Corpul tău, politica mea?

Momentul pe care îl trăim, după cum ne spune Wendy Chun, e unul în care corpul e pus în slujba unei politici nu numai suveraniste, dar și aparent sadice ori fetișiste.1 „Corpul tău, politica mea” a devenit noua mantră a politicii naționaliste. În acest climat, discursul feminist este recuperat de populism, apar figuri-model de tip Rosa Parks de inspirație trumpiană, René Girard a devenit biblia noilor antreprenori ca Peter Thiel, iar platforme media precum Breitbart preiau, într-o formă proprie, teme ale Școlii de la Frankfurt.² Educația a luat-o și ea pe urma algoritmilor, cerându-ne analitic să simțim plăcere din jocul cu chați și alte mecanisme care ne induc apatie. Trebuie să fim trași dureros de urechi dacă nu adorăm noii zei tehno-politici, ori suntem aruncați într-un loc digital în care nimic nu contează cu adevărat.

 În acest context al lipsei de alegeri, merită să ne întrebăm dacă arta cuvântului oferă resurse pentru a contracara aceste tendințe și dacă lucrul cu limbajul și convențiile artistice este un răspuns în fața tentațiilor național-autoritariste. Nu putem să nu ne gândim la Roland Barthes și la textul de plăcere, respectiv textul de desfătare. Dacă „textul de plăcere e acela care mulțumește, umple, dă euforie”, „textul de desfătare pune în criză raportul său cu limbajul”³. În posibilitățile muncii cu formele literaturii noi vedem o nouă politică estetică care așază o barieră în fața noului sadism și fetișism generalizat.

Revista Vatra a invitat un grup mai larg de cercetători, artiști și profesori să reflecteze asupra posibilităților unor reînsuflețite etici și estetici ale artei. Punctul nostru de pornire a fost afirmația analitică a lui Luther, care ne orienta către corp ca un centru al activităților noastre, într-o formulare provocatoare și plastică: „Tu ești gunoiul care cade în lume din fundul diavolului”. Dacă ne-am permite să simplificăm dogmatic, am putea citi literatura ca pe o punere în scenă a două entități, pe care le vom numi plăcerea și dorința. Propunea noastră a căutat contribuții pentru a înțelege mai bine ce caută plăcerea și dorința în tehnicile scrisului, în dans, în muzică, în teatru, de la elemente de procesualitate, precum tropi, structuri narative, elemente constitutive genului, evoluția și construcția personajelor, până la dimensiunea ideatică.

Iată câteva dintre întrebările pe care le-am dorit centrale pentru a încadra numărul special dedicat corpului. Cum se manifestă dorința și plăcerea nu doar în modul în care funcționează formele și configurările literare, ci și în felul în care literatura este citită – și, am putea spune, chiar consumată?

Sunt teatrul sau noile tendințe în muzică o punere în scenă a unei rezistențe la suveranism, sau dimpotrivă, formele artistice merg în direcții estetice naționaliste?

Am cedat noi în fața asaltului necontenit al digitalului și platformelor, iar literatura a devenit prea accesibilă la un click distanță pentru a ne mai produce plăcere? Au devenit scriitorii și scriitoarele prea transparenți, prea clari în intențiile lor, pentru a-i mai dori cu adevărat? Cum răspundem când suntem înconjurați de un fetișism al mărfurilor și de o stare de neîncredere generală în forța literaturii?

Dacă ne reîntoarcem la corp, nu trebuie să fie el sau ea o enigmă pe care ne vom chinui să o descifrăm? Am lansat această invitație amintindu-l pe Gheorghe Crăciun, reprezentativ pentru spațiul nostru cultural, scriitor care și-a construit operele prin teoretizarea intimității senzoriale, respectiv prin explorarea epidermică a relației dintre corporalitate și scriitură.

Există, așadar, o evoluție a reprezentărilor temelor tabu, precum cea a avortului, abuzului, a violenței sexuale sau a senzualității, în literatura ultimilor ani?

Am ales să deschidem numărul cu un text scris de Dan Botezatu, pentru că, odată ce autorul ne plasează în fața enigmelor lui Kafka – parabola kafkiană fiind una dintre formele prin care literatura recuperează relația cu lumea și corpul, el ne și îndeamnă să urmăm o direcție nouă. Sugestia este că exemplul naratorului din Cercetările unui câine, prin incapacitatea noastră de a-l traduce în termeni accesibili și de la sine înțeleși, e un posibil răspuns la crizele multiple și fatale ale literaturii.

Continuăm cu prima secțiune tematică în care se cartografiază starea literaturii române, în primă instanță cu exegeze despre Gheorghe Crăciun, apoi cu intervenții despre Daniela Zeca, Constantin Abăluță, Nicolae Breban, Andreea Răsuceanu și încheind secțiunea cu un eseu care își propune să urmărească evoluția pactului somatografic pornind de la Generația Optzeci până în prezent.

A doua secțiune propune un stil experimental care nu doar analizează, ci și face literatură, înglobând pagini de jurnal și confesiuni de autor (Simona Popescu și Andreea Răsuceanu), precum și exerciții hermeneutice neașteptate, mai ales dacă ne gândim la diversitatea autorilor discutați, dar și a subiectelor propuse (Anthony Burgess, Ioana Nicolaie, Andrei Dósa și Dorothea Tanning).

În ultimele două secțiuni ale acestui dosar se poate observa tranziția conceptuală de la dimensiunea națională către cea transnațională. Am urmărit totodată modul în care tema corpului este abordată în literatura modernă, în cea contemporană, precum și în studiile culturale actuale.

Există și un corp al literaturii care își revendică atenția – fie că este vorba despre cel al modernismului lui Musil sau Kundera, fie, mai recent, despre cel al subalternilor în căutare de reprezentare, al vegetarienei lui Han Kang sau al numerelor prime ale lui Paolo Giordano.

În încheiere, am încercat să propunem soluții pentru folosirea pe scară largă a corpului obscen în artă, așa cum apare el în noua politică de dreapta. Analizele s-au concentrat atât pe abordări teoretice (de tip hegelo-lacanian), cât și pe abordări performative de jazz sau de forme cinematografice, culminând cu teoretizări care arată limitele ideii de mediere în fața imediateții digitalului.

_________

1 Wendy Chun, Our Crude Cruel Techne?, https://critinq.wordpress.com/2025/05/13/our-cruel-crude-techne/fbclid=IwY2xjawKe15JleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETB6endnanJhY3c2UE4xcm9QAR6fLTZz9v6NkhSmrS1Qm1bbjsyA5VfCBQpC9084ZUiw9dc5hFgJNdVT3Z8OVw_aem_whRjWGUF3GER6JPH5W9z3w

2 Ibid.

3 Roland Barthes, Plăcerea Textului, Ed. Echinox, Cluj, 1994,p. 23

Bogdan Popa

Senida Poenariu

***

Dan Botezatu

Mâncare pentru câini

Nu există, cel mai probabil, text despre Kafka care să nu menționeze, într-un fel sau altul, nu doar că este dificil să interpretezi scrierile acestuia, ci poate chiar imposibil, și, mai mult, că este de-a dreptul impropriu să o faci. Evident, de cele mai multe ori, ceea ce urmează unor astfel de mențiuni și avertismente, situate de obicei la început, este tot o interpretare, una care, mai naiv sau mai subtil, caută să nu-și spună pe nume; bineînțeles, adesea, totul ține de faptul că se pornește de la o viziune voit caricaturală despre interpretare, una care o reduce la dezlegarea unui rebus. După ce am îndeplinit, fie și oarecum în răspăr, inevitabilul ritual al unor astfel de precizări, pot să adaug că ceea ce urmează nu este totuși o interpretare, ci doar rudimentele uneia, încercarea de a înregistra relația unor motive, fără a putea însă să arăt până la capăt locul lor în întregul creației și viziunii lui Kafka. Trebuie însă să mai zăbovim asupra concepției care pare să facă necesar un astfel de ritual, cu atât mai mult cu cât enunțul inițial poate să conțină o contradicție: presupusa imposibilitate de a-l interpreta pe Kafka nu are drept consecință o muțenie care să înconjoare ca un halou opera sa, ci se materializează într-o proliferare nesfârșită de interpretări, astfel încât chiar pare că adevărata performanță este să nu îl interpretezi pe Kafka. Se înțelege, chiar multitudinea acestor perspective și faptul că ele, chiar și cele care pot să fie foarte convingătoare, nu sunt de cele mai multe ori compatibile, fiind adesea chiar contradictorii, susțin teza imposibilității interpretării, dovedindu-se din nou și din nou că interpretul n-a făcut decât să-și proiecteze concepțiile sau ideologia (sau deznădejdea, cum ar spune preotul închisorii) asupra unor obiecte textuale care își manifestă impenetrabilitatea printr-o paradoxală disponibilitate hermeneutică. După cum au observat destui alții până acum, a spune că scrierile/ scripturile lui Kafka sunt ininterpretabile înseamnă a le asemui cu acele ființe-obiect care irump în lumea prozelor sale, precum insecta care apare în patul lui Gregor Samsa (formularea, suspectă, e o precauție care se va justifica ulterior), oul exagerat de mare din care va ieși o pasăre semănând cu o barză, sau, mai bine, cele două mingi mici de celuloid ale holteiului Blumfeld sau Odradek, despre care se spune, parcă precum despre un text de Kafka, că „întregul pare într-adevăr lipsit de sens, dar, în felul lui, bine închegat” (Kafka, 2019a, p. 194). Groaza și graba cu care procuristul zboară pe casa scărilor la vederea insectei reprezintă poate modul în care ar trebui să întâmpinăm un text de Kafka, și nu atitudinea aproape le fel de imperturbabilă ca a atâtor alte personaje, începând cu protagonistul; dar probabil că suntem și noi, profesori și critici, la fel de mult prizonierii reflexelor noastre profesionale. Nu ar fi însă drept să spunem că suntem, iarăși și iarăși, tentați să îl interpretăm pe Kafka doar pentru că nu știm ce altceva să facem cu scrierile sale: nu doar că din camera lui Gregor a ieșit ceea ce este, totuși, un fel de insectă, chiar dacă una pe care scriitorul a insistat să nu încercăm să o desenăm, nici măcar de la distanță, dar până și Odradek seamănă cu un mosor care, cu ajutorul a două bastonașe sudate perpendicular, „poate să se țină drept, cum ar veni, pe două picioare”, iar sunetul care se aude din camera lui Blumfeld seamănă cu cel al unor labe de câine care lovesc rând pe rând podeaua. Direcția acestor observații e ușor de intuit: oricât de stranii ar fi, oricât de incongruente cu realitatea pe care o tulbură prin apariția lor, aceste ființe-obiecte nu sunt absolut ininteligibile, iar probabil provocarea, chiar una dintre provocările care țin de căutările lui Kafka, ar fi să ne imaginăm cum ar putea să arate un astfel de „obiect” ininteligibil – contradicția în termeni este inevitabilă. Sau, ceea ce este același lucru, oricât de bizare ne par, prozele lui Kafka seamănă, măcar într-o anumită măsură, cu alte texte; de exemplu, cu niște parabole.

Nu sunt sigur că înțeleg până la capăt prin ce se aseamănă Împărăția lui Dumnezeu cu un grăunte de muștar, nu sunt sigur nici măcar că, deși este astfel numită chiar de acesta, comparația lui Isus poate fi considerată o parabolă, dar cred că ea seamănă suficient de mult cu un text de Kafka, măcar în măsura în care Odradek seamănă cu un mosor și, încă o dată, Împărăția lui Dumnezeu seamănă cu un grăunte de muștar. Invocarea precedentului cristic e doar o scurtătură în această demonstrație și nu am de gând să forțez apropierea: ceea ce mă interesează este să spun doar că, în ciuda faptului că textul evanghelic pare – doar pare! – să încurajeze o dezlegare de tip rebusistic a acestora (să nu uităm și că, cel puțin în versiunea lui Marcu, aproape nimeni dintre cei din jur, începând și sfârșind cu apostolii, nu are ochi pentru văzut și urechi pentru auzit), parabolele lui Isus, precum toate parabolele, inclusiv ale lui Kafka, „vor în fond să spună doar că ceea ce este cu neputință de conceput este cu neputință de conceput, iar lucrul acesta noi îl știam” (Kafka, 2019b, p. 174). Altfel zis, consider totuși apropierea de textul evanghelic pertinentă pentru că, într-adevăr, cred că și unul și altul încearcă să vorbească despre „ceea ce este cu neputință de conceput”, iar exact asta face ca interpretarea înțeleasă ca dezlegarea unui rebus să nu fie cu adevărat aplicabilă nici într-un caz, nici în celălalt: poate așa cum nu putem spune că grăuntelui de muștar îi „corespunde” Împărăția lui Dumnezeu tocmai pentru că cele două nu se află în același plan, iar grăuntele nu poate decât să arate înspre Împărăție, care însă rămâne „de neconceput”, chiar dacă am spune că insecta din camera lui Gregor este „sinele” acestuia (așa cum au afirmat măcar unii interpreți despre care nu cred că ar fi neapărat corect să afirmăm că au violat opera lui Kafka1), n-am face decât să spunem că „sinele” ne rămâne necunoscut, că nu e deloc sigur că știm ce spunem când folosim acest cuvânt (în consecință, a ne întreba în ce sens insecta mai este Gregor Samsa înseamnă și să ne întrebăm în ce sens Gregor este/ a fost vreodată/ poate să devină „sinele” său). „Limba poate fi folosită pentru toate cele din afara lumii simțurilor numai la modul aluziv, dar niciodată, nici măcar aproximativ, la modul simbolic, întrucât ea, în conformitate cu lumea simțurilor, tratează numai despre posesiune și despre raporturile de posesiune” (Kafka, 2019b, p. 207). Bineînțeles, Odradek este chiar mai problematic sau mai neliniștitor nu doar decât grăuntele de muștar, ci chiar și decât insecta din camera lui Gregor, pentru că, într-un fel, el nu are un corespondent nici măcar în „lumea simțurilor”, îi este aproape la fel de străin acesteia pe cât „ceea ce nu poate fi conceput”; sau ar fi poate mai propriu să spunem că Odradek de-abia mai poate fi conceput. Încă o dată: pentru acel „ceva” către care face aluzie insecta avem deja un cuvânt, dar acel cuvânt, prin chiar caracterul său întrucâtva abstract, desprins de o relație originară și imediată cu lumea simțurilor, aduce o amăgire, convingerea liniștitoare că știm ce este „sinele”. În schimb, prin faptul că Odradek de-abia mai poate fi conceput, Grija unui tată de familie este mai aproape – decât Metamorfoza, de exemplu – de esența parabolei tocmai pentru că, în fond, vrea să spună doar că ceea ce este cu neputință de conceput este cu neputință de conceput. Îndrăznesc să speculez, fără teama de a greși prea mult, că motivul pentru care Kafka ajunge să scrie astfel de parabole aproape „pure” e tocmai pentru că, în eforturile sale de a cunoaște, raportarea omului modern la „cele din afara lumii simțurilor” este una sărăcită, una care, având în vedere că „poate întreaga lume vizibilă nu e nimic altceva decât o motivație a unui om care vrea să se odihnească timp de o clipă” (tocmai pentru că lumea vizibilă e una a efortului, a muncii, marcată nu doar de „grija pentru pâinea cea de toate zilele și de toate grijile altminteri legate de lupta noastră pentru existență”, cum spune naratorul din poporul de șoareci, ci chiar de faptul că totalitatea acestor griji și lupte reprezintă o încercare de a ne sustrage responsabilității unei cunoașteri pe care o avem deja), se materializează în încercarea futilă de descifrare a ceea ce este „o scriere psihologică în oglindă”; altfel spus, totalitatea subtilităților psihologice prin care o mare parte din cultura modernă caută să cunoască „lumea spirituală” nu reprezintă decât „o încercare de a falsifica faptul cunoașterii, din a face din cunoaștere abia o țintă” sau de a face mai puțin apăsătoare necesitatea și mai puțin neliniștitoare manifestarea a ceea ce este cu neputință de conceput. Dar, din moment ce pentru Kafka „nu există nimic altceva decât o lume spirituală”, iar „ceea ce numim lume a simțurilor este Răul în cea spirituală”, conștiința că astfel stau lucrurile este la fel de necesară precum respirația, mai ales pentru cei care nu știu că se sufocă (Kafka, 2019b, pp. 206, 216, 231). Parabolele sale reprezintă o astfel de încercare de trezire a conștiinței și ele sunt – sau ar trebui să fie – la fel de tulburătoare precum un arest care survine pe neașteptate și te găsește încă în pat.

Nu doar din teama de ridicol, ci și pentru că aș contrazice tot ceea ce am încercat să arăt până aici, n-am să încerc să speculez și asupra a aceea ce ar putea să însemne pentru Kafka „lumea spirituală”. Pot eventual să spun că, raportat la multitudinea feluritelor interpretări, viziunea sa pare compatibilă cu întreaga gândire metafizică a Occidentului (platonism, iudaism, creștinism, gnosticism), și chiar și cu cea anti sau postmetafizică (Nietzsche, Heidegger, Derrida), iar asta face ca aceste raportări să fie în același timp utile (pentru că de fiecare dată ele dezvăluie implicații reale ale gândirii lui Kafka) și irelevante (pentru că nu reușesc să îl conțină, dar riscă să te facă să crezi că i-ai găsit cheia de înțelegere). Poate că, dacă am înțeles-o corect, ideea că psihologia („citirea unei scrieri în oglindă”) este o încercare eronată și falsificatoare de sondare a lumii spirituale conține anumite sugestii, dar mai important pentru scopurile acestui text este să reținem că lumea spirituală este sursa sau posibilitatea „cunoașterii Binelui și Răului”, că omul „trebuie să se străduiască să și acționeze conform” acestei cunoașteri, fără a avea însă „puterea necesară”, ceea ce face ca această străduință să fie echivalentă cu nevoia de a se „distruge”, iar teama de imperativul de a se distruge pe sine face ca omul să „prefere să facă neavenită cunoașterea Binelui și Răului. […] În acest scop apar motivațiile” (Kafka, 2019b, p. 216). Sugestive și opace deopotrivă, totuși, astfel de citate, culese din caietele scriitorului, nu pot să nu te facă să simți că trișezi: chiar și când s-ar putea spune că filosofează, personajele lui Kafka nu vorbesc niciodată despre cunoașterea Binelui și Răului, nu prea au astfel de preocupări abstracte; până și diferitele posibilități de achitare prezentate de Titorelli par doar flecăreală prin comparație cu aerul sufocant din mansardele justiției; chiar mai important decât să îi fie recunoscută poziția de arpentor este pentru K. să stabilească o relație personală cu Klamm, băutorul de bere; câinele întreprinde cercetări pentru a descoperi proveniența hranei, iar animalul din vizuină devine obsedat de sursa unui fâșâit care pare să vină de pretutindeni. Totul este atât de concret, atât de legat de situațiile în care se găsesc aceste personaje. Poate că lumile lui Kafka comunică în secret cu Absolutul, dar cerul rămâne aproape mereu acoperit de nori, tavanul e întotdeauna foarte jos, iar camerele au cel mult spărturi sau fante, dar de prea puține ori ferestre.

Putem să presupunem că ar fi existat cititori care, și în absența aforismelor lui Kafka, ar fi ajuns să intuiască că toate aceste căutări au ceva de-a face cu ceea ce numim cunoașterea, sau sursa, sau condiția Binelui și Răului, dar e greu să scapi de sentimentul că îl trădezi pe Kafka când ajungi acolo pe o astfel de scurtătură (desigur, textul de față reprezintă o astfel de trădare de la un capăt la altul, dar asta tocmai pentru că doar tinde către o interpretare, fără să ajungă până la capăt acolo), și poate că ești măcar întrucâtva îndreptățit să crezi că el însuși s-a trădat pe sine când le-a pus în pagină. Parabolele rămân singura modalitate genuină de a te apropia de ceea ce este cu neputință de conceput tocmai pentru că limbă operează „în conformitate cu lumea simțurilor”; dar, cum sugeram și mai sus, limba tinde să fie infidelă originilor sale, tinde să se desprindă de pământ, fără ca asta să o facă însă mai adecvată în relație cu „cele din afara lumii simțurilor”. Dimpotrivă. Doar rătăcind prin coridoarele sordide ale justiției, doar tăvălindu-se cu Frieda pe podeaua cu bălți de bere de la Curtea Domnească, doar săpând în pereții viziunii, pot personajele lui Kafka să își urmărească scopul, deși acesta ține întotdeauna de ceva aflat într-un dincolo; căutările lor sunt futile, dar și inevitabile.

În același fel, limba trebuie să adere la materialitatea lumii sau, mai exact, la realitatea corpului; pentru că ceea ce numim „lumea simțurilor” este lumea așa cum se constituie în relație cu corpul; dacă Odradek poate fi întrucâtva conceput nu e doar pentru că seamănă oarecum cu un mosor, ci și pentru că stă „cum ar veni, pe două picioare”, iar râsul său e ca foșnetul frunzelor uscate, „doar pentru că este un râs cum poți scoate când nu ai deloc plămâni”, cam la fel de greu de închipuit, dar totuși imaginabil, precum acel „zâmbet ușor” pe care Gregor nu și l-a putut stăpâni pe când era încă convins că situația lui este una care poate fi ignorată. Chiar și când trebuie să înfățișeze ceea ce de-abia mai poate fi conceput, Kafka apelează la corp și la funcțiile acestuia; mișcările și metamorfozele „spiritului” pot fi întrucâtva intuite doar prin mișcările și metamorfozele corpului, astfel că modul în care corpul înțelege lumea și acționează în lume reprezintă poate singura noastră posibilitate de a cunoaște ceva despre Bine și Rău (cunoaștere care începe inevitabil cu Răul care este această lume a simțurilor). Pentru că nu se adresează cu precădere unui simț sau altuia, literatura este poate arta cel mai puțin adecvată pentru reprezentarea corpului; mai mult, după cum sugeram mai sus, inadecvarea ei e datorată faptului că facultatea limbajului marchează chiar desprinderea omului, fie și doar parțială, de animalitatea sa; adică de corporalitatea sa; adică de „lumea simțurilor”. Chiar dacă știu că nu am adus nicidecum suficiente dovezi pentru a susține această afirmație, aș vrea să pot totuși să spun că parabola kafkiană întruchipează una dintre formele prin care literatura poate să recupereze această relație cu corpul și cu lumea, iar prin ele, eventual, cu ceea ce se află în afara lor. Dar tocmai de asta trebuie să-l interpretăm pe Kafka.

Nu vreau, în cele câteva rânduri rămase, nimic mai mult decât să indic direcția unei posibile interpretări care ar putea să dea mai multă substanță unora dintre sugestiile cu care încheiam paragraful anterior. Să începem prin a observa că, oricare ar fi celelalte motive și semnificații posibile, Kafka își construiește bestiarul pornind și de la relația dintre corpurile animalelor sale și lumea umană: maimuța este animalul care poate să devină om pentru că îi este „atât de ușor să îi imit[e] pe oameni”, pentru că poate să apuce o sticlă, să îi deschidă dopul și să o dea pe gât. Insectei i-ar fi imposibil să facă toate astea, dar tocmai pentru că nepotrivirea dintre Gregor și viața pe care o trăiește este atât de mare, nu se putea transforma decât într-o insectă – de la dificultatea cu care se coboară din pat până la faptul că se rănește încercând să descuie ușa cu cleștii gurii, Kafka descrie cu precizie fiecare mișcare, devenind evident că lumea oamenilor nu este una pentru Gregor. Dar câinele? Câinele este animalul atât de bine integrat în universului uman încât, oarecum precum o unealtă, aproape că nici nu mai ești conștient de prezența sa – doarme uitat într-un colț sau pe balcon (precum un copil pedepsit și la fel de lipsit de control asupra propriei existențe), îl mângâi distrat când treci pe lângă el și îl bagi de seamă poate doar când mai sare pe masă pentru a înhăța ceva de mâncare. Mai mult, precum omul și alături de om, câinele este animalul care a devenit câine, așa cum omul a devenit om: „Când strămoșii noștri au pornit pe o cale greșită, desigur că ei nu se gândeau la o rătăcire nesfârșită în greșeală, ei mai vedeau de fapt răspântia, le era ușor să se întoarcă din drum oricând, și dacă au șovăit să se întoarcă, aceasta a fost numai pentru că voiau să se mai bucure, încă o scurtă bucată de vreme, de viața de câine […]” (Kafka, 2019b, p. 517). În acest sens, câinele este animalul ale cărui instincte și reflexe au fost supuse unui proces al civilizării, corpul său fiind unul culturalizat. Din toate aceste motive, câinele este animalul în care omul se poate transforma cel mai ușor, tocmai pentru că în fiecare om se află un câine potențial: „dacă ești tratat mereu ca un câine, sfârșești prin a crede că ești câine într-adevăr”, spune Robinson în America și adaugă „Acum stau culcat pe balcon și n-am altă distracție decât mâncarea.” (Kafka, 2013, pp. 238, 239); exilat pe balcon, lui Robinson îi e cel mai urât să stea singur, își ascunde mâncarea, temându-se să nu moară de foame, și nu are voie să intre în cameră decât atunci când se aude o sonerie. Dați afară pe ușă și reîntorși pe fereastră, lăsați să doarmă într-un colț pe un țol, să mănânce la picioarele lui K. și Frieda, secundanții din Castelul sunt și ei niște câini: „secundanții sălbăticiți, care ajunseseră pofticioși ca niște câini”, spune K. la un moment dat, iar cuvintele sale își găsesc un ecou îmblânzit în descrierea pe care Frieda i-o face lui Ieremias: „Voia să vină spre mine, s-a chinuit, m-a pândit, așa cum zburdă un câine flămând și nu îndrăznește totuși să sară pe masă” (Kafka, 1995, pp. 245,256). Dacă vrem să înțelegem de ce câinilor lui Kafka le este mereu foame, trebuie mai întâi să spunem câteva cuvinte despre mâncare: pofta de mâncare este o manifestare, nu un simbol, a dorinței de a trăi, a poftei de viață; suntem, oameni și animale deopotrivă, niște corpuri care trebuie să se hrănească, iar foamea este parte din „adevărul real, incontestabil, netulburat de nimic din afară” care este „numai suferința trupească” (Kafka, 1998, p. 373). Dar foamea este și unul dintre modurile primare prin care suntem orientați către lume: foamea ne-a făcut să descoperim că există lucruri comestibile și lucruri necomestibile, că unele sunt mai hrănitoare decât altele, că unele sunt mai ușor și altele mai greu de obținut; cultura, oricât de complexă va ajunge, își are originea în cultivarea pământului. La Kafka, relația cu mâncarea este modul în care se concretizează relația cu lumea: sora sa îi aduce lui Gregor mai multe alimente pentru a-și da seama ce-i place, la fel cum va face naratorul cu pasărea asemănătoare unei berze din fabula cu oul extrem de mare apărut pe neașteptate în camera sa. A avea hrana care îți place, precum pantera tânără cu care va fi înlocuit artistul foamei, înseamnă a te simți acasă în lume, înseamnă deci să-ți porți cu tine „până și propria libertate” chiar și când te afli într-o cușcă (ceea ce maimuței nu i-a reușit, poate tocmai pentru că rana sa este rana conștiinței care i-a declanșat potențialul de a deveni om). Deși acceptă judecata și verdictul tatălui său, înainte de a se arunca în apă, Georg Bendemann înhață totuși parapetul podului „cum se agață un înfometat de hrană”; în schimb, continuând să mai trăiască o vreme printre cei care au fost semenii săi, Gregor va sfârși prin a se înfometa, pentru că, precum artistul foamei, n-a „putut găsi mâncarea care să-mi placă mie la gust”, ajungând însă și să conștientizeze că există poate „o hrană neștiută la care jinduise de mult timp.” Dacă nu ar fi atât de supărător clișeul, am putea vorbi despre o „hrană spirituală”, dar ar trebui oricum să conștientizăm – și exact asta nu îngăduie clișeul – că nu știm despre ce vorbim. Putem să spunem doar că există în om ceva care, deși nu vine din stomac (să nu uităm însă că nu doar „maimuțele gândesc cu burta”, că orice gândire se naște în burtă!), poate fi asemuit cu foamea pentru că ține de dorința de a trăi și de relația omului cu lumea; putem să mai spunem că o foame o ascunde pe cealaltă și că, de multe ori, doar în preajma morții nevoia de o hrană superioară se face simțită, precum în cazul oricărui condamnat din În colonia penitenciară, care, în ciuda faptului că execuția este în desfășurare, nu scapă ocazia de a culege cu limba câteva îmbucături din fiertura de orez, până când, „după ceasul aș șaselea își pierde pofta de mâncare”, moment care coincide cu cel în care „li se trezește rațiunea”. N-ar trebui să ne mai surprindă, în contextul schițat aici, că și condamnatul este un câine: cu „fălci mari”, ținut în lanț, „condamnatul părea supus ca un câine, încât lăsa impresia că, dacă i s-ar fi dat drumul să umble liber pe povârnișurile din jur, ar fi fost de ajuns ca cineva să fluiere pentru ca el să vină înapoi când va începe execuția” (Kafka, 2019a, p. 139); după cum știm, supus „ca un câine” va muri și Josef K. Un alt cuvânt pentru acea „hrană neștiută”, dar poate unul la fel de golit de conținut, este libertate, acea libertate pe care o are pantera și pe care pare să o piardă tot ceea ce devine om (maimuța depune mărturie în acest sens, pentru ea există cel mult o cale de scăpare, dar libertatea e ceva ce a lăsat poate definitiv în urmă). Prin câinele din el, omul devine un mănunchi de reflexe condiționate social și orientate strict de „grija pentru pâinea cea de toate zilele”; dar câinelui îi este mereu foame pentru că nici pâinea cea de toate zilele, nici fiertura de orez nu îl satură, însă continuă să întindă limba către castron până în ultima clipă, pentru că în el există o foame de care nici măcar nu știe. În acest context, poate că personajul cel mai surprinzător și mai interesant din fabulele lui Kafka este naratorul din Cercetările unui câine, cel care se înfometează deliberat și chinuitor (fiindu-i superior prin asta artistului foamei) pentru a ajunge la cunoaștere, pentru că în el supraviețuiește în chip improbabil „instinctul care mă făcea să apreciez libertatea mai presus de orice altceva, poate tocmai în numele științei, dar al unei alte științe decât cea care se practică azi, o știință a lucrurilor ultime: Libertatea!” (Kafka, 2019a, p. 533). Despre acest câine ar merita poate să mai vorbim.

____

¹După cum se știe, imaginea siluirii operei lui Kafka îi aparține lui Susan Sontag, în faimosul eseu „Împotriva interpretării”. N-am idee dacă printre cei despre care afirmă că i-au violat în grup opera lui Kafka i-ar fi enumerat și pe Wilhelm Emrich, Walter Sokel, Erich Heller, A.P. Foulkes sau pe Heinz Politzer, dar nimic din ceea ce spun aici n-ar fi fost posibil fără interpretările lor. Dacă nu îi citez nu e doar pentru că aș fi tentat să renunț la orice enunț propriu și să ofer doar un colaj de extrase, ci și pentru că sunt convins că i-am trădat pe fiecare dintre ei, poate că de multe ori în moduri de care nici nu sunt conștient.

Bibliografie

Kafka, Franz (1995), Castelul, trad. de Mariana Șora, ediție revăzută și îngrijită de Radu Gabriel Pârvu, Rao, București.

Idem, (1998), Opere complete, vol. 3: Jurnal, trad. și note de Mircea Ivănescu, Univers, București

Idem, (2013), America, trad. de Pop Simion și Erika Voiculescu, Polirom, Iași.

Idem, (2019a), Metamorfoza: integrala prozei antume, trad. și note de Mircea Ivănescu, ediție îngrijită și postfață de Cristina Cioabă, Humanitas Fiction, București

Idem, (2019b), Vizuina: proză postumă, trad. și note de Mircea Ivănescu, ediție îngrijită de Roxana Albu, Humanitas Fiction, București

***

I. Corpurile literaturii române

Ioana-Paula Armăsar

Albastrul și corporalitatea textuală la Gheorghe Crăciun

Miza romanelor crăciuniene este aceea de a pune la dispoziția cititorului chei de înțelegere a textului, dincolo de care însă mai pot interveni indicibilul și incontrolabilul. Avem de-a face cu un scriitor care a metabolizat cărțile lecturate, cunoaște și face teorie literară, care respiră stiluri și își trăiește propria corporalitate ca pe o prelungire a literaturii. Mare iubitor de fotografie (artă plasată pe teritoriul fidelității față de realitate) își condensează pe foaia albă de hârtie experiențele perisabile, supuse trecerii inexorabile a timpului, într-o zbatere constantă de a fixa acolo, pentru totdeauna, un moment, o senzație, un gând sau propriul trup. El își problematizează scriitura întru căutarea autenticității, inserând literaturii sale de la comentarii de tip textualist, la mărturisiri metatextuale. Nimic nu este întâmplător și nesemnificativ în scrierea sa.

Unul dintre nucleele identificate de Alexandru Mușina (2012, p. 51) în specificul ideatic-creativ al lui Gheorghe Crăciun este corporalitatea, având drept corolar androginia ce salvează și imunizează în fața zbuciumului lumii și greutăților vieții, ca soluție a des-ființării. Prin sondarea succesivă a lui Crăciun în conglomeratul animus /anima înregistrăm finețe și fermitate deopotrivă în încercarea de a cuprinde lumea în totalitatea ei și de a o transforma în Artă. În opțiunea pentru „homo significans”, Gheorghe Crăciun înoată în sine, uneori chiar în contra-curent și aduce la suprafața paginii fiziologicul, făcându-și din propriul corp referință a operei. Vârstele corpului biologic și textual se regăsesc în romanele sale, respectiv tinerețea (Acte originale/Copii legalizate), maturitatea (Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp), îmbătrânirea (Pupa russa) și moartea (Femei albastre – rămas neterminat prin decesul autorului). Astfel toate personajele sale sunt ipostazieri ale omului crăciunian devastat de experiența scris-cititului și cea a fragilității corporale, a trupului măcinat de cuvinte, traversând vârstele biologice chiar prin substanța scrisului său (Ionică N., 2012, p. 131): „Interiorul meu este prea viu pentru acest trup care-și vede mai departe de anatomia lui. ” (2006, p. 19)

Un element legat de explorarea somatică și corporalitate în scriitura lui Gheorghe Crăciun, care vine să potențeze o nouă pistă de înțelegere a textului său, este filtrul de culoare folosit în manieră deschis declarativă prin titlul romanului Femei albastre (2013).  Culoarea ca operator complex de semnificație este capabilă să medieze în relația autor – text – cititor, să construiască simboluri și să evoce emoții, să se constituie în instrument al expresivității narative. Ultimul roman tocmai prin starea sa incompletă e protejat oarecum prin mister față de produsul finit și liber-criticabil al unui roman finalizat. Astfel, ca o convenție asumată, analizăm o posibilă carte din multiplele posibilități pe care ea le-ar fi materializat pe linia culorii albastre, ca o lume văzută prin ochii albaștri ai autorului. Romanul, declarat de către autor în „Bucovina literară”, 2006, ultima carte în proză, „prin care am încercat să mă relaxez, în care nu m-am implicat, care de la un punct încolo a ajuns să mă agaseze” (cf. 2013, p.15), mai păstrează în această fază de creație pulsul contradicției flaubertiene a detașării de personaj și a atașamentului profund față de el, a ruperii ficțiunii de autobiografie și a suprapunerilor inevitabile: „Discursul la persoana I e extraordinar de autarhic și el suge nepermis de multă substanță din biografia ta de autor […] personajul narator (un admirator al lui Nicole Kidman ceea ce spune totul despre limitele orizontului său de viață) nu seamănă în principiu cu mine și de câte ori descopăr că el seamănă totuși cu mine asta mă enervează” (cf. Interviu în „Vatra”, 2005, prefață 2013, p. 17). Relația autorului cu personajele și a autorului cu construcția operei este deconspirată în valențele titlului: „Femei albastre”.

Jean Chevalier notează în „Dicționarul de simboluri” interpretările posibile ale culorii albastre (1995, pp. 79-81). Pornind de la ideea că semnificația simbolică a culorilor conține elemente universal-umane, dar și trăsături diferențiatoare, conotații de ordin cultural-religios, aflăm că albastrul este cea mai imaterială dintre culori. Conform lui Chevalier, în general, natura nu înfățișează albastrul decât alcătuit din transparență, adică un vid acumulat, al aerului, al apei, vid al cristalului sau al diamantului. Vidul este precis, pur și rece. Albastrul este cea mai rece dintre culori și, în valoarea sa absolută, cea mai pură, în afara vidului total al albului neutru. Un mediu albastru calmează, liniștește, dar nu tonifică, pentru că el nu prefigurează decât o evadare fără priză asupra realului, o eliberare care, cu timpul, devine deprimantă. Utilizarea excesivă a acestei culori poate însă produce oboseală, iar o ambianță predominant albastră permanent poate provoca depresie. În această culoare albastră se amestecă limita și revelatorul singurătății omului postmodern, dragostea. Travaliul construcției, analiza la rece cu privire albastră mioapă a fiziologicului, a trăirilor, senzațiilor, vârstei biologice, se subliniază prin alegerea adjectivului cu valoare metaforică: albastru. Însuși autorul ridică o parte din vălul de mister și ne ajută să înțelegem că dacă romanul e focalizat asupra erosului prin trimiterea pe care o face folosind cuvântul „femei”, nu e întâmplător nici albastrul din titlu: „De data aceasta mă preocupă albastrul, cu toată simbolistica sa, iar urmele prezenței lui se risipesc prin toate interstițiile construcției. În funcție de dozajele culorii, în timp ce scriu se modifică și unele părți ale subiectului” (cf. Interviu în „Vatra”, 2005). Această dezvoltare metaforică a romanului, suprapusă pe dezvoltarea întregii opere a lui Gheorghe Crăciun, ca arcul de cerc desenat de soare pe albastrul cerului de la răsărit la apus este cuprinsă în explicația simbolică a lui Chevalier: „Albastrul deschis este calea reveriei; când se întunecă – ceea ce corespunde tendinței sale naturale, el devine o cale a visului. Gândirea conștientă lasă, puțin câte puțin, loc celei inconștiente, tot cum lumina zilei devine pe nesimțite lumina albastră a nopții” (1995, p. 79). Din nefericire, decesul prematur al autorului ne lipsește de finalitatea cizelată a operei sale, încât nu putem decât să constatăm pregnanța cu care insistă în prima parte a romanului (în această faza a formei sale) asupra culorii albastre. Mai târziu în text există o observație care relevă deriva relației cuplului Alain/Ada, când „Albastrul devenise indigo”; apoi rochia albastră a Adei „e un bleu-gendarme de duzină” (2013, p. 220). O propoziție sentențioasă conchide: „Lumea e cenușie. Noi suntem niște ființe cenușii, prizoniere ale instinctului de conservare” (2013, p. 249). În prima jumătate a romanului, metafora gențianei (prin forma sa trimite la maternitate, la spațiul uterin, la feminitate) ca și rochiile albastre care le îmbracă pe femeile imaginate sau cunoscute de narator, vin în mai multe rânduri să dea echilibru și forță imaginii senzuale a buzelor roșii, rujate voluptuos și provocator-malefice a majorității portretelor femeilor „albastre”. „Până acum singura legătură dintre Nicole Kidman și Ada Comenschi e această nuanță de albastru descoperită în fotografia din ziar […] …rochia în care am văzut-o pe Ada în ziua când am cunoscut-o avea culoarea aprinsă și blândă a florilor de gențiană cultivate în grădină. […] Am pus gențiana mea în pământ într-un loc mai adăpostit și am încercuit-o cu câteva bețe pentru a nu fi confundată cu vreo buruiană. […] Domesticită astfel floarea își schimbase culoarea. […] Sălbăticia ei cromatică nu dispăruse cu totul, se retrăsese parcă într-un fel de somn, gata la orice primejdie să-și scoată în fața ochilor mei ghearele violete. […] Rochia albastră era probabil cea mai simplă rochie a Adei. Îi venea ca turnată, mulându-i-se pe toate rotunjimile corpului. […]… albastrul este culoarea preferată a Ondinei, nu doar a subalternei mele de la birou. […] Poartă cercei albaștri, inele cu piatră albastră, ciorapi albaștri, pulovere, fuste, genți, eșarfe, agrafe. Aceeași culoare și în fardul de pleoape. […] Ondina e născută în zodia peștilor, e o femeie de apă, de privit în oglindă, de pus în rama de porțelan a unei căzi. […] De ce blonda Nicole iese atât de bine în evidență în același albastru de gențiană? N-are nimic dintr-o femeie-floare […]. Ada își machiase ochii într-o culoare asemănătoare cu petalele bleu cretoase de toporași […]. Voiam să-mi recâștig energia inițială și urmăream fericit cum intram și ieșeam din cupa de gențiană cu petale groase, albastre și liliachii, a rușinii ei femeiești.” (2013, p. 48, p. 49, p. 50, p. 52, p. 53, p. 62, p. 67)

 Simbolistica creștină dă o altă interpretare albastrului, considerând această reprezentare ca fiind mantia ce acoperă și ascunde Divinitatea. Reprezentarea Maicii Domnului este redată în general în veșmânt albastru. În iconografia creștină, mai ales în cea bizantină, exista o rivalitate între culori, între roșu și verde, pe de o parte, și albastru și alb, pe de alta, ca o rivalitate între imanent și transcendent, între pământ și cer. Unul din aspectele de urmărit în alte analize asupra acestui roman poate fi tocmai calitatea matriceală a femeilor de a zămisli, de a fi creatoare, sau a ideii maternității operei literare, a literaturii (semnificativ dezvoltată în romanul „Pupa russa”).        

În cultura asiatică yin și yang sunt sugerate prin „luminos” și „obscur” sau „tare” și „slab”, expresii care evocă o polaritate la nivel fenomenal. Cuplul yin-yang este reprezentat sub forma unor forțe sau tendințe complementare care constituie infrastructura dinamică a universului. Albastru este culoarea lui yang, a masculinului, a mișcării, este elementul activ, este răul. În mod paradoxal, pliată pe această idee, putem urmări maniera lui Gheorghe Crăciun de a-și asumă un rol pasiv, feminin (fapt consemnat deja de exegeți) în metabolizarea lumii. În fața propriului text scriitorul procedează asemănător: o pasivitate feminină îl face să se lase absorbit, aglutinat, înghițit de propriul său text, dar și fragmentat, desființat, descompus de acesta. Și mai ales dominat de el. Se naște aici o posibilă citire a titlului în nota oximoronică de feminin-masculin, de coborâre a autorului în infernul propriei sale cărți și de ieșire din ea mai întărit în înțelesurile lumii, pe principiul jocului de forțe ce se scurg una în cealaltă, yin-ul și yang-ul. De altfel vocația totalității presupune o alchimie a utopiei literaturii în viziunea lui Crăciun, androginia esențială care să adune femininul cu masculinul, corpul și gândirea, lumea și textualitatea, „pluralitatea ca singura formă de unitate posibilă”. (2006, p. 186)

Într-o altă interpretare simbolistică a albastrului, conform lui Chevalier, „limbajul popular, care este prin excelență un limbaj terestru nu crede câtuși de puțin în sublimarea dorințelor și nu întrezărește decât pierdere, lipsă, ablațiune și castrare acolo unde alții văd o mutație și un nou început. Iată de ce în acest limbaj, albastrul capătă cel mai adesea o semnificație negativă. Frica metafizică devine o frică albastră (fr. peur bleue); se va spune je n’y vois que du bleu (nu văd decât albastru) pentru a spune că nu văd nimic. […] Albastrul în cadrul anumitor practici aberante poate chiar să semnifice culmea pasivității și a renunțării. […] Spre deosebire de semnificația pe care o căpăta în cultul Fecioarei Maria, albastrul exprimă aici (vezi tradiția ocnașilor francezi de a-i forța pe homosexualii efeminați să-și marcheze corporal, cu albastru, renunțarea la virilitate) o castrare simbolică, iar operația, aplicarea acestui albastru, cu prețul unei îndelungate suferițe, este dovada unui eroism răstălmăcit, care nu mai este masculin, ci feminin, care nu mai este sadic, ci masochist”. (1995, p. 82) Odată proiectată această nouă viziune a albastrului asupra romanului lui Gheorghe Crăciun, femeile sale albastre apar ca o întruchipare a intangibilului, a dorinței, a erosului exacerbat pentru naratorul donjuanesc sau pentru masculii neputincioși în fața seducției feminine. Ele sunt neîmblânzite și nesupuse, malefice prin puterea lor. Ele râd mai tot timpul când sunt în grup și acceptă masculul printre ele numai pentru că el empatizează cu ele: „Formau un grup, le plăcea să râdă în grup, ca niște proaste. Refuzau să se maturizeze, deși fiecare luată în parte avea pretenții de profesionistă”, „În general le dădeam dreptate colegelor mele. Mergeam cu ele la cafea, le ascultam bârfele, le cunoșteam iubiții și pretendenții, le împrumutam cu bani, încercam să le oblojesc sufletele rănite de deziluzii, le susțineam cauza și eu eram întotdeauna primul care se repezea să afirme că toți bărbații din lume sunt niște porci. […] … și râdeau tot timpul ca niște apucate. Râdeam și eu împreună cu ele. Ce mă costa în fond?”( 2013, p. 50, p. 77)

Portretele femeilor albastre contaminează portretele bărbaților, care aparent nu au nimic comun cu „albastrul”, exceptând costumul de blugi al lui Teacher (2013, p. 36) de culoarea unor picturi ale lui Van Gogh. Căutarea înțelesurilor, pătrunderea misterului feminin, relația bărbat-femeie în mecanica iubirii, a senzualității și explorării somatice, dau bărbaților crăciunieni aceeași culoare, căci tristețea lor este albastră. Imposibilitatea păstrării, a incertitudinii posesiei, se găsesc în relațiile lor inconsistente cu femeile-sirenă, aparținând albastrului mării (de la Nicole actriță-personaj-persoană, la Ada misterioasă-învăluită-în-transparența-voalurilor-sale-albastre, la Ondina care trimite fățiș la lumea apelor și a peștilor ce nu pot fi păstrați mult timp în mână).

Tema corporalității pe care Gheorghe Crăciun o abordează în toate romanele sale, ca ultima frontieră a postmodernismului (Mușina, 2012, p. 56), este vădită și aici prin însăși trimiterea din titlu. Corpul femeilor molipsite de aceeași culoare este când ascuns, când subliniat/devoalat de albastru. O fantasmă a prezenței feminine reluată și explorată în cadre epice convenționale, fantoma dorinței născută din absența corpului celuilalt: Nicole este femeia fantasmatică, obiectul juisării, misterioasă și îndepărtată, Ada este femeia fatală, ambițioasă și nevrozată, cochetă și caldă, Ondina este protectivă, cu o dimensiune de frivolitate bine ascunsă, este alunecoasă și echilibrată, Adriana este maternă, puternică, sexuală, Melania este curajoasă, liberă, „o femeie rară”. Stadiile devenirii masculine sunt fixate și ele bine în memoria personajului-narator, care nu este luat pe nepregătite de presimțirea bătrâneții. Observăm în acest ultim roman o adâncime tragică a reflexivității de care-l bănuim pe autorul ce-și propune programatic să scrie despre vârsta îmbătrânirii și frisonul morții. Bărbatul părăsit de nevastă, cufundat într-o tristețe albastră se confesează, analizându-se: „Aveam o părere atât de bună despre mine, mă consideram un bărbat atît de demn de respect, mi se părea că sînt un mascul atît de rar.” (2013, p. 57) Îmbătrânirea se dovedește o certitudine: „Acum știu că vocea îmbătrînește odată cu mine. Oboselile și resemnările mele se depozitează fără să vreau în materia ei sonoră. Știu asta. Știu și cum trebuie să rîd, să hohotesc să-mi revărs mirările și revoltele în interjecții pentru a falsifica aparențele. O prelungire a unei vechi strategii. Pentru că bătrînețea e o boală, e un sindrom de care începi să te molipsești încet-încet încă de pe la treizeci de ani.” (2013, p. 65)

La alt nivel al interpretării, ne amintim că în trecut cerneala albastră era asociată cu standardizarea actului de a scrie și autoritatea/legitimitatea documentelor scrise. Pe cale de consecință putem considera că albastrul funcționează (mai ales în „Femei albastre” analizat aici) asemenea unui filtru simbolic al percepției, interogînd relația dintre vizibil și invizibil. Prin analogia cu culoarea cernelii (știm câtă importanță dădea Gheorghe Crăciun scrisului de mână, respirației scriitoricești la mișcările peniței pe hârtie!) această nuanță dobândește o funcție metatextuală. Albastrul marchează în același timp actul scriiturii, cât și tensiunea dintre materialitatea textului și imaterialitatea sensului.

Valențele albastrului – senzorială (experiența vizuală), afectivă (semn al introspecției și singurătății), simbolică (transcendență și profunzime) – se amestecă în ultimul roman crăciunian pentru a transforma corpul textului într-o epidermă care face vizibilă interioritatea. El funcționează ca o cheie de interpretare a relației dintre lume, corp și text pe care autorul o întinde complice cititorului.

Bibliografie

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles,  Editura Artemis, București, vol. I, 1995

Crăciun, Gheorghe, Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Pitești, 2006

Crăciun, Gheorghe, Femei albastre, Editura Polirom, Iași, 2013

Ionică, Naomi, Celalalt corp în ficțiunea lui Gheorghe Crăciun, în vol. Trupul și litera, coordonat de Andrei Bodiu și Geta Moarcăs, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2012 Mușina, Alexandru, Șase cuvinte-cheie pentru proza lui Gheorghe Crăciun, în vol. Trupul și litera, coordonat de Andrei Bodiu și Geta Moarcăs, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2012

*

Rodica Ilie

Scrierea corpului – scrierea lumii sau

Despre lume și obsesiile senzorialului la Gheorghe Crăciun

Continuumul existențial și senzorial ce irigă paginile scrisului particular, de notație eseistico-filosofică al lui Gheorghe Crăciun din Trupul știe mai mult (Polirom, 2024) se revarsă și în Carte despre (Polirom, 2025), un volum inedit de proze scurte (editat și îngrijit de Carmen Mușat și de Oana Crăciun) care mixează pe lângă recurențele aforistice din jurnal o seamă de teme și obsesii culturale care au definit imaginarul autorului. Proze prin care autorul recuperează amintiri, visuri, imagini, stări din călătorii și peregrinări, atestă o viziune colcăitoare, plină de energie stenică. Vitalismul filtrat de Crăciun în acestea scurte ficțiuni la granița dintre experimental și autobiografic se grefează pe o absconsă plăcere intelectuală: „Scriind, îmi savurez mental propriul corp, așa cum aș savura pe îndelete un fruct” – notează autorul în paginile din 17 septembrie 1996 (Crăciun, p.331, Trupul… ed.cit.).

La momentul recunoașterii că jurnalul nu a fost un cadru de creație pentru proiectul Pupei russa, ci mai degrabă un spațiu-supapă scripturală, un „colac de salvare” a cărui importanță nu o poate defini în 2006, autorul mărturisește aceeași plăcere a scrisului, a „refugiului în ficțiune” (idem, nota de subsol, consemnarea din 29 mai 2006, p.297). Trebuie menționată febra scrisului pe care Crăciun o notează adeseori, prin chestionarea generală, nu doar prin autospecularitatea pe care o oferă problematizarea narcisiacă din pagina diaristică. Având ca deschidere logica și filosofia wittgensteiniană, diaristul notează acutizând mereu tema transformării sinelui în condiția lingvistică: „Prăbușirea metafizicii e, pentru omul modern, o întâmplare insuportabilă. Probabil că abia din acest insuportabil se va naște o adevărată metafizică. Care este însă fizica vieții? N-a devenit viața noastră un soi de fizică meta, o existență de gradul doi, deja clasificată, deja interpretată, deja pusă la indexul temelor, încă înainte de a ne naște? // Da, o retorică a interogației. Simt cum otrava sintaxei roade totul în mine, până și țesuturile de sub pielea degetelor între care țin stiloul cu care scriu” (Trupul… ed.cit., p. 295-296.). Circularitatea și autoreferențialitatea acestor pagini au valoare emblematică, subscriu de fapt la profilul ființei monstruoase rimbaldiene, precum spunea poetul vizionar în „Deliruri. Alchimia verbului”, partea a doua a Sezonului în Infern: „Am devenit o operă fabuloasă: îmi dădeam seama că toate ființele sunt sortite fericirii: acțiunea nu înseamnă viață, ci un fel de a irosi un fel de forță oarecare, o enervare” (Rimbaud, Opere, Polirom, 2003, p. 174, trad. Mihai Nemeș).

Scrisul ca enervare, ca irigare cu o energie descătușată este ceea ce definește și concepția auctorială a lui Gheorghe Crăciun, de aceea interstițiile dintre paginile de jurnal și cele de ficțiune sunt traversate de același curent. Sunt infuzate de o tectonică a ființei vizionare, ce are adevăratele rădăcini în modernismul rimbaldian. Isteria formelor, a gândirii rectangulare, limitative, desființarea formei, dereglarea simțurilor, acuitatea senzorială din prozele din Carte despre continuă febrilitatea perceptivă a Pupei Russa și vine să se coaguleze ca un puzzle de fragmente ce converg sau risipesc mai degrabă rizomatic energiile din spatele Mecanicii fluidului. Crezul lui Crăciun este limpede expus în jurnal: „să te complaci într-o existență sintactică, să te îmbraci potrivit unor norme sintactice, să râzi sintactic și să te uiți la femei dintr-o perspectivă sintactică. Abia restul (dar ce mai rămâne?) e viață. Iar tu disprețuiești tocmai acest rest, pentru că el pare lipsit de formă și de frumusețe (sau de noblețe?). Ce spunea Rimbaud? Dereglarea tuturor simțurilor… Adaug: și interzicerea oricărei sintaxe” (Trupul… ed.cit., p.296.).

Iată configurarea fermă a dezideratului scriiturii crăciuniene, devenite o exemplară dezertare de la formal, de la gramatica tradițională a prozei, o refuzare a formei pentru că nu e motivată de ceva mult mai profund, un nobil ideal de frumusețe care este, poate, inefabilul literaturii, al frumoasei fără corp. Acest deziderat apare fulgurant, dar și obsedant, ca manifestare de forță a unor epifanii ale personalității sale creatoare mereu în căutarea idealității: „Consecvența mea e în carne și ea vibrează ca un mușchi încordat” (Carte despre, p.83). În traversarea lumii acoperite de pojghița limbajului normativ, oficializant, scriitorul caută „momentele de singurătate, momentele de transă” în care să prindă toate ritmurile, respirația, pulsațiile lumii: „Să scriu proză pentru a pulveriza acțiunea, pentru a găsi satisfacția de a sparge în mii de bucăți monolitul acțiunii. Satisfacțiile mele sunt negative. Textele mele sunt un fel de exorcizare a insuportabilității. Textele mele sunt casa și drumul, cotidianul pur. // Dar nu e vorba numai de sintaxă aici. Mai e vorba și de muzică, de ritm, de respirație, de tempo, de bătăile intermediare ale virgulelor, de loviturile finale ale punctelor, de sincope, de rupturi sonore, de dizarmonii calculate de cuvinte care scrâșnesc consoanele, de vocale alunecoase și de diftongi somnoroși, de hiaturi ca niște scurte momente de leșin […] Visez propoziții în somn. Visez muzica lor. Caut să le articulez altfel, să scot logica punctuației din țâțâni. Experiment experiment experiment. Ce fac eu e un experiment. M-am plictisit deja de propriile mele experimente” (Carte despre, p.84). Idealul autorului este să ajungă depășească blocajele, stereotipiile literaturii, să depășească însăși nevoia de experimentare, de ruptură și să scrie precum copiii pe care chiar el îi învață să scrie, cu o altă percepție despre lume, cu o prospețime inefabilă asupra lucrurilor. De aici exercițiile de insolitare din prozele „Când am văzut prima dată albeața pielii”, din „Boul era o cutie mare de carne” sau din „Sexul opus este o fetiță”. Confesiunile, paginile de rememorare a copilăriei din Tohan, a adolescenței din Sighișoara, parcursurile profesionale din Brașov, călătoriile cu scop și fără scop, viața ca voiaj de relaxare sau din îndatoriri editoriale, toate devin prilejuri de exasperare creatoare și de resemnificare a datelor realității. Dincolo de mărturii autobiografice, paginile recuperează literaritatea unui grad zero al senzorialului. Tăiețeii sau o omletă pusă „lângă o căpiță de varză crudă, urât tocată, vestedă” descompun senzorialitatea la torpoarea zilei, reducând-o la grotesc, oroare, greață, protest. Conștiința revoltatului face ca experimentarea datelor imediate ale realității să se finalizeze dincolo de senzorial, în hiperluciditatea care duce simțurile în dezavuare, repulsie, problematizări cinice, ironii și autoironii circumscrise unui autocontrol ascetic ce se reglează mereu în negativ după sloganul Tot ce e în farfurie trebuie mâncat, așa cum îl rescrie în proza „E sâmbătă dimineață”: „Prin urmare, lumea nu putea fi nici ea altceva decât un rotocol de tăieței tremurători tăvăliți prin grunții pesmetului, înfipt în furculiță și obligându-mă să deschid gura indiferent de propriile mele opțiuni” (idem p. 125). Metaforele culinare acutizează dezgustul, dar și meditația pe teme identității, a modului de acomodare cu sinele, cu trupul și cu lumea. Autorul face apel la memoria gustativ-afectivă, dar și la cea moral-etică, descumpănit de inadecvarea sa la sensibilitatea și mentalitatea tradițională a părinților, precum și la cea contemporană a prietenilor, aflați în procesiunea comemorativă sau în peripluri prin bistrouri, crâșme bucureștene sau poloneze. Meditația despre lume este de fapt cea despre ruptura de lume, de lumea lor, mai exact, pentru a face posibilă o restaurare a resorturilor lumii proprii, redusă la limbajul corpului sau la limbajul prozei, un limbaj infra senzorial, ce trebuie descoperit prin lepădarea de piele. „Toată problema este de fapt interioritatea mea. Este, dacă vreți, raportul cu sinele, cu ceea ce în mod impropriu se cheamă eu” (idem, p. 121). Dacă eul nu există, ci este fondat ca relație între cel care vede și cel care este văzut, atunci scrisul este investirea acestei relații cu o corporalitate lingvistică, semantico-existențială și sintactic paradoxală ce face transferul, transliterarea, la „o prezență care gândește și o prezență care este gândită. În copilărie, când am descoperit prima dată acest adevăr, am simțit cum mă cuprinde amețeala, după care stările mele de amețeală au continuat, s-au agravat” (idem, ibidem). Transferul acesta are o funcție terapeutică, expiatoare, cu timpul, căci scrisul anulează pedeapsa identității nesigure, fluide, supuse până la greață înghițirii lumii așa cum se expunea ea.

Mai mult, „Ziua în care am început să scriu” este un memento în care Crăciun mărturisește ceea ce afirma altădată chiar în deschiderea jurnalului Trupul știe mai mult, reiterând profesia de scriitor, acolo anunța devenirea sa ca meșter/ unul dintre acei horribles travailleurs (?), „eu muncesc cu cerneala, pentru mine ea e o materie care indică o profesie ca și negreala fumului pentru coșar (13 februarie 1993)” (Carte despre, p. 165-166). Pentru copilul de atunci nu exista neîncrederea în limbaj, nu exista ruptura cu lumea, ci doar o chemare, fascinația unei materii, libertatea de a plămădi ceva în umbră, într-o formă de semiclandestinitate, căci copilul de atunci nu mergea la școală, dar căuta deja fantasma scrisului / a literaturii în umezeala iscată de umbra gardului din Tohan. Revelația murdăririi cu cerneală pentru copilul de atunci traduce singurătatea și orgoliul creator, autoexcluderea dintre ceilalți care scrijeleau pe garduri diverse litere fără sens. Doar mai târziu scrisul devine tot mai împovărător, un traseu de scăpare din convenționalismele prozei realiste, aventura experimentală, exorcizarea prin scris, suprimarea prin scris, căci „Pista de lansare e corpul, însă același corp e și un câmp de aterizare. Am început să scriu cu adevărat în ziua în care am înțeles că trebuie să mă distanțez de mine pentru a mă putea reapropia, cu o altă privire, de ceea ce am părăsit”(idem, p.172). Reluând fragmente din „Lepădarea de piele”, autorul reinstaurează condiția modernistă a scrisului ce obsedant caută să reautentifice și să remotiveze semnul lingvistic, deținând mereu magia unui vrăjitor ce selectează prin alchimii ale verbului vocabule care au formă și culoare, cuvinte pe care le simte organizate într-o arheologie mitică pe care doar el o poate revela: cuvântul cuib, cuvinte precum coviltir, furcoi, procoiță, spălătorie, chieptar, cataramă, grădină, căpăstru, sobol, lubeniță, secară, cocină, gunoi, șopru, uruială etc, dețin o muzicalitate și o substanțialitate cratyleene, pe care Crăciun le adaugă listei deschise sub inventarul Lumii sale, restaurate etimologic, logic, metafizico-poietic printr-un „joc diabolic de serios”: „Jocul cu cuvintele e însă un joc diabolic de serios. Trebuie să silești cuvintele să dea senzația vieții. Puține câte sunt, dar există cărți despre care se spune că îți creează această senzație. Într-o substanță numită literatură e obligată să se exprime o cumplită incompatibilitate de termeni” (idem, p.173). Ceea ce a reușit Gheorghe Crăciun este să exprime această senzație de viață, să dea iluzia că totul există în lume pentru a intra într-o carte, o Carte despre… tot și toate. Mallarméeanul proiect care se suspenda într-o abolire, albita grijă a pânzei noastre (cum spunea poetul) devine la Crăciun o carte deschisă tuturor opțiunilor de reanimare a limbajului, de la nume banale, ca … talaș, troacă, uruială, meliță, lespede, Leontina, mahorcă… la nume triste și grave, trecute prin sângele și trupul celui care se numește eu (-eul, sinele, moi-même) ca un altul. „Dar cum pot să accept eu cu atâta seninătate că în mine își dispută întâietatea două existențe: o persoană și o ființă? // Cu persoana cazi la o înțelegere, cu ființa nu e posibilă decât toleranța sau subordonarea. ” (idem, p.180). Nici una, nici alta nu sunt permanent acceptate, nu reprezintă o stare confortabilă a ipseității, dimpotrivă ele se află în permanent conflict interior. Tocmai de aceea, scrisul deține funcție expiatorie, de compensație.

Pentru Gheorghe Crăciun, a trăi înseamnă a scrie, a face acest parteneriat din spaimă, din dorința de atenuare a vinovăției proprii eului hipersensibil: „Numai scriind se poate trăi încet, intens fără senzația că ți-a scăpat ceva. Fără să pierzi ceva. Așa că iată ce caut” (idem, p. 85). Peregrinările prin hățișurile vegetalului sunt analoge peregrinărilor livrești; rătăcirile, astenia, nevrozele și hăituirea propriei ființe sunt dublate de tensiunile echilibrării și remodelării din explorările lexical-sintactice, proza lui Crăciun caută până la urmă prietenia lumii, fascinația vegetalului așa cum le descoperă în tablourile lui Teodor Rusu, Ion Dumitriu, familiaritatea limbajului motivat, ce pare spontan, dar care, de fapt, atenuează cu mari eforturi arbitrarietatea semnelor, caută prospețimea prafului de la culesul cartofilor, mirosul amar al pământului, alcătuirile tactil-erotizante ale feselor / pielii unei puștoaice din copilărie, ale unei cunoașteri pe care trupul o revelează, căci el știe mai mult. Iată două extrase de natură să ateste autentica zbatere a explorărilor lui Gheorghe Crăciun: „Pierderea identității atunci când scrii? Dimpotrivă, abia atunci descoperirea acestei energii expresive monstruoase care se află în tine. Meritul scriitorului / artistului: el descoperă această energie și știe ce să facă cu ea pentru a o transforma într-un limbaj (Trupul… p. 303) „Toate lecturile mele de specialitate – un exercițiu de rătăcire conștientă în monstruoasa întindere a non-eului. După care, cu câtă ușurare – întoarcerea la această umilă secreție care este limbajul meu. // În fiecare secundă sunt eu pentru că aparțin acestei secunde și ea nu-mi aparține” (Carte despre, p. 183). Tot parcursul autorului are tensiunea unui proiect care-și minimizează întotdeauna reușitele. În ciuda presiunii idealului, fantasma literaturii sau noblețea idealului de frumusețe care își caută corporeizarea au făcut din căutările lui Crăciun un proiect de viață și de creație reușit, dar mereu deschis reconfigurărilor, continuărilor, rescrierii, un mod de a fi supus combustiei, confruntării cu sinele, cu propria istorie privată, cu socialul, cu lumea și cu limbajul cărora le dăruiește substanță.

*

Cristina Balinte

Despre corporalitatea memoriei, din imagini și senzații

În recenta restituire, Carte despre, o nouă incursiune selectivă prin laboratorul literar al lui Gheorghe Crăciun, se trasează conturul unui proiect pus în așteptare arhivată, într-un folder de computer conținând documente word, salvate în perioada 2004-2007. Fragmentarismul în mișcare, trimis către inserarea în multiple „variante de sumar”, tot atâtea poteci, în fond, pe care se ajunge la un sens, este un procedeu deja caracteristic modului în care scriitorul organiza forma și conținutul secvențelor/decupajelor realității, în devenirea spre structura viitoarelor cărți. Printr-o combinatorică transformată în stil și asumată mai degrabă cu statut de lege ontologică decât sub aspectul de algoritm al jocului postmodern, Gheorghe Crăciun „își gândea proza, ca o alcătuire de structuri modulare, ce pot fi rescrise, reconvertite, reordonate și redistribuite” (Mușat, 2025, p. 7).

Dincolo de principiile mecanice ale îmbinării elementelor definite din „puzzle-ul cu piese greșite” (Crăciun, 2024, p. 43) al generării literarului, în trecerea de la realitate la ficțiune, reține atenția insistența orientată spre memorie, imagini și senzații, acele imponderabile fluide circulatorii care vascularizează creativitatea. În sistemul folosit cu valoare de proză experimentală „despre lucrurile exterioare care au provocat construcția interiorității” (Lăcătuș, 2025, p. 42), lumea experienței sedimentate în memorie ajunge să fie prelucrată de „eul” care prin scris concepe un limbaj, apelând la contribuția unor mediatori de corporalitate, majoritar de sorginte vizuală (tablou, foto), sensibil interpretabile. 

Memoria este un fluid care se corporalizează literar, minimal în cadrele de proză scurtă, sau în fragmente episodice integrate în textura complexă de roman, ca un fel de fulgurații sugestive. Se poate vorbi, în sensul metodei lui Gh. Crăciun, de o confruntare între imponderabilitatea vizuală și stabilitatea grafică, între un spațiu extern, de cele mai multe ori ostil, problematic sau tensionat, versus un ambient intern, ținut sub permanent autocontrol, cu o corporalitate bazată pe senzații, mirosuri, memorie. Memoria corporală înregistrează ca să salveze, să deblocheze scrisul, să favorizeze imaginația. Este însă memoria unui trup obosit, care intenționează sisific să (se) elaboreze printr-o formă fixă, să iasă din starea de oscilație, instabilitate, din îndoielile autocontrolului. A povesti înseamnă a supune limbajul controlului somatic.

Proiectul unei cărți reprezintă doar un trup provizoriu, în căutare continuă de fixare în corporabilitate. Mijlocele tehnice acționează ca suporturi mnemotehnice. Expunerea fotografică favorizează fragmentarismul, compoziția din frânturi, decupajele de realitate: „Explorarea și multiplicarea fotografică a lumii fragmentează continuitatea și așază fragmentele într-un dosar infinit, oferind astfel posibilități de control la care nimeni n-ar fi visat în timpul sistemului anterior de înregistrare a informației: scrierea” (Sontag, 2018, p. 162-163).

O fotografie este un instantaneu, iar din instantanee se realizează albumul, o structură vizual și metaforic similară folderului cu fișiere. Pentru actul de recuperare a realității trebuie sintaxă – „aparatul de fotografiat îți poate arăta cât de monstruos de bogată în detalii este lumea. Tu trebuie să vii cu sintaxa” (Crăciun, 2025, p. 83), pentru a căpăta sens, limbajul cere articulare – „am înțeles încetul cu încetul, punând cap la cap vorbele altora” (Crăciun, 2025, p. 46). 

Fotografia fixează tablouri, operează esențializări la idei-obiect, idei-culori, tot atâtea impresii gata a fi transformate ulterior în potențial creativ: „Pentru mine ideea de școală este ideea de cerneală care este ideea de scris care este ideea unei culori anume ce lasă pe pielea ta o amprentă. Amprentele sunt profesionale, spune memoria mea de copil care am fost. Corpul hornarului e acoperit de funingine, mâinile bunicii care a spălat rufe sunt albe și fragile, munca la adunatul fânului îi face pe oameni verzi-cenușii și foșnitori, femeia care face cozonaci e și ea galbenă ca gălbenușul de ou pe care îl întinde peste aluatul împletit din tăvi, măcelarul e acoperit de sânge chiar și sub haine, fața perceptorului are culoarea teracotei ca și servieta lui, cizmarul are culoarea pantofilor pe care îi repară, iar elevii sunt albaștri ca cerneala” (Crăciun, 2025, p. 107). La fel ca în accepțiunea elaborată teoretic de Sontag, fotografia metabolizează într-o „achiziție fotografică” (Sontag, 2018, p. 162) un act de imagine „o panoramă instant retroactivă a experienței” (Sontag, 2018, p. 173).

Un alt suport de creativitate, tabloul, prinde la rândul său un moment, iar din tablouri se configurează sensul, fluid, al expoziției, tot un folder cu fișiere gata a fi deschise într-un ansamblu ficțional: „Privesc tablourile prietenului meu, le analizez, mă îmbăt de culorile de ulei, mă pierd în spațiul larg al pânzelor mari. Mă aplec peste pânzele mici și le urmăresc pierdut pensulația. Tristețea mea coincide cu tristețea prietenului meu. Fotografiez atelierul lui. Fotografiez împreună cu el dealuri, căpițe de fân, case, garduri, pereți coșcoviți, iarba, hățișurile vegetației” (Crăciun, 2025, p. 86).

Memoria are sertare, dosare de existență și de senzații. Un impas al memoriei corespunde unui blocaj al scrisului. Și totuși, memoria este fluidă, un recipient corporal care poate fi fixat în coduri de semne, cu sens și semnificații, propunând o călătorie prin existență. Luând în considerare sublinierea recursului la amintiri ale corpului, prin urmare la retrospective filtrate subiectiv, ne putem întreba ce tip de memorie intră în funcțiune? Voluntară sau involuntară?

La Gh. Crăciun, spre deosebire de Proust, intervine memoria voluntară. Mai mult, o memorie în care se translează toate suferințele corpului. Aș apropia procedeul interiorizării de notațiile din Jurnalul trist al lui Katherine Mansfield, tot o scriere marcată de un trup marcat de boală. Desigur, Crăciun se referă în repetate rânduri la proza Hortensiei Papadat-Bengescu; modelul vizează însă mai degrabă rezultatul, ficționalizarea, nu procesul. În schimb, și la Crăciun, și la Mansfield se remarcă acuitatea corporală, dependența funcției creative de funcționarea organică. Introspecție prin realitatea metabolică, „écriture de soi” foucauldiană și totodată impas, blocaj: cum să nu pot scrie despre ceea ce simt? „E timpul să încep un jurnal nou. Vino, nevăzutul meu, necunoscutul meu, vino să stăm împreună de vorbă. Da, în ultimele două săptămâni aproape că n-am scris nimic. Am lenevit, am ratat. De ce? Din multe pricini. În conștiința mea a fost un soi de confuzie. S-ar fi spus că n-am avut timp pentru lucru. […] Am pierdut controlul asupra persoanei mele? Da, așa s-ar spune: sunt împrăștiată, confuză, nu-s pozitivă și, mai cu seamă, nu lucrez cum ar trebui să lucrez. Îmi irosesc timpul. Străvechiul strigăt, primul și ultimul strigăt. De ce atâta zăbavă? Ah, într-adevăr, de ce? Dorința mea cea mai adâncă este să fiu scriitoare, să am «o seamă de realizări». Și iată cum așteaptă lucrul, iată povestirile care zac așteptându-mă, iată-le cum se istovesc, se ofilesc, se trec, pentru că eu nu mai vin. Le aud, le recunosc și totuși, mă duc să mă așez la fereastră și mă joc cu ghemul de lână. Ce-i de făcut? Trebuie să încerc un nou efort – numaidecât. Trebuie să iau totul de la capăt. Trebuie să mă străduiesc să scriu simplu, deplin liber, din toată inima. Liniștit, fără să mă sinchisesc de succes sau de insucces, mergând doar înainte” (Mansfield, 2017, p. 194-195).

Memoria se asociază trăirii, se impregnează în autenticitatea funcționalității corpului: „Am o memorie proastă, întoarsă spre interior, mult prea marcată somatic” (Crăciun, 2025, p. 164). O strategie de regăsire de sine, într-un spațiu protector, de plăcere, posesie și libertate este regresia în memoria copilăriei. Reluat de Crăciun și în alte cărți, episodul descoperirii alfabetului de mână ca o un gest infantil, non-conformist, de expresie de sine prin desen („Am crezut cu naivitate, înainte să învăț literele în ordinea lor din abecedar, că scrisul e un alt mod de a desena, o altă formă a libertății tale de a face pe hârtie semnele care îți plac, care îți vin” – Crăciun, 2025, p. 109) pune în antiteză plăcerea libertății scrisului cu autocontrolul fixării într-o formă literară („adevărul limbajului”), dincolo de fluiditatea percepțiilor prin analizatori („adevărul corpului”).

Depășirea blocajului creativ pe suport alcătuit din litere se proiectează în limbaje alternative (imagini, muzică). Prozele scurte, fragmentele de roman actualizează probe de existență. Se întâmplă atunci când se poate „ataca cu mintea ceea ce știe, totuși, mai bine trupul” (Crăciun, 2025, p. 106). O situație specială se află consemnat în Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000): simțul muzical pune limbajul literar în circulație, într-un mod aparent proustian. Totuși, nu memoria involuntară intră în acțiune, ci același autocontrol manifestat printr-o luciditate corporală asupra sunetelor și cuvintelor. Metoda lui Gh. Crăciun contează pe gândire, pe înțelegere de sine în procesul scrierii. Nu este visare, hedonism, gratuitate inspirativă. Nimic aleatoriu, deși este admirată ideea de improvizație din compozițiile jazz; doar imprevizibilitate asupra rezultatului, ca orice experiment inovator în desfășurare: „Zile întregi în care, organic vorbind, nu simt nevoia să scriu. Dar nu e oare o prea mare îndrăzneală să cred că scrisul îndeplinește o nevoie organică? Am deschis caietul și am pus o casetă cu Thelonius Monk. Aud muzica și din când în când tresar. Cunosc piesele, descopăr pasaje în care pianul dialoghează cu trompeta pe care mi le reamintesc ca pe niște mai vechi senzații. Ca si cum pianul și trompeta le-ar face să se nască în carnea mea. Sau și mai grav: ca și cum carnea mea ar fi aceea care cântă. Așa și cu scrisul. La un moment dat simt nevoia să mă ascult. Simt în mine o muzică organică pregătită să se transforme în propoziții. Unde se află ascunsă partitura: în alfabet sau în corp?” (Crăciun, 2024, p. 293).

Corporalitatea în acest caz se înscrie în paradigma „modernității lichide”, definite de Zygmunt Bauman. Scrisul este doar un indiciu de „viață lichidă”, cursivă, fără stagnare: „La vita liquida, come la società liquido-moderna, non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo” (Bauman, 2008, p. VII). Mai important decât produsul finit, cartea, este proiectul ei, mai relevant decât rezultatul este procesul în desfășurare prin care a fost elaborat, mai semnificative decât închiderea într-o grafie definitivă sunt imaginea, memoria și percepțiile subiective din „lumea” libertății intim-personale, ca un laborator al prezentului continuu experimental.

Bibliografie

Zygmunt Bauman, Vita liquida, traduzione di Marco Cupellaro, Laterza, Roma-Bari, 2008;

Gheorghe Crăciun, Carte despre, ediție îngrijită de Carmen Mușat și Oana Crăciun, texte introductive de Carmen Mușat și Adrian Lăcătuș, Polirom, Iași, 2025;

Idem, Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), ediția a II-a, îngrijită de Carmen Mușat și Oana Crăciun, text introductiv de Carmen Mușat, addenda cu desenele autorului, Polirom, Iași, 2024;

Katherine Mansfield, Jurnal trist, îngrijit de J. Middleton Murray, traducere din lb. engl. și note de Antoaneta Ralian, Ed. Art, București, 2017.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 51-61]