Cel mai recent lungmetraj al cineastului georgian Alexandre Koberidze, Dry Leaf, a fost proiectat la BIEFF. Mai ales pe marele ecran, filmul oferă o experiență intensă, care persistă în memoria spectatorului, îi tulbură percepția asupra realității imediate și relația cu propriile simțuri. Mijloacele sale materiale minimale fac acest experiment să-mi pară cu atât mai deosebit. Văd limbajul cinematografic insolit al lui Koberidze drept un punct de întâlnire între arte. Prin urmare, voi invoca medii conexe – pictură, poezie și jocuri video – pentru a revela aspecte latente ale Dry Leaf. Voi avansa prin asocieri laterale și planuri transversale, mai degrabă decât o logică argumentativă fixă. Textul meu ia forma unei cutii de rezonanță afectivă: o rețea laxă de referințe și interferențe menită să răspundă filmului din mișcare, nu să-l prindă între rânduri.

Sunt necesare câteva informații preliminare. Cu un buget modest și o echipă redusă, Dry Leaf e un film de familie. Mai precis, toate talentele familiei Koberidze s-au reunit într-un efort artistic comun. Scenariul, regia, imaginea și montajul sunt semnate de Alexandre; sunetul și coloana sonoră sunt asigurate de fratele cineastului; actorul principal e tatăl celor doi, iar mama lor are un rol secundar. Libertatea de creație, răbdarea, atenția și afecțiunea se resimt din plin pe ecran, tocmai datorită acestui model atipic de producție. Filmul a putut crește în ritmul său, ferit de presiunile și standardele din industrie, spre o formă autentică a sa.

Dry Leaf a fost turnat integral cu un telefon mobil, mai precis cu un Sony Ericsson din 2008, ale cărui limitări tehnice – rezoluția scăzută, compresia exagerată, expunerea automată, lipsa de profunzime cromatică – sunt recuperate deliberat într-o estetică radicală. Filmul e eteric și fantomatic, dar plin de vitalitate. Artefactele digitale conferă o materialitate aproape tactilă. Vibrația constantă a pixelilor dă un ritmul intern, ca un puls algoritmic. Reflexiile arse și texturile saturate posedă o expresivitate nebănuită. Imaginea precară tinde să se descompună în pete de culoare și urme de lumină. Pentru Koberidze, obsolescența și deficiențele aparaturii constituie premisele unui regim alternativ al privirii. Absența, liniștea și așteptarea contribuie cu semnificație. Imperfecțiunile estetice și tehnice previn ca surplusul de informație să perturbe farmecul momentelor captate. Formele efemere și obscure sunt acompaniate de o coloană sonoră care le reflectă sensibilitatea poetică, fără să fie tautologică. La limita dintre registrul clasic și electronic, muzica amplifică afectele incerte din atmosferă. 

Dry Leaf se prezintă ca un road movie cvasi-narativ: începutul și finalul conturează contextul și fixează câteva convenții esențiale prin inserții de voice-over. Aflăm că Lisa, o fotografă sportivă, a dispărut subit, lăsând în urmă o scrisoare prin care cere să nu fie căutată. Irakli, tatăl Lisei, și Levan, colegul ei, pornesc la drum, orientându-se după proiectul rămas neterminat al fetei lipsă. Indiciile arată că Lisa s-ar afla în plin demers de documentare a terenurilor de fotbal din satele georgiene. Călătoria devine un scop în sine, Irakli și Levan adâncindu-se într-o spirală spațio-temporală care tinde spre inerție. Însuși cineastul divaghează frecvent, lăsând impresia că demarează un proces de tandră inventariere a populației necuvântătoare. Tentativa de poveste funcționează ca simplu pretext pentru secvențele contemplative, care sabotează orice progres narativ în favoarea observației pure. Structura filmului se pulverizează în intervale de derivă prin natură și micro-evenimente recursive, în vreme ce motivele vizuale și variațiunile temei muzicale hipnotizează spectatorul.

În mod surprinzător, Koberidze decide că personajele sale nu necesită reprezentări vizuale care să le ateste prezența, vocile acestora fiind de ajuns. Această diferență ontologică majoră este tratată ca aspect cât se poate de firesc în realitatea filmului. Oamenii vizibili coabitează și relaționează cu cei invizibili, fără impedimente. Unii dintre interlocutorii lui Irakli sunt lipsiți de corporalitate – localnici care pot fi percepuți numai prin răspunsuri verbale, cel mai des indicații de orientare spre cel mai apropiat teren de fotbal. Vidul lăsat de Lisa, eroina reconstruită fragmentar prin scrisori citite și fotografii ferite de lentila camerei, se reflectă în această condiție ciudată a oamenilor și ambianța rarefiată a spațiilor. Filmul abundă în situații contradictorii – precum cea a unui tată îngrijorat stând singur în mijlocul unei pajiști, vorbind cu personaje fără trup și arătându-le portretul fiicei dispărute, în speranța că va fi identificată – care pot da naștere unor fricțiuni între percepție și imaginație. Prezența vocală se substituie celei vizuale, ca formă de persistență în memorie. Misterul și umorul se amestecă în mod inedit, cu condiția ca pragul de suspension of disbelief să fie trecut. Camaradul de nădejde al lui Irakli, amicul Lisei, este și el imperceptibil în cadru. Decupajul banal de tip plan-contraplan din scenele cu dialog capătă cu acest prilej un efect hilar. Scaunul din dreapta, unde s-ar afla Levan, filmat ca sursă a replicilor sale, e intercalat în mod repetat cu prim-planul lui Irakli, care stă neutru la volan. Momentul în care corpul absent al copilotului trage portiera în urma sa nu e un gag gratuit, ci un gest care condensează modul în care cineastul jonglează constant cu prezența și absența.

Prin lentila lui Koberidze, peisajele rurale sunt cel mai adesea părăsite de oameni. Asamblajele neglijente din pari de lemn, create după forma și asemănarea unor porți de fotbal, apar recurent, stăruind pe ecran ca un refren. Cadre în cadru, ele par să deschidă pasaje spre o lume inefabilă, impenetrabilă, și degajă o aură nostalgică. Terenurile rămase în paragină sunt locuri atemporale, saturate de urmele spiritului comunitar pierdut și ale jocului suspendat. În acest sens, pare emblematică o scenă pe care eu o consider punctum-ul filmului – căci punct culminant ar fi impropriu spus. Irakli are revelația de a vizita pentru prima dată un teren de fotbal care îi apare frecvent în vise. Ca de obicei, privirea camerei persistă o vreme asupra peisajului, apoi se petrece un eveniment singular în montajul filmului – un zoom digital atât de dramatic, încât pulsul pixelilor devine un dans haotic și umple gigantic ecranul sub forma unui organ care bate spasmic care apoi se destramă în particule de lumină. Acest fragment nu e doar apexul experimentalismului lui Koberidze, ci poate cea mai exactă aproximare a ideii de eternitate descoperită de mine în cinema. La final de blow up, filmul pare să implodeze, să se transfigureze în propria durată cristalizată și să asimileze deodată tot universul. Cadrul conține în sine frumusețea și violența, creația și disoluția, inerția și entropia, materia și transcendența – sau, după gust, orice alt tandem de concepte suficient de solemn ca să pară profund.

Dacă Koberidze traduce infinitul în vibrația materiei digitale, T.S. Eliot îl descrie ca pe țesutul timpului. În Burnt Norton, poetul concepe un spațiu complex unde memoria, percepția și proiecția coexistă, încapsulate într-o clipă unică de luciditate absolută. Timpul nu e o axă liniară, ci o buclă unitară, pluridimensională: „Time present and time past / Are both perhaps present in time future, / And time future contained in time past.” Această stare de plenitudine simultană și constant recurentă este analogă modului în care se desfac delicat pliurile poveștii din Dry Leaf. În filmul lui Koberidze, absența este o formă de prezență latentă. Tot ce lipsește – Lisa, trupurile umane, ritualurile comunitare – persistă în memoria spațiilor, ca o reverberație spectrală. Într-un sens, Dry Leaf cartografiază posibilitățile irosite: drumuri care nu duc nicăieri, terenuri de fotbal abandonate, clădiri demolate, amintiri pierdute, persoane dragi dispărute, destine neconsumate. „Footfalls echo in the memory / Down the passage which we did not take / Towards the door we never opened.” Grădina de trandafiri a lui Eliot, gazdă a revelației spirituale, are un contrapunct profan în terenul de fotbal al lui Koberidze, relicvă a colectivității rurale. Sunt spații liminale, unde percepția și imaginația își renegociază rolurile, iar observația concretă și meditația abstractă se iluminează reciproc. „At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless; / Neither from nor towards; at the still point, there the dance is…” Centrul perfect inert al tumultului lumii, cum l-a formulat Eliot, apare ca un ecou poetic al cadrului cinematografic prin care Koberidze m-a instigat la digresiuni metafizice.

Pentru a descinde spre treburi mai mundane, se impune o discuție despre afinitățile picturale atât de pregnante în Dry Leaf. Prin modul în care recompune spațiul și concepe observația ca act subiectiv, Cézanne pare omologul potrivit să dezvăluie trăsăturile mai puțin evidente ale viziunii lui Koberidze. Pentru Cézanne, a privi nu înseamnă a înregistra pasiv, ci a interveni în construcția imaginii. Forma, lumina și culoarea sunt instrumente conceptuale. Prin ele, pictorul face vizibilă ordinea internă a lucrurilor. Lumea se traduce în relații geometrice și modulații cromatice. Pensulația post-impresionistă, care obturează percepția și stimulează imaginația, are o paralelă în rezoluția scăzută în care se articulează universul vizual Dry Leaf. Pixelul este tușa prin care Koberidze reformulează mediul filmic și refuză ferm imperativul mimetic. Defectele tehnice devin merite estetice. Prin pierderea detaliului, filmul propune o formă alternativă de cunoaștere perceptuală – semnificația derivă din elemente imperfecte și incomplete, sau din golul lăsat de ele. În Dry Leaf, blurarea formelor, comprimarea planurilor și erodarea liniilor de contur, care nu-și pot conține culorile – figurile umane și animale nediferențiate de fundalul natural – aduc aminte de tehnica lui Cézanne. Perspectiva se compune dinamic și scindat, din momente succesive suprapuse și prin straturi de vopsea. Inconsecvențele spațiale și temporale nu sunt erori, ci efecte deliberate prin care vederea devine un proces activ și cumulativ. Atât opera lui Cézanne, cât și cea a lui Koberidze, necesită contemplare și completare creativă pentru a se dezvălui publicului.

Până în acest punct, am conturat particularitățile cronotopice și le-am asociat cu funcțiile lor estetice; am completat cu o serie de reflecții filosofice care decurg firesc din ele. Însă cred că farmecul ludic specific acestui film mi-a scăpat aproape complet. Se cere, poate, un pas în afara sferei „culturii respectabile”, din care Dry Leaf nici nu prea face parte, pentru a continua căutarea într-un mediu mai dinamic și democratic. Până la urmă, Koberidze lucrează într-o manieră cât se poate de non-exclusivistă. După poezie și pictură – unde intenția artistică primează și măiestria dictează cine creează sau doar admiră – ar merge un popas unde orice plebeian minează în voie.

Propun Minecraft ca domeniu al creației procedurale, unde acțiunea de a construi și deconstrui e o precondiție a existenței. Minecraft – lumea digitală modulară, alcătuită din blocuri de pixeli solide și infinit permutabile, generată pe măsură ce e explorată – mi se pare o paralelă pertinentă și, sper, interesantă, la filmul lui Koberidze. Grafica rudimentară reduce obiectele la edificii din cuburi, al căror referent real este aproape irecognoscibil. Unitatea primară supradimensionată face orice detaliu imposibil de redat. Abstractizarea vizuală nu lezează capacitatea jucătorului de a se imersa. Paradoxal, prin discontinuitate și artificialitate exacerbată, Minecraft dă iluzia unei realități concrete. Ca în orice experiență de tip sandbox, lumea nu e fixă, ci flexibilă – a interacționa cu ea presupune a o modela prin vectori proprii. Dacă materia primă e indivizibilă, orice intervenție creativă e complet reversibilă, iar orizontul posibilităților foarte vast. Nu există o finalitate narativă sau vreun obiectiv și structura temporală e repetitivă. Fiecare moment devine un prezent constant, evoluția luminii pe parcursul zilei fiind unicul indice orientativ. Jocul video oferă opțiunea de a construi, dar cei ce preferă pot pur și simplu locui spațiul virtual, în mod contemplativ. Prin izolarea pe care o impune, activitatea de a naviga peisaje cubice, populate de animale tot la fel de cubice, predispune la stări introspective. Minecraft devine un analog algoritmic al universului cinematografic imaginat de Koberidze – în vreme ce primul aparține unui format digital prin excelență interactiv, cel din urmă este, evident, ceva mai restrictiv.  Dar potențialul participativ al filmului nu trebuie subestimat din acest motiv.

Dry Leaf se compune din straturi multiple, fără scopuri predefinite, tocmai pentru a permite proliferarea liberă a sensurilor. Implicarea spectatorului îl poate transfigura. Călătoria solitară prin geografii create, captate sau randate; căutarea arbitrară a unei Lise dispărute sau umplerea altor lipse percepute; recuperarea de amintiri pierdute, adoptarea unora găsite sau generarea de trăiri noi; reformularea neinspirată a ideilor altora; deconstruirea lucrurilor în lumini, culori, linii și geometrii; transcrierea lumii în versuri filosofice; meditarea în grădina de trandafiri; documentarea fotografică a terenurilor de fotbal din Georgia rurală, reluarea traseului în urma fiicei fotografe, reconstituirea filmică a acestei urmăriri timp de două veri cu familia, imersarea în procesul redus la trei ore și adus într-o sala de cinema din România; rumegarea și agregarea a toate acestea în scris, reimaginarea filmului prin intermediul unei cronici; incarnarea călătorului, martorului și creatorului simultan. Nu propun vreun mare final. Consider că e suficient ca textul să poată vibra în continuare, în prelungirea filmului.

[Vatra, nr. 12/2025, pp. 41-42]