Dacă facem abstracție de cele două monografii existente până acum, cea a lui Zsadányi Edit din 1998 (Krasznahorkai László prózavilága – Universul prozei lui KL) și cea mai recentă, a lui Szabó Gábor din 2024 (Kilátás az utolsó hajóról – Vedere de pe ultimul vapor), cea mai bună introducere în opera romancierului maghiar Krasznahorkai László, de care am cunoștință, i se datorează filosofului și criticului dramatic polonez Jacek Dobrowolski și reprezintă conținutul unui interviu pe care autorul i l-a luat lui Krasznahorkai la Szentendre, relativ aproape de Budapesta, unde romanicierul – globetrotter prin definiție și prin voință proprie, mereu reînnoită – se întâmpla să locuiască la vremea respectivă. Textul a fost publicat inițial în revista poloneză Odra, în Noiembrie 2007, fiind tradus ulterior în maghiară de către Pálfalvi Lajos, pentru a intra în sumarul numărului 4/2008 al revistei Jelenkor.

Prevalându-se de o sintagmă foarte cunoscută printre „krasznahorkieni”, cea a „caracterului saturnian” și decadent-apocaliptic al autorului, care trimite la Nietzsche, Dobrowolski e plăcut surprins să întâlnească, la o ceașcă de ceai consumată într-o cafenea precar încălzită, un interlocutor degajat, extrovertit și dotat cu un subtil simț al umorului, caracteristici care au putut fi observate și cu prilejul trecerii prozatorului maghiar pe la Facultatea de Litere din Cluj (26 Martie 2019), cu prilejul decernării titlului de Doctor Honoris Causa, în cadrul unei ceremonii calme, firești, în care laudatio a fost rostită de către Selyem Zsuzsa, una dintre exegetele de vază ale autorului. Câteva notații autobiografice preced miezul adevărat al convorbirii: făcând parte dintr-o familie de intelectuali originari din Gyula, nu departe de granița cu România (tot de acolo provin și părinții lui Dürer!), copilul Krasznahorkai a făcut studii temeinice de latină și de greacă în locul celor de limbi moderne care erau încă obstaculate la vremea școlarizării sale, dar ceea ce scriitorul nu spune aici este că, prin intermediul acestor studii clasice, el a dobândit o știință a exactității pe care romanele sale de mai târziu o vor confirma. S-a remarcat încă de la început, de la romanul de debut Sátántangó (1985), observația fiind reiterată cu asupră-de-măsură cu prilejul apariției celui de-al doilea roman, Az ellenállás melankóliája (Melancolia rezistenței, 1989), că stilul noului maestru al prozei maghiare este unul de esență foarte strictă, matematică. Frazele lungi, specifice unei naratologii atent fragmentate, cu redundanțe epice iscusit calculate, construite pe o logică de tip muzical, contrapunctic, și cronologia voit bulversată, mixată a scenelor și evenimentelor relatate exprimă, de fiecare dată, o minuție de esență alchimică, motiv care face ca nici un roman de Krasznahorkai să nu poată fi citit pe nerăsuflate, pe o logică liniar-cauzală. Deși a pătruns deja în programa analitică de liceu cu câteva dintre romanele sale (cele mai accesibile, inevitabil), perspectiva ca unor elevi să le pice Krasznahorkai la un examen trezește în conștiința fiecăruia anxietăți greu de definit. Coregrafia vidă, zădărnicită a multor personaje din romane și ansamblul epic pe care ele îl dezvoltă se construiesc, și ele, pe o logică muzicală de tip contrapunctic, a cărei miză e nemișcarea sau neantul, așa cum se întâmplă în Sátántangó: șase pași de tangou înainte, urmați de șase înapoi, suma lor fiind inutilitatea, structură pe care romanul o exacerbează la nivelul întregii sale edificări, întrucât textul începe și se sfârșește cu exact aceleași pasaje, sugerând un blocaj metafizic de tip ouroboros.

Sintetic, s-ar putea spune că nu este o proză care să se așeze cu-de-la-sine-putere în albia stilistică a gândirii literare maghiare „canonice” (că tot abuzăm de acest epitet…), motiv pentru care și istoria receptării sale marchează un paradox, drumul spre Krasznahorkai fiindu-le familiarizat cititorilor de rând de către exegeză, și nu invers, cum ar fi fost normal să se întâmple. Ca atare, el aproape că nu dispune de o „tabără” de cititori ingenui, fideli, gata să ia cu asalt librăriile la vestea că i se pune în circulație un nou roman (deși, aici lucrurile s-au mai schimbat odată cu dobândirea notorietății internaționale și, anul trecut, cu primirea Premiului Nobel), însă, în schimb, „garda pretoriană” a exegeților săi crește pe zi ce trece, întreținând o atmosferă de excelență greu de egalat în literatura maghiară de azi. I se adaugă „frăția siameză” cu marele regizor Tarr Béla, de care va mai fi vorba în eseul de față.

Interviul lui Dobrowolski continuă cu mărturia lui Krasznahorkai că s-a decis să devină scriitor după ce a citit Castelul lui Kafka și s-a identificat cu unul dintre personajele acestuia, prilej cu care ar trebui să adăugăm un detaliu de construcție literară redundantă, pe care filosoful polonez nu îl discută, și anume cel al existenței unui „Prinț Mâșkin” (al unui „idiot ingenuu”) în fiecare roman. Apoi, Krasznahorkai invocă, întru apărarea propriei sale pretinse morozități saturniene, combinația dintre apocalipsă și umor din scrisul lui Cioran, însă pasajul următor din interviu aduce în discuție o temă de asemenea vizibilă de-a lungul tuturor romanelor, dar care poate că le trezește cititorilor animozități din cauza provenienței sale nietzscheene asumate, și anume aceea a necesității mizantropiei din economia existențială a oricărui scriitor care dorește să creeze durabil. Un literat care-și iubește prea mult semenii devine vulnerabil la ingerințe externe – sugerează Krasznahorkai –, antidotul reprezentându-l, pe de o parte, enclavizarea și, pe de alta, știința de a păstra distanța față de ceilalți, cel invocat ca argument fiind un posibil model, prozatorul austriac Thomas Bernhard, la a cărui moarte, în 1989, Krasznahorkai a declarat că s-a lăsat terenul liber pentru ca „mai marele dintre cei mari” să devină, unic și neconcurat de către nimeni, Thomas Pynchon.

„Aș exagera spunând că existența umană e o realitate cosmică” – afirmă în continuare autorul, însă nu același lucru se poate spune și despre „sistemul de ansamblu al Creației”, exprimat prin contingent, cu care ajungem la una dintre ideile majore, repetitiv ilustrate ale prozatorului, și anume la entropie. Cea mai pregnantă obsesie structurantă din gândirea lui Krasznahorkai se construiește pe inevitabilitatea insidioasă, degenerativă a sistemelor de existență: pe „misterul” decăderii implacabile universului din jur și pe incapacitatea cuiva de a i se opune acestei fărâmițări, pe care autorul o ridică la nivelul unui principiu metafizic, acreditând prin ricoșeu și teza unui Principiu de Organizare (nu Dumnezeu…) destructurat, anemic, neputincios în fața disoluției implacabile a Lumii pe care se presupune că ar trebui să o împiedice. În opinia mea foarte sinceră, aici identificăm cel mai mare paradox de contextualizare al creației krasznahorkiene, împărtășit și de exegeza care îl susține pe autor, una dintre vocile cele mai pregnante aparținându-i „divinei” Susan Sontag, care a spus despre romancier că este un „maestru al apocalipsei” („The contemporary master of apocalypse” e citatul exact). După cum vom vedea, apartenența la „apocaliptic” a fost pusă în discuție de către autorul însuși, ceea ce înseamnă că se impun nuanțări, inclusiv în privința contextualizărilor socio-culturale.

În acest sens, în 2001, Krasznahorkai a precizat că „eu aș scrie cu plăcere romane despre înălțarea omului, despre măreția lui și despre marile speranțe de ordin metafizic, însă timpurile în care eu trăiesc vorbesc despre decăderea și neghiobia oamenilor, despre groaznicele pericole pe care le generează această neghiobie și-n cele din urmă despre moartea marilor speranțe metafizice.” Paradoxul e că în postscena întregii cariere a lui Krasznahorkai se profilează, alături de teama sofisticată că ne aflăm la sfârșitul unui ciclu de viață pe care, de fapt, noi l-am provocat (dar acest lucru l-a spus deja Mary Shelley în The Last Man, din 1826), ascensiunea globală a postmodernismului ludic și hibridizant, jubilația cauzată de redescoperirea lui Tolkien și a literaturii fantasy, plasticitatea fericită a realităților virtuale și a universurilor computerizate, noul tip de comunicare facilitat de smartphone-uriși alte multe noutăți de acest fel, care sugerează, indiferent de cum am privi lucrurile, că nu entropia întunecată, kafkian-dispersivă reprezintă nota dominantă a stilisticii culturale și existențiale ale timpurilor pe care le traversăm, ci cu totul altceva. Așadar, nuanțări s-ar impune, strict logic, și în privința reprezentativității tematicii predilecte a prozatorului maghiar pe ansamblul diversităților epistemice ale lumii de astăzi. Se poate opera o disjuncție, aici între construcția formală, eminamente postmodernă, a majorității romanelor sale și ușorul defazaj tematic.

Dacă privim lucrurile din această perspectivă, mult mai nuanțată, „apocalipticul” pe care-l elogia Susan Sontag la Krasznahorkai reprezintă doar un „drog intelectual”, specific avertizorilor de cataclisme. Mulți jură că rolul intelectualului public este acela de a rămâne îngândurat în mijlocul unor mulțimi insensibile și de a semnala cu un pas mai devreme ca ele să se întâmple cataclismele care le amenință. Fascinația exercitată de către romancierul maghiar vine pe acest fond intelectual de circumspecție prăpăstioasă, și sper din toată inima că nu se va găsi cineva care să creadă că-i declasez măiestria constructivă sau că-i contest din merite. Dimpotrivă. Nu fac decât să stabilesc filierele structurale corecte, neuitând, de pildă, faptul că metaforizarea de tip kafkian-liminalist, pe care Krasznahorkai o promovează prin intermediul unor universuri „terminale”, de tip simili-eschatologic, are și o contrapondere mai lejeră la Haruki Murakami (Kafka pe malul mării). E o chestiune de perspectivă, care îmi induce o senzație de déjà vue la lectura multor romane krasznahorkiene.

Înainte de a fi răstignit pentru această blasfemie, precizez că sunt conștient de faptul că aceste redundanțe pot fi interpretate ca expresie a unor aliaje hibride, combinatorii de esență postmodernă: scriitorul reprelucrează materiale vechi, dându-le o nouă formă și un sens actualizat, pe logica „vizitei în depozit” sau a deschiderii „dulapului de vechituri culturale” de care vorbește, printre alții, Brian McHale. Deocamdată, să precizăm doar faptul că redundanțele sunt la ordinea zilei în opera lui Krasznahorkai. Ființe inocente, victimare, profeți așteptați și bibliofili/scriitori providențiali apar peste tot. Luând în mână un nou roman de Krasznahorkai, ești mereu în căutarea unor reiterări și repetiții, care facilitează lecturile structurale bazate pe redundanțe. Nu e o deficiență, ci expresia unor voințe constructive de tip obsesional. Cel dintâi „paranoic” al operei lui Krasznahorkai e autorul însuși; ar fi cam nesubstanțial să fie altfel. O operă este cu atât mai autentică, cu cât își devoră mai mult autorul. Cei care scapă sunt, de regulă, fie veleitari, fie amatori. Două personaje numite „Krasznahorkai”, din două romane diferite, inclusiv cel mai recent, confirmă fenomenul.

Vom aborda pe rând câteva dintre motivele constante ale romanelor scriitorului maghiar, încercând și o schiță evolutivă. „Providența inertă” face parte, ca ipoteză de salvare, din aproape toate romanele lui Krasznahorkai, întrucât sunt dese momentele în care te-ai aștepta ca o instanță corectivă să ajute personajele, să le împingă să iasă din impasul existențial în care sunt blocate, sau ca „mâșkinii” prozatorului, omniprezenți, să fie răsplătiți pentru inocența lor cu o izbăvire, măcar pentru faptul că, întrucâtva, ei ar putea fi cei care „arată calea” posibilă a salvării. Dimpotrivă, însă, „transcendența goală” pe care o propune Krasznahorkai înseamnă, deopotrivă, atât absența lui Dumnezeu, cât și aceea a Diavolului care i-ar putea lua locul. Au existat exegeți care, pornind de la nihilismul nietzschean și de la Tangoul Satanei, au insistat pe o posibilă demonologie travestită, argumentând cu faptul că „profeții” din romanele prozatorului maghiar, și ei foarte mulți, dispunând de o epifanie sistemică, sunt fără excepție falși, caricaturali sau carnavalești, călăuzitori în cele din urmă înspre lumi mai rele decât aceea din care au plecat. Nimic din toate acestea nu se întâmplă: nici Instanța Supremă nu intervine, nici Îngerul său Căzut nu profită de imobilism pentru a se impune.

Ajungem, așadar, la reprezentările unei lumi lăsate în plata Domnului, pradă unei degenerescențe ineluctabile, care exprimă legea lor internă sau modelul deja dereglat de funcționare decadentă a energiilor cosmice care au mai rămas disponibile înainte ca toate luminile să se stingă. Toate instanțele prozatorului sunt epuizate, sfârșite, ceea ce-l interesează pe autor este să acrediteze imaginea toropită, monomană a unor sisteme existențiale prăbușite, „moi”, friabile, de tip cataclismatic, în interiorul cărora s-a erodat, supus fiind unui proces degerescent implacabil, inclusiv mecanismul de articulare, deși apare aproape în fiecare roman câte un personaj de tip donquijotesc (sau remanent inocent), care încearcă să corecteze prin ordine paranoia dispersivă, devenind el însuși, în cele din urmă – așa cum e logic să se întâmple – victima debusolată a ruginei generalizate, recunoașterea terminându-se uneori cu o sinucidere.

Prezența „idiotului” din sistemele decadente, „terminale” (sper să nu mi se interpreteze cuvântul „idiot” în sens negativ, ci funcțional, dostoievskian) este una dintre constantele – sau redundanțele structurale – din romanele lui Krasznahorkai. În Sátántangó (1985), transformat într-un film „cult” de șapte ore și optsprezece minute (plus turnat în alb/negru) de către unul dintre corifeii „cinematografului lent” (Slow Cinema), regizorul Tarr Béla (decedat în timpul scrierii textului de față, în data de 6 Ianuarie 2026, la vârsta de 70 de ani), rolul acesta îl joacă fetița Horgos Estike, tarată cognitiv, ale cărei funeralii, la care romanul ajunge în condiții atroce, fiindcă este vorba de o sinucidere, precedată de otrăvirea sălbatică a unei pisici (Tarr a trebuit să furnizeze explicații rezonabile privind secvențele corespondente din film, pentru a liniști puzderia de organizații internaționale pentru apărarea drepturilor animalelor, care erau pe fază să îl linșeze) declanșează sindromul de vinovăție al comunității marginale din care fetița  face parte, mutând acțiunea din paradigma mesianică în aceea a păcatului. Az ellenállás melankóliája (Melancolia rezistenței, 1989), care propune un carnavalesc citadin grotesc, îl are în acest rol pe poștașul Valuska, în Herscht 07769 (2021), unul dintre protagoniști, discipolul profesorului Köhler de la școala serală, numit chiar Hersch, ne apare ca un uriaș blând, naiv și credul, magnetizat de ideea lugubră că lumea entropică în care el trăiește relativ fericit (fiindcă nu dispune de categorii existențiale alternative) este doar fața înșelătoare a neantului și nimic altceva.

În cel mai recent roman, A maghiar nemzet biztonsága-Vadászat pillangóra (Siguranța națiunii maghiare-Vânătoare de fluturi, 2025) viețuiește și aici, aproape vegetativ, un entomolog faimos, dr. Papp András, suferind de sindromul degenerativ Klippel-Feil, rolul lui fiind sintetic pentru întregul complex al inocenței ecranate, întrucât el este asociat cu un interlocutor bonom și foarte „uman” (adică suprasaturat de slăbiciuni personale scuzabile, fiindcă le avem cu toții…), numit „Krasznahorkai László”, care-l asaltează cu dorința de a afla cum pot fluturii să alcătuiască un sistem de conviețuire lipsit de fisură, în condițiile în care toate încercările oamenilor de a articula societăți măcar suportabile sfârșeșc în caricatură, grotesc și entropie. Mai mult decât atât, romanul dispune și de un motto extras din Idiotul lui Dostoievski, știut fiind faptul că sintaxa mottourilor reprezintă, la Krasznahorkai, o alchimie narativă specială. Probabil că nu vom intra în detalii, însă un aspect structural fundamental se mai cuvine amintit: atras de tehnicile sapiențiale orientale, pe care le-a și cunoscut direct, cu prilejul călătoriilor sale (interviul cu Dobrowolski se oprește îndelung asupra Buddhismului), Krasznahorkai reproduce des în romanele sale relația directă Maestru-Discipol, „manualul” exemplificator al duetului fiind Herscht 07769, de care deja am vorbit. Dar există locuri și în celelalte romane în care acest motiv se strecoară discret, inclusiv în Sátántangó, unde relația e ilustrată histrionic de raportul dintre „profetul” Irimiás și paredrul său (în sens ritualistic) Petrina, care-l însoțește și cu care face un tandem de escroci irezistibil.

Revenind la ei, inocenții krasznahorkieni nu „salvează” lumea și nu reprezintă o epistemă anacronică, uitată a ei, așa cum ar fi mitul sau soteriologia arhaică. Ei se află acolo ca „semn al posibilului”, ca indicii ale unor ferestre de real sterile, pe care nimeni nu este interesat să le valorifice. Nu au un rol exponențial: există pur și simplu, deopotrivă cu ceilalți protagoniști, în rând cu aceștia, dar nu dispun de o funcție mesianică sau de convertire. Dacă ar avea-o, ar putea, la o adică, schimba realitatea sau modifica unghiul ei de percepție, or, ceea ce-l interesează pe Krasznahorkai să ilustreze este că, diferit și multifațetat în faza sa amplitudinară, de creștere, realul se opacizează monocrom în secvențele sale finale, fiindcă, aici, griul nu mai e culoare și ploaia nu mai e fenomen meteorologic, ci expresii, deopotrivă de terne, ale inerției existențiale, ale sclerozei. În Sátántangó, după ce ajunge înapoi în colonie, dar nu pentru a o salva, ci pentru a le escroca celor de aici banii, Irimiás (numele trimite, desigur, la Profetul Eremia) se întreabă foarte logic cum de au rămas oamenii acolo, fiindcă nimeni nu i-a împiedicat să împacheteze și să plece, așa cum au făcut-o majoritatea foștilor coloniști, romanul oprindu-se, la un moment dat, la o scenă cu o moară, unde a fost adunarea finală înainte de plecare. Cu greu găsești explicații umane pentru acest imobilism, conchide în sinea sa Profetul: așadar, ei sunt, de fapt, captivi, fiindcă inerția, înainte de a le fi paralizat oasele și voința, i-a aparținut unei instanțe de dincolo de regnul uman.

Regizorul Tarr Béla a folosit un cuvânt foarte potrivit pentru a-i caracteriza pe eroii lui Krasznahorkai: ei sunt „ființe terminale” („véglények”), adică ființe ale unor sfârșituri de cicluri existențiale și civilizaționale, rămase într-o stare de suspensie după ce retoricile și practicile de articulare au părăsit sistemul, lăsându-l de izbeliște. De aici derivă marginalitatea lor inerțială, deopotrivă cu toate semnele degenerescenței ineluctabile: mizeria de nedescris de pe străzile unor orașe sau în colonia din Sátántangó, marea de noroi care inundă spațiul public părăsit de Istorie, omniprezentele plase de păianjen care sufocă toate colțurile (lui Krasznahorkai îi plac arahnidele), igrasia și mucegaiul rozând fără oprire pereții caselor și conștiințele.

Universul entropic poros, străbătut adeseori de ploi antediluviene (ca și Kurosawa, Krasznahorkai iubește ploaia…) erodează realul, dezintegrându-l obsesiv. La nivel social, Istoria, la rândul ei, se dezintegrează în puseuri neraționalizate, antropologice (aceasta este una dintre tezele majore ale prozatorului), care se manifestă, de regulă,  prin reiterarea instinctuală a unor paradigme ritualice, deși exacerbările sale rămân gregare. În Sátántangó, de pildă, poveste, în cele din urmă, a unui „exod”, așteptarea mesianică a „celui apărut din moarte”, „profetul” Irimiás, noul Moise, dar care nu a murit de fapt, ceea ce coloniștii află ulterior, în momentul „epifanic” al apariției sale stupefiante, e „sărbătorită” funerar, prin înmormântarea inocentei Estike, care adaugă întregului complex regresiv și o notă suplimentară, sacrificială. În Melancolia rezistenței, „epifania” e reprezentată de triumfala intrare într-un oraș dezintegrat, igrasiat și năpădit de pisici sălbăticite, a unui circ care aduce și o balenă formolizată, luată cu asalt de către curioși, unii veniți din localitățile apropiate. Simultan, apare în piața publică și un Prinț (Herceg), ale cărui cuvântări „mobilizatoare” declanșează în mulțime o furie destructivă de necontrolat, sancționată ulterior de către autorități prin introducerea unor măsuri autoritarist-dictatoriale.

Mesajul subliminal al tuturor acestor devianțe antropologice e limpede: contrar convingerii, pe care aproape că o stereotipizăm, potrivit căreia Istoria „se salvează” de propria sa dispersie prin mit, comunitățile umane având nevoie doar de recurgerea la elixirul paradigmatic pentru a-și administra antidotul corectiv de care ele au nevoie într-un moment de disoluție fatală, teza obsesivă a lui Krasznahorkai este aceea de a demonstra că recursul la antropologie nu reprezintă, sociologic, decât o simplă întoarcere a Istoriei în ea însăși, adică tot marasmul. De aici derivă rolul major pe care romancierul i-l conferă circularității neutrale pe care deja am amintit-o, Sátántangó nefiind singurul roman care dispune de o structură de tip ouroboros. Nu vom ști niciodată dacă eroul din Az utolsó farkas (Ultimul lup, 2009 – doar 48 de pagini) descoperă sau nu, cu adevărat, cel din urmă lup din pădurile din Estramadura, sau nu face altceva decât să convertească în sterilitate o credință publică atrăgătoare. Eroul din Mindig Homérosznak (Întotdeauna lui Homer, 2019) este un odiseic rătăcitor, frustrat de identitate și de biografie, incapabil să ajungă vreodată la liman, într-o Ithacă. Unica lui rațiune de a fi este să fugă. De cine? De ce? – cu greu putem aproxima răspunsuri. Baronul Wenckheim Béla din Báró Wenckheim hazatér (Întoarcerea acasă a Baronului Wenckheim, 2016) contrariază grotesc toate expectanțele sociale legate de revenirea într-un orășel a unui magnat transoceanic putred de bogat, destinat, în fantasma publică, să „salveze” urbea, fiindcă la gară, unde s-au bulucit toți în așteptarea unei „epifanii” profitabile financiar, din tren coboară o așchimodie banală, caricaturală, trimisă acasă de peste Ocean din milă, pentru a fi ferită de o detenție.

Ca să înțelegem ce înseamnă un „sistem articulat fragil”, Krasznahorkai și Dobrowolski invocă, în interviul deja citat, exemplul cu „pădurea perfectă” a buddhismului Mahayana, și dacă ținem cont de faptul că romancierul maghiar a locuit de mai multe ori în Orientul Îndepărtat, analogiile cu diferite sisteme de gândire din această parte a lumii trebuie avute mereu în vedere la analiza romanelor sale, fără a fi exagerate. Universul lui Krasznahorkai e fundamental occidental, însă el e asociat doar exegetic (nu auctorial-intențional!) cu psihozele post-totalitare ale Centrului și Estului european, deși unii exegeți continuă să insiste pe aceste stereotipii, ca și cum toate sistemele literare ale fostelor țări comuniste din Centrul și din Estul Europei ar fi dezvoltat psihoze trase la indigo. Pentru a nu merge mai departe, două bune exemple pot fi preluate din presa literară de la noi, adică dintr-un spațiu mentalitar unde mișună disidenții și opozanții anticeaușiști – puțini reali, majoritatea imaginari. Prima întrebare pe care George Motoc i-o adresează într-un dialog traducătoarei Ildikó Gáboș-Foarță, care a transpus în românește mai multe romane scrise de către Krasznahorkai, este dacă ele sunt sau nu „politice”, răspunsul fiind exemplar: „nu romane politice în sens clasic, implicit”, ci „romane existențiale” (Observator Cultural, 7 Noiembrie 2025). Într-o ordine de gândire înrudită, Mihai Iovănel concluzionează, într-o postare de pe site-ul Scena9, că „Satantango ilustrează aproape didactic formula modernismului înalt în care o bună parte din literatura Estului comunist s-a refugiat în perioada de declin a sistemului pentru a critica sistemul ocolindu-i în același timp instituțiile de cenzură.” (Nobel pentru literatură 2025. Nem tudom, 15 Octombrie 2025) E drept, judecata e rostită pripit doar după cunoașterea unui singur roman (cel de debut), și în absența elementelor de context evolutiv, care ar trebui să pornească de la ideea că restricțiile ideologice și de consacrare din anii kádárismului au fost nițel diferite decât cele de la noi, tot așa cum diferită a fost și recunoașterea de către regim a statutului scriitorului și intelectualului public, distincția de accent, cu consecințe morale și procedurale necontestate niciodată de către Sistem, fiind impusă de Revoluția din 1956. Principala distincție e următoarea: trăind într-un mediu literar și de cultură virtual internaționalizat, mult mai puțin controlat ideologic decât al nostru, scriitorul maghiar nu avea nevoie să „se refugieze” în literatura esopică sau în parabole „cu miez”, pentru a transmite un mesaj. Nimeni, în exegeza literară maghiară din Ungaria, nu pigulește „șopârlițe” sau aluzii subversive și nu se bucură fericit că le-a inventariat. Categoriile sunt, pur și simplu, altele, radical diferite decât cele care au funcționat la noi.

Ar fi multe de spus aici, textele lui Tamás Gáspár Miklós fiind cele mai relevante, în pofida formulărilor câteodată contondente, însă ne vom limita la un aspect fundamental, relevat pentru cinematografie de către regizorul Tarr Béla, probabil cel mai bun prieten al lui Krasznahorkai. Într-unul dintre interviurile postate și pe Youtube (Kozmikus a szar – Holy Shit, asta ca să evit echivalența românească…), el a vorbit despre un aspect fundamental, fără luarea în considerare a căruia lucrurile devin greu de înțeles. „vitrină de protocol” a Europei comuniste fiind, Ungaria îngăduia ignorarea politicului. Nimeni nu era suspicionat sau pedepsit că nu laudă sistemul, în condițiile în care, în alte sisteme ideologice similare, funcționa logica de fier a oglindirii reciproce: te recunosc cu condiția să mă lauzi. La noi, politicul era eminamente coercitiv: te aservea discreționar, de la cuantificarea administrativă a locurilor de muncă și repartizarea în producție a absolvenților din învățământul superior, la controlul total al mecanismelor de acreditare și recunoaștere. Datorită inhibițiilor eliberate de Revoluția din 1956, în Ungaria a funcționat un model de reprezentativitate alternativ, situat în afara cadrului politic centralizat, în zone „gri”, În cele din urmă, din el s-au născut instituții de acreditare alternativă, pe modelul „clubului de prieteni”. În mod mărturisit, a fost preluat modelul contracultural din Occident, practicat încă de la Beat Generation, care mergea pe logica recunoașterii de grup, a excelenței selective, asociat câteodată cu elitismul marginalizat. Adică, pentru un Ginsberg sau Kerouac era mai importantă recunoașterea primită din partea colegilor de creație și a grupului de apartenență decât nota de trecere primită din partea Sistemului statal și instituțional de mainstream.

În Polonia și Ungaria – pentru a veni mai aproape sub aspect socio-politic de noi –, intelectualii au izbutit să contureze ateliere interdisciplinare, axate, în principal, pe două direcții: asumarea unor episteme ideologice alternative, liberal-radicalizate (în general spre stânga), puternic colorate sociologic, și facilitarea contactelor de legitimare externă. Epistema ideologică alternativă nu însemna să te iei la harță cu ideologia oficială a Sistemului, să te confrunți cu ea, ci s-o ignori și să discuți decomplexat despre altceva. Dreptul de a fi și de a gândi altfel decât regimul a fost un drog fericit al Ungariei de după 1956, ele fiind asociate cu alte drepturi firești, care la noi erau socotite privilegii. De pildă, maghiarii aveau pașaport la purtător și puteau călători, Austria fiind o „vecină” predilectă. Reforma pașapoartelor din data de 26 Octombrie 1978, când s-a stipulat prin lege că dreptul de a călători este un drept legal, a șters obligativitatea vizei pentru Austria, acordului asociindu-li-se, cu timpul, și alte state. În 1984 se generalizează pașaportul albastru, cel pentru Occident, iar la 1 Ianuarie 1988 valabilitatea lui se extinde pe întreaga planetă. Un asemenea mediu circulatoriu liber generează, desigur, o altă conștiință identitară decât aceea restricționată de la noi: poți să-ți vizitezi colegii de creație din exterior și nimeni nu te suspectează atunci când unul dintre aceștia îți întoarce vizita acasă. În  interviul deja menționat, Tarr relatează o butadă, reprezentată de sfatul crucial pe care i l-a sădit conștiință unul dintre mentorii săi: să ai în orice clipită o filă disponibilă în pașaport și în rezervorul mașinii suficientă benzină cât să ajungi măcar până la Viena.

Atelierele interdisciplinare cochetau cu anarhismul și promovau un stângism fluctuant, când radical, când critic, după cum cerea situația. Trecând peste Grupul Orfeo sau Tziga Vertrov, să ne oprim la cel mai prestigios dintre ele, Balázs Béla Stúdió (Studioul BB), care  s-a articulat în 1959, pe nucleul afinităților intelectuale relativ independente față de controlul oficial, un singur lucru fiindu-le interzis celor care au aderat la el: încremenirea în proiect. Interdicția însemna că puteai fi membru al Studioului timp de maximum 6 ani, după care erai obligat să cedezi locul unuia mai tânăr. Studioul garanta, în principal, crearea de filme experimentale, de toate soiurile, propunerile de scenariu fiind dezbătute în fața unui auditoriu multidisciplinar, format din zeci sau chiar sute de persoane, drept de vot privind aprobarea având doar membrii Studioului. El avea un statut special și datorită faptului că filmele făcute nu trebuiau să intre neapărat în circuitul vizionărilor publice, ceea ce însemna că dacă cineva dorea să experimenteze filmând doar un fragment (un „ciot”), el era analizat cu aceeași exigență care le revenea și peliculelor integrale.

Aniversarea semicentenarului studioului a fost marcată printr-o expoziție grandioasă, la care au fost prezentate și statistici: 511 filme de toate felurile, făcute de 271 de realizatori și regizori, plus dezbaterile de rigoare. În același spirit, Tarr Béla și colegii lui vor crea, în 1981, Studioul Társulás (Asociere/Întovărășire), care funcționa ca o entitate insulară autonomă în interiorul unei intreprinderi cinematografice mai mari, dar era (sub)finanțată de către minister. Colocvial, funcționa ca  „a cincia roată a căruței”, dacă avem în vedere faptul că intreprinderile oficiale erau 4, excentricitatea fiind ilustrată și de închiderea forțată din 1985, când conducătorilor celorlalte patru intreprinderi („cremei cinematografiei maghiare” a timpului, precizează Tarr) li s-a pus în vedere că vor putea împărți între ele modesta sumă hărăzită studioului excedentar, dacă votează desființarea lui. Nu s-a opus nimeni, nici măcar marele Szabó István, regizorul lui Mephisto, răsplătit cu Premiul Oscar în 1982, un episod subsidiar dureros fiind acela când, după 1989, s-a aflat că el fusese informator al Serviciilor Secrete, cu numele conspirativ „Képesi Endre”, acuză pe care Szabó István nu a negat-o, dimpotrivă. (V. articolul incendiar al lui Gervai András, publicat în revista Ėlet és Irodalom, nr. din 20 Ian. 2006) Zguduirea socială a fost imensă, cu zgomotul paroxistic de rigoare, ele ducând însă la un singur gest de penitență: în 2020, când regizorul lui Mephisto a fost propus pentru o distincție de tip Opera omnia, el a declinat oferta.

Un bun exemplu al modului în care funcționa anarhismul relativ al subsistemelor culturale alternative îl reprezintă destinul filmului de lung metraj Kárhozat (Damnare), turnat de Tarr în 1987 și prezentat în 1988, pe un scenariu tipic krasznahorkian: într-o localitate minieră aflată la capătul entropic al lumii, doi eroi cu voințe rutiniere, atrofiate trec printr-o relație erotică cu năbădăi, pe care unul dintre ei (bărbatul) o definește ca iubire. Atmosfera e depresivă, monotonă, mirosuri fetide peste tot, plase jilave de păianjen, ființe grobiene, larvare, ca în Sátántangó, față de care scenariul din Kárhozat se află la doar 2-3 ani distanță. Acesta e probabil momentul în care am putea preciza o distincție de cronologizare simbolică, la care romancierul s-a referit în dese rânduri, însă de fiecare dată stereotipiile de formulare ale exegeților au avut câștig de cauză. „Ființele terminale” („véglények”, e termenul deja citat al lui Tarr) care viețuiesc în aceste medii de sfârșit de civilizație și de ciclu existențial nu sunt „apocaliptice” (cuvânt folosit în semn de apreciere și de comisia suedeză care a decernat Premiul Nobel), ci pre-apocaliptice, Krasznahorkai fiind foarte precis în această privință inclusiv la întâlnirea cu publicul de la Cluj, din ziua investirii sale cu titlul de Doctor Honoris Causa al UBB. Ele trăiesc într-un cronotop suspendat, lipsit de determinații, în segmentul eschatologic dintre pronunțarea Judecății și Sfârșitul Lumii, adică, strict vorbind, înainte ca apocalipsa să se fi instaurat.

Cu un alt prilej, într-un interviu acordat publicației Guernica în 2012, romancierul a povestit cum l-a ajutat Allen Ginsberg la New York să cristalizeze un „spațiu neutral” pentru romanul Háború és Háború (Război și război, 1999 – titlul corectează celebrul titlu tolstoian). Generarea de cronotopuri neutre a devenit specialitatea sa, urmărită cu consecvență în majoritatea romanelor, ca un elogiu indirect adus marelui său maestru de gândire, Kafka. „Spațiu neutral” înseamnă, după definiția din Guernica, un loc aproape abstract, cerebral, lipsit de determinații, fără culori, fără evenimente neașteptate, lipsit de mișcare. Un cronotop amorf pur, generat ca speculație intelectuală și nu unul dotat cu atributele cutumiare ale realului. Dacă avem în vedere și profesiile generice ale personajelor (Doctorul, Bibliotecarul, Escrocul, Mecanicul etc.), acesta e probabil locul în care influența abstractizantă a expresionismului, asociată aritmeticii sale dezumanizante, se insinuează cel mai puternic în gândirea lui Krasznahorkai.

Despre Damnarea lui Tarr Béla ar mai fi de spus doar faptul că, pe logica circulației libere a anarhiștilor de pretutindeni, filmul a fost văzut de selectorii Festivalului de la Berlin din 1988 înainte ca autoritățile cinematografice din Ungaria să afle că o asemenea peliculă există. Cei de la Berlin au venit, au văzut filmul – Tarr fiindu-le deja cunoscut datorită unui prestigios premiu de la Mannheim, decernat în 1979 filmului Családi tűzfészek (Vatra familială), făcut la numai 22 de ani – și l-au selectat pentru Berlinală, autoritățile fiind puse în fața faptului împlinit atunci când au aflat, în sfârșit, despre ce este vorba și s-au luat cu mâinile de cap, obiectând că un asemenea document deprimant nu poate reprezenta cinematografia unei țări, totuși, luminoase și prospere. În România, unde autoritățile și Securitatea controlau fiecare gest, o asemenea scăpare nu s-ar fi putut produce, dar pentru intelectualii maghiari dialogul cu occidentalii era un fapt firesc și nimeni nu ar fi conceput că asemenea vizite de peste granițe induc sentimente subversive. Circulația culturală era, și ea superioară numeric, o simplă statistică a burselor DAAD, Fulbright etc, de care au beneficiat tinerii intelectuali maghiari înainte de prăbușirea comunismului, putând fi, și ea, edificatoare.

Am insistat pe toate aceste aspecte, pe care unii le vor considera probabil specioase sub aspect comparativ, transfrontalier, doar pentru a sugera că Krasznahorkai, care a debutat publicistic doar în 1977, în Mozgó Világ, (o, tempora, eram echinoxist deja pensionat din redacție la vremea respectivă!) a beneficiat de un alt climat de formare decât acela, infinit mai controlat și mai restrictiv, cu care suntem obișnuiți noi. Asta i-a permis să devină freelance writer încă din primii ani ai deceniului 9 (1982), să circule liber prin Occident și să facă racordul atitudinal cu sintaxa de gândirea a Generației Beat și a Contraculturii șaizeciste de mai târziu, multe dintre impulsurile constructive krasznahorkiene trebuind să fie căutate, înainte de a fi resemantizate, într-un asemenea univers de elevație selectivă. N-a pornit la drum construind parabole esopice sau strecurând în textele sale aluzii subversive pentru mai târziu: trăia și se forma într-o lume a dialogului liber, înțesată cu subculturi de afinitate, înzestrată cu alte categorii de expresivitate decât cele care i-au formatat pe scriitorii români. Gândea existențial lumea, nu politic, marginal și nu centrofob – aceasta e, probabil, distincția fundamentală. În partea a doua a eseului nostru, care va apărea în numărul proxim al revistei, vom discuta și mica povestire din 1960 a lui Thomas Pynchon, intitulată Entropy, fundamentală pentru o întreagă mentalitate. Dacă cineva dorește cu tot dinadinsul să descopere izvorul prim, originar al artei poetice a lui Krasznahorkai, el trebuie căutat în Pynchon.

(Va urma)

[Vatra, nr. 1-2/2026, pp. 20-25]