Mirrors No. 3 alcătuiește un inventar de preocupări tematice devenite emblematice pentru creația lui Christian Petzold și îndeplinește cu brio rigorile tehnice și estetice ce i-au asigurat reputația. Aclamat pe bună dreptate drept unul dintre cei mai eficienți și inteligenți autori contemporani, cineastul german atinge în noul său film un nivel de suplețe narativă și reținere afectivă ce sfârșește prin a-i fi nefavorabil. Nici productivă și nici prea atractivă, această subtilitate abia se mai deosebește de sterilitatea unei producții ordinare. După o carieră plină de enigme alambicate, Petzold construiește o poveste frapantă prin previzibilitatea ei. Pivotul narativ inițial și deznodământul final se vor deopotrivă îmbrăcate în mister, dar rămân nesubstanțiale, căci nu pare că ar ascunde altceva decât găuri în scenariu peticite grăbit. Temele și tiparele narative precum proiecția și substituția de identități, ambivalența dorinței, renașterea prin violență, recurența amintirilor și persistența fantomelor sunt recombinate aici într-o manieră mai lipsită de inventivitate ca niciodată. Motivele vizuale devin instrumente prea transparente pentru a putea surprinde, în ciuda faptului că sunt tratate ca mici epifanii de fiecare dată când reapar. Într-adevăr, suspansul e sabotat sistematic și tensiunea dramatică e disipată în mod deliberat, deci nu aici trebuie căutată miza filmului. În ciuda atmosferei sale predominant aride, Mirrors No. 3 este, pe alocuri, presărat cu clipe de liniște și frumusețe autentice, care-l fac măcar plăcut de urmărit.

Admit farmecul actorilor în decorul casnic; cheia naturalistă a interpretărilor, chimia schimburilor de priviri și coregrafia meticuloasă a corpurilor în cadru sunt, probabil, cele mai convingătoare aspecte ale filmului. Abordarea formală golește gesturile de emoție, mai degrabă decât să le sporească semnificațiile. Menținerea unei distanțe sigure față de protagoniștii oricum subțire schițați nu prea priește ansamblului. Este împiedicată tocmai aprofundarea studiului asupra traumei umane și a formelor stranii pe care le poate lua reabilitarea; dacă acesta a fost obiectivul, din perspectiva mea e neîmplinit. Cu siguranță nu așteptam o melodramă în tușe apăsate, dar insist asupra distincției între ambiguitate și superficialitate, și această psihodramă ștearsă aparține celei din urmă categorii. Pe fundalul plat, marcat de inerție, orice tentativă de inserție magică e resimțită ca o inconsecvență structurală, mai degrabă decât o intervenție originală. Carența cronică de intensitate se dovedește potrivnică acelei convergențe dintre lumea fantastică și cea profană devenită specialitate petzoldiană. Mirrors No. 3 suspendă logica realistă doar în puncte conveniente, pentru a putea avansa rapid în direcția dorită, fără a renunța la dinamica generală liniară și insipidă. Totuși, am emis un verdict destul de sever fără să fi descris Mirrors No. 3 înainte. Se cuvine, așadar, prezentarea corpului delict, pentru a vedea care-mi sunt fundamentele.

Filmul începe cu portretul Laurei (Paula Beer), o tânără femeie profund nefericită din cauze necunoscute. Cu privirea ațintită asupra apei unui râu care curge pe sub podul circulat de mașini, ea pare să contemple sinuciderea. Cu greu înapoiată acasă, ea e întâmpinată de iubit, care o sperie când apare brusc și, după atitudinea de nesuferit, intuim că va trebui să dispară la fel de brusc. Împreună cu Jakob (Philip Froissant) și un alt cuplu pentru care el vrea să facă figură bună în vederea unei colaborări, Laura e târâtă într-o călătorie pe drumuri de țară, la bordul unei decapotabile roșii. Odată sosiți la destinație, insistența ei de a fi lăsată în pace îl obligă pe iubitul ei iritat să o conducă la gară. Momentul în care mașina trece pe lângă singura casă remarcată pe drum, în fața căreia o femeie în vârstă vopsește gardul în alb, este puternic marcat, atât la dus, cât și la întors. Prin contactul vizual încărcat, pasagera deodată alertă și proprietara casei, de-a dreptul fermecată de ea, par să semneze un contract. Cea de-a doua întâlnire a privirilor lor îi este fatală șoferului, căruia vina nu îi aparține în întregime, deși e cât se poate de incompetent. După toate aparențele, Jakob devine victima colaterală a unei sorți implacabile, incidentul morții lui fiind o precondiție a renașterii Laurei. Betty (Barbara Auer) se grăbește la locul accidentului și găsește un bărbat cu creierii vărsați, cu care nu-și va mai bate nimeni capul, și o tânără femeie tulburată psihic, dar în mod miraculos aproape intactă, pe care o primește în casă.

Dacă până acum pare că am dat spoilere, țin să spun că nu e adevărat: Petzold aglomerează toate aceste evenimente în primele zece minute ale filmului și ia viteză pentru a dedica restul timpului fazei de stază. De fapt, urmează să o fac, pentru că discreția mi se pare de prisos în cazul unui film care din primele clipe își devoalează întorsătura de situație și apoi o tratează ca pe o revelație. Laura se aclimatizează instant la noua casă și nu suspectează nimic atunci când Betty o numește Yelena și se corectează cu groază, nici când Richard (Matthias Brandt) și Max (Enno Trebs), soțul și fiul adult ai gazdei interpretează prezența celei de-a patra farfurii pe masă ca pe o criză psihotică a ei, până să se convingă că noua venită este o persoană reală, care pe deasupra știe să gătească rețeta lor favorită de chifteluțe. Faptul că poate să poarte haine pe măsura ei, uzate dar acum vacante, că bicicleta și pianul dezacordat al Yelenei sunt reparate și puse la dispoziția ei, că e acceptată în sânul familiei și copleșită cu iubire, că vecinii aruncă priviri insistente peste gard, toate par perfect firești pentru Laura. În fine, când e înștiințată de către pseudo-fratele vitreg pe cine înlocuiește de fapt, vestea o șochează și scandalizează în așa măsură încât decide să revină la casa din Berlin, în care locuiește singură fiindcă a scăpat de iubit, și să reia studiile muzicale. Apoi descoperă că viața e frumoasă. Mirrors No. 3 se încheie cu Laura zâmbind și privind draperiile cu model acvatic cum se ondulează în vânt.

Pornind de la titlul său prețios, inspirat de piesa „Une barque sur l’océan” a suitei lui Maurice Ravel, Mirrors No. 3 e, în primă instanță, un film al reflexiilor și refracțiilor.  Referințele cinefile, literare sau picturale nu sunt simple ornamente, ci instrumente menite să suplinească absența altor satisfacții spectatoriale, însă tot această rețea de influențe și interferențe scoate în evidență deficiența filmului în relație cu realul. Petzold nu oglindește doar pentru a genera identificare, ci mai degrabă se folosește de suprafețele sclipitoare pentru a sigila narațiunea într-un spațiu ermetic și aseptic, unde recunoașterea de citate culturale ține loc de substanță. Deși este stimulantă intelectual, intertextualitatea poate acoperi doar parțial pustietatea și precaritatea emoțională a textului primar. Viețile, acțiunile, reacțiile și situațiile protagoniștilor, precum și interioritățile lor, capătă aderență și coerență abia când sunt completate de semnificații externe, fiind lipsite de conținut în sine. Însă Mirrors No. 3 își propune o incursiune în zonele cele mai intime ale minții umane, pe care erudiția nu le poate simula de una singură. Fără a avea o materie vitală la bază, asceza stilistică a lui Petzold nu sublimează sensul, ci doar administrează un sistem de semne.

Laura pare o creație de laborator, nu o ființă reală, fiind o pagină goală în așteptarea proiecțiilor altora, observație valabilă intra- și extra-diegetic în egală măsură. Petzold preia din Vertigo motivele dedublării și al înlocuirii, al fantomei care stăruie și pune stăpânire pe cei vii, fără a se apropia de registrul profund tulburător al sursei ori a adapta stilul propriu pentru a le asimila organic. Pasivitatea stranie cu care Laura admite să fie invadată de identitatea Yelenei poate fi trecută cu vederea în lumina precedentului ilustru invocat, dar obsesia hitchcockiană își pierde însemnătatea și forța de seducție în noua reiterație. Lipsa nuanțelor psihologice și neconcludența relațiilor umane din Mirrors No. 3 sunt mai puțin supărătoare decât transpunerea atmosferei vibrante și maladive din Vertigo sub forma unui vid afectiv. Alt strat de conotații se adaugă prin mistica numelui: Laura trimite la eroina operei eponime a lui Otto Preminger. Acest alibi cinefil amplifică artificial aura spectrală a protagonistei, de altfel destul de banală, din filmul lui Petzold. Privată de o biografie bine definită, cea mai recentă din seria de Laure e liberă să profite de infinitele enigme captivante care compun istoria cinematografiei, asemenea creatorului ei aparent aflat în pană de idei.

Referențialitatea nu-i vizează doar pe clasicii noir, ci glisează către o zonă lynchiană, de unde Petzold extrage simboluri vizuale și dinamici narative readymade. Numele celor două femei, Betty și Laura, evocă imediat binomul identitar din Mulholland Drive și paralelismul dintre dimensiuni, pregătind terenul pentru o explorare a straniului ce nici nu mai are loc. Decapotabila roșie accidentată violent; victima derutată care și-a uitat numele, luată sub aripa salvatoarei providențiale care se va îndrăgosti de ea; revelația că totul e o proiecție a imaginației celei din urmă, menită să distragă de la realitatea traumatizantă – sunt replici fidele ale premiselor lui Lynch. Însă cineastul american construiește universuri expresive, complexe și mai ales complete, asta nu în ciuda, ci datorită aluziilor culturale pe care le include. Este ceva ce Petzold nu izbutește să facă. În Mirrors No. 3, cineastul german alege să citeze misterul în loc să îl genereze și pare nevoit să apeleze la codurile altora drept proteze. Aici, motivul „white picket fence” – pe care Betty îl vopsește repetitiv – nu mai demască mizeria din spatele fanteziei suburbane (sau rurale), precum în Blue Velvet, ci fortifică iluzia conservatoare că armonia deplină în familia perfectă trebuie să existe. Altminteri preludiul unei prăbușiri, imaginea gardului alb devine aici o pecete a stării de fapt, ostilă oricărei subversiuni. Betty nu-și poate procesa trauma, dar poate restaura decorul, în speranța că odată ce spațiul va arăta impecabil, va redeveni acasă.

Prelungind imperativul său central, al prezervării aparențelor și stabilității pentru a alimenta o ficțiune funcțională, până și cu prețul abandonării realității, Mirrors No. 3 este un film al repetițiilor și reparațiilor. Rutina cotidiană ritualică și rigoarea ordonării spațiului casnic nu operează ca simplu decor, având rolul de a disimula vacuitatea stărilor și legăturilor umane. Petzold nu sondează adâncurile interiorității, ci mizează pe abilitatea protagoniștilor săi de a mima viața și de a-și delega emoțiile și reacțiile obiectelor. Trauma se transformă într-o problemă de logistică, iar integrarea Laurei într-o procedură de recalibrare a mecanismului familial avariat. Această renovare ca revigorare colectivă e girată de Richard și Max, tatăl și fiul mecanici auto, definiți prin capacitatea lor de a repara orice, dar plătiți cel mai bine pentru resetarea de circuite GPS și ștergerea urmelor celor care vor să dispară. În enclava pastorală, doliul neverbalizat e vindecat cu uneltele de la service: șaua bicicletei e reglată, pianul e acordat, picuratul sinistru al robinetului e sistat și temperamentul mașinii de spălat vase e pacificat. Grație Laurei, chiar și rețeta favorită de chifteluțe revine în meniu, specialitate culinară ce pare să-i fie cunoscută din naștere. Aparent, fantoma Yelenei voia doar să-și vadă hainele purtate de altcineva și să audă câteva suite de Ravel ca să dispară din casa familiei și să-i consimtă fericirea. Până la urmă, neputința de a fabrica idila domestică poate fi depășită prin insistența de a o falsifica.

Această buclă a mentenanței, unde repetiția devine scop în sine și viitorul presupune reconstrucția trecutului, denotă un substrat ideologic oarecum suspect. Filmul nu mai e o încercare de a înțelege realul, ci de a-l ține la distanță, iar stilul lui Petzold pare închistat și neapt de a mai crea sens în afara propriului sistem de semne. Încheind trilogia elementelor naturale, Mirrors No. 3 ocupă locul aerului, însă nu sub formă de curent care să pună pasiunea în mișcare – ca focul sau apa în precedentele în serie, Afire (2023) și Undine (2020) – ci mai degrabă de climat rarefiat și inert. Mirrors No. 3 reduce preocupările tematice și tacticile auctoriale la o suită de manierisme lipsite de greutate. Astfel, ambivalența dorinței, ce impunea pariul cu șansele de supraviețuire ale partenerului în Transit (2018), aici constă în favoruri domestice risipite arbitrar de două străine; substituția de identitate, ce servea diagnosticului rănilor istorice adânci în Phoenix (2014), acum aplică un pansament peste un portret morbos de familie; renașterea prin violență, ce instruia o altă eroină în tainele tenebroase ale sistemului financiar în Yella (2007), pe a noastră o gratifică cu o vacanță terapeutică la țară, pentru a relua studiile cu mintea mai limpede. Deconectat de tensiunea politică și dramatică care îi legitimau demersul și nu deosebit de inspirat în estetica abordată, Petzold își recirculă materialele ca să se asigure de propria măiestrie.

Mirrors No. 3 nu mă nemulțumește prin minimalism, ci prin automatismul său: strictețea rețetei, siguranța și satisfacția de sine îl strică. Petzold adoptă postura romantică a artistului care a atins starea de grație. Gestiunea abilă a unor absențe înlocuiește construcția dramatică, căci aura autorului oricum prisosește. De-acum, nicio demonstrație de forță nu mai e necesară, austeritatea stilistică fiind forma finală de măiestrie. Doar că rafinarea și diluarea nu sunt sinonime. Mirrors No. 3 e un film disfuncțional tocmai pentru că mecanismul său e prea precis și nu mai are puls. Este un Petzold de manual și un Petzold minor, lipsit de ambiții reale, auto-indulgent și resemnat cu puținul pe care-l reușește, dar care își menține pretențiile de prestigiu.

[Vatra, nr. 1-2/2026, pp. 47-48]