IV. Corpul obscen și simptomul în politica culturală

Octav Ojog

Corpul nerușinat… sau mai rău?

Așteptând lansarea noului volum a lui Žižek Liberal Fascism1 la editura Bloomsbury, putem semnala încă de pe acum un lucru. Ceva în liderii lumii occidentale s-a schimbat. Trump este, acum, liderul suprem al desfătării obscene, al vulgarității și al auto-ironiei asumate, în răspăr cu figurile politice ale trecutului. În siajul influenței sale, apar la noi figuri ale obscenității ca George Simion și Călin Georgescu care, fiecare cum știe mai bine, îi emulează statura. Fenomenul este acum răspândit în majoritatea Europei: fiecare cu liderul lui „falic” în ascensiune.

Dacă Trump vrea Groenlanda, va avea Groenlanda, și o va exploata luând în calcul încălzirea globală, nu negând-o. Dacă vrea să facă Trump Riviera peste ruinele Fâșiei Gaza și a sutelor de mii de palestinieni executați fără milă, o va face știind că va clădi pe cadavre nevinovate. Postează și clipuri AI cu viitorul resort. Europenii nu se opun, ci îl consacră ca „Daddy”, ca pe o figură paternă care intervine falic să taie în carne vie atunci când copiii lui se hârjonesc un pic peste măsură. Trump, figură a capitalului hegemonic, se luptă cu capitalul însuși, cu tehnofrăția din Silicon Valley care, de altfel, i-a și finanțat succesul electoral. El pare a se lupta și cu propria-i bază de electorat. În același timp, unul dintre riscurile vremii este să considerăm că liderii ultranaționaliști ca LePen, Meloni, Weidel se pot integra în structurile diplomatice europene. Crypto-fascismul are acum o față umană și poate guverna, sau cel puțin asta e impresia pe care ne-o lasă. Lumea poate spune „uite, Meloni e la putere de ceva timp și totul este ca înainte, nimic nu s-a schimbat” – exact, ăsta este riscul, că nimic nu se mai poate schimba. Ce se întâmplă și care sunt tranzițiile pe care trebuie să le explicităm?

Improfanabilul profanator și corpul nerușinat

Pentru gânditori ca Giorgio Agamben, Slavoj Žižek și Alenka Zupančič e destul de clar – trăim  într-o mutație a capitalului. „Trăim într-o epocă a nerușinării”, spune Žižek în ultimele interviuri, a liderilor shameless care juisează în exces în fața noastră, iar asta, în loc să ne scandalizeze, le construiește o aură de autenticitate. În volumul Disavowal2 a lui Zupančič citim că această mutație a capitalului este una perversă, bazată pe ceea ce se numește clivaj fetișist care se exprimă, aplicat, în felul următor: știu foarte bine că în Palestina se petrece un genocid, însă… voi clădi o locație exclusivistă când totul se va fi terminat. Liderii extremiști de azi nu refuză calamitățile în desfășurare, ceea ce ar tinde spre o structură negaționistă. Nu, aceștia le cunosc foarte bine, își asumă această cunoaștere public, însă acționează mereu contrar. Această epocă a nerușinării a fost teoretizată încă din 2005 de Agamben în Profanări și, având în vedere amalgamul de shamelessness („drill, baby, drill” a lui Trump și „te ***** sexual, scroafo” a lui Simion), sacralitate (a lui Trump the Daddy și a lui Georgescu Iluminatul), profanare (insurgența Capitoliului din 6 ianuarie) și excepționalitate (Trump ca excepție de la legile statului), nu cred că există un autor mai potrivit decât el.

Pare că Agamben, în eseul Elogiul profanării, discută întocmai despre această structură perversă a capitalului întruchipată de liderii de astăzi: Trump, Vance, Musk, Netanyahu, Putin, LePen, Weidel, Simion, Georgescu, Șoșoacă și mulți alții. Cu toții se prezintă așa cum conchide Agamben – sub forma „Improfanabilului” ce încețoșează distincția dintre consacrare și profanare. Cei doi termeni sunt corelați negativ, dacă primul reprezintă „ieșirea lucrurilor din sfera dreptului uman”3, cel de-al doilea este actul care redă lucrurilor rezervate zeilor o valoare de întrebuințare umană. Profanarea implică deci o anumită distanțare care nu trebuie confundată cu sacrilegiul – acțiunea de a „viola sau transgresa indisponibilitatea specială”4 a lucrurilor cu apartenență divină. În același timp nu trebuie confundată cu „separația”, caracteristică religiei, și care menține o graniță de netrecut între nivelurile ontologice. Altfel spus, consacrarea menține separația dintre uman și divin, profanarea blurează separația, iar sacrilegiul, într-o cheie lacaniană, este ceea ce confruntă fățarnic, și astfel forjează, separația existentă.

Profanarea a fost, istoric, gestul prin care progresul s-a manifestat: de la Thales la Hristos, de la Hristos la Lenin, de la Lenin la… Trump (?) – fiecare a flexibilizat, într-un mod propriu, separările arbitrare dintre sacru și profan, dintre cer și pământ. Cu toate acestea, ceea ce vedem astăzi nu este profanarea ca forță subversivă, ci o simulare a acesteia: elitele politice își însușesc gesturile profanatorii tocmai pentru a institui o nouă consacrare. Nerușinarea devine, în acest context, nu abatere, ci strategie hegemonică: doar cei aleși își pot permite să încalce, doar ei pot jigni, doar ei pot strica decorul, tocmai pentru a-și marca apartenența la un registru privilegiat al acțiunii. Profanarea nu mai este un act de eliberare, ci un mijloc de a bloca alte profanări. Nerușinarea, în sensul descris de Agamben în analiza pornografiei, nu este doar expunere, ci o formă de dominare prin expunere: o privire directă, nerușinată, în ochi în timp ce încalci normele, tocmai pentru a arăta că o poți face.

Trump este prototipul acestui actor nerușinat, care își clamează obscenitatea ca autenticitate, își teatralizează defectele ca transparență, se oferă pe sine ca obiect al juisării Celuilalt, ceea ce Zupančič definește ca perversiune. Nu e real ce face, ci real este faptul că se arată făcând – „valoarea de expunere” a înlocuit orice altă substanțialitate a acțiunii. De aceea, ceea ce a fost cândva gestul unei stângi antagonice – expunerea, vulgaritatea, desacralizarea, este astăzi apanajul unei drepte „revoluționar-conservatoare”. Nerușinarea devine improfanabilă, iar profanarea – o formă de re-sacralizare întoarsă pe dos.

Corpurile politice se prezintă votanților în ipostaza lor de corpuri nerușinate. Revenind la Agamben, el spune că ce se petrece în capitalism este „o profanare absolută și fără reziduuri” și că ea coincide în mod dialectic cu „o consacrare tot atât de vidă pe cât de integrală”5. Nerușinarea trumpistă, agresivă, obscenă, suverană în violența ei, care cere subjugare la comandă, pare, la prima vedere, o profanare. Trump, într-adevăr, profanează decorul simbolic al politeții diplomatice, anulează limitele discursului acceptabil, mânjește spațiul public cu excese care păreau de neconceput acum câteva decenii6. Dar tocmai aici Agamben ne obligă să vedem subtilitatea argumentului său: această nerușinare nu profanează, ci sacralizează altfel. Ea devine o formă de separație inversată, o formă în care obscenul nu mai este interzis, ci devine noul indisponibil: un exces expus care nu mai poate fi întrebuințat, doar consumat spectatorial. Din corpul care odinioară era biologic, irumpe excesul unei profunde spectralizări a corpului care-l fură și nu-l mai returnează niciodată oamenilor. Nimeni nu poate juisa ca Trump sau Georgescu, ambii având aceeași formă a Improfanabilului, a mărfii supreme a capitalismului algoritmic, forma discursului maestrului în termeni lacanieni – cel care îți spune cine ești, ce dorești și cum să dorești. 

Agamben discută, mi se pare mie nu foarte aleatoriu, despre eliberarea mijloacelor de un scop și aduce ca exemplu profanarea „fecalelor”, eliberarea aparatului excretor. Însă chiar și aici, capitalismul mult prea târziu reușește să preia mijloacele fără scop, actul defecării în teoria lacaniană asupra perioadei infantile fiind văzut ca o manieră de rebeliune împotriva hegemoniei societale de a fi conform rigorilor, controlând unde, când și cum defechezi. Donald Trump face în fața tuturor, când vrea, cum vrea, unde vrea și pe cine vrea, chiar dacă este o Kamala Harris, un Putin sau Ayatollahul Khamenei, chiar dacă este Elon Musk sau propria-i bază electorală sau chiar dacă este, da, Donald Trump. Rigoarea explicită a oricărei familii vestice este ca pruncii să nu defecheze pe ei înșiși, dar chiar și asta Trump reușește să transforme în avantajul său. Rolul isteric al fecalelor, al murdăririi, este preluat de elita extremistă, eliberat de uzurile sale obișnuite și restrânsă pentru câțiva oameni. Restul imită, emulează, restul rămâne cu identificarea.

Trump nu eliberează întrebuințarea, ci o blochează într-o logică a identificării obscene. Corpul său nu e reintrodus în comun, ci fetișizat. El nu este „unul dintre noi”, ci excepția de la rușine, figura de cult a unei baze care se oglindește într-un corp devenit imun la judecată morală sau legală. El reprezintă, pentru o întreagă masă de oameni, o salvare care vine cu barosul, o salvare care vine din afară, din afara timpului și al spațiului, cineva în care poți avea încredere maximă că poate trece peste orice i se impune, peste un proces de altfel, peste Congres etc. În acest sens, corpul lui Trump este corp nerușinat, profanat, care (se) profanează și care astfel (se) consacră: indisponibil, expus, consumabil, dar intangibil sau, mai bine spus, inepuizabil. Adevărata profanare, în sens agambenian, ar însemna restituirea întrebuințării: posibilitatea ca acel corp politic să devină un simplu corp, un simplu agent în spațiul comun, adică un corp asupra căruia se poate decide, care poate fi demis de oameni, criticat, atins, închis în temniță la o adică. Or, nerușinarea trumpistă tocmai această restitutio o blochează: ea joacă profanarea, dar o confiscă, o închide într-un circuit libidinal în care totul pare permis și tocmai de aceea, nimic nu mai e accesibil. El rămâne realmente în afara dreptului uman și se revendică de altundeva. Avem de-a face cu două regimuri ale improfanabilității care par a fi într-o tensiune dialectică: sacrul și obscenul, însă finalitatea, cel de-al treilea regim care stă să apară, este cu adevărat corpul imaculat al teocratului. Mișcarea este în felul următor: mai întâi, corpul zeului a apărat ca sacru, apoi s-a profanat, în zilele noastre, ridicând la sacralitate obscenitatea (sacru de obscen), și în final corpul teocratului este cel care ajunge acum să fie obscenizat de sacralitate (obscen de sacru).

… sau mai rău? Corpul imaculat al Teocratului

Corpul nerușinat al lui Trump: trupul murdăriei asumate, al obscenei sincerități, funcționează ca excepție fetișizată de la lege. El nu trebuie să fie demn, reținut, reprezentativ. Dimpotrivă: tocmai decăderea lui, faptul că înjură, lovește, glumește sexist și generează fantasme AI în care Gaza devine o stațiune turistică, este ceea ce îl transformă în idolul unei baze care simte că a fost abandonată de politică și reprezentare. În fața unei stângi care, istoric, a mizat pe vulgaritate ca gest de maculare a politeții burgheze, Trump arată că este mai rapid și mai eficient ca niciodată: el se murdărește singur, cu o voluptate perversă, anulând din start orice gest subversiv care l-ar fi putut atinge. Această supralicitare a obscenului nu distruge autoritatea, ci o reînscrie pe un registru profund reacționar. Așa cum notează Žižek în Împotriva progresului:

„Nu sunt oare figuri precum Donald Trump cazuri exemplare de «înrăutățire» a unui lider politic, a unei culturi politice a liderilor? (Aparența de) autoritate demnă este înlocuită de o figură paternă obscenă, care face deschis glume pe seama sa, recurgând la glume sexiste murdare și aluzii rasiste. Această dreaptă populistă este imanent «popu-lustă» («Lust»  în germană înseamnă plăcere); ea îți permite să te desfeți cu cele mai josnice plăceri rasiste și sexiste derivate și produse de umilirea unui anume Celălalt pe care îl urăști.⁷”

Ceea ce pare o degradare a autorității, o „înjosire” a figurii paternale într-un bufon obscen, nu este o dizolvare, ci un mod prin care autoritatea se menține tocmai în absența fundamentelor ei morale clasice. „Înrăutățirea” (worsting) nu este o deviere, ci o reacție de supraviețuire a autorității în epoca perversiunii politice.

Însă ceea ce urmează nu este o revenire naturală la decență sau un pas înspre stânga. Pariul lui Žižek din 2016, că o victorie a lui Trump ar putea grăbi pentru stânga un colaps fertil al sistemului, s-a dovedit iluzoriu și chiar naiv. Înrăutățirea nu deschide posibilul, ci îl blochează, îl „indisponibilizează”. Următorul după corpul nerușinat nu este revoluționarul, ci teocratul: o figură care răspunde la dezgustul acumulat în chiar baza MAGA față de excesele nerușinate ale lui Trump, nu pentru că sunt violente, ci pentru că sunt insuficient de puritane, not good enough.

M.H. (Mehdi Hasan) — În ce crezi?

F.R.C. (Far-Right Conservative) — În autocrație.

M.H. — Din partea cui?

F.R.C. — Sincer, cât se poate de direct, din partea oricui se aliniază învățăturii catolice.

M.H. — Donald Trump nu e catolic.

F.R.C. — Desigur că nu e. Sunt complet de acord. Asta e problema.8

În cercurile evanghelice radicale din SUA, se aud deja critici: Trump nu este destul de catolic, nu e destul de ascetic, nu e destul de virtuos. În locul obscenității joviale se profilează silueta unui corp imaculat, purificat moral și biologic, alb, bărbat, un corp fără pată, fără rest, fără fisură: corpul mesager al transcendenței fasciste. Nu este atât un corp cu o morală perfectă, cât un corp fără morală, cu o putere de decizie politică care se profilează direct din universal, ca universal. Nu mai este vorba despre un lider „ca noi”, ci de un „uns” care merită ascultare absolută tocmai pentru că nu are nimic omenesc în el. Dacă Trump este un simbol al nerușinării asumate, următorul lider poate fi, și se cere a fi, simbolul rușinii perfecte, internalizate, devenite dogmă – trupul perfect al Fascistului, Improfanabil nu pentru că se profanează pe sine, ci pentru că ideea de profanare în sine este inimaginabilă. Iar aceasta este o mutație terifiantă: când Dumnezeu există, totul e permis, nu invers. Până una, alta, Trump trebuie să cotizeze pentru fiecare obscenitate acumulată, însă în acest registru teocratic, permisivitatea e garantată și susținută de electoratul însetat de revoltă.

Această nouă teologie politică care se pregătește la orizont, și față de care Trump și ceilalți sunt cel mult niște profeți, nu e o reacție la exces, ci expresia cea mai pură a logicii fascismului. Corpul nerușinat a epuizat orice formă de critică, de identificare vulgară, de „murdărire subversivă”. În locul său vine un corp-icoană, un corp absolut, în fața căruia critica devine sacrilegiu. Teocratul nu este the shit, ci este în contact direct cu Dumnezeu, ca un intermediar pe care nu are sens să-l luăm la rost. Este momentul în care profanarea devine din nou imposibilă sau, cum spune Agamben, în care funcția religiei vizează crearea unui Improfanabil chiar și mai improfanabil, o apariție nemijlocită a nemijlocirii. În epoca asta, totuși, speranța nu este pierdută. Dacă misiunea generației viitoare era de a profana Improfanabilul, după spusele lui Agamben, mișcarea realizată straniu și inversat de Trump, scopul de acum al generației noastre este de a consacra din nou pentru a profana. Profanarea, ca gest, nu mai este accesibilă în mod gratuit și principial, ci trebuie adusă în fapt prin revenirea la bun simț și la decență.

Pentru generația noastră, politica decenței are deja un început bun în Bernie Sanders, Zohran Mamdani și Jean-Luc Melenchon. Decența asta a fost deja punctată la noi prin miza volumului De la stânga la stânga a lui Alex Cistelecan, chiar în primele pagini unde-l aduce pe Lenin în discuție pentru a arăta necesitatea stângii de a reveni la „explicația cu răbdare”9. Ceea ce face acum Bernie Sanders, prin conferințele sale, prin acțiunile sale din Congres și prin aparițiile la podcasturi care susțin în general mișcări de dreapta, discutând „cu răbdare” cu Joe Rogan, ceea ce a făcut Mamdani, mergând din ușă în ușă la cca. un milion și jumătate de cetățeni ai New York-ului pentru a sta de vorbă cu ei, ce a făcut Jean-Luc Melenchon pentru a câștiga alegerile parlamentare de anul trecut, dezvoltând un canal de YouTube popular, o aplicație mobilă de organizare și aparițiile sale prin intermediul hologramelor pentru a discuta „în persoană” cu alegătorii, toate acestea sunt dovezi ale politicii decenței. Modelul stângii de „provocare” nu mai poate da roade în această epocă în care există doar provocare fascizantă, iar ideea că cei de la putere au decență și că astfel noi trebuie să fim vulgari deja s-a inversat. Tocmai din cauza asta, și nu dintr-o trădare sau „denaturare” a comunismului, Žižek se auto-denumește „un marxist conservator moderat”. Cu teocratul există un risc în provocarea status quo-ului, sau un nou risc, și acela este riscul sacrilegiului, adică de a întări pervers mișcările de separare, simptom al capitalismului ca religie în pragul habotniciei.

Agamben nu concepe mecanismul profanării ca ceea ce face ca separația să dispară, ci ceea ce o disponibilizează și reușește să se joace cu ea. Generația noastră trebuie să reintroducă separabilitate la vedere acolo unde ea nu mai apare, să o recupereze, pentru a o flexibiliza. Acum, însă, până și ideea de separare este separată de noi, iar acolo unde nu mai există separare, ca și acolo unde nu există ideologie, ea permează fără obstacole totul. Improfanabilul de astăzi este continua profanare, și tocmai aceasta din urmă, în maniera clasic hegeliană, trebuie profanată la rândul ei. A profana profanarea și a-i găsi profanării un nou uz omenesc.

____

1 Slavoj Žižek, Liberal Fascisms, în curs de apariție la Bloomsbury Academic.

2 Alenka Zupančič, Disavowal, Cambridge, Polity Press, 2024.

3 Giorgio Agamben, Profanări, trad. Alex Cistelecan, Cluj-Napoca, TACT, 2010, p. 59.

4 Ibidem.

5 Ibidem. p. 66.

6 Nicol A. Barria-Asenjo și Slavoj Žižek, eds., Political Jouissance, Londra, Bloomsbury Academic, 2024, pp. 14-15: „Today, however, ideology no longer functions like that – a rupture is thus taking place in what philosophers call the «ethical substance» of our life. This rupture is getting too strong for «normal» democracy, and it is gradually drifting towards a kind of civil cold war. Trump’s perverted «greatness» is that he effectively acts – he is not afraid to break the unwritten (and written) rules to impose his decisions”.

7 Slavoj Zizek, Împotriva progresului, în curs de apariție la editura IDEA.

8 1 Progressive vs 20 Far-Right Conservatives (ft. Mehdi Hasan). https://www.youtube.com/watch?v=2S-WJN3L5eo

9 Alex Cistelecan, De la stânga la stânga: lecturi critice în câmpul progresist, Cluj-Napoca, Tact, 2019, 5.

*

Bogdan Popa

Cum arată corpul de dreapta și ce vine după el?

La invitația revistei Vatra, nu putem să nu ne gândim la corpurile care sunt astăzi filtrul estetic al realității noastre, o atitudine stilistică inaugurată de mișcarea MakeAmericaGreatAgain (MAGA), cu ancore serioase în Europa (vezi și mișcarea europeană de dreapta populistă MakeEuropeGreatAgain). Stilul lumii noi e o lume întoarsă pe dos, și ea e făcută să ne răstoarne percepțiile în mod scandalos. Estetica lumii din jur, ce își asumă misiunea rezervată gândirii și anume de a ne arăta realitatea printr-o cameră obscură, este ancora unei nou mod de a înțelege obiectele din jur. În observațiile mele de aici veți citi cum există noul corp al dreptei americane – adică o înviere a unui aristocratism exagerat, care vrea să reînvie morții modei trecute în filmul european – și un răspuns la aceste inovații estetice.

1. Corpul revoluționar de dreapta

În corpurile MAGA, trăsătura caricaturală este substanța a ce înseamnă să apari pe o scenă, într-un mod nu foarte diferit de teatru. De pildă, ținutele și fețele feminine sunt o caricatură dusă la extrem: gene false, pantofi cu tocuri ascuțite, mascara din abundență, buze umflate, adaosuri în obraji, totul ne arată o lume a unor zei decăzuți care îmbrățișează un vintage al unei decadențe pe față. Ce ne apare e o piesă de teatru cu aristocrați ridiculizați de Molière, care ne anunță o schimbare în convențiile monarhiei franceze. Transformarea nu apare doar la nivel de formă, ci în conținutul a ceea ce se arată. Trump și noul stil de conducere îmbrățișează un fel de onestitate a umilinței, care se maschează în victime. Dacă vrei să faci america mare din nou, trebuie să arăți că ai fost umilit, dezumanizat, mar-a-logoizat, să fii un brand care își vinde propria obscenitate ca un semn de autenticitate. Doar atunci poți să umilești și tu la rândul tău; altfel, dacă nu umilești la rândul tău, devii woke. Bărbații trebuie să arate ca niște vânători cu maxilarele proeminente și cu un aer de bătăuș care tocmai s-a distrat cu un adversar redutabil, dar de fapt impotent. Mai mult, nu trebuie să apari mai mult de câteva secunde pe Tik Tok pentru a spune totul fără să spui nimic. Noua estetică își impune propriile coduri ca fiind coduri care nu pot fi criticate din exterior pentru că sunt doar interne. Nu poți să înțelegi decât dacă ești înăuntru, iar cel mai îngrozitor lucru, dacă ești în interior, este să fii dat afară. Odată ce ai acces la codurile de clasă superioară și le afișezi, poți să ieși pe stradă și să împuști câți oameni vrei, poporul tot te va iubi.

Fenomenul care vine de peste ocean ajunge cu întârziere și în arta și literatura europeană – chiar dacă apare deformat, și în modalități care par opuse, care în fapt își extrag energia din același pachet estetic. Nu este tendința cinematografelor de artă – ca răspuns la cele două secunde pe Tik Tok – să crească timpul unui film sau al unei lucrări artistice la peste două ore?

„Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii”, filmul din 2023 a lui Radu Jude are 2 ore și 43 de minute. Mai are un personaj care se numește Doris Goethe iar titlul, spre deosebire de marxistul Marfa și banii, îți ia ședințe întregi de rememorare pentru a putea să îl reproduci. Lumea pe dos MAGA își găsește negația într-o prelungire fără măsură a unui timp făcut pentru artă, care pare că se luptă ca un Hercule dezlănțuit cu furtul timpului nostru, așa cum e realizat de telefoanele digitale. Codul MAGA își găsește opusul în filmul de artă și la nivel de corp – iar corpul Ilincăi Manolache, prezentat ca personajul Bobiță, un escroc care toarnă conspiraționisme în limbaj de hip-hop – funcționează ca o dezvăluire a corpului originar, trumpist, pe care filmul îl dorește să răstoarne. Stilul de prezentare a lui Jude însuși, un fel de vulnerabilitate fără fițe, este și el un răspuns estetic la zeițele care se coboară din iahturile lor trupești pentru a ne privi de sus.

În fond, nu ne spunea Marx (în 18 Brumar a lui Ludovic Bonaparte) că revoluțiile vin și ele cu un program de dezgropare a morților în care Robespierre și Napoleon s-au travestit în romani? Nu este revoluția o mascaradă sau un carnaval, în care morții sunt readuși în costume noi la suprafață? Nu este Bobiță a lui Jude un Trump, sau un conspiraționist mai amuzant, ca și cum și noi suntem înăuntrul glumei, știm de ce e vorba, și putem și noi să ne hlizim? Nu este corpul actriței Ilinca Manolache o farsă care ne-ar ajuta să ne despărțim de trecut râzând? Filmul european mai are, pe lângă un refuz al zeilor retrograzi care umblă printre umanoizi, o fascinație pentru alți zei, o nostalgie pentru un retrograd care poate să fie și el adus la viață, în propriile costume. Cum putem să înțelegem altfel exerciții de reconstituire zeloasă ale momentului formației Beatles, așa cum face Andrei Ujică în TWST (Things we say today)? Nu se suferă și aici după propriile staruri, ca față de un Obama la al treilea mandat, un Beatles în apogeu, care ne-ar readuce într-un trecut mai excitant decât corpurile tăiate pe față și sâni care ne sunt prezentate ca idoli de invidiat? Motivația filmului pentru regizor a fost următoarea, și o redau cu propriile lui cuvinte: „nu contează cât durează să-ți împlinești un vis, principalul e să reușești înainte să-l uiți”.

2. Lecții învățate de MAGA: învierea morților

La o astfel de dorință nu putem răspunde decât freudian: nu mă interesează să împlinesc un vis – oricum el se va transforma într-un coșmar până la sfârșit (Hegel ne-a spus asta chiar la începutul fenomenologiei lui) – ci mă interesează că nu îmi mai amintesc bucăți din el, și anume, că sunt părți care se întorc în minte și care îmi provoacă anxietate. Ce s-a întâmplat în acea parte a visului pe care nu mi-o mai amintesc? Ce s-a întâmplat în zilele de pandemie pe care mă chinui să le uit, sau în zilele în care feed-ul pe Facebook îmi este plin cu fețele unor copii care mor în Gaza? Ce am uitat din visul pe care îl văd permanent în jur? De fapt, nu mai știu, pentru că tocmai această întrerupere, îndoiala că îl am ca atare, nu o pot reprezenta în fața unui spectator mare, cel pentru care Trump își afișează modelele seduse în scandaluri pornografice, Ujică o trupă de suflet care i-a marcat adolescența, iar Jude o actriță care ne defamiliarizează de fascismul estetic din jur.

Nu numai artiștii buni sunt interesați de învierea asta a morților, ci și cei care, cum este Selly (Andrei Șelaru), își cultivă un brand din învierea lui Ceaușescu. Dacă Trump recirculă clipuri critice în care Gaza e transformată într-un cazinou, pentru a întoarce orice critică într-un atu, Selly revalorizează și el cântece și glume ironice care îl văd ca pe Ceaușescu. Învierea morților – fie în forma lui Doris Goethe, a lui John Lennon, a lui Ceaușescu, a căutătorilor de legionari, a legionarilor care îi caută pe comuniști, a spionilor adormiți din războiul rece – toată această înviere a unor cadavre își soarbe, cum ne-ar spune Marx, poezia din trecut. Corpurile sunt un sine care există numai pentru sine și nu sunt capabile a-și găsi un exterior, o lume reală, în care ele ar trebuie să se schimbe, să capete altă formă, sau să își transforme așteptările. Odată ce ești înăuntrul cavoului, pare că nu mai există un înafară.

Ei bine, învierea morților nu e neapărat problema, ci mai mult cât reușim să facem odată ce o provocăm. Să ne amintim și de sfatul lui Hegel pe care îl dădea celor care vor să îi vindece pe nebunii care cred că sunt doar morți. Filosoful german ne spunea că cel mai bun mod de a-i trata este să angajezi un actor care trebuie să se prefacă că e mort și să se așeze lângă nebunul care se pretinde mort în cavou. După ce îi va vorbi despre problemele lui, similare cu cele ale celui îngropat, actorul va trebui să se ridice și să arate că deși mort, el poate să umble și să se comporte normal. Cam asta îl va face pe bolnavul nostru închipuit să se trezească și să vrea și el să se ridice din cavou. Dacă trăim într-o poveste a unor învieri de prezentare, de „brănduire”, ce ne rămâne de făcut este să ne întoarcem și la ce ne spun filosofii germani despre ritualurile acestea de înmormântare. Mai întâi, ce e de observat este că estetica MAGA a învățat un lucru foarte important, și anume reducerea la o trăsătură unică a oricărei apariții, a aproprierii politice a esteticului. Între atâtea lucruri care își cer atenție, din lumea bogată empiric care ne oferă o orgie de detalii dezgolite de sens, o trăsătură simplă și determinată va ajunge mai bine în conștiința oamenilor. De asta, dacă se va naște cu adevărat un răspuns la estetica MAGA, el va putea fi identificat dintr-o privire. Nu va fi parodia unei parodii. Nu va fi o încercare de a dezgropa morții buni pe care i-am avut în trecut, așa cum ne mai invită filmele care ne cer să gândim.

3. Răspunsul în fața noii estetici: săritura din cavoul actual

Formula acestui răspuns nu s-a născut încă, dar ea vine dintr-un viitor filozofic care s-a întâmplat deja. În gândirea dialectică ni se oferă un răspuns la întrebarea despre o nouă atitudine estetică, care o va înlocui pe cea actuală. Iată două momente cheie în care, așa cum spun gânditorii speculativi, morții sunt lăsați să își îngroape morții. Unul este cel în care Hegel ne spune că o carte cu ambiții dialectice va ajunge până la urmă la public, chiar dacă în jur există scandaluri provocate de zgomotele de vânzare de literatură, care sunt în realitate zgomotele de la înmormântarea ficțiunii:

„Aici este important ca publicul să fie distins de cei care se consideră reprezentanții lui și de cei care vorbesc pentru el. În multe cazuri atitudinea publicului e diferită de a lor, dacă nu e opusă. Atunci când publicul se învinovățește cu blândețe că o operă filosofică nu ajunge la el, acești alții, cunoscători ai competenței lor, dau toată vina pe scriitor. Efectul asupra publicului este mai lipsit de scandal ca acțiunea acelor morți care își îngroapă morții.” (Fenomenologia Spiritului, traducerea mea, după traducerea în engleză a lui A.V. Miller, Oxford UP, 1979).

E Hegel prea optimist? Pare că în contrast cu un viitor speculativ care va ajunge fie prea devreme, fie prea târziu, aici rolul literaturii filosofice este mai apropiat de cel al unei cârtițe, care își va săpa cu multă răbdare tunelul prin care va ieși la suprafață. 

Să comparăm acest viitor al cârtiței revoluționare cu senzația de schimbare, așa cum este redată de Marx în 18 Brumar, atunci când morții își îngropă cu adevărat morții. Dacă textul lui Hegel de la treizeci și șapte de ani ar avea un corespondent, el ar fi atunci un Marx la treizeci și patru de ani, după încercările de revoluții eșuate din Franța și de ce nu, din țările române. Marx e aici un Hegel care își pune hainele lui Hegel pentru că acesta a uitat ceva, și anume că apariția caricaturilor, a corpurilor care imită un trecut, inaugurează un nou regim, să spunem cezarist, sau pentru a folosi limbajul de astăzi, trumpist:  

„Revoluția secolului al XIX-lea trebuie să-i lase pe morți să-și îngroape morții, pentru a-și lămuri propriul ei conținut. Odinioară fraza depășea conținutul, acum conținutul depășește fraza.”

În entuziasmul literaturii filosofice scrise de Hegel și Marx există o dorință de a ne despărți de înmormântări pentru a face un salt, sau a sări, acolo unde ni se arată dificultatea cea mai mare. Conținutul esteticii lor nu era luat din trecut, ci își împrumuta substanța actului lor chiar din săritura ficțională pe care o puneau în scenă. În ochii lor, din păcate – sau poate din fericire –saltul pe care putem să îl facem astăzi nu e decât dintr-un imens cavou, pe care îl numim eufemistic inteligența artificială, locul unde cuvintele moarte continuă să își îngroape morții. Singura noastră șansă este să ne producem propriul conținut sărind la propriu din noile aparate-cimitire, pe care le producem cu zâmbetul pe buze.

*

Mihai Lukács 

Jazzul ca simptom: corp, dorință și disciplinare în Vatra anilor ’70

În lectura lacaniană, corpul nu este un dat natural, ci o construcție simbolică traversată de dorință, limbaj și interdicție. Corpul nu „există” în mod direct, ci e produs prin semnele care îl vorbesc – sau, mai precis, prin resturile care scapă acestor semne. Pornind de aici, acest text propune o lectură a câtorva articole și fragmente publicate în revista Vatra în anii 1970, în care jazzul, mai mult decât gen muzical, devine indiciu al unei corporalități gestionate ideologic: un simptom cultural care exprimă și reprimă simultan dorința.

Jazzul, prin natura sa improvizatorie, colectivă și transgresivă, era suspect și în același timp bine domesticit în epoca socialistă. Asemeni unui animal sălbatic, gata oricând să își redescopere instinctele brutale, jazzul este bine hrănit și admirat pentru blana sa fină. Încă de la finalul anilor 1960, dar mai ales în anii ’70 el începe să fie integrat în circuitul oficial al legitimității culturale. În 1972, Vatra publica un grupaj cu titlul emfatic și vag administrativ „Breviar cultural județean”. Printre paradele de reușite culturale raportate la centru – exact ca atunci când trimiți dosarul la București cu tot ce-ai bifat în „planul cultural pe unitate” – apărea și un fragment revelator despre scena folk-jazz din Tîrgu-Mureș. O mostră de entuziasm oficial în care optimismul socialist se ciocnește, fără să vrea, de absurditatea geografiei culturale românești:

„Numeroase știri din presă, de la radio și televiziune salută evoluția spectaculoasă pe care o cunosc formațiile de jazz sau stil folk și în Tîrgu-Mureș. Dentes, Folkgrup Thalia, aparținînd Casei de cultură a studenților din localitate, impunîndu-se ca cele mai bune formații studențești din țară. Dentes a contractat la Electrecord două discuri cu 8 melodii. Regretabil este numai că mai ușor poți audia concertele acestor formații în Sala Palatului Republicii din București decît la Tîrgu-Mureș sau în județ. Chestie de organizare, firește!” (Breviar cultural județean, 1972)

Totul e acolo: „știrile din presă, de la radio și televiziune” – adică exact canalele de legitimitate în cultura socialistă oficială. Jazzul și folkul, altfel suspecte de influențe străine, devin tolerabile (ba chiar celebrate) odată ce sunt îmbrăcate în limbajul performanței studențești și își găsesc locul sub cupola Casei de cultură a studenților – incubatorul ideologic cu instrumente muzicale asigurate de stat. Ce se cântă exact? Nu contează prea tare. Important e că „au fost semnate două discuri” la Electrecord, ceea ce, în limbaj de epocă, însemna atât o aprobare oficială, cât și o formă de naționalizare afectivă: jazzul e bun, atâta vreme cât rămâne în planul de producție.

Dar ironia izbucnește în final: „Regretabil este numai că mai ușor poți audia concertele acestor formații în Sala Palatului Republicii din București decît la Tîrgu-Mureș sau în județ.” A produce jazz devine similar cu a produce apă minerală la Borsec, dar a o bea doar în restaurantul Intercontinental de la Kilometrul 0. Recunoașterea se face la centru, iar publicul local poate rămâne cu amintirea pliantului-program.

Iar fraza de încheiere – „Chestie de organizare, firește!” – e o bijuterie de sarcasm autohton, din acelea care spun totul cu o fluturare de mână. De fapt, nu e doar o „chestie de organizare”; e o întreagă filozofie de extracție a talentului, o formă de dislocare culturală în care succesul local devine valid doar când ajunge în Capitală. E jazz exportat din provincie cu viză de București, care se întoarce rar acasă – prea obosit, prea bine primit, prea ocupat să existe „la nivel înalt”.

Acesta e, în fond, paradoxul jazzului românesc în epocă: între improvizație și aprobare de partid, între sălile de la CC și subsolurile liceelor industriale, între aplauze la Sala Palatului și liniștea suspectă din orașul de unde plecase totul.

Iar această tensiune între local și central, între vitalismul improvizat și recunoașterea aprobată, nu apare doar în paginile care consemnează succese muzicale. Ci se insinuează chiar și acolo unde nu te-ai aștepta – în discursurile unor autorități respectabile, cum ar fi medicina. În 1973, tot în Vatra, un interviu cu șeful clinicii de chirurgie cardiovasculară din Tîrgu-Mureș, prof. univ. dr. Pop D. Popa Ion, în vârstă de doar 46 de ani, surprinde aceeași legătură subtilă – dar constant revendicată – dintre jazz și tinerețe, dintre performanță individuală și tonus cultural:

„Mă uit la dvs., sînteți un bărbat robust. Cum vă îngrijiți propria sănătate?” – Trăiesc în mijlocul tineretului și asta-mi întreține o atitudine tinerească față de viață. Nu doresc, n-am dorit-o niciodată, să-mi câștig o falsă prestanță pe care ți-o dă părul alb sau purtarea costumelor de culoare închisă, cu cravată la gât, în toate ocaziile. Ce să spun? Fac sport, înot, schiez, fac gimnastică. Nu medicamentelor, tranchilizantelor. Iubesc muzica: cea simfonică mă impresionează, jazzul și muzica ușoară mă relaxează, cea populară mă desfată.” (Sin, 1973)

În acest discurs, jazzul apare nu ca revoluție, ci ca regim de viață – „relaxare”, „vitalitate”, „naturalitate”. O muzică personală, dar aprobată. O plăcere domesticită. Această enumerare afectivă a genurilor muzicale exprimă de fapt o poziționare ideologică față de plăcere. Dacă muzica simfonică „impresionează” (atinge Supraeulul cultural), jazzul „relaxează” (produce o scurgere a tensiunii, o deturnare blândă a legii), iar muzica populară „desfată” (se apropie de jouissance, de plăcerea nediferențiată).

În logica lacaniană, jazzul devine aici un objet a – acel rest de dorință care scapă cadrului simbolic. E „personal”, dar pronunțat public. E „relaxant”, dar spus într-un cadru oficial, ca să fie auzit. Jazzul capătă astfel funcția de simptom vorbit: o libertate rostită în registru neutru, tocmai pentru că a fost deja domesticită.

Acest interviu, de altfel banal ca ton, funcționează ca un mic act de ventrilocie ideologică: subiectul pare să vorbească despre sine, dar vorbește în numele unui discurs. Este vocea unui Supraeu socialist al sănătății și tinereții eterne, în care jazzul nu e disidență, ci gimnastică sonoră, o relaxare administrată sau un narcisism în echipament sportiv.

Dar dincolo de formă, ceea ce scapă – și ne interesează pe noi – este restul: jazzul ca simptom al unei dorințe nealiniate, mărturisită sub forma „relaxării”, când de fapt vrea să spună: nu vreau să fiu ca voi. Dar o spun în cuvintele voastre.

Jazzul, ca simptom local, domesticit și centralizat, nu încetează să doară în anii 1970 – doar că începe să doară altfel: nu mai provoacă scandal, ci reverberează ca o durere surdă, îmblânzită, o ecou dintr-o epocă în care libertatea părea posibilă doar ca formă aprobată de vitalism. Dacă în Vatra din 1972 sarcasmul birocratic („Chestie de organizare, firește!”) masca luciditatea unei alienări acceptate, doar câțiva ani mai târziu, în 1975, poetul Al. Căprariu propune în volumul Mica autobiografie o poetică a epuizării: o convalescență care nu mai vindecă nimic, ci doar îmblânzește boala.

„jazzul s-a demodat chiar și la New Orleans…”

Versul, aparent anodin, e axul unui poem întreg. New Orleans – mit originar, promisiune de deviere și exces – devine, aici, pur și simplu demodat. Jazzul, simbol al improvizației și al tensiunii sonore dintre lege și plăcere, nu mai trebuie interzis: e suficient că nu mai deranjează. Într-o lume în care afectul e reorganizat de procedură, iar simțirea e convertită în metrici, jazzul nu mai tulbură. Nu mai e dorit, pentru că dorința însăși a fost convertită în relaxare, iar plăcerea, într-o formă blândă de conformism senzorial.

Poemul continuă ca un rechizitoriu melancolic al unei corporalități algoritmizate:

„mașinile de calcul creează poezii”

„sentimentele […] fixate […] într-un nou tabel al lui Mendeleev”

„otrăvită simplitate / care anexează omul mașinii”.

În această modernitate hipertrofiată, corpul nu mai e locul traversat de dorință, ci un rest adaptabil, apt de funcționare, dar nu de revoltă. Jazzul, în această lume, devine semn că a existat cândva o pulsație diferită – dar a fost arhivată, estompată, fetișizată.

Această Convalescență poetică e, de fapt, a doua scenă a unui spectacol început în paginile Vatra. În 1976, Dumitru Mureșan revine asupra volumului lui Căprariu, într-un text din revistă care denunță tocmai tentația de a transforma biografia lirică într-o marfă culturală:

„«Mica autobiografie» este tot ce rămîne uneori […] din unele pretinse mitologii poetice ce se dovedesc, în ultimă instanță, autobiografii trucate, mercantilizări ale propriului trecut și propriei conștiințe de sine.”

Trecerea dintre 1972 și 1975 devine astfel lizibilă: de la sarcasmul funcționăresc al unei culturi cuplată la planul de producție, la melancolia unui poet care își îngroapă vocea într-un decor postuman. Jazzul devine relicvă, iar corpul care îl ascultă – o copie de rezervă, o arhivă vie golită de surplusul de plăcere.

Ceea ce se decantează din acest traseu este o mutație tăcută a corpului ascultător: nu mai este corpul dorinței, ci al acceptării. Un corp care, în loc să caute excesul, cere repaus. În loc să simtă, simulează. În loc să fie atins de muzică, o interiorizează ca fond sonor. Jazzul – cândva objet a, rest rebel al unei dorințe imposibil de simbolizat – ajunge ambient, peiorativa „muzică de lift”, detaliu de decor, corp mort în vitrina afectivă a unei epoci disciplinate. Și poate tocmai de aceea, astăzi, când îl ascultăm, ne doare altfel: nu pentru că l-am pierdut, ci pentru că ne amintește ce corp nu mai suntem.

Bibliografie

„Breviar cultural județean.” 1972. Vatra, 1 octombrie (2, 10): 2.

Căprariu, Al. 1975. Mica autobiografie. Cluj-Napoca: Editura Dacia.

Mureșan, Dumitru. 1976. „mică autobiografie.” Vatra, 1 martie (6, 3): 9. Sin, Mihai. 1973. „Vatra–Dialog cu prof. univ. dr. Pop D. Popa Ion: pentru mine actul chirurgical este o operă de artă.” Vatra, 1 octombrie (3, 10): 10–11.

*

Paul Oanță

Pygmalion și Kendra Lust: despre dating, tentacule și roboți

În mitologia greacă, Pygmalion apare ca primul incel al umanității. Sculptorul din Cipru, revoltat că unele persoane practică prostituția, transformă o simplă observație într-o condamnare metafizică: „natura” femeii în sine este profund „coruptă” și „detestabilă”, făcând un salt în gândire demn de Jocurile Olimpice. Acesta se izolează de societate și își sculptează femeia perfectă din piatră, alături de care își petrece tot timpul sărutând-o și pipăind-o. Bântuit de o dorință arzătoare, Pygmalion îi cere zilnic, prin rugăciuni și ofrande, Afroditei să îl ajute. Zeița îi transformă, în cele din urmă, statuia într-o femeie reală. Fără să își dea seama, cea mai mare tragedie din viața lui tocmai se întâmplase: statuia pe care o iubea, adusă la viață, devine doar o parodie a dorinței sale. Alteritatea misterioasă și înfricoșătoare a celuilalt, de care fugea Pygmalion cu disperare, este încarnată acum în obiectul dorinței sale, care a devenit imposibil de dorit. 

Știm de la Karl Marx că „istoria se repetă, întâi ca tragedie, apoi ca farsă”. Pygmalion modern stă în zadar pe aplicații de dating cu orele și dă react cu „flacără” la story fără să se bucure de un seen. Observând că o parte din femeile cu care a încercat să interacționeze aveau link de OnlyFans în bio, acesta începe să posteze pe X sau Reddit despre natura profund „coruptă” și „detestabilă” a femeilor. Afrodita, mutată din nori în cloud, s-a angajat între timp la Silicon Valley pentru a-și păstra viza de imigrant, unde antrenează un chatbot A.I., algoritmizând iubirea și făcând-o accesibilă prin orice telefon cu acces la internet, în schimbul unei rente modeste. Problema pe care am avut-o dintotdeauna, cea a raportării noastre față de alteritate și riscul pe care îl presupune întâlnirea brutală cu celălalt, doar se adâncește sub imperiul profitului, maximizat prin orice mijloace.

Dacă ți-o dorești pe Kendra Lust, zeul Capital îți oferă direct statuia acesteia. Actrița de filme porno în carne și oase, vine la pachet cu propriile ei dorințe, principii, valori, preferințe, traume, emoții și așa mai departe. Capitalul îți oferă direct obiectul dorinței tale, un „upgrade”, pe Kendra Lust 2.0 în oțel și silicon. Păpușa sexuală imită perfect fiecare dimensiune a corpului, textura pielii, trăsături faciale, până și alunițele și semnele din naștere ale actriței. Dacă nu e pe gusturile tale, există și varianta de a-ți „sculpta” propria oglindă a dorinței tale. Poți să-i alegi culoarea pielii, a ochilor, a părului, dimensiunea taliei, a feselor, sânilor și orice alt detaliu care îți vine în minte și în dorință. Afrodita se manifestă acum, fără să repete greșeala față de Pygmalion, în păpușile sexuale cu A.I. Acestea nu sunt nici moarte, nici vii, rămânând captive în condiția lor de zombie sau undead sexual, programate algoritmic cu o singură dorință: aceea de a satisface dorința celuilalt (i.e., a proprietarului). Tehnologia transformă erosul într-un circuit algoritmic sub formula „input de fantezii → output de satisfacție”. Pasul următor de la obiectificarea femeii este anularea cu totul a acesteia, rămânând doar cu „obiectificarea” în sine, externalizată și materializată în păpuși. Slavoj Žižek spune că „Bem bere fără alcool, mâncăm carne fără grăsimi, bem cafea fără cofeină, și în final, facem sex virtual… fără sex”, arătând cum, din frică, înlocuim elemente ale realității cu simulări sterile și sigure ale acestora.  Simulăm intimitatea tocmai din frica de a o simții în profunzimea ei. 

La categoria „best seller” pe siteurile companiilor care produc aceste păpuși, unde se găsesc modelele cele mai bine vândute și apreciate de clienți, se află variante cu trăsături specifice esteticii anime sau cu trăsături stereotipice ale unor etnii fetișizate de vestici ca fiind „exotice”. Acest lucru devine nesurprinzător dacă îl corelăm cu datele publicate de PornHub. Din anul 2020 și până în prezent, cel mai căutat termen în fiecare an este „HENTAI”, urmat în clasament, printre altele, de „asian”, „japanese”, „latina” și „pinay” (femeie de origine filipineză). Dorim deci ceea ce nu ne este ușor accesibil, fantasmând despre plăcerea imensă pe care ne-ar provoca-o acest obiect al dorinței aflat la o distanță sigură de noi. Esențială este imposibilitatea care ne permite să visăm, căci împlinirea dorinței, la fel ca în cazul lui Pygmalion, se traduce în coșmar.  

„Fabrica” de Hentai, de la artiști mici de manga și animație, jocuri precum cele produse de Nutaku și până la corporații imense care produc roboți anime sexuali cu A.I., are o istorie interesantă care o să ne ajute să înțelegem mai bine fenomenul păpușilor sexuale. Legile privind cenzura din Japonia au fost formulate într-un mod extrem de vag, interzicând „materiale obscene” sau care „incită la perversiune” fără ca obscenitatea sau perversitatea să fie explicate și definite din punct de vedere legal. Conform interpretării general acceptate, era ilegal să distribui reprezentări artistice sau filmări în care apar în mod explicit organe genitale umane. În acest context, în anii ʼ80, Toshio Maeda, daddy-ul artei Hentai, a trebuit să găsească alternative pentru a-și publica arta erotică într-o formă permisă de lege și nu numai că a reușit, ci chiar a devenit unul din cei mai influenți artiști din lume în acest gen, după cum demonstrează și datele de la PornHub. Regele pornoșagurilor desenate a zis nici mai mult nici mai puțin că, „ei bine, dacă e cu tentacule și monștri, nu se pune”. În mod șocant, Toshio Maeda a avut dreptate. După ce a publicat numeroase ediții de manga, inventând practic pornografia cu tentacule, roboți, monștri, animale umanizate și monștri-roboți cu tentacule, autoritățile japoneze au hotărât că astfel de acte sexuale nu sunt obscene și nu incită la perversiune spre deosebire de reprezentările „normale” ale sexualității.

De la desenele unui băiat la un fenomen global este însă o cale lungă de traversat. Publicarea acestor volume de manga nu au satisfăcut în cititori dorințe care existau anterior ci le-a lărgit orizonturile fantasmatice, învățându-i să-și dorească lucruri în legătură cu care nu știau că pot visa. Conținutul pe care îl consumăm se strecoară foarte ușor în economia noastră psihică, influențându-ne viața sexuală. Cel mai ușor se observă în materie de standarde de frumusețe, setate în vest de ani de zile de vedete americane, de la Marilyn Monroe până la Bianca Censori, care șochează cu fiecare apariție a sa. Nimeni nu consumă pornografie într-un mod științific și obiectiv, total detașat de viața de zi cu zi. Din datele publicate de PornHub reiese clar că în timpul unor evenimente importante, precum alegeri electorale, luna aniversară a comunității LGBTQIA+, Eurovision, Super Bowl, Jocurile Olimpice sau chiar eclipse solare, comportamentul de consum al utilizatorilor se schimbă foarte mult, în comparație cu alte zile. Subiectele politice discutate în online, meme-urile și trendurile virale de pe TikTok se reflectă și ele în preferințele noastre: În 2024, printre cele mai căutate cuvinte au fost și „Demure”, „mindful sex”, „traditional sex”, „ethical porn”, „tradwife”, „coworker” și „hawk tuah”.

Fie că vorbim despre relația cu un robot sexual care îți colectează toate datele cu fiecare interacțiune sau consumul de Hentai sub orice formă, ambele se înscriu într-o logică contradictorie cu ceea ce presupune o relație carnală între doi oameni. În pornografia clasică, evident cu toate fantomele și problemele pe care le conține, găsim oameni care se angajează în acte sexuale într-un context de siguranță, cu respectarea unui cadru legislativ, a unor norme de igienă și, cel mai important, a consimțământului participanților. Toate aceste elemente nu au niciun fel de necesitate într-o lume fictivă sau cu un robot sexual, fiind contextele perfecte pentru a suspenda orice normă socială sau cadru legal și a pune în practică cele mai întunecate și violente fantezii sexuale legate de viol, crimă, tortură, necrofilie, pedofilie și așa mai departe. Sexul „normal” nu poate astfel decât să devină, prin contrast cu tărâmul infinit și imaterial al fanteziei, extraordinar de plictisitor și rece, fiind constrâns de realitatea materială și impredictibilă a celuilalt, nu numai în ceea ce privește acțiunea mecanică presupusă de actul sexual, cât și la nivelul standardelor de frumusețe și al așteptărilor față de celălalt.  

Dinamica relației sexuale cu păpușa este surprinzător de asemănătoare cu cea între oameni în contextul aplicațiilor de dating. Arhitectura acestora facilitează percepția utilizatorilor că se află la piața din cartier, unde se pot plimba și uita cu orele, în încercarea de a găsi pepeni sau banane de alea bune, românești sau de import. Platformele de dating ne aruncă în logica de marketing, forțându-ne să ne transformăm corpurile în produse (i.e. păpuși) dezirabile cu numeroase calități și prezentate frumos pentru a fi alese în detrimentul celorlalte produse competitive de pe piață. Experiența de a naviga astfel de aplicații devine extrem de asemănătoare cu procesul de cumpărare a unui nou telefon, alegându-l pe cel mai bun, comparativ, în funcție de calitatea camerei, dimensiuni, aspect, brand și așa mai departe. Iluzia susținută algoritmic a acestor aplicații poate fi tradusă prin expresia „are balta pește”. Pus în fața unei aparente infinități de parteneri potențiali, ești aruncat paradoxal în imposibilitatea de a alege unul dintre ei. La cea mai mică ciocnire cu alteritatea celuilalt, ne amintim că nu trebuie să tolerăm defecte, deoarece putem oricând să găsim un partener mai bun până când ajungem la cel perfect, alături de care vom îmbătrâni. Abordarea este încurajată și susținută de companiile ce dețin aceste aplicații de dating, tocmai pentru a le folosi aplicațiile în continuare.

Companiile ar eșua din punct de vedere financiar dacă utilizatorii și-ar găsi iubirea adevărată pe platformele lor, așadar ele încearcă (și reușesc) în mod activ să le pună bețe în roate. Siteurile de dating vechi erau mult mai eficiente, stabilind compatibilitatea utilizatorilor în funcție de rezultatele unor chestionare complexe. Metoda era atât de eficientă încât utilizatorii își găseau foarte rapid partenerul dorit, renunțând să mai acceseze astfel de siteuri. Toate aceste modele vechi au fost cumpărate și modernizate de companii imense precum Match Group, care a obținut profit prin mecanizarea iubirii în valoare de 2,41 miliarde de dolari în anul 2023. Algoritmii îți oferă oameni care sunt aproape de ce îți dorești tu, dar nu chiar „ce trebuie”, știind înainte de tine că date-ul la care urmează să mergi o să fie mediocru sau chiar un eșec și că, a doua zi, o să deschizi din nou aplicația în căutarea unei mari iubiri. Tinder, Bumble, Hinge, Match și toate celelalte aplicații chiar pot să te ajute, să-ți schimbe fundamental viața, doar că nu vor așa cu una, cu două, pe gratis. Cineva trebuie să plătească abonamente lunare, să mai cumpere un „super-like” și tot felul de beneficii ca în jocurile video. 

Unii ar zice „we are cooked”, „L neoliberalism” sau „0 rizz”, dar, cu toate acestea, chiar dacă fierbem în oala ideologică încă nu ne-am ars, iar rizz-ul încă sălășluiește în fiecare din noi, undeva în adâncuri. Relațiile interumane devin din ce în ce mai putrede pe tarlaua digitală a lorzilor noștri tehno-feudali, facilitând căutarea alternativelor pentru a acoperi golurile și problemele create de lipsa celuilalt. După ce au centrat, tot ei au dat cu capul: creează o problemă majoră, apoi vând soluțiile făcând profit. În acest context economic și cultural, acțiunea revoluționară este tocmai pasul radical înspre alteritate, cu optimism, curaj  și, cel mai important, cu iubire. Alain Badiou percepe dragostea reală ca „o declarație de război împotriva lumii” și ca o formă de „comunism minimal” în „Éloge de l’Amour”. Iubindu-l pe celălalt în diferența lui radicală, cu neajunsurile sale, devii o forță opozantă alienării, individualismului, a logicii de consum și a satisfacerii imediate. Alteritatea nu este un bug care trebuie înlăturat din sistem, ci singura componentă care ne poate actualiza.

*

Emanuel Lupașcu

Anti-Kornbluh: Textul-corp și secretul capitalului din el

Propunerea revistei Vatra de a dedica un dosar tematic corpului, corporalității și artei în secolul XXI este, fără îndoială, o inițiativă fertilă – deși terenul e deja bine arat și adesea suprasaturat. S-a scris mult despre aceste teme, nu întotdeauna cu rigoare sau cu efecte teoretice substanțiale. E însă important să subliniem că problema corpului constituie unul dintre axele majore ale gândirii moderne asupra civilizației occidentale. Nu neapărat inaugurală, dar cu siguranță printre cele mai coerente, este teoria freudiană a dorinței ca energie corporalizată, o dorință care se înscrie în carne, în orificii, în traseele pulsionale ale unui corp marcat de sexualitate. Lacan va sistematiza această intuiție în Seminarul XX, vorbind despre o dorință „sexuată”, i.e. structurată simbolic prin diferența corporală. Secolul XX poate fi citit, într-o cheie amplă, ca o interogație continuă asupra corpului. Merleau-Ponty propune ideea unei „cărni a lumii”, în care percepția se întemeiază pe o schemă corporală originară; Julia Kristeva explorează limbajul poetic modernist ca o irumpere a pre-verbalului somatic în discursul normat, cotidian, ceea ce constituie o veritabilă revoluție afectivă a limbajului. În spațiul literar românesc, o teorie implicită, dar rafinată a corpului apare în proza Hortensiei Papadat-Bengescu în ficționalizarea patologiilor isterice, devenite o versiune autohtonă a psihosomatizării, în care „corpul sufletesc” joacă un rol central în compunerea personajelor și a tramei. Lista poate continua.

Eseul de față își propune să urmărească o relație laterală, întoarsă și adesea opacă dintre corpul creator și creația sa. Nu e vorba despre reprezentările corpului în artă – frumos, sublim, sexualizat sau, din contră, monstruos, abject, deviant –, acel repertoriu iconografic e deja suficient de frecventat. Interesul meu se îndreaptă spre modul în care corpul, concret până la epuizare și totodată abstract până la schemă, se în-scrie (termen cu miză aici) în actul artistic, împreună cu dorințele, limitele și angoasele sale. E vorba de o prezență care nu se lasă reprezentată, dar care rămâne imprimată în forma însăși a operei, în modul său de a pulsa, de a se fractura, de a respira. Punctul origo al acestor idei se află într-o serie de problematici legate de raportul dintre poezie și forma specifică a capitalismului românesc postcomunist, problematici care nu au fost inițial rezultatul unui demers individual, ci mai degrabă produsul unei gândiri colective, coagulate în jurul unor dezbateri precum Poezie (?) politică, organizată de Teorie143, alături de discuții informale, schimburi din sfera cercetării doctorale și proiecte paralele (în colaborare cu Bogdan Vișan). Axele în jurul cărora s-a structurat această reflecție sunt trei: formă, economie, configurație psihică. Iar acolo unde aceste registre se împletesc (nu doar se intersectează) apare ceea ce putem numi economia libidinală, acel câmp în care funcționează axiome greu de demonstrat, dar imposibil de ignorat: Libidoul este economic. Economia este libidinală (Benjamin Noys, „Axioms of Libidinal Economy”, 2024, p. 41).

1.Totul e imediatețe: iată o contradicție splendidă

Nemulțumirea față de literatura de specialitate, fie ea marxism cultural, psihanaliză sau formalism, ține de o serie de prejudecăți asumate fără reflecție, lăsate în stare de evidență opacă, fără demonstrație. Una dintre aceste poncife persistente este reducția relației literaturii cu societatea de piață la două modele schematice: literatura ca refugiu sau ca instrument de complicitate cu capitalismul. Tocmai aici ar fi de intervenit, cred, cu o mediere care să nu ocolească politica trăitului (condițiile sale materiale), dar nici să o confunde cu fantasmele identitare: corpul ca instanță supravegheată, modelată, exploatată, epuizată, un corp care nu exprimă, ci structurează tensiunea dintre personal și politic. Reproduc aici o glumă (în fond, foarte serioasă) a lui Fredric Jameson din cursurile sale despre teoria franceză postbelică: materialitatea și corporalitatea filosofiei privirii la Sartre ar fi, într-un sens profund dialectic, condiționate de înfățișarea deloc atrăgătoare a lui Jean-Paul, așa cum predispoziția lui Jameson de a citi continente de cărți ar corespunde propriei sale predispoziții spre obezitate (Jameson, The Years of Theory, 2024, pp. 70-71). N-aș îndrăzni să mobilizez asemenea caricaturi grosiere dacă ele nu ar fi fost deja asumate ca forme de autoironie de către cei doi și dacă nu ar ascunde o intuiție teoretică veritabilă: trăirea, până și în dimensiunea sa corporală, lasă urme în text. Asta e miza a ceea ce Sartre numește, în finalul Ființei și neantului, o „psihanaliză existențială”, pe care o exersează în eseurile despre Baudelaire, Genet sau Flaubert: analize de o rigoare suspect de liberă, care evită reducțiile explicite și înlocuiesc cauzalitatea simplă cu o rețea densă de medieri instituționale, economice, politice, sociale și intime. Până la un veritabil materialism istoric aplicat studiilor literare mai rămâne un pas esențial: acela de a înțelege cum textul negociază existența cotidiană, atât în dimensiunea sa privată, cât și în cea socială. Mai mult, cum se scrie din poziția celui care lucrează într-o economie ce a marginalizat esteticul tocmai pentru că nu e generator de profit? Răspunsul, oricât de discret, se află în formă.

Să începem prin a acorda literaturii contemporane privilegiul pe care îl revendică deja de la sine: acela de a fi în pas cu vremurile. Numai că, dacă vremurile sunt cele ale capitalismului (prea) târziu, adică ale fluxului neîntrerupt, ale circulației fără reziduuri, ale prezentului ca autosuficiență performativă, atunci această adecvare vine cu prețul suspendării medierii. Anna Kornbluh formulează această mutație în termeni aparent benigni, dar structurali ai unei logici de ansamblu, în care „fluxul practic nesfârșit și absolut omogen” e trăsătură estetică și model ontologic (Kornbluh, Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism, 2024, pp. 35-36). În acest regim, autoficțiunea (altminteri forma cea mai recognoscibilă a acestui nou pact) e doar o întoarcere la sine sau o transgresiune a convenției autorului, precum și o „exaltare a prezenței” înainte de orice reprezentare. Nu e vorba doar că dispare distanța dintre autor și narator, ci că se suspendă însăși funcția de modulare, adică exact acel mecanism care, în romanul modern, făcea posibilă reflexivitatea, distanța critică, tensiunea dintre eul narativ și limbajul ce-l articulează. Observația e justă. Într-atât de justă încât riscă să devină truism. Pentru că, odată ce autenticitatea e acceptată ca efect al unei sincerități fără rest, ceea ce dispare nu e doar ficțiunea, ci însăși funcția translației, cu alte cuvinte, acel decalaj productiv prin care literatura refractează. Nemijlocirea aceasta, Kornbluh o corelează convingător cu logica capitalismului târziu (viteză, performativitate, autopoieza fluxului), dar această corelație riscă să devină ea însăși tautologică, dacă nu o complicăm cu întrebarea: imediat față de ce? Căci, în numele unei critici a generalizării formale, se operează o generalizare istorică: tânjind după o imagine a totalității, se scapă din vedere tocmai pulverizarea acesteia, dispersia infrastructurală, multiplicitatea regimurilor de producție și circulație care coexistă în literatura contemporană. A spune că totul e immediacy înseamnă, într-un sens ironic, să nu vezi immediacy-ul propriei presupoziții, graba teoretică, reflexul de a totaliza ceea ce se pretinde a fi disoluție a totalizării.

Sigur, putem expedia degrabă demersul Annei Korbluh printr-un model al „republicii mondiale a literelor” și a raporturilor inegale dintre literaturile națiunilor semi-periferice. Cert e că în spațiul Sud-Est European, piața editorială nu funcționează în același regim ca în Statele Unitate sau în UK. Deocamdată, autoficțiunea – extensibilă, din motive de economie analitică, la formele deschise (open form) ale poeziei – așa cum a fost ea importată în calitate de concept nu a produs un teren fertil. Nici supra-genul ei, ca realismul capitalist (Iovănel, Istoria literaturii române contemporane, 2021, 408-411) nu cred că pot aduce portanță discuției despre literatura contemporană, de vreme ce nu ia în considerare particularitatea sistemului economic dintr-o țară postsocialistă cum e România. De aceea, nici perspectivele Annei Kornbluh nu se justifică pe plaiurile mioritice de vreme ce nici măcar Humanitas nu se compară cu Bloomsbury sau celelalte edituri care și-au creat din autoficțiune un brand. Să ne înțelegem: da, Polirom a reușit să construiască un brand recognoscibil în jurul autoficțiunii prin seria Ego. Proză, însă circuitul economic care o susține nu este autoficțional, ci mult mai larg și mai stabil, bazat, cel mai probabil, pe alte segmente din portofoliu, precum colecțiile de traduceri sau seria Top 10+, care generează vânzări constante și profit mai sigur. Diferența dintre industria editorială din România și cea din Regatul Unit poate fi exprimată sec prin cifre: în timp ce Bloomsbury a raportat o cifră de afaceri de circa 361 milioane de lire sterline (aproximativ 425 milioane euro) și un profit net de 32 milioane lire (38 milioane euro), cele mai mari 101 edituri românești, împreună, ating doar 200 milioane lei (aprox. 40 milioane euro) în venituri și un profit net cumulat de 25,3 milioane euro. Cu alte cuvinte, o singură editură britanică depășește de peste zece ori întreaga elită editorială românească în venituri și profit. Ceea ce aceste cifre exprimă e că în România nu există un circuit editorial suficient de integrat încât să poată genera profit și reinvestire pe cont propriu. Pentru ca un text – autoficțional, poetic sau chiar canonic – să devină capitalizabil, e nevoie de o întreagă rețea de mediere: tipografii care să reducă inputurile, festivaluri literare care să genereze vizibilitate, finanțare publică (prin programe educaționale, achiziții pentru biblioteci sau granturi de creație) și infrastructură de marketing. Fără biblioteci bine aprovizionate cu titluri recente și fără programe școlare care să includă literatura post-2000, literatura română contemporană e literalmente de negăsit.

2. Medierea arată altfel în Est?

Oricum am privi lucrurile, nici teoriile estetice recentralizate pe formă (nici măcar cele bine intenționate, precum cele ale Annei Kornbluh) nu pot da cu adevărat seama de statutul precar al scriitoarelor și scriitorilor est-europeni, în special din România, unde scrisul este abandonat de politicile culturale. În plin bolojenism, bugetul alocat culturii este de 0,07% din PIB, o cifră care marchează o dezafiliere deliberată a statului față de reproducerea simbolică a societății. Sistemele de bursă privată sunt rare, nesistematizate, instabile. Formele încă active de autoficțiune, biografism sau confesiune nu decurg nici din presupusa immediacy a platformelor, nici din logica de accelerare a Complexului Cibernetic al Circulației, și nici măcar din migrarea corpului social în infrastructura digitală. Imediatul acestor forme nu e tehnologic, ci economic: precaritatea muncii salariate și imposibilitatea de a transforma scrisul într-o formă sustenabilă de muncă reproductibilă. În răspăr cu sensul consacrat, nu vorbesc aici despre „scriitori profesioniști” înțeleși ca tehnicieni ai literarității, ci despre scriitori pentru care scrisul ar putea fi, ideal, o sursă de venit minim de subzistență. Numai odată cu emergența unei clase mijlocii culturale, relativ stabilă economic, dar tot precarizată structural, au început să apară forme mai abstracte, autoteoretice, conceptuale. Împreună cu Bogdan Vișan am încercat să cartografiem această tranziție de la autoficțiune la poezie de idei (Lupașcu & Vișan, „Textualising Labour: Contemporary Romanian Poetry and Its Crisis of Realism”, 2024), dar fără a pune punctul pe „i” în ceea ce privește raportul direct cu poziționarea de clasă a autorilor1. Asta s-a văzut poate cel mai pregnant printr-o infiltrare a limbajului abstractizant în poezie, ca oglindă a limbajelor procedurale, tehnocratice din multinaționalele în care, de obicei, scriitorii lucrează ca IT-iști sau în HR, precum și în chiar tematicile legate de alienare în corporație.

Iar acest lucru s-ar putea articula în actualizarea mai vechii dialectici dintre formă și conținut, la care ar trebui să ne raportăm ca la un gestalt în care forma e chiar condiția de posibilitate prin care conținutul se face recognoscibil, perceptibil, deci existent. O deschidere semnificativă ne-o oferă Hegel, în Prelegerile de estetică, atunci când sugerează că „insuficiența operei de artă nu trebuie totdeauna privită ca dovadă de stîngăcie subiectivă, ci defectuozitatea formei provine și din mediocritatea conținutului” (Hegel, Prelegeri de estetică, I, 1966, p. 80). Pe scurt, ceea ce se manifestă ca slăbiciune formală poate fi, în realitate, expresia unei insuficiente elaborări conceptuale, dar plasată la nivelul materialului istoric de gândire și sensibilitate pe care cel ce produce arta îl are la dispoziție. Reținem, din Hegel, dependența qua raport, negociere (omologică, contradictorie, antinomică) dintre formă și conținut, însă într-un câmp restrâns de probabilități, nu cu o libertate infinită.

În această configurație instabilă și mereu reconfigurabilă, în care expresivitatea pare a se oferi pe sine ca o promisiune neîmplinită a intimității eliberate, forma poate acționa fie ca podoabă aleasă, aplicată decorativ peste un conținut deja constituit, fie ca vehicul translucid al unei subiectivități pure ce s-ar revărsa, nestingherită, dinspre interiorul afectiv către exteriorul discursiv, fie ca loc de tensiune, ca zonă mediană, neliniștită, între o intensitate difuză, dar insistentă, care împinge spre expresie, și un arsenal formal istoric, sedimentat, recurent și imperfect, care rareori se potrivește, fără rest, cu pulsația ce-l solicită. S-ar putea, desigur, ca aici să transpară ceea ce am putea numi cinismul pedagogic al Annei Kornbluh, mai ales în pasajele ei despre autoficțiune, unde o anumită morgă teoretică îmbracă, aproape festiv, verdictul unei degradări formale. Dar dacă această poziționare devine principiu general, dacă tratăm drept axiomă ceea ce e, poate, doar un efect de supraexpunere (și încă într-un regim mediatic foarte particular), atunci ne pomenim repetând exact figura pe care critica lui Kornbluh credea că o denunță: cădem, adică, în plasa unei nemijlociri presupuse, luând drept expresivitate autentică tocmai ceea ce este, structural, o contaminare cu acel immediacy al platformelor. Cărți precum Dezrădăcinare (2022) de Sașa Zare sau Tristul Tigru (2023) de Neige Sinno se poziționează deliberat în această zonă de fricțiune productivă, evitând cu o luciditate neostentativă atât confortul poetic al formelor consacrate, cât și iluzia transparenței directe. În loc să „redea” trauma, în mod mimetic sau „nud”, ele lucrează trauma în text, o dispun, o decupează, o filtrează printr-un montaj hibrid: confesiune fragmentară, autoteorie, fragmente narative discontinue, metacomentariu literar. Cum spuneam, echivalarea sau omologia dintre biografism, confesionalism, autoficțiune și individualismul neoliberal rămâne, în fond, o asumpție ce necesită demonstrație; altminteri, riscă să alunece într-un orizont transcendentalizat, în care dispar atât constrângerile personale, instituționale sau de piață, cât și forma însăși, adică tocmai posibilitatea acesteia de a media și de a formaliza un conținut simultan privat și colectiv.

3. Juisarea din birocrație și chemarea formei

Corpul unui text este, vrem nu vrem, locul în care se articulează, conștient sau nu, o serie de constrângeri care ajung să fie interiorizate sub forma unei necesități. Pentru a ancora discuția într-un exemplu concret, să luăm în considerare volumul Curriculum. Refrene ale recuperării și memoriei (2023) de Mădălina Oprea. Din perspectivă formală, ceea ce îl face remarcabil este structura sa modelată după formatul subiectelor de bacalaureat la istorie: un sistem de itemi cuantificabili, concepuți pentru a evalua acumularea de puncte în funcție de respectarea unui barem prestabilit. Lexiconul urmează fidel această convenție instituțională: răspunsuri care parafrazează întrebarea într-un mod mecanic, dar care, într-un gest de deviere subtilă, o traduc în registrul autobiografic. Altfel spus, eul apare ca fiind profund mediat de constrângerile unei societăți patriarhale, interiorizate sub forma unui pattern poetic prestabilit, pe care vocea autoarei îl urmează cu o rigoare aproape birocratică, ca și cum subiectivitatea însăși ar trebui să se conformeze unei structuri normative, codificate dinainte. Volumul Curriculum. Refrene ale recuperării și memoriei ar putea fi citit ca un experiment formal în model birocratic, o poezie care-și ia în serios până la capăt infrastructura instituțională din care provine, dar tocmai pentru a o sabota din interior2. Și tocmai aici intervine juisarea suplimentară, din chiar alegerea unei forme care reproduce constrângerea instituțională pentru a o întoarce în plăcere retorică, în desfătare a reînscrierii subiectului în logica evaluării.

La nivel estetic, volumul se prezintă ca o țesătură de factură compozită, a cărei morfologie suspendă a priori distincția între genuri sau registre, optând în schimb pentru o stratificare transversală ce reunește poemul didactic, fișa tehnică, definiția, jurnalul, glosarul domestic, transcrierea din manual ori rețetarul afectiv. Această heteroglosie nu e însă semnul unui bricolaj postmodern facil, ci indică o arhitectură deliberată a fragmentului ca mod de existență a subiectului scriitorx, un subiect ale cărui contururi se configurează în chiar discontinuitatea discursivă care îl găzduiește. Limbajul oscilează între o transparență mimetică programatică, gândită ca accesibilitate normativă (de tip evaluativ), și incursiuni abrupt-declarative ce suspendă fluiditatea narativă pentru a introduce rănirea, dezacordul, trauma insurmontabilă. Sarcasmul și refuzul (de a executa tema, de a performa obediența) sunt aici pragmatici ale dezidentificării, adică strategii de avarie în raport cu regimul instituțional al sensului, care își cere supunerea în schimbul validării:

„Pentru că am dorințe/ sunt păcătoasă în toate documentele istorice,/ în toate pravilele domnești,/ în toate codurile de legi,/ păcătoasă,/ perversă / și neconformă./ În primul an spun «Tatăl nostru» după fiecare orgasm,/ pun «Tatăl nostru» des./ Dacă nu iau o notă mare la liceu sunt convinsă că e din cauza masturbării, în cameră am o / icoană cu Sfântul Gheorghe,/ mă închin la ea în fiecare seară/ în speranța că voi înfrânge dorința/ cum înfrânge Sfântul Gheorghe balaurul cu sulița,/ nu merge,/ promit că nu mai fac,/ dar a doua zi o iau de la capăt.” (Mădălina Oprea, pp. 198-199)

Atât în ceea ce privește organizarea formală, cât și la nivel de conținut, poemele Mădălinei Oprea par să întruchipeze tocmai tipul de program normativ teoretizat de Anna Kornbluh: o poetică a formei ca mediere, ca infrastructură, ca rezistență la fluxul autoreferențial și compulsiv al prezentismului digital. Deși autoarea este indiscutabil modelată de mediul rețelelor, în care s-a format și căruia i se adresează implicit și își duce existența în regimul soft al economiei digitale din România decadei a treia, ceea ce livrează poetic nu se înscrie în logica immediacy-ului, a spontaneității netemătoare de reflexivitate, producând, mai degrabă, o distanță formală, un recul al gândirii în vers. Această discrepanță indică tocmai ceea ce scapă unei lecturi de tip determinist: într-un model de explicare mecanică, care ar corela automat precaritatea economică, fragilitatea circuitelor editoriale și rolul slab al scriitorului pe piața muncii cu o estetică fragmentară, confesivă sau nearticulată, am fi tentați să presupunem că lirismul rezultat va fi difuz, tranzitiv, captat în imagini fluente sau narațiuni liniare. Or, ceea ce face Oprea este tocmai să întoarcă aceste condiții în favoarea unei construcții poetice intens formalizate, în care materialele confesionale sunt modulate de constrângeri retorice riguroase, iar imagistica, oricât de recognoscibilă, este distribuită într-un ritm fracturat, marcat de reveniri, repetiții și micro-ritualuri scripturale. Aici intervine, cred, o chestiune esențială: modul în care corpul se textualizează sau, poate mai exact, cum textualitatea însăși devine un mod de existență a corpului. În cazul Mădălinei Oprea (și, prin extensie, al unui întreg eșantion de poezie și proză recentă), observăm o investiție libidinală în procedeele literare care scapă oricărei explicații reductive, fie ele sociologice, politice sau psihologizante. Avem de-a face cu o formă de jouissance formală (ergo, o transgresiune), în care atașamentul față de constrângeri retorice, față de ritmuri, de reluări și forme-tip e de natură pulsională. Forma literară capătă, în acest context, o semi-autonomie expresie a unui conținut, mediere între afect și enunț, devenind un corp propriu, cu regularități, rupturi, ticuri, o sintaxă care își cere propriul parcurs, propriul consum energetic.

Ca să închid în buclă, revenind la Kristeva din Revoluția limbajului poetic, poezia activează un registru în care chora-ul încă persistă în textura simbolicului, nu ca un dincolo sau în afara lui, ci ca o tensiune internă, un „încă-nesimbolic” ce pulsează în fibrele semnului, toujours déjà prezent, niciodată pe deplin articulat. Este acel surplus, acea irupție condiționate material-subiectiv care solicită forma din interior, o face să se fisureze, să-și expună urmele și condițiile. În acest sens, constrângerile, fie ele formale, biografice, ideologice, economice sau istorice, nu trebuie citite ca simple limitări ale creativității (teza hegeliană), ci ca infrastructuri de posibilitate, condiții de preexistență ale literaturii. Corpul social, codificat, precarizat, supus presiunilor extraliterare este obstacolul poeziei din care aceasta își extrage desfătarea, când „compensatorie”, când imanentă, o desfătare în propria carne textuală, în ritmul, textura și tensiunea formei care se compune.

_______

1Aceste observații au fost formulate de Alex Goldiș și Rareș Moldovan.

2Așa cum a demonstrat Geanina Giuhat într-o conferință recentă, experiențele traumatice ale comunităților marginale nu se traduc automat în forme confesive, nemediate tehnic sau spontane, ci, dimpotrivă, funcționează ca acte de dezobedință față de o tradiție procedurală încărcată de reziduuri coloniale, patriarhale și naționaliste.

Lucrări citate:

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Prelegeri de estetică. Vol. I. Tradus de D.D. Roșca, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1966.

Ianuș, Marius. Manifest anarhist și alte fracturi. Editura Vinea, 2000.

Iovănel, Mihai. Istoria literaturii române contemporane: 1990–2020. Editura Polirom, 2021.

Jameson, Fredric. The Years of Theory. Verso, 2024.

Kristeva, Julia. La révolution du langage poétique: l’avant-garde à la fin du XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil, 1974.

Kornbluh, Anna. Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism. Verso, 2024.

Lupașcu, Emanuel, and Bogdan Vișan. „Textualising Labour: Contemporary Romanian Poetry and Its Crisis of Realism.” Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory, vol. 10, no. 2, 2024, pp. 122-49.

Noys, Benjamin. „Axioms of Libidinal Economy.” În Libidinal Economies in Crisis Times: The Psychic Life of Contemporary Capitalism, edited by Ben Gook, Transcript Publishing, 2024, pp. 31-52.

Oprea, Mădălina. Curriculum. Refrene ale recuperării și memoriei. frACTalia, 2023.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 113-123]