, corespunde unei realităţi şi un mit despre El Dorado, ce dă viaţă încă zăcămintelor de aur şi pietre preţioase.

         Menţionarea mitului (despre El Dorado) şi a existenţei teatrale subminează accentele de realism şi oferă o altă perspectivă asupra dorinţei (nevoii) protagonistului de a lua viaţa de la capăt într-o lume pe care el o consideră nouă. Textul evidenţiază aspiraţiile personajelor, însă, punând totul în relaţie cu sensul istoric al oricărui El Dorado, le raportează exact la dialectica unei culturi şi a unei naturi de care ele vor să scape. Evitând să afirme fără măsură, dar şi să anuleze diferenţele dintre două lumi şi două moduri de viaţă, romanul lui Carpentier se situează, în ceea ce priveşte configurarea imaginilor predilecte şi implicaţiile simbolice, cumva la mijloc, într-un teritoriu prea puţin explorat în literatura anterioară.

         Numai că, după cum sugerează modalitatea pe care o foloseşte Carpentier pentru a evoca mitul pe măsură ce protagonistul său pătrunde în zonele neumblate ale Americii de Sud, „momentul El Dorado” se extinde, depăşind cumva domeniul strict al istoriei, din secolul al XVI-lea şi până în perioada contemporană, chiar dacă după patru sute de ani e vorba mai ales despre colonizarea imaginarului (imaginaţiei) lumii americane, în căutarea comorilor pe care cultura europeană, atât de ostenită, speră, uneori chiar inconştient, să le descopere aici. În plus, detaliile ce ţin de existenţa naratorului din Paşii pierduţi impun intepretarea călătoriei sale drept un pas necesar – de fapt, fără de care nu se poate – în încercarea de redobândire a sinelui, ca unică soluţie în faţa depersonalizării impuse de existenţa pur mecanică şi teatral-artificală din lumea occidentală. Fiu al unui european sosit în Cuba după Primul Război Mondial (şi îndrăgostit de o creolă alături de care e convins că va avea, în sfârşit, viaţa la care mereu visase, dar care moare prematur, lăsându-l singur şi neconsolat), acest narator al romanului de faţă ajunge, pe urmele tatălul, în America de Nord, dar o va părăsi, dezamăgit de el însuşi şi de căsnicia formală alături de Ruth, refăcând, simbolic, drumul tatălui către America de Sud. E vorba despre drumul de la dezamăgire la speranţă, reluat de mai multe ori, peste Atlantic, doar pentru ca personajele implicate să constate, de fiecare dată, că unele pierderi sunt ireparabile şi că unele eşecuri nu pot fi evitate, una dintre soluţii rămânând, totuşi, retragerea în imaginaţia nostalgică şi într-o utopie a începuturilor, dinainte de căderea omului latino-american în istorie.

         Interesant e şi faptul că aceste călătorii ale personajelor reprezintă şi transfigurări ale experienţelor autorului însuşi, cel care a străbătut Lumea Veche şi cea Nouă de mai multe ori şi în mai multe sensuri: spre Paris, în anii ‘20, înapoi în Cuba, la sfârşitul anilor ‘30, dar şi pe cele ale părinţilor şi străbunilor săi (străbunicul său călătorind, la mijlocul anilor 1840, în zonele Orinoco şi Guyana). În egală măsură, drumurile naratorului muzician le reiau pe cele mai vechi, la care se fac numeroase aluzii în roman, ale lui Percy Harrison Fawcett, dispărut în Amazonia în 1926, ori cele şi mai vechi, ale conquistadorilor spanioli aflaţi în căutarea miticului El Dorado. E subminată prin chiar aceste trimiteri convingerea naratorului că el e primul şi singurul care se întoarce la începutul lumii: propria sa întoarcere se risipeşte, în anumite momente, în altele, asemănătoare, iar idealul / dezideratul originalităţii, atât de mult dorit de muzicianul decis să respingă lumea civilizată,  e oglindit de o nouă formă a subminării prin alte şi alte imagini – nimic altceva decât repetiţii, reluări, reiterări ce derivă din trecutul însuşi al autorului romanului ori al familiei sale sau, în cazurile cele mai spectaculoase (dar şi cele mai pline de semnificaţii), din literatură: nu doar cea latino-americană, dacă ţinem seama de aluziile la Inima întunericului, de Joseph Conrad. Pe nesimţite, conştiinţa ironică a romanului devine calitate a cititorului, provocat să recepteze un nou tip de scriitură ce vizează în primul rând atitudinea critic-detaşată faţă de naratorul protagonist şi reprezentările întoarcerii acasă (drumul spre cunoaşterea şi afirmarea de sine) aşa cum le prezintă acesta. Intenţia polemică a lui Carpentier are în vedere, însă, mai cu seamă în fragmentele eseistice din a doua parte a cărţii, şi evaluarea corectă a contrastului permanent dintre lumea „cea nouă”, aşa cum o descoperă şi o prezintă naratorul şi lumea „cea veche”, pe care o lasă în urmă fără regrete la început, doar pentru a ajunge să-şi dorească, după o perioadă petrecută în selvă, să revină la ea, fiind prea legat de atributele civilizaţiei pe care anterior crezuse că e în stare să o abandoneze. Însă ceea ce vrea el să lase în urmă nu e propriu-zis civilizaţia ori cultura occidentală, ci mai degrabă modelele repetitive de comportament, imaginea sisifică a existenţei de fiecare zi, prinsă fără putinţă de scăpare între oglinzile ce devin singurele obiecte ce mai mijlocesc – atât cât mai pot ele mijloci – comunicarea în cuplu ori, după caz, în societate.

         Viziunea contrastivă este accentuată şi de relaţiile pe care naratorul le are cu femeile, de la Ruth, soţia, la Mouche, amanta, şi până la Rosario, cea alături de care crede (speră) că poate lua totul de la capăt. Iar dacă artificialitatea teatrală a atitudinii lui Ruth îl încurajează să plece în călătorie, Mouche, cu fantasmele ei literare şi cu stilul personal pe care şi-l caută mereu fără a-l găsi niciodată, îl irită tocmai pentru că îi aminteşte de propriile lui eşecuri artistice şi-i prefigurează dezamăgirea şi amărăciunea din final, reprezentând, atâta timp cât îl însoţeşte, un soi de avertisment implicit cu privire la propria lui incapacitate de a se adapta cu adevărat ritmurilor unei existenţe tradiţionale, în care timpul e marcat în funcţie de ritualuri, iar nu în funcţie de acele ceasornicelor. Modul în care protagonistul o respinge şi apoi o alungă pe Mouche e alegoric, marcând transferul afectiv către Rosario, dar şi încercarea de a se îndepărta pentru totdeauna de universul soţiei sale şi de toate legăturile sentimentale ori fizice anterioare. Protagonistul nu mai vrea, nu mai poate să-şi întrevadă problemele şi ratarea în Mouche, care, cu tot aplombul ei, nu făcea altceva decât să-şi ascundă neîmplinirile. Apropierea de Rosario, cea care-l face să simtă parcă pentru prima dată că trăieşte şi-i dă impresia că buzele ei fac până şi plantele să prindă glas, rescrie, plasând totul într-un cadru latino-american, celebra utopie a iubirii fericite din Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre. Fapt care e încă un efect al ironiei subversive a autorului, care accentuează, astfel, imposibilitatea unei rupturi definitive şi totale de cultura – aici, de literatura – anterioară, câtă vreme imaginarul erotic e dublat de trimiterile livreşti la texte occidentale cunoscute majorităţii cititorilor.

         La capătul călătoriei întreprinse în amonte, pe un râu identificat de Carpentier însuşi drept (un posibil) Orinoco, naratorul îşi găseşte propriul El Dorado, nou tărâm al făgăduinţei, descris, simptomatic, exact în termenii folosiţi în textele conquistadorilor pentru a prezenta miticul spaţiu al bogăţiei mult visate. Atâta doar că acum e vorba despre o bogăţie spirituală pe care muzicianul simte că o întrevede şi pe care crede că ar putea-o dobândi rămânând aici, în mijlocul unei lumi de care până atunci făcuse abstracţie. Domeniul istoriei literare şi al dorinţei personale se întâlnesc şi se întretaie, numele personajelor sunt simbolice, Înaintaşul („Adelantado”) reprezentând tocmai legătura cu trecutul şi cu textele orgolioase ale conquistadorilor – se ştie că „el adelantado” era cel însărcinat să deschidă calea trupelor şi să proclame dreptul Coroanei Spaniole asupra ţinuturilor nou descoperite. În consecinţă, protagonistul se întâlneşte cu Istoria – şi are loc, neîntâmplător, stabilirea sa temporară printre indigeni. Pe de altă parte, el are propria sa revelaţie a fericirii alături de Rosario, salvarea ipotetică de toate angoasele traiului în lumea modernă. Numai că jungla e mult mai complicată decât pare, iar acomodarea e mult mai dificilă pentru muzicianul evadat din atmosfera sofocantă a marilor oraşe. Iar Rosario, la rândul ei, nu poate concepe utilitatea unui artist artificial (din punctul ei de vedere) într-un mediu atât de natural, urmarea fiind faptul că, în absenţa naratorului, ea îl va alege pe Marcos, lipsindu-i atât vocaţia unei fidelităţi de Penelopă, cât şi capacitatea de a se raporta la muzică (semnul bărbatului alb pe care îl preferase la un moment dat) altfel decât simţind-o, în timpul ritualurilor şamanice. Dovadă că, după cum a subliniat González Echevarría, textul romanesc repetă în felul său, urmându-le şi nuanţându-le, evaziunile şi distorsionările adevărului realităţii care-l caracterizează pe un narator ce rămâne, în ciuda tuturor încercărilor sale, prizonierul propriilor fantasme eurocentriste pe care se luptase atât de înverşunat să le anuleze.

         Imposibilitatea lui de a se stabili definitiv în lumea primitivă a selvei e un soi de laşitate care îi şi determină fuga de responsabilitatea istorică pe care se considerase, temporar, pregătit să şi-o asume. Stadiul edenic de viaţă în care se retrage nu-l poate, însă, defini, el preferând nostalgia rememorării lui Rosario unei prezenţe nemijlocite a femeii alături de el, în mijlocul unei lumi ale cărei norme el se simţea prea puţin pregătit a le accepta. Finalul textului reafirmă tocmai natura edenică a proiectului Înaintaşului, iar nu al naratorului, prin capacitatea sa de a nega devenirea istorică: „Marcos şi Rosario nu cunosc Istoria. Înaintaşul se situează în primul capitol, şi eu aş fi putut rămâne lângă el, dacă meseria mea ar fi fost oricare alta decât aceea de a compune muzică – meserie de caporal al rasei. Mai rămâne să vedem, acum, dacă nu voi fi surzit şi lipsit de glas de loviturile de tam-tam ale şefului de galeră ce mă aşteaptă undeva. Azi s-a sfârşit vacanţa lui Sisif.” 

         Deşi aparent ceea ce lasă în urmă naratorul, părăsind pădurea sud-americană e un paradis atât de greu atins, realitatea, atestată de desfăşurarea faptelor, e că totul nu fusese decât o altă – şi altfel – de scenă a violenţei, eterna violenţă omenească ce revine neîncetat de la crima comisă de Cain asupra lui Abel, neîntâmplătoare fiind, în acest context, imaginile biblice prezente în textul lui Carpentier. Reprezentarea pe care romanul acesta o oferă universului latino-american evaluează relaţiile complexe, nu o dată tensionate şi uneori ambigue a două lumi unite prin mai multe fire decât fiecare din ele ar fi dispusă să recunoască. Istoria devine, la rândul ei, dublă, duală: pe de o parte versiunea europeană, istoriografică, vorbind cu groază simulată despre violenţele din lumea „sălbatică” latino-americană, dar nefiind cu nimic mai prejos, şi pe de alta, cea a continentului sud-american, proiectând asupra Europei toate dorinţele şi visele altfel imposibil de atins. Paşii pierduţi este, citit astfel, un extraordinar roman al acţiunilor umane care repetă, mereu, aceleaşi modele (greşeli?…) în încercarea de găsire a unei iluzorii salvări ori renaşteri spirituale. Originalitatea, cea atât de dorită în universul sud-american, nu face altceva decât să reia / preia atitudini şi modele europene, asumându-le ca atare. Iar dacă conquistadorii secolului al XVI-lea căutau, în Lumea Nouă, acel El Dorado al bogăţiei şi abundenţei, artiştii secolului XX se vor îndrepta spre pădurea nesfârşită visând să găsească în străfundurile ei liniştea şi pacea absente de pe vechiul continent şi din universul civilizaţiei contemporane, chiar dacă, aşa cum se întâmplă în romanul lui Alejo Carpentier, deznodământul va aduce singurătatea şi destrămarea tuturor speranţelor şi va consacra eşecul.

         Interpretările de care a avut parte acest text au accentuat tendinţa exegeţilor – şi a cititorilor obişnuiţi, deopotrivă – de a plasa Paşii pierduţi în contextul evoluţiei culturii de pe continentul sud-american, dar şi de a ţine seama de diversele orientări artistice ale anilor ‘50 – ‘60. Iar dacă unii au citit cartea exclusiv din perspectiva existenţialismului de tip sartrian, iar alţii au încercat să evidenţieze doar alienarea protagonistului, ori să aplice la nivelul discursului narativ diverse teorii ale lingvisticii contemporane, alte voci au subliniat necesitatea analizării romanului într-un context mai cuprinzător.

         Cartea cuprinde numeroase aluzii, sugestii şi trimiteri care nu au în vedere doar cultura secolului XX: sunt frecvente menţionările numelor (operei) lui Schiller, Rousseau, Goethe, Wagner, Heine, Beethoven, Byron sau Shelley; de asemenea, sunt accentuate estetica romantismului veacului al XIX-lea, precum şi modelul cultural şi existenţial impus de aceasta. Prin urmare, unii interpreţi au propus citirea Paşilor pierduţi ca expresie a unui exemplu tardiv, însă extrem de elaborat la nivel artistic, de romantism sui-generis, dar şi de subminare a însuşi tiparului romantic şi a tuturor teoriilor romantice asupra artei. În plus, fără să se înscrie în mod clar şi deliberat în linia creaţiilor ce reinterpretează din varii perspective mitul faustic, romanul lui Carpentier poate fi comparat, în ceea ce priveşte modalităţile de tratare a imaginii artistului, cu Doctor Faustus, de Thomas Mann, concepţiile naratorului lui Carpentier reprezentând o neaşteptată actualizare a opiniilor lui Adrian Leverkühn despre muzica modernă.

         Naratorul, al cărui nume nu este dezvăluit pe parcursul textului, a părut de cele mai multe ori a fi doar o nouă imagine a intelectualului modern, înstrăinat de societate, oarecum tipic pentru anii care au urmat celui de-al Doilea Război Mondial. Însingurarea sa şi incapacitatea de a se regăsi în mijlocul unei lumi ostile au dus imediat la discutarea existenţei lipsite de autenticitate din lumea contemporană. Însă trebuie să ţinem seama că acest narator este în primul rând artist – şi nu orice fel de artist, ci un muzician care se vede pe sine drept veritabil continuator al marilor predecesori romantici, ale căror nume le invocă adesea. Mai mult decât atât, el insistă pe tot parcursul cărţii că proiectul său suprem este de a compune o cantată pornind de la celebrul Prometeu descătuşat al lui Shelley, întreaga sa concepţie creatoare, precum şi critica nemiloasă pe care o face artei contemporane fiind întemeiate pe estetica marelui romantism.

         Interesant este şi faptul că Alejo Carpentier prezintă numeroase trăsături care îl apropie de naratorul din Paşii pierduţi: ambii sunt pasionaţi de muzică, au întreprins călătorii în zonele sălbatice ale Americii de Sud şi se simt sfâşiaţi interior de tensiunile existente – şi identificabile la tot pasul – între Lumea Nouă şi cea Veche. Greşeala pe care au făcut-o suficient de multă vreme interpreţii care au încercat să ofere explicaţii cu privire la sensurile şi semnificaţiile acestui roman a fost tocmai identificarea precisă a autorului cu naratorul, pornind de la aceste detalii care, în fond, rămân exterioare textului propriu-zis al cărţii. E adevărat că Nota pe care scriitorul o plasează la finalul romanului a încurajat acest tip de lectură şi a indus oarecum în eroare critica. Numai că trebuie să ţinem seama de faptul că Alejo Carpentier a renunţat – iar mărturiile sale demonstrează acest lucru – la proiectul iniţial de a realiza o relatare directă, strict autobiografică, a călătoriilor sale în pădurile nesfârşite ale Americii de Sud în favoarea unui discurs ficţional, utilizând strategia consacrată a unui narator necreditabil tocmai pentru a marca separarea perspectivelor şi a opiniilor şi a evidenţia ironia ce domină, în multe pagini, Paşii pierduţi. De altfel, exact această atitudine ironică evidenţiază şi rolul esteticii romantice pe parcursul cărţii, câtă vreme naratorul vorbeşte despre lipsa de valori spirituale a lumii moderne bazându-se pe idealurile romantice, însă, în momentul în care e confruntat cu realităţile unei lumi tradiţional-arhaice, renunţă (dar fără a recunoaşte acest lucru) la măreţele lui idealuri şi simte nevoia unei noi racordări la modenitatea universului citadin de care anterior susţinea că intenţionează să se rupă definitiv.

         Romanul începe cu prezentarea unui spectacol de teatru ce pune în scenă, iar şi iarăşi, fragmente ale Războiului Civil American. Şi chiar dacă, la începuturi, reprezentaţia cucerea prin dramatism, din cauza repetării ce determină căderea în rutină, autenticitatea se pierde treptat, costumele actorilor se învechesc şi se decolorează, iar actorii devin prizonierii propriilor roluri din care nu mai pot ieşi oricât ar încerca. Acesta e şi cazul lui Ruth, soţia naratorului, cea care, cu ani în urmă se visa artistă desăvârşită doar pentru a constata că, odată cu anii, idealurile sale dispar, locul acestora fiind luat de simpla mecanică a travestiului şi a permanentei deghizări. Rolul ajunge static, expresivitatea dispare, iar spectacolul se mărgineşte a fi o simplă experienţă comercială. Însă nu doar Ruth îşi abandonează idealurile artistice: chiar soţul ei renunţă la proiectul cantatei după Shelley, iar Mouche, amanta acestuia, deşi încearcă, la un moment dat, să se afirme ca poetă suprarealistă, se desparte de literatură, dar nu e dispusă să-şi recunoască lipsa de talent, punându-şi eşecul doar pe seama originalităţii defectuoase a inspiraţiei… Degradarea artei moderne, sugerează naratorul, nu se datorează doar faptului că artiştii au cedat în faţa mercantilismului, ci şi convingerii lor că şi-ar fi epuizat sursele de inspiraţie şi că nu mai ştiu unde ar trebui să le caute. Imitarea modelelor predeterminate conduce la eşec, iar trădarea moştenirii culturale specific latio-americane (doar de dragul de a părea mai europeni!) i-a condamnat pe mulţi dintre artiştii din această lume, chiar dacă, altfel, teoretic, ar fi avut şanse de izbândă.

         Prin urmare, acest narator-protagonist încearcă să atingă idealul romantic de a redescoperi izvoarele autentice de inspiraţie, care să conducă la crearea unei adevărate opere de artă. Pentru aceasta, nu vrea să-şi mai imite nici contempranii, nici predecesorii apropiaţi, ci întreprinde o călătorie până în inima junglei, în încercarea (disperată uneori) de a scăpa de orice „anxietate a influenţei” şi a dobândi conştiinţa de sine, în stare să-l elibereze de artificialitatea care, simţea el, îi prefigura eşecul total. Fără îndoială, călătoria şi cadrul în care sunt plasate întâmplările ce urmează duc imediat cu gândul la expediţia din Inima întunericului, de Joseph Conrad – unul dintre modelele pe care le are în vedere însuşi Alejo Carpentier. Dar, deopotrivă, după ce călătoreşte nu doar în spaţiu, ci şi în timp, aşa cum ajunge să fie convins, naratorul intenţionează să repete un model pe care critica literară hispană l-a numit „adamic”, având în vedere dorinţa sa de a da nume ca pentru prima dată tutoror lucrurilor lumii noi (pentru el…) în care ajunge. Însă proiectul acesta repetă şi un alt model, anume cel romantic, propus de Colerige în Biographia Literaria: de a contempla lumea arhaică tocmai din perspectiva noutăţii sale – şi, implicit, a valorilor acesteia. Naratorul încearcă, aşadar, să se transforme în artistul primordial – nu neapărat primitv, însă – care se îndepărtează, prin liberă şi conştientă alegere, de formulele creativităţii contemporane, pentru a (re)găsi inocenţa adamică şi facultatea absolut necesară de a crea în mod autentic. Însă oricât este el de convins de originalitatea proiectului său, acesta nu e altceva decât reluarea câtorva dintre principiile şi metodele care au marcat ideologia romantismului, dorinţa lui de a descoperi un nou limbaj şi de a configura o nouă structură muzicală fiind elemente esenţiale pentru numeroşi gânditori şi creatori romantici.

         Numai că, în Paşii pierduţi, căutările din junglă ale protagonistului şi descoperirile pe care crede el că le face reprezintă şi reluări (recontextualizări) ale modelelor primordiale ale limbajului şi ale muzicii. Căci, la fel cum limba vorbită de lumea contemporană a degenerat într-atâta încât nu mai surpinde decât preocupările materialiste, şi formele muzicale s-au epuizat din cauza unei prea îndelungate repetări – ca într-o temă cu variaţiuni care ajung să nu mai semnifice nimic. Astfel încât el îşi va privi călătoria nu doar ca pe un demers artistic, ci în primul rând, după cum subliniază Roberto González Echevarría, ca pe unul „iniţiatic”, în sensul pe care reprezentanţii romantismului îl dădeau termenului. Procesul cere timp şi nu e lipsit de dificultăţi, însă, cel puţin pentru o vreme, naratorul le depăşeşte – aşa cum se întâmplă atunci când începe să-şi amintească frânturi ale limbii care-i legănase primii ani ai copilăriei. Însă în momentul în care trebuie să facă pasul către limba morţilor şi să se raporteze la ritualurile din Popol Vuh, epopeea indigenă, hotărârea i se clatină, iar protagonistul şovăie, dovadă incapacitatea sa de a se rupe de lumea pe care afirmase anterior că doreşte să o părăsească pentru totdeauna.

         Din această inadecvare a sa derivă, în fond şi eşecul relaţiei lui cu Rosario, cea alături de care spera să poată avea o nouă viaţă, asemenea primilor oameni, cei de la începuturile lumii. Numai că el simte nevoia unei reveniri temporare, cel puţin aşa o consideră, la lumea modernă, de unde să-şi aducă hârtie, cerneală şi cărţi pentru a putea definitiva proiectul marii sale opere muzicale pe care acum e convins că îl poate duce până la capăt; iar Rosario, care, după cum îi spune Yannes protagonistului, nu e o Penelopă, şi care este convinsă că albul nu se va mai întoarce la ea (şi că, şi dacă ar face-o, nu ar fi decât, eventual, temporar), îl alege pe Marcos, rămânând în scurt timp însărcinată cu acesta şi grăbind, astfel, întoarcerea definitivă a naratorului artist, incapabil să se adapteze pe de-a-ntregul vreunei lumi, la ritmurile tărâmului din care venise şi pe care, chiar dacă crede că îl detestă, cel puţin îl înţelege mai bine…

         De la începutul şi până la sfârşitul Paşilor pierduţi, Alejo Carpentier realizează o excelentă paralelă între încercarea naratorului de a-şi regăsi originile şi de a înţelege fundamentele limbajului uman, pe de o parte, şi modul în care percepe el naşterea muzicii în acea lume primordială, pe de alta. Astfel, în timpul călătoriei sale în susul fluviului, protagonistul rememorează toate formele muzicale la care el însuşi se raportase anterior, pornind de la reprezentaţiile de operă (atât de specifice spaţiului cultural latino-american până la sfârşitul secolului al XIX-lea), trecând prin ilustra tradiţie a artei compoziţiei europene şi ajungând, în cele din urmă, la bocetul vrăjitorului pe care-l ascultă în adâncurile nesfârşite ale selvei.

         Teoria pe care o emite cu privire la mimetism, magie şi ritm, de natură a explica apariţia muzicii, izvorând din încercarea omului primitiv de a imita cântecul păsărilor şi sunetele specifice ale animalelor ignoră, însă, esenţialul: litania vrăjitorului nu e nicidecum mimetică, el nu imită vreun sunet al naturii, ci muzica aceea care-l impresionează pe artistul venit din atmosfera marilor oraşe izvorăşte spontan şi e determinată de sentimentul acut al unei profunde suferinţe umane pe care vrăjitorul o resimte în clipa respectivă. Protagonistul lui Carpentier nu înţelege – şi aici e eşecul său fundamental – că muzica şi poezia sunt cu atât mai profunde şi mai autentice, cu cât sunt mai spontane, creaţii naturale ale fiinţei umane care nu încearcă să repete şi să distileze modele anterior consacrate, ci se mărgineşte să exprime acut o trăire.

         Neputând, însă, să intuiască acest mare adevăr, naratorul e convins că ar fi el însuşi în stare, în anumite circumstanţe, să-şi asume, în cadrul adamic al noii lumi în care ajunge şi alături de Rosario, sarcina neoromantică în esenţa sa (însă acest amănunt e din nou trecut sub tăcere de către muzicianul marcat tocmai de anxietatea influenţei de care visa să se elibereze!) de a reinventa muzica. Marea sa operă ar urma, deci, să ia naştere aici şi în acest fel, iar ironia autorului e excelent dozată, dacă ţinem seama de amănuntul că proiectul lui Adrian Leverkühn, personajul lui Thomas Mann, nu era fundamental diferit, având doar un alt punct de pornire, inspiraţia demonică, care ar anula orice altă formulă creatoare şi ar conferi atingerea genialităţii. Nu e întâmplător, de aceea, că atât naratorul din Paşii pierduţi, cât şi Leverkühn consideră tonul de lamento esenţial pentru proiectul lor artistic şi, în plus, privesc domeniul cuvântului şi cel al sunetelor ca fiind înrudite în cel mai înalt grad. Însă, dincolo de orice demers ar avea în gând şi mai presus de teoretizările lor, opera muzicală pe care o întrevăd cei doi reprezintă un soi de nouă sinteză romantică, situată între polifonie şi armonie, între expresia personală şi regulile contrapunctului ori ale fugii. Tentaţia faustică a limitei precum şi intuirea limitei propriei tentaţii se întrevede exact în acest punct – cel care, de altfel, apropie personajele amintite şi dezvăluie încă o posibilitate de interpretare a marelui roman al lui Carpentier.

         Paradoxul şi ironia, atât de preţuite de scriitorul latino-american, se dezvăluie, însă, exact în acest punct: Paşii pierduţi sugerează, prin intermediul vocii narative, că ideologia şi estetica romantismului reprezintă elemente de sub dominaţia cărora adevăratul artist trebuie să se elibereze, citând, aici, mai ales numele lui Beethoven care, prin Simfonia a Noua, de pildă, a determinat un evident progres la nivelul gustului estetic al publicului (german), însă nu a reuşit să-i atenueze atitudinile antiumaniste ori rasiste. În mod ironic, naratorul din romanul lui Carpentier, în ciuda opiniilor sale la care afirmă că ţine atât de mult, este el însuşi gata în orice clipă să-i considere pe indienii pe care-i întâlneşte în călătorie drept inferiori rasei albe şi chiar să se asemuiască pe sine cu un nou conquistador venit în lumea nouă şi sălbatică pentru a înnoi, apoi, muzica modernă. Evident, atitudinile acestea sfârşesc prin a consacra antagonismul dintre artistul romantic (marcat de semnele caracteristice ale spiritualităţii occidentale) şi natura primordială. Căci, dacă artistul epocii romantice privea natura drept sursă a inspiraţiei artistice, aspiraţiile naratorului nu fac altceva decât să provoace la tot pasul tocmai ordinea naturală a acestei lumi noi şi neatinse de civilizaţie. Numai că protagonistul lui Carpentier ignoră chiar trecerea timpului – care, deşi nerelevantă pentru indieni, e importantă pentru el şi pentru demersul său: nu mai poţi, în plin secol XX, să repeţi modelul anterior al conquistadorilor spanioli, dar să pretinzi, faţă de tine însuţi, că atitudinile ţi-ar fi originale…. E una dintre lecţiile dure pe care muzicianul le învăţă la capătul experienţei sale în junglă.

         Ca şi alţi damnaţi faustieni, naratorul din Paşii pierduţi se consideră nu doar un creator, ci Creatorul, încercând să se autoînvestească cu acest titlu, convins, însă doar după lectura operelor lui Shelley, deci, mediat de modele culturale preexistente şi prestigioase, că arta e de natură să confere fiinţei umane statutul divin şi pe acela de creator. Se vede, abia acum, că proiectul lui, niciodată recunoscut, nu fusese atât acela de a edifica, la capătul călătoriei, o veritabilă operă de artă, ci de a reconfigura noua lume după chipul şi asemănarea sa – de aici şi restricţiile pe care i le impune lui Rosario, precum şi incapacitatea sa de a se integra şi de a accepta regulile existenţei într-o comunitate tradiţională. Plecare lui de la Santa Mónica de los Venados reprezintă dorinţa de a se rupe şi de lumea în care, anterior, dorise – cel puţin aşa afirma – să se integreze, după incapacitatea eşecul de a trăi a se regăsi în lumea civilizată. Naratorul muzician nu poate, în fond, să fie unul dintre cei mulţi, bărbaţi şi femei, care refac mereu ritualurile tradiţionale, ci se doreşte autor exclusiv al creaţiei şi Creator primordial al regulilor unei lumi care – şi aici e marea sa eroare! – nu are nevoie de reguli pentru a se perpetua. Natura şi cultura s-au întâlnit, însă supremaţia culturii asupra acestei lumi primitive nu se poate afirma în termenii pe care protagonistul îi doreşte – singurii, de altfel, pe care îi acceptă.

         Sensul tragic al existenţei acestui narator tocmai aici îşi are originea: incapabil să se adapteze lumii tradiţionale unde ajunge, dar nedorind nici să accepte supremaţia falselor valori ale civilizaţiei, el nu-şi găseşte locul nicăieri, având dificultăţi mari în a-şi identifica însoţitorii potriviţi şi pierzându-i, rătăcindu-şi paşii. Aspiraţiile sale se destramă, iar viaţa îi e, şi la finalul romanului, aşa cum mai fusese şi la început, ameninţată de eşec. Însă, în ciuda tuturor acestor realităţi, el nu ezită să-şi afirme idealul propriu, pe care pe drept cuvânt îl putem numi quijotesc, constând în decizia (încăpăţânarea?) de a continua să creadă în toate valorile artistice pentru care s-a zbătut până atunci şi întru care a trăit: căci, preluând – fără, însă, a recunoaşte până la capăt acest lucru întotdeauna, modelul estetic al romanticilor, acest narator a preluat, fatalmente, şi toate eşecurile determinate de această formulă artistică, plasând totul în contextul unei modernităţi pe care refuză să o accepte, deşi rămâne, în mod tragic, legat definitiv de ea: „Epoca de Piatră, la fel ca Evul Mediu, ni se oferă încă în ziua de azi. Mai sunt încă deschise palatele întunecoase ale romantismului, cu iubirile lor complicate. Dar nimic din toate astea nu mi-a fost destinat mie, pentru că unica rasă ce nu poate să se dezlege de timp este rasa celor care fac artă, şi aceştia trebuie nu numai să o ia înaintea unui trecut imediat, reprezentat de mărturii tangibile, ci să devanseze cântul şi formele altora ce vor veni după ei, creând noi mărturii palpabile, pe deplin conştienţi de ce s-a făcut până azi.”                                               

____________-

* Alejo Carpentier, Paşii pierduţi. Traducere şi note de Dan Munteanu Colán, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2021

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 142-146]