Iulian Boldea

Ruxandra

Colaboratoare permanentă a revistei „Vatra”, Ruxandra Cesereanu împlineşte în acest an o vârstă frumoasă. Ruxandra este una dintre cele mai importante scriitoare ale generaţiei sale, cărţile sale bucurându-se de succes, de apreciere şi notorietate. O trăsătură definitorie a creaţiei sale e coerenţa de conţinut şi de viziune, consubstanţialitatea temelor şi obsesiilor, ce se regăsesc deopotrivă în eseuri, proză sau poezie, într-o scriitură ce se distinge mai ales prin autenticităţii rostirii. Eseurile despre gulag, despre comunism, despre tortura politică, despre deconstrucţia revoluţiei de la ʼ89, despre imaginarul violent, despre năravuri româneşti şi evadări, despre biblioteci stranii şi lumi de ficţiune (Călătorie spre centrul infernului. Gulagul în conștiința românească, Panopticum. Tortura politică în secolul XX, Imaginarul violent al românilor, Decembrie ʼ89. Deconstrucția unei revoluții, Năravuri românești, Biblioteca stranie, Fugarii. Evadări din închisori și lagăre în secolul XX, Lumi de ficțiune, lumi de realitate) sunt emblematice pentru angajarea etică a autoarei, pentru tentaţia reevaluării unor toposuri şi poncife, pentru tensiunea analitică şi vocaţia sintezei. Poezia (Zona vie, Grădina deliciilor, Oceanul Schizoidian, Femeia-cruciat, Coma etc.) stă sub semnul neliniştii interogative şi al introspecţiei. În versuri autoreflexive şi lucide, poeta meditează asupra propriului scris, îşi expune conceptul interiorităţii în versuri crispate, agonale, fără  retorism intelectualizant, propriile trăiri, gesturi şi intenţii fiind dispuse cu tranşanţă în oglinda versului.

Poetă a visceralităţii fiinţei, a traumei din străfundurile eului, Ruxandra Cesereanu exprimă o ştiinţă riguros exersată a exprimării abisalului, o fervoare calculată a expunerii frustrărilor şi exasperărilor de zi cu zi. Rezultat al unei poetici a „absurdului”, a „reciclării lucide a patologicului” (Gheorghe Grigurcu), poemele mizează pe şansa himericului minuţios deconstruit, dar şi pe notaţiile acute ce radiografiază un cotidian din care orice reflex metafizic a dispărut. Expresia rigor mortis (titlu al unui poem) pare să fie efigia acestui univers ameninţat de alienare şi de reificare, încremenit în abulie şi pândit de neant. În romane (Călătorie prin oglinzi, Tricephalos, Angelus, Un singur cer deasupra lor) sau în cărţile de proză scurtă (Purgatoriile, Nebulon, Nașterea dorințelor lichide), Ruxandra Cesereanu expune aceeaşi imagine a unui „carnaval asumat” despre care vorbeşte într-un interviu, concretizând forme diverse de exorcizare a tulburărilor fiinţei în miezul unui real imund, măştile puse în lumină în textul epic proiectând o căutare identitară revelatoare. Demoni lăuntrici, stări tulburi, neliniști, sentimente indefinite iau forma unor personaje și măști care sunt, de fapt, alegorii ale unei tectonici sufleteşti divergente, paradoxale, labirintice. Mai mult decât atât, în proză tulburător este modul în care se înşiră şi se deşiră poveşti, dintr-o voluptuoasă  plăcere de a povesti, autoarea fiind, de fapt, o „statornică Şeherezadă”, pentru care naraţiunea înseamnă făurire a unor lumi ficţionale, dar şi supravieţuire prin cuvânt, prin rostire, prin invenţie epică. Poetă, prozatoare, eseistă, profesor universitar, Ruxandra Cesereanu e una dintre vocile importante ale literaturii de azi, o voce deopotrivă estetică, etică şi civică.

La mulţi ani, cu sănătate, împliniri şi multe bucurii, dragă Ruxandra!

*

Giovanni Magliocco

„Din moarte crește o floare de lotus…”

O retrospectivă a poeziei Ruxandrei Cesereanu după 30 de ani de la debut

Clivaj și vortex: dintr-un fragmentarium delirionist

La treizeci de ani de la debutul său poetic, produs în 1993 cu publicarea celor două volume de poeme, Zona vie și Grădina deliciilor, această retrospectivă despre poezia Ruxandrei Cesereanu vizează o prezentare sistematică și organică a uneia dintre cele mai originale voci ale României post-comuniste. Ruxandra Cesereanu readuce la lumină, printr-o tehnică poetică specifică, „măcelăria-babel”, zonele ascunse ale corpului și minții, labirinturile scufundate ale magmei psihice și, cu minuțiozitate anatomică, le cauterizează, le purifică. Cuvântul său, bisturiul care poate răni dar, în același timp, răscumpăra și vindeca, acţionează exorcizant, țintind spre catharsis și spre re-încântarea unei lumi dezvrăjite și demitizate de demult, printr-o liturghie oraculară a ritmurilor demenţiale. Ca să-şi definească tehnica poetică, Ruxandra Cesereanu a plăsmuit, într-o primă fază a producției literare, termenul de delirionism, care ar reprezenta transpunerea unei transe „semi-psihedelice” în poezie. Conceptul de delirionism, teoretizat, în primul rând, într-un text intitulat Delirionismul sau manual concentrat despre cum să nu rămâi blocat în realitate, ulterior sedimentat și cristalizat de scriitoare de-a lungul anilor în mai multe reflecții teoretice exprimate nu doar prin interviuri, ci și prin fragmentele publicate în blogul de autor, mai este, în parte, valabil pentru poezia scrisă în ultimii zece ani. Dacă volumul din 2014, California (pe Someș), se înfățișează ca o formă de delirionism îmblânzit, unde, față de experimentele mult mai extreme și radicale din anii ’90 și de la începutul anilor 2000, miza abisală a questei a rămas oricum la fel de vie și de percutantă, poezia civică și politică din Scrisoarea către un prieten și înapoi către țară cuprinde, într-un flux spiralat și aluvionar, destule fragmente delirioniste, la limita schizoidiei, în timp ce baladele din Sophia România, prin imaginarul cibernetic și limbajul techno, pot fi considerate ca un fel de upgrade post-human al Oceanului Schizoidian. Tocmai din aceste motive, textul teoretic despre delirionism, pe de o parte, fondat pe o auto-reflecție lucidă, dar, pe de altă parte, străbătut de un puternic imagism vizionar, mai constituie încă o introducere valabilă în opera autoarei, prefigurându-se ca un fel de credo și de manifest al poeticii și al esteticii sale.

Pentru Ruxandra Cesereanu, în timp ce „onirismul este strict legat de vis, […] delirionismul conţine şi visul, dar şi altceva, o alterare mult mai intensă a realității, un vis mult mai traumatizat (şi traumatizant) decât cel obișnuit, un vis sfâșiat, întrerupt, clivat”¹. Din cauza traumatismelor visului clivat și prin „tehnica vârtejului, a trombei, a tornadei, taifunului, uraganului”, majoritatea poemelor care pot fi înscrise în faza delirionismului integral din anii ’90, mai ales cele cuprinse în volumele Cădere deasupra orașului (1994) și Oceanul Schizoidian (1998) dar, într-un fel embrionar, și o parte relevantă a poemelor din Zona vie (1993) și Grădina deliciilor (1993), sunt caracterizate de un flux obsesiv, halucinant de imagini stridente și centrifuge, în care fiecare imagine pare să explodeze dinăuntru în afară, lansându-se într-o direcție opusă fața de celelalte și declanșând o energie tensională sfâșietoare. Tocmai în aceste poeme ale delirionismului integral (așa cum am dorit să-l definesc), se întrezărește în mod evident prezența fulgurantă a tehnicii „clivajului” pe care Ruxandra Cesereanu o consideră prima trăsătură distinctivă a delirionismului. Este vorba de o „ruptură atât la nivelul epicii (istoriei, poveștii), cât și la acela al imaginii”, fiindcă delirionismul este „și tehnică, dar și stare aproape de transă; și schismă, dar și breșă de unire cu circuitele lumii, tocmai prin sciziune, frântură, ruptură”. Totuși, tehnica delirionistă a clivajului nu presupune doar sciziune, ci și „alunecare”, pentru că „imaginile nu se rup pur și simplu unele de altele, ci se frâng alunecând unele peste altele, amestecând-se”. Aici, poeta urmărește ideatic sugestii venite din geologie, din mineralogie și din metalurgie. În geologie, clivajul este un proces de fisurare și de foliație al rocii de pe anumite suprafețe paralele; în mineralogie, indică tendința mineralelor de a se separa paralel cu planurile cristalografice, iar în metalurgie desemnează, mai degrabă, o modalitate de fractură prin alunecare între planurile cristaline ale unui material. Ceea ce, probabil, a inspirat scriitoarea, din procesul clivajului, este nu doar ideea de fisurare și de alunecare, ci și faptul că toate acestea presupun prezența unei forțe care acționează violent asupra rocii sau a cristalului. În intenția Ruxandrei Cesereanu, roca și cristalul reprezintă cuvântul în stare pură, primordială, inertă, în timp ce forța care acționează seismic asupra lor provocând clivajul, ruptura / alunecarea dar și ieșirea definitivă din inerție, este energia brutală a poetului prin care cuvintele se fisurează și se despică intrând în circuitul dinamic al lumii, semnalând magma colcăitoare din măruntaie. Este forța „de namilă” a unui poet care trebuie să fie mereu o bestie față de sine însuși și de ceilalți.

Prin tehnica aceasta a clivajului se confundă și se amestecă elementele din cotidian cu cele care provin din imaginar și din lumea fantasmatică proiectată de visul / coșmarul delirant, alunecând mereu într-o spirală haotică, nediferențiată aproape de nigredo-ul alchimic. Poezia Ruxandrei Cesereanu nu propune o sub-realitate (ca la romantici), nici o supra-realitate (ca la suprarealiști), nici o para-realitate (ca la onirici), ci mai degrabă infra-realități multiple și franjurate care exprimă contrastele și paradoxurile schizoidiei şi ale dispars-ului. Fantasticul delirionist, abnorm, monstruos, care se desfășoară bulimic și anarhic printr-o rețea întunecată de arhetipuri, simboluri, mituri, motive, pare să se strecoare neîncetat în interstițiile realului, contaminându-l și infectându-l. Fantasmele și monștrii lăuntrici există aici și acum, ivindu-se direct în realitatea noastră imediată. Imaginea devine pivotul poemului, iar autoarea definește „clivajul din delir” drept „forma cea mai pură a imaginii flagrante, încă nefinisată, neșlefuită, dar foarte vie”, aflată într-o stare de metamorfoză necontenită. Ruxandra Cesereanu îi acordă imaginii, respectiv materiei sale concrete, proteice o supremație totală, însă, după spusele autoarei, delirionismul ar presupune și existența unei metafizici. Deși poezia Ruxandrei Cesereanu este constelată de imagini religioase și de simboluri creștine, adesea de origine apocrifă sau răsturnate într-un fel provocator, aproape apostatic și eretic, metafizica autoarei nu are nici o legătură directă cu religia. Ea manifestă, mai degrabă, prin transa extatică, izomorfisme evidente cu șamanismul primordial.

În perspectiva abisală și viscerală conturată până acum, delirionismul Ruxandrei Cesereanu se constituie ca un vortex haotic, reprezentând, pe planul creației, o adevărată regresie violentă spre un nigredo al imaginilor. Autoarea se transformă, astfel, într-o paleontologă a animei care, prin transă și delir, cercetează pe submarinul său labirinturi mentale şi carnale ascunse, uitate, îngropate de demult, aparent insondabile. Scopul primar al delirionismului este, după Ruxandra Cesereanu, tocmai dezgroparea unor labirinturi psihice traumatice refulate. Reflecția despre memoria refulată, care conţine și un fel de ezoterism, erupe în ultima parte a „manifestului delirionist”. Este vorba de o memorie definită ca „primară”, „prenatală”, „fetală” readusă la lumină prin transă și clivaj. Delirionismul este o cale care ne conduce mai ales către noi înșine și către acest univers refulat și scufundat evocat de autoare, acolo unde se sedimentează straturile paleontologice ale magmei psihice; o lume primordială, definită de Ruxandra Cesereanu „Ocean Schizoidian”. Despre natura acestei lumi, autoarea scrie pe coperta a patra a volumului Oceanul Schizoidian, publicat în 1998:

„Oceanul Schizoidian este lumea mea. El nu este doar un ospiciu, așa cum s-ar putea crede la prima vedere, ci o lume de dinainte de naștere […] M-am scufundat, deci, în Oceanul Schizoidian, ca să dau seama despre melancoliile lumii de la suprafață, dar și ca să mă întorc la vremurile când, acolo, în burta mamei, era moale și cald.”

O definiție pe care, într-o reflecție ulterioară, Ruxandra Cesereanu a amplificat-o și a îmbogățit-o recurgând încă o dată la metafora geologică:

„Oceanul Schizoidian are valoarea de Cambrian, Silurian, Devonian, fiindcă este un arheoinconștient al meu. I-am spus Ocean, fiindcă am reveria acvaticului, a scufundării, a uterinului. Dar, firește, Schizoidian are o legătură și cu o lume schizo” (R. Cesereanu, Deliruri şi Delire. O antologie a poeziei onirice româneşti, Editura Paralela 45, Piteşti, p. 246).

„Și zâmbesc fericită ca după avort”: rătăciri coșmarești prin Grădina deliciilor (1993) și Zona vie (1993)

Când a scris manualul său delirionist, mitologia poetică a Ruxandrei Cesereanu era deja formată pe deplin. Primele poeme au fost scrise, de fapt, în anii ʼ80. Deşi debutează în 1981, la doar optsprezece ani, în revista Tribuna, totuși hotărăște să publice în volum doar la treizeci de ani, în 1993. Scriitoarea a explicat această alegere mărturisind de mai multe ori că poezia sa ar fi riscat să fie mutilată de cenzura vremii, pentru că folosea cu desăvârșire imagini și cuvinte interzise, precum „moarte”, „sânge”, „cuțit”, „viol”, „lacrimi”… Poemele care aparțin volumului Zona vie (publicat în aprilie 1993), au fost scrise între 1989 și 1990, în timp ce al doilea volum, Grădina deliciilor (publicat în 1993), cuprinde texte mai vechi scrise între 1980 și 1990. În poemele din Grădina deliciilor se pot recunoaște, chiar dacă într-un stadiu încă embrionar, toate acele elemente care vor constitui poetica delirionistă din Oceanul Schizoidian; reverberează aici, palimpsestic, ecouri intertextuale abisale care provin nu doar din poezie, ci și din arta vizuală, rotindu-se ca un taifun haotic și narcotic. Până și titlul volumului reia titlul tripticului pictorului flamand Hyeronimus Bosch, un suprarealist ante litteram considerat de către Ruxandra Cesereanu drept un adevărat Magister, care o inițiază alchimic în lumea viziunilor deliroide și neliniștitoare. Un medievalism neo-gotic, mereu readaptat la era postmodernă și deformat, într-un mod șocant, de halucinații coșmareşti, domină cu obscuritatea sa lunatecă majoritatea poemelor. Din punct de vedere tehnic, aceste poeme sunt înrudite doar aparent cu scriitura automată suprarealistă. Fluxul aluvionar, oricât de straniu ar putea să pară la prima vedere, coagulează întotdeauna sensuri profunde, nefiind niciodată gratuit sau dictat de „hazard”, așa cum se întâmpla, deseori, cu experimentele suprarealiste cele mai radicale. Într-o atare perspectivă, imaginile obsedante care constelează poezia de tinerețe a Ruxandrei Cesereanu sunt înrudite, mai degrabă, cu experiențele expresionismului german (în primul rând cu poezia lui Georg Trakl) și cu poezia lui Federico Garcia Lorca. Unul dintre nucleele deliroide ale acestor poeme se materializează în transfigurarea anamorfotică a orașului său natal. Este vorba de o metamorfoză infernală, așa cum arată emblematic citatul dantesc din poemul Tartarul „per me si va nella città dolen­te…”, unde Someșul se preschimbă în „Styx sticlos” sau în „Lethe liliachiu”. Orașul văduv și bolnav nu mai este un simplu decor de fundal, ci se transformă într-o monstruoasă mașină de tocat carne vie, unde „morţii persecutaţi şchiopătează în spatele nopţii / ca nişte cruciaţi cu zaua-nfierbântată” și „trecătorii îmbibaţi de ploaie / hibernează în crevasele bulevardului” (Tartarul). Altundeva, el devine un oraș fetid „c-un singur ochi” (În dizgrație), unde „moartea-mpăiată-n phoetus își duce trena / printre mușuroaiele de jad” (Histeria). În spațiul acesta teratologic unde, prin intermediul tehnicii clivajului, este readus la suprafață un îndepărtat trecut spectral care mai bântuie trupurile și mințile intersectându-se ambiguu cu un prezent degenerat, se joacă scenariul în care femeia-tarantulă, printre pelerini și efebi, asceți și lighioane, poate să declame, finalmente, poemele propriei cărni și minți.

Dintr-o astfel de cartografie infernală a unui spațiu blestemat, decrepit, niciodată protector, aflat într-o decadență totală, țâșnește un talaz de imagini torturante, suprasaturate de nebunie, plictis, moarte, singurătate. Într-un poem publicat în volumul din 2008, coma, aparținând ciclului apoftegmatic pielea grea, se ivește ceea ce ar putea fi considerată dominanta poetică a Ruxandrei Cesereanu încă din primele sale culegeri: „Singurătate. Moarte. Plictiseală. Disperare. / Şi invers. / Disperare. Plictiseală. Moarte. Singurătate. / Repetă această formulă în fiecare dimineaţă / şi vei zâmbi fericită ca după avort” (pielea grea, 5), unde poeta reia tocmai câteva versuri din Grădina deliciilor: „Privesc înapoi, sunt plină de patimi, / plec singură spre odaia mirosind a liliac / și zâmbesc fericită ca după avort” (Melcul din oglindă). Emfatic-apocaliptice, poemele se construiesc prin hibridarea între somptuoase imagini baroce, șlefuite cu o migală extremă, și imagini magmatice aparent imperfecte, nefinisate și nepolișate, ceea ce mai târziu, în reflecția sa teoretică, Ruxandra Cesereanu va defini drept „clivajul din delir”. Poemele din Grădina deliciilor se înfățișează ca o primă mărturisire existențială murmurată de către o conștiință care, pentru a supraviețui, se retrage într-o lume subterană, acolo unde viața curge doar prin conducte tainice. Mai mult decât în volumele următoare, visul deliroid este încă ancorat în realitate, cotidian, biografic, deși este mereu vorba de o realitate violent deformată, după cum transpare într-unul dintre textele cele mai emblematice, Măcelarie-n primăvară, unde autoarea stabilește o similitudine șocantă și provocatoare între carnea animală expusă în vitrină și feminitatea călcată-n picioare. Pe lângă câteva epifanii masculine, proiecții erotice ambigue și spectrale („Iubitul mort” cu „trei ochi albaștri, / o gură fără dinți / și aripi gri de liliac” din Urât, singur și violet sau incubul acvatic al cărui trup „dospește în crisalidă un fiu de nălucă” din Înecatul), apar aici și primele ipostaze feminine, măști teatrale prin care eul poetizant se confesează fără cenzuri și fără constrângeri. Toată poezia viitoare a autoarei va fi, de fapt, bântuită și marcată profund de aceste măști, adevărate ipostaze ale vacuității feminine precum preoteasa, vrăjitoarea, fetița nevrotică, cretina deliciilor, femeia-cruciat, călugărița ratată, femeia gonflabilă, curtezana venețiană, pantera neagră, tigroaica ucigașă, bacanta dănțuitoare, văduva albă, văduva neagră, sperietoarea de ciori, lighioana, până la metamorfozele post-umane și robotice din Sophia România…. la care se trebuie adăugate și câteva figuri mitice încă înzestrate cu o mare putere simbolică iradiantă (Kore-Persefona, Maria Magdalina, Fecioara Maria, Judith, Salomeea…) sau inventate chiar de autoare, printr-o adevărată re-geneză mitologică (Niniloh, Demenția, La Malcontenta, Șamanlis….)

Pe parcursul poetic și existențial al Ruxandrei Cesereanu, volumul intitulat paradoxal Zona vie reprezintă o etapă de tranziție, dar și o evoluție evidentă, pentru că dacă, pe de o parte, culegerea prelucrează câteva teme, motive și imagini obsedante prezente deja în poemele mai vechi din Grădina deliciilor, pe de altă parte, pare să amplifice până la erupție schizoidă, magma neagră, antitezele care colcăie în trup și în creier anticipând prin onirismul său nevrotic labirinturile paleontologice din Oceanul Schizoidian. Ciclul Demențe se structurează printr-o serie compactă de poeme hiperconcentrate, concizie atipică pentru Ruxandra Cesereanu care, prin însăși natura poeticii sale, privilegiază de obicei forme mult mai elaborate, torențiale: ca să se poată dezvolta în uragan, vortexul delirului are nevoie de mult spațiu și timp… Cu siguranță în această fază poezia neo-expresionistă a Angelei Marinescu, în special cea din volumul Blindajul final (1981), a reprezentat pentru poetă un model tutelar. Totuși, influența Angelei Marinescu asupra poeziei Ruxandrei Cesereanu, ca și influența altor autori români și străini, a fost exagerată de către o critică de întâmpinare superficială și impresionistă care, neavând la îndemână instrumentele culturale necesare (dar și gustul estetic și sensibilitatea adecvate) ca să pătrundă într-o poetică atât de complexă, a recurs adesea la eticheta inconsistentă de „manierism”, pe deasupra înțelegând și termenul manierism într-un mod greșit, peiorativ. La o lectură atentă a poemelor „marinesciene” din Demențe, deși se remarcă o consangvinitate indeniabilă care o leagă pe Ruxandra Cesereanu de această mater terribilis a poeziei românești, în același timp se întrezăreşte o divergență profundă și structurală dintre cele două poetici. Pe când poezia Angelei Marinescu pare cerebrală și metalică în răceala ei repetitivă, deconcertantă și abstractă, poezia Ruxandrei Cesereanu pare carnală și viscerală în senzualitatea ei caleidoscopică, debordantă. Lipsește în poezia Angelei Marinescu și acel strat ezoteric care este o marcă a poeziei Ruxandrei Cesereanu și care se hrănește, printr-o reţea de circuite, din străfundurile vâscoase ale imaginariilor provenite din toate spațiile și timpurile. În erupția psihică din Demențe, traumele trecutului (atât individual, cât şi colectiv) sunt defulate prin autopsia sedimentărilor memoriale lăuntrice, în timp ce nevrozele prezentului sunt exhibate fără milă, fără rușine, fără inhibiții sau auto-cenzuri, proiectând o infra-realitate tanatică și claustrofobă, o corporalitate feminină rănită și (auto)-flagelată „Între ușile închise trupul meu simte o rochie de gratii / și carnea mi se-nfige în sârma ghimpată / și mă izbesc de zid” (Demențe, L). Este o realitate înfricoșătoare care împărtășește, prin violența sa, izomorfisme subterane cu lumea concentraționară pe care Ruxandra Cesereanu, în ipostaza de analistă a mentalităţilor, o va diseca mai târziu chirurgical, în special în eseurile sale Panopticum. Tortura politică în secolul XX (2001) și Gulagul în conştiinţa românească. Memorialistica şi literatura închisorilor şi lagărelor comuniste (2005).

Aceste poeme ale erupției psihice stau, toate, sub zodia soarelui negru și a lunii negre. Arhetipul feminității suferă aici o mortificare și o treptată degradare teratologică. Încarnând o maternitate răsturnată, terifiantă, luna se transformă în simbolul primitiv al morții și al spaimei otrăvitoare care picură din moarte ca o scursură: are un ochi cianotic și o limba umflată; este însângerată; e „ruptă ca un cap de pasăre” (Demențe, IX), „crește din zid ca o umflătură” (Demențe, XXV) sau „din creier ca o floare carnivoră” (Demențe, L); are „pielea rece de moartă” (Demențe, LI); este o ucigașă care poate să prindă capul în clește și poartă o „cămașă de forță” care îi desăvârșește nebunia (Demențe, XVIII). În câteva poeme proiecția psihică selenară merge dincolo de imaginea pur maternă, pentru că în ultimele poeme din Demențe albeața lunii se prefigurează ca materia calcinantă a propriei cărni: „Lună, carnea mea ești și tu” (Demențe, XLVIII), „Eu prin trup sunt, / hoit în amurg, / lună schizoidă” (Demențe, LII). Această constelație mitică, feminină și nocturnă, se prelungește și în alte poeme din volum, nu doar în poemele care gravitează în jurul unor măști feminine, ci și în acele poeme centrate asupra proiecțiilor masculine. De exemplu, în enigmaticul poem Îngerul Zet, unde imaginile dedublate și „stinfalizate” ale „Ofeliei negre” și ale reginei urâte, „numai piele și oase”, introduc direct în cea mai primitivă şi bestială ipostază a corporalității feminine, aceea insectoidă: „Am plecat cu resturile mele / să mă întregesc femeie, / auzindu-mi trupul transformat în insectă”. Mai puțin concentrate, față de poemele care compun ciclul Demențelor, aceste texte mărturisesc o evoluție spre formele mult mai dilatate și stratificate care vor caracteriza într-un mod singular cele două volume ulterioare.

„Mă bucuram de monștrii molateci ai sufletului”: un pelerinaj inițiatic către matricea schizoidiei de la Cădere deasupra orașului (1994) la Oceanul Schizoidian (1998)

Volumele Cădere deasupra orașului (1994) și Oceanul Schizoidian (1998) marchează două momente cruciale în poetica Ruxandrei Cesereanu și în poezia românească din anii ʼ90. Sub magma schizo, psihedelică, traumatizantă și doar aparent artificioasă a imaginilor, se poate discerne o profundă, personală căutare a adevărului. Pelerinajul ezoterico-ritualic al Femeii-cruciat prin bisericile medievale din Cluj, ca și scufundarea treptată în „Oceanul Schizodian” nu sunt decât două spirale speculare ale unei queste inițiatice, spirituale și totodată corporale, care vizează exorcizarea propriilor demoni lăuntrici. Poemul Femeia-cruciat, care structurează profund volumul Cădere deasupra orașului și care va da titlul unei antologii tematice esențiale publicate în 1999, este un poem inițiatic și ezoteric, un cântec aproape ascetic de transmutare și transfigurare, o cartografie halucinată, spectrală a orașului natal (preschimbat în spațiu imemorial prin mitizarea coordonatelor geografice și istorice), dar și o proiecție mentală și fantasmatică a luptei existențiale pentru credință. Poemul propune o rătăcire obsesivă între viață și moarte, rațiune și nebunie, anabază și catabază, purificare și damnare, credință și erezie, sacru și profan, vis și coșmar. În metamorfoza inexorabilă în femeia-cruciat „noptatecă și necruțătoare”, strânsă-n menghina rece a unei armuri de fier în locul veșmântului de „mătase și voal”, pelerinajul oniric desfășurat de femeia-scrib prin lăcașurile de cult ale Clujului – acolo „unde ticăloșia se amestecă cu credința, iar lucrurile diafane cu cele porcești” – prefigurează nu doar o imersiune regresivă în Evul Mediu al orașului transilvan, reprezentat aici ca un palimpsest suprareal și ambiguu unde pot fi întrezărite simultan toate straturile arheologice ale urbei, ci și o scufundare edificatoare și cathartică în Evul Mediu, sumbru și violent, al propriului suflet și al propriului trup. Ca niște proiecții în oglindă, pe măsură ce femeia-scrib traversează, de-a lungul unui adevărat bildungspoem delirionist, multiple inițieri, transformându-se progresiv în femeia-cruciat (închisă în zale și înarmată cu lancea prin lumea ostilă a bărbaților, fiind inițiată în moarte de către Iubit, în credință de către Magister, în nebunie de către Frate), Clujul – „orașul smereniei”, dar și „orașul pervertit” – se transfigurează într-un Ierusalimcluj sau un Clujierusalim, mirajul extatic al orașului sfânt contopindu-se cu sufletul și carnea femeii-cruciat. Întreaga călătorie mistică și inițiatică printr-un spațiu urban proteiform, deopotrivă luminiscent și întunecat, este o questa existențială prin care femeia-cruciat se orientează nu spre exterior pentru întâlnirea cu Celălalt, ci îl caută pe Celălalt în cavitățile ascunse, enigmatice ale propriului Sine. Este o questa a adevărului în care verticalitatea gotică, mântuire râvnită și purificare luminoasă, este la nesfârșit bântuită de imagini ale căderii și ale sfârtecării unde clocotesc monstruosul și absurdul, abnormul și subumanul, ca însemne funeste și embleme atavice ale condiției umane liminale, devorate de trecerea timpului, de degradare și moarte. Poem al formării și al metamorfozei totale, Femeia-cruciat dobândește dimensiunea unui act fondator ritualic în cursul căruia psihicul feminin (anima) se sublimează, transformându-se radical, prin contactul chinuitor, însă profund mântuitor, cu credința, dragostea și moartea.

În volumul Oceanul Schizoidian, printre deflagrațiile atroce și halucinatorii ale nevrozei, identitatea poetei se însutește, apoi se dezintegrează explodând sub formă de schije. Demultiplicat maniacal în oglinzi, eul clivat se eclipsează definitiv după câteva măști mitice – Maria Magdalina, Tristana, Niniloh, Iezuita, Marijuana – prin care reuşeşte să se exprime deplin exhibându-şi creierul și măruntaiele. Aceste confesiuni schizoidiene se structurează, prin medierea unor psihodrame întunecate, ca monologuri rostite cu furie, metaforele (în special metafore in praesentia), oximoroanele și sinesteziile aglomerându-se într-un vertij bulimic, abnorm, cuvintele înlănțuindu-se unele de altele sau țâșnind unele din altele cu o minuție compulsivă, urmând nu doar fluxul extatic al unui imaginar schizomorf, ci și ritmul magic-incantatoriu ale asonanțelor și consonanțelor, jocul aparent desuet și rece al rimelor explodate; prin redundanța obsesivă, repetiţiile provoacă narcoza şi transa, prefigurând o retorică „hipnagogică” a tropilor. Medium-urile alese de Ruxandra Cesereanu ca să dezgroape și să readucă la suprafață sedimentările „paleontologice” ale propriului psihism sunt puternic influențate de substratul cultural al autoarei, fiind mereu filtrate prin cunoaşterea profundă a tradițiilor literare (dar și extra-literare). Apar, astfel, palimpsestic figuri mitice complexe, consacrate de tradiție, precum Maria Magdalina care încarnează o feminitate oximoronică, bipolară: „Dar e iad în creier, pocitanii cântă, / deznădăjduiește, trupul ți-e de sfântă pe degeaba. / Sufletu-i Baraba. / […] / Cum să ies din mine, cum să mă sfârșesc, / mintea mea-i o târfă din os prealumesc, / șarpele și mielul au nuntit adânc, / șarpele-are coarne, mielu-i pământesc” (Maria Magdalina). Sfânta și târfa converg în imaginea celei „păcătoase în gând”, pentru că dacă trupul este (paradoxal) neprihănit şi mistic, mintea este mereu erotică, transgresivă. Cu privire la demonii sau monștrii propriei sale interiorități, Ruxandra Cesereanu mărturisește, adeseori, un sentiment enigmatic, ambiguu: „mă bucuram de monștrii molateci ai sufletului, / jupuindu-i ca pe trupurile unor mânji bătrâni. / Ei miroseau a crin putred, / nu făgăduiau nici un pic de căință / și craniul mi-l sfărâmau cu ciocane târzii” (Tristana). Însă ritualurile cathartice pe care poeta le orchestrează magic și care îi constelează într-un mod convulsiv rostirile solitare, bolborosite sau strigate ca într-o adevărată tragedie antică, au finalităţi tămăduitoare, conducând spre o ieşire, fie şi provizorie, din subteranele „Oceanului Schizoidian”. Cuțitul care zace „pe fundul mării ca un pește liber al morții” (Tristana) și care, rând pe rând, se transformă în „animal strălucitor”, în „casa de argint”, într-un „înger tăietor de oglinzi și-mblânzitor”, în „viaţa ascuţită”, în „muntele tăios”, în „lumânare” pentru morți… reprezintă, pentru poetă, o instanţă supremă, un tată mântuitor tocmai prin iniţierea în „sfârtecarea diavolilor”. Pelerin fără stea, cuţitul se transformă, într-un mod șamanic, în divinitate lăuntrică încarnând proiecția eului poetic: „Eu însămi sunt el, dumnezeul lucios, de oțel” (Cuțitul).

„Panteră neagră am fost cândva…”: carnavalul măștilor psihice și mitice de la Veneția cu vene violete. Scrisorile unei curtezane (2002) la Kore-Persefona (2004) Noi experimente poetice marchează ieşirea (provizorie) din subterană, Ruxandra Cesereanu recurgând, încă o dată, la câteva măști psihice și mitice, pentru a re-structura organic tot ceea ce a fost de-structurat de către devoratorul dispars schizoidian (ceea ce încercase şi prin poemul Femeia-Cruciat). Cele două volume publicate în 2002 și 2004, Veneția cu vene violete. Scrisorile unei curtezane și Kore-Persefona, amplifică auto-reprezentarea narcisică prin recursul la poetica măștilor. Carte a ispitelor și a ambiguității, Veneția cu vene violete. Scrisorile unei curtezane se conturează ca o călătorie subterană și nocturnă prin labirinturile viscerale ale orașului lagunar. În cadrul acestui parcurs mistic-inițiatic și alchimic, erotic și esoteric totodată, cele două ipostaze fundamentale, feminină și masculină, sunt dominate de o obsesie pentru questa, obiectul acesteia dezvăluindu-se, însă, întotdeauna himeric. Departe de a se constitui ca decoruri carnavalești de mucava, sau ca simple pretexte literare, spațiile lagunare ale Veneției întruchipează, de fapt, un palimpsest al trupului și al sufletului, al animei și al animus-ului, dobândind valenţe mitice. Barochismul exacerbat decadentist este re-interpretat într-un mod onirico-halucinatoriu, impregnând nu doar poetica spațiului, atât de specifică acestor poeme, ci și discursul asupra erotismului, respectiv construcția feminității şi a masculinității. Cartografierea orașului se realizează prin dialectica real / imaginar, reperele și etapele iniţiatice ale parcursului actanţilor erotici, „anonimul venețian” și La Malcontenta, aparținând adesea unei topografii mistice. Aşa cum în volumul din 1994, Cădere deasupra orașului, Femeia-cruciat pornea într-o călătorie inițiatică prin bisericile din Cluj, și aici rătăcirea cuplului se desfășoară îndeosebi prin lăcaşuri de cult ale Veneției. Un pelerinaj mistic, dar întors pe dos, decăzut, în căutarea vestigiilor unei Veneții lăuntrice abisale, se ascunde în spatele întâlnirilor sfârtecătoare ale celor doi iubiți, al imersiunii lor progresive în toxicum et veneficum, în apele lagunare și întunecate ale propriului psihic, ale propriei sexualități și dorințe. Într-un spațiu cumulând simultan dimensiuni ale realului, fantasticului, oniricului, aventurile somnambulice ale Iubitului și ale Iubitei se derulează în spiritul misterului uniunii finale: o încercare de „reintegrare” supremă și definitivă, realizată pe două niveluri, unul, carnal și erotic, altul, spiritual și alchimic (mysteriumconiunctionis). Este o questa unde obsesia mistuitoare a auto-reprezentării oglindește, încă o dată, imaginea unei (supra)-femei „sintetice”, multiple, enigmatice: „te vedeam înzecită în cioburi de luna-oglindă, / ţi se spunea La Malcontenta, / dar eu te strigam fantasmând, Margherindă, / hei, femeiuşcă bicefală, / un cap ţi-e de aur, altul are paloare astrală” (A douăzecea scrisoare venețiană). Este vorba de o femeie heteromorfă în proteismul său paroxistic și paradoxal, ambiguă în identitatea sa cea mai profundă (fiind androgină), nictomorfă și devoratoare în sexualitatea sa, zoomorfă în corporalitatea sa, așa cum mărturisesc imaginile unui bestiar agresiv diseminate în vârtejul scrisorilor din volum. Din aceste motive, dar și din cauza parcelării trupului prefigurat, uneori, doar prin fragmente – „Chipul ei se făcuse hârcă de mătase, / coastele – moaște duioase, / dinții – scoici sparte și cântătoare, / șira spinării – o amintire dintr-o corabie plutitoare / pe care navigam singuratic și nefericit” – (A șaptesprezecea scrisoare venețiană), peste tipologia decadentă „a curtezanei fatale” și demonice se suprapune tipologia delirantă a „femeii suprarealiste / onirice” (proteică, heteromorfă, nictomorfă, zoomorfă, teratologică, și cu trupul parcelat), generând o tratare specifică a corporalității și a sexualității feminine.

Dacă în volumul venețian, prin vocea curtezanelor fatale, Ruxandra Cesereanu își scoate fantasma decadentă la suprafață, în Kore-Persefona preia din bogatul fond cultural al Antichităţii greco-latine un mit clasic al contrastului, construind o originală rescriere postmodernă. Polimorfe și polivalente, metamorfozele acestui mit proiectează, în opera Ruxandrei Cesereanu, imaginea Korei-Persefona ca metafora paradoxală a unui Sine scindat mental între sănătate și nevroză. Stare descrisă de către autoare într-un prolog explicativ:

„Aproape întotdeauna în viața pe care o avem, fie că suntem bărbați ori femei, trăim, mental vorbind, jumătate sub pământ, jumătate la suprafața pământului. Iar, uneori, aflați în limburi, nu mai știm ai cui suntem.” (Ruxandra Cesereanu, Kore-Persefona, București, Editura Vinea, 2004, 5).

Nucleu iradiant al mitologiei personale a Ruxandrei Cesereanu, femeia veșnic dublă, Kore luminoasă și Persefona infernală, „vrăjitoarea” de origine divină venind dintr-un trecut mitic, respectiv femeia fragilă și umanizată fixată într-un prezent prozaic, demitizat și desacralizat, pare să se ivească din abisuri psihice fracturate, redate în texte printr-o rețea de simboluri aparținând unui imaginar de tip schizomorf. Acest dualism sfâșietor se reflectă și asupra bestiarului mitic, căci, dacă „leoaica spicului de grâu” este exclusiv regina bestiarului solar, diurn, asimilată polarității pozitive, Kore, polaritatea negativă, Persefona, se încarnează, la nivel zoologic, în imaginea agresivă a panterei negre, o cratofanie infernală prin cromatismul său tenebros, după cum demonstrează versurile emblematice din poemul Panteră neagră am fost cândva. Aici, pantera aparține lumii de dedesubt, adică „lumii schizo”, infernului nevrozei (metaforizat de imaginea „tunelului părăsit” unde zace mintea zeiței proiectată în ipostază de panteră). În această dialectică diadică, aproape schizoidă, polaritatea Kore este atrasă de Korin (masculinul teluric și solar, totodată), respectiv de „ținuturile superioare”, printr-o continuă tentativă de revenire la suprafață şi îndepărtare de hăurile infernale, în timp ce polaritatea Persefona este vertiginos magnetizată spre abisurile lumii de dincolo, acolo unde se deschid meandrele „ținuturilor inferioare” stăpânite de Haidos (masculinul htonian și nocturn). Aceste două tendințe centrifuge provoacă antiteza sfâşietoare pe care se structurează majoritatea textelor din volum. Nekyia Persefonei, care se opune dialectic anabazelor Korei, se conturează nu doar ca un descensus torturant în interioritatea sa abisală și tulburătoare, ci și ca o cădere fără scăpare în cele mai întunecoase arcane ale nevrozei. Lumea infernală, subterană a Persefonei, „Casa lui Haidos” în care zeița se scufundă progresiv, nu se profilează ca un regn escatologic al viitorului, ci mai degrabă ca un adevărat regn psihologic al prezentului, împărtășind un profund izomorfism ocult cu imaginea „Oceanului Schizoidian” dezvoltată de autoare în volumul omonim din 1998, după cum mărturisesc emblematic aceste versuri: „În vene lătra o haită de câini bezmetici, / ei mursecau tot ce le ieșea în cale, / fie ea neprihănire, singurătate sau ardoare. / Credință aveam puțină, cât un strop de vin roșu. / Tăceam pe dinafară, / dar scheunam și clincheteam pe dinăuntru cu înspăimântare. / Fiara era vie, mă pândea că să mă vâneze / când pe cer nu avea să fie nici o stea. / Avea cap de licantrop, gheare de vulturoaică și solzi de antracit” (Ca să mă mântui puțin). Tocmai din viziunile clivate și contorsionate ale Oceanului Schizoidan par să provină atât scenariul catamorf („morgă de fluturi străpunşi cu ace”) din Scafandra, cât și halucinațiile psihotice din Luna cu amfetamină, în care poeta bolborosește o formulă magică suspendată între transă esoterică, infantilism și demență: „Luna cu amfetamină are blană de hermină, / tăvălită stau în ea ca-ntr-un baldachin de nea. / Lună moale, oasele-s septentrionale, / în răceala lor de-urzică stă un vrăbioi albit de frică. / Cununița mea de lună e din vene de nebună, / țesute cu iscusință de o vrăjitoare cu falange prelungi / care toarce pisicește sminteala mea în cămașă cu dungi. […] Lună ciungă, mirosind a soartă, mintea mea-i o sticlă spartă, […] Lună coțofană, pliscul tău îmi face rană”.

 „Stridentă, limitrofă, intangibilă”: în liminalitatea destructurată din coma (2008)

Dar, într-o infinită spirală a sfârtecării, după ce Ruxandra Cesereanu încercase la începutul anilor 2000, prin recursul la mit și la deghizări, să-și structureze haosul interior, să disciplineze anarhia de-structurantă a psihismului său, volumul coma, apărut în 2008, proiectează un nou vortex al destrămării și deconstrucției. Acest corpus poetic este opera sa „la negru”: dură, rece, monolitică, despuiată de ornamente, fiind marcată de o retorică mult mai osificată și descărnată față de experimentele trecutului. De fapt, revine era instituită în ciclul Demențe (ciclu cu care poemele din coma par să fie înrudite cel mai mult), căci de atunci poeta nu a mai apelat la forme de expresie atât de concentrate și de tăioase, traversând, dimpotrivă, experimente stilistice elaborate. Dacă apele Oceanului Schizoidian țâșneau dintr-o nevroză mai structurată, unitară și omogenă – o nevroză care, de altfel, era și tămăduită tocmai prin ritmurile magic-incantatorii ale transei psihedelice – apele comei decurg dintr-o nevroză total de-structurată, pulverizată, ne-omogenă, o nevroză alienantă care, prin şocante imagini morbide, coagulează o miazănoapte completă a viscerelor și a creierului. Morfologia puțin confortabilă, proteiformă a universului poetic din coma poate fi bine conturată prin cele trei adjective cu care Ruxandra Cesereanu, lepădându-se de măștile sclipitoare, carnavalești din trecut (atât mitice, cât și fantasmatice și psihice), se auto-reprezintă în poemul amar acid acru: „la ușă bate un maimuțoi oranj / cu gura roșie și coada ferfeniță / mă uit la el cu oasele răsucite / stridentă limitrofă intangibilă”. Poezia din coma este „stridentă” ca nişte „horcăieli de metal ruginit”, deoarece este intenționat neșlefuită, aproape brută în momentul în care renunță la eufonie și la barochismul metaforic din trecut. Este o poezie „limitrofă”, pentru că provine din zone marginale, liminale ale ființei, zone monstruoase și ambigue unde proiecțiile nu mai sunt spectrale, demonice, ca în poemele din tinerețe, ci pur și simplu sordide și bestiale „aştept un ucigaş cuminte să-mi spună poveşti / s-adorm în hamac la umbra fălcilor lui bărboase / după ce îi voi fi cusut pantalonii de salahor” (lighioana). Este o poezie „intangibilă” întrucât, chiar dacă mai descărnată față de poezia anterioară, rămâne mereu, în anatomia sa mutilată, o zgură reziduală indescifrabilă.

În coma spaima devine concretă, carnală, materială. Nevroza proiectează o realitate maniacal dezmembrată unde se învârt haotic resturi, reziduuri, bucăți, firișoare, franjuri, fâșii, rămășite, „vitrine ciobite de lovitura unui dumnezeu letal” (rigor mortis). Un vortex de fragmente, inclusiv anatomice (unghii, oase, păr, pielițe, măruntaie, ganglioni, mucoase, membrane, etc.) care nu mai sunt în stare să reconstituie nici o unitate originară. Pe lângă imaginea tulburătoare a părului tăiat și a părului ars („pentru moartea mea bărbătească de bărbat” – Florăreasa) dobândesc aici o valorizare obsesivă imaginile cuțitului, lamei de ras, foarfecii, ale ustensilelor care rănesc (imagini consecvente ale rănii, ale sfâșierii şi mutilării). Obsesia pentru cuțit și pentru toate instrumentele de tăiat formează un adevărat complex: acesta nu are nimic erotic, așa cum s-ar putea presupune la prima vedere urmărind sugestiile unei analize mai superficiale, ci dimpotrivă, în rezonanță cu o lume și cu o fizicitate dezmembrate, destrămate, corodate (de o „bucățică de suflet” care nu este decât „clor glorios”, carne în introspecție), mărturisește natura intim „schizomorfă” a poeziei Ruxandrei Cesereanu. Obținută cândva prin etape progresive ale auto-exorcizării și ale re-vrăjirii, mântuirea pare aici posibilă doar în rare momente, de exemplu în sortilegiul din scara (36 de cuțite), al cărui ritm hipnotic, circular a fost inspirat, după afirmațiile autoarei, de un ritual șamanic străvechi, sau în mocnirea tragică și în descărcarea de-a dreptul cathartică din dansurile „la noapte voi dansa șapte ore / pentru viața și moartea mea cu hățuri de catifea / apoi pentru dragostea cu inele și belele / apoi pentru cuțitele tocite din măruntaiele îndoite / apoi pentru spaimele trimise la naiba știe cu viclenie / apoi pentru dumnezeu sprijinit de-un zid ca un travestit / apoi pentru diavolul care face focuri mici în odaia de granit”. Lipsit de scopul său primordial, delirionismul supraviețuiește doar în parte. Din delirionismul „integral” al anilor ʼ90, autoarea ajunge acum la un fel de delirionism „rezidual” și „fragmentar”. În poemele din coma mai apar epave și vestigii ale unei poetici delirioniste explodate aproape prin auto-combustie sau descărnate într-o nouă formă readaptată, sintetică și minimală.

„Linkuri către beatitudine”: spre în afară și postuman, de la California pe Someș (2014) la Sophia România (2021)

În câteva momente din coma, pe lângă efectele delirului rezidual, este perceptibilă și o neașteptată îmblânzire, care se consolidează în poemul publicat în 2014, California (pe Someș). Aici Someșul nu mai este „Styx sticlos”, nici „Lethe liliachiu”, își pierde aura infernală, curgând mai domol și mirosind a vremuri hipiote… dar, din fericire, nu-și pierde până la capăt aura toxică și delirionistă din trecut: „Pe Someș se găseau foile de cositor în care ne înveleam cerebelul, / înainte de execuția somnului de după-amiază”… Dincolo de această „suavizare” a violenței, atipică pentru poezia Ruxandrei Cesereanu, mai apar alte aspecte care singularizează net poemul „californian”. Pe de o parte, trecerea treptată de la individual la colectiv (o trecere care devine și mai evidentă în poemul civic și politic din 2018, Scrisoarea către un prieten și înapoi către țară), pe de altă parte, încă o dată, ivirea unei structuri care încearcă, prin geometria sa, să stăvilească delirul și anarhia lui comatoasă. Riguros construit, cu funcție declarat soteriologică, poemul California (pe Someș) nu este doar unul al sedimentărilor memoriale individuale și colective, ci și singurul exemplu de adevărată „metapoezie” din întreaga operă a Ruxandrei Cesereanu, fiindcă aici se însutesc nu doar reflecțiile despre poezie, ci chiar definițiile poeziei: „baie de iod e poezia!”, „poezia e subterana și ieșirea…” În această ultimă fază a poeziei Ruxandrei Cesereanu spaimele și depresiile mai mocnesc sub cenușă, prin singurătate, „spaima noastră dintotdeauna”, prin „depresia personală” devenită „depresie de țară” din Scrisoare către un prieten și înapoi către țară (2018). De altfel, acest poem civic, chiar dacă ancorat puternic în istoria contemporană a României, în câteva secvențe, nu renunță nici el la over-doză de halucinații schizoide în purul stil delirionist al Ruxandrei Cesereanu, aspect care va deveni din nou central în volumul său mai recent.

De fapt, după re-structurarea din California (pe Someș) și angajamentul civic din Scrisoare, în Sophia România (2021) procedurile delirioniste lansează, din nou, dispars-ul schizoidian, vortexul anarhic al imaginilor care au în ADN-ul lor ceva din simultaneismul practicat cândva de futuriști. Baladele post-umane conținute în Sophia România, dacă vor fi recitite într-o zi, privind către trecutul nostru colectiv din era pandemică, nu vor mai părea atât de ludice cum ar putea să lase impresia astăzi. Postumanul deschide aici și acum, în mentalul individual și colectiv, nebănuite prăpăstii psihice noi, printre instalațiile robotice, printre „serverele vizionarilor”, printre „prădători și corporații”, printre „cadavre cibernetice”, printre „fluxuri downloadate” și „mixturi de web”, printre „teritorii de rețele fără identitate gender” unde o voce de android ne chestionează obsesiv: „cine suntem când trăim și murim la computer, / scriind lucruri indescifrabile și sentințe indezirabile” (Psalm. Nevermarket). Așa cum a mărturist autoarea, în două interviuri luate de poeta Andra Rotaru și într-un text meditativ percutant publicat în revista Dilema (Cealaltă realitate – virtual, post, meta. Second Life – Remix sau remake?, „Dilema veche”, nr. 922, 9-15 decembrie 2021, p. 10) deși nu are un scenariu apocaliptic legat de inteligența artificială, crede totuși că „balanța între avantajele tehnologiei perfecționate ori progresiste și cusururile (alienante) produse de aceasta e dificil de păstrat într-un echilibru de facto”, nutrind neliniști față de schimbarea modelului antropologic și cognitiv care ar putea să ne împuțineze umanitatea și, mai ales, față de dezvoltarea unui model lingvistic al inteligențelor artificiale, care ar putea influența „malformator” limbajul uman. Esperanto-ul universal din Sophia România, înţesat de anglicisme și de termeni tehnologici, pare să mărturisească tocmai această mutație deformantă, delirionismul fiind obținut aici prin alienarea tehnologică și dez-umanizarea indusă de inteligența artificială. Ruxandra Cesereanu încearcă, astfel, prin catharsis-ul șamanic, așa cum dovedește poemul Sophia și Pandemia (Ivirea lui Șamanlis), să exorcizeze riscurile și capcanele postumanului, făcându-l mai uman. Robotul Sophia și celelalte instalații descântate în volum nu reprezintă doar niște alterități care tulbură și contaminează umanul, ele dobândesc și o funcție soteriologică, putând încarna chiar niște „linkuri către beatitudine”, Sophia-România vizând, de fapt, la un exorcism dublu. Dacă pe de o parte, miza inițială a fost aceea de a „îmblânzi” latura înspăimântătoare și intimidantă a acestor făpturi, pe de altă parte ființele artificiale se metamorfozează și ele într-un mijloc prin care până și moartea poate fi exorcizată, întrucât, făcute din materii inerte și anorganice, din metal, silicon, și circuite, nu sunt supuse niciodată degradării, proiectând spații spectralizate ale unui timp suspendat, corpuri tehnologice și glaciale ale imortalității.

*

Ilona Duță

Rituri ficționale, rituri existențiale

(o hermeneutică a creației)                                             

Animată de aceeași rațiune problematizantă cu miză soteriologică, definitorie atât pentru literatura sa (poezie și proză), cât și pentru numeroasele eseuri mentalitare, questa hermeneutică întreprinsă de Ruxandra Cesereanu în volumul de studii critice Lumi de ficțiune, lumi de realitate (Editura Tracus Arte, 2022) este o radiografie literară a lumii contemporane realizată printr-un filtru teoretic complex, capabil să-i surprindă nervurile, chimia și alchimia prin care procesele realului se oglindesc și se distilează în sublimările ficționalului. Recursul la o paletă conceptuală diversă, inter- și trans-disciplinară (de la teoriile lumilor posibile la antropologie, psihanaliză, mentalități, sociologie, politologie etc.), face din discursul analitic bisturiul unui anatomopatolog al imaginarului, concentrat asupra identificării surselor acestor proiecții estetice și preocupat îndeosebi de detectarea căilor de salvare prin ficțiune (întrucât questa hermeneutică a Ruxandrei Cesereanu se pliază perfect pe tiparul de questă al scriiturilor abordate). Deși separate teoretic prin activarea dominantei proiective (compensatorii, paradiziace) sau a celei regresive (de submersiune într-un real istoric malformator și terifiant, văzut ca un descensus ad inferos), „lumile de ficțiune” și „lumile de realitate” examinate la microscop, printr-o minuțioasă decorticare a straturilor imaginarului, fac schimb de instrumente și de structuri creatoare, ambele vizând formule de fixare ontologică specifice scenariilor inițiatice.

Interogate în adâncimea lor genetică (ce tip de criză a generat constructele ficționale și cum ar putea oferi compensații sau reparații), „lumile de ficțiune” selectate propun modele de „imaginație programatică” menite să regenereze psihismul proiectându-l în hărți mentale alternative cu funcție de sublimare sau de exorcizare (T. S. Eliot, C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, António Lobo Antunes, Roberto Bolaño, Will Self, Marie Darrieussecq, Leonid Dimov, Mircea Cărtărescu, Andrei Codrescu); astfel de scriituri sunt, în viziunea autoarei, adevărate matrice de regestare sufletească. Ficționalizarea prin reciclarea imaginarului mitic devine un barometru al crizei lumii contemporane pe care Tărâmul pustiit al lui T. S. Eliot („text sindrom și verdict”) o expune ca insurmontabilă, în timp ce Cronicile din Narnia ale lui C. S. Lewis oferă soluția revigorării societății moderne bolnave printr-un sincretism magico-religios cu potențial vindecător (punerea în oglindă a Regelui-Pescar agonic din textul lui Eliot și a Regelui-Pescar întremat al lui Lewis constituie un demers critic relevant pentru capacitatea de diagnoză și terapie a materiei mitice reinvestite ficțional). În aceeași ordine de idei, a salvării prin intermediul imaginației creatoare descărcate în „reverie, vis, născociri, fantezie etc.” și organizate prin „ritualuri narative” inițiatice, „complexul fantasy” analizat în cadrul literaturii lui Tolkien (Hobbitul și Stăpânul inelelor) este valorificat critic în dimensiunea sa restauratoare, ca formă de evadare și vindecare a sufletului, de extracție din câmpul factorilor patogeni ai societății contemporane ca urmare a reactivării numinos-ului conținut de imaginarul arhetipal: „O astfel de uimire (cathartică, după cum am precizat) ajută la însănătoșirea spirituală și la purificarea pe care Tolkien le subînțelegea atunci când vorbea despre tămăduirea umană cu ajutorul literaturii fantasy.” (Cesereanu, 2022: 48) „Anatomist al psyche-ului uman și un analist al istoriei Portugaliei” (ibidem: 75), scriitorul António Lobo Antunes își construiește romanele pe baza relației dintre „imaginație și memorie”, în sensul că imaginația ficțională exorcizează memoria, questa sa literară fiind centrată asupra căutării identității propriei țări. Diagnosticând și deconstruind traume istorice (metodă inspirată din practica de psihiatru a scriitorului), Antunes filtrează ficțional un organism cangrenat, fantasmează morbul cu uluitoare forță imagistică, dăruindu-ne o adevărată „lecție de anatomie națională și sufletească” (ibidem: 89). Bântuită de fantasma destrămării, scriitura lui Roberto Bolaño este o „anamorfoză arborescentă” a descompunerii și putrefacției; îndeosebi volumul al doilea din 2666, calificat de către autoare drept un „transroman al desfacerii din balamale, o destupare, o putrefacție estetică” (ibidem: 97), demontează, exhibând imaginile atroce ale femeilor ucise și ale violului, mecanismele puterii exercitate printr-un halucinant aparat de represiune. Feminicidul focalizat analitic în acest studiu este o metaforă a reprimării și a mutilării marginalului într-o cultură a masculinității în care puterea îmbracă forma dominației patriarhale, iar „sexualizarea torturii prin viol” devine o tehnică specifică acestei „mașinării falice”. Penetrarea hermeneutică a unui astfel de spațiu literar dispune și de instrumentarul specialistului în analiză mentalitară și în examinarea torturii politice (Panopticum. Eseu despre tortură în secolul XX – 2001, 2014), adâncirea investigației atingând zona unor obsesii psihoistorice („Sexualizarea torturii a fost astfel instrumentată ideologic, torționarii apelând la nevroze și obsesii pe care doar psihanaliza și psihoistoria le-a putut scoate la suprafață și interpreta.” – ibidem: 114). Gestionarea postmodernă a problematicii alterității atinge granița postumanului în romanele lui Will Self (Cucul și Pupăza) și Marie Darrieussecq (Schimbarea la trup), toposul metamorfozei probând „abilitățile corporale ale minții omenești cu posibilități infinite de reconstrucție fizico-psihică”, experimentând ficțional limitele interșanjabilității (jocul cu alteritatea de gen) și prezentând „speculațiile ontice și cognitive ale acestei interșanjabilități”. (ibidem: 121) Tot sub semnul metamorfozelor, însă de tip neogotic, obscure, tulburătoare, spectrale, este plasată și poetica lui Leonid Dimov, în al cărui barochism oniric este surprins acel „ceva traumatic” ascuns în subterana fanteziei debordant-carnavalești; de altfel, materia onirică se organizează lucid ca „un soi de misterii și de inițieri în para-lume”, procesul abisal psiho-poetic constând în exorcizarea monstruozității declanșate prin traumă, a spectralizărilor și deformărilor interioare coșmarești înscenate într-un tenebros carnaval. Pe firul catabazelor hermeneutice către nucleele generatoare ale „lumilor de ficțiune”, cartografierea imaginarului lui Mircea Cărtărescu („de la Orbitor la Solenoid”) vizează refacerea procesului gestației creatoare în cadrul unor „hărți craniene” suprapuse după tiparul păpușii rusești. „Elanul germinativ” al lumilor explodate în „vârtej”, „trombă”, specifice concepției holarhice a scriitorului, este raportat, în planul de profunzime al scriiturii cărtăresciene, la un mecanism de transgresare și de compensare a traumei dublului prin desfășurarea ritualizată de lumi posibile (o ritualistică ficțională). Joc literar la granița construcției și deconstrucției, anarhia ficțională a scriitorului american de origine română Andrei Codrescu (calificat drept „scriitor anarhetipal”, căruia i se potrivește mai degrabă conceptul de „anarhocarte” decât cel de carte), este eliberatoare prin excelență.

Dacă „lumile de ficțiune” demontate la nivelul mecanismelor compensatorii prilejuiesc o meditație ghidată hermeneutic asupra nevoii de vindecare a omului contemporan, care substituie potențialul terapeutic al miturilor și riturilor cu o imaginație sublimată ficțional, „lumile de realitate” desfășurate în cea de-a doua parte a volumului sunt prezentate ca forme de scufundare în materia dură a realității istorice și a traumelor provocate de aceasta. Balansul realizat de Ruxandra Cesereanu între polul proiectiv (salvarea prin proiecții ficționale) și polul regresiv (al retenției în vâscozitatea unor constructe socio-ideologice patogene, precum regimurile totalitare) este o gestică specifică autoarei înverșunate în cercetarea extremelor sufletești, atât în literatura proprie, cât și în exercițiul critic sau în studiul mentalităților. Infernul în care coboară prin intermediul „lumilor de realitate” investigate (Franz Werfel, Ion D. Sârbu, Patrick Modiano, Elfriede Jelinek, Ludmila Ulițkaia) devine un laborator al examinării patologiei puterii care își răspândește țesuturile cangrenate în întregul corp social, mutilând destine individuale și colective laolaltă. Portalul senzorial deschis în eseul dedicat scriitoarei nipone de la confluența mileniilor întâi și al doilea, Sei Shonagon, funcționează, prin grădinile paradiziace descrise, ca un prag al purificării de toată boala, trauma, moartea revărsate din lumile unor realități istorice malformate. Ca un prim cerc al infernului, tragedia armeană din romanul lui Franz Werfel (Cele 40 de zile de pe Musa Dagh) derulează scenariul răscumpărării sacrificiale, purificarea eroului Gabriel Bagradian (stabilit în Franța) realizându-se doar cu prețul dizolvării identității personale în identitatea națională de proveniență, acesta pierind împreună cu fiul său în lupta de rezistență împotriva turcilor; questa identitară a protagonistului impune regestarea în „uterul” etnic (căci „Musa Dagh are și funcția de „uter” conținător” – ibidem: 261), dezvăluind totodată fibrele organice profunde prin care indivizii sunt racordați la matricea propriilor comunități. Înfundătură infernală din care nici o exorcizare nu mai pare posibilă (ci doar o continuă „inorcizare”, termen opus prin care scriitorul definește demonizarea fără scăpare a lumii în care e condamnat să trăiască), antiutopia lui Ion D. Sârbu (Adio, Europa!) duce „călătoria descensională” a „făpturii torționate fizic și psihic” la limita grotescului și a absurdului. Dubla mișcare a des-europenizării („pe de o parte, Europa este renegată de Isarlîk; pe de altă parte, Europa avortează și reneagă Isarlîkul des-europenizat” – ibidem: 287) echivalează cu verdictul dantesc, al viețuirii complet degradate ca viermuire grotescă fără speranță într-o sublume terifiantă. O altă ipostază a mutilării identitare și destinale este supusă analizei în cadrul romanului lui Patrick Modiano, Dora Bruder, identitatea adolescentei pierite într-un lagăr nazist fiind recompusă printr-un travaliu auctorial „de tip psihopomp”; „poetica urmelor, a fărâmelor, a frânturilor” recuperează din orizontul post-memoriei identitatea victimei, transformând romanul într-un adevărat „cenotaf”. Mărturie directă a traumei, scriitura Hertei Müller reface o cartografie a spaimei, interogatoriului, așteptării induse de regimul totalitar până la transformarea omului într-o „materie-crustă paralizată, împietrită, rigidă”. Autopsierea puterii, prin documentele livrate de literatură, este experimentul propus pe parcursul disecării acestor „lumi de realitate”, căci monstruozitatea ei se propagă atât în subterana sexualizării psihismului („canibalismul psihologic” analizat în romanul Pianista de Elfriede Jelinek), cât și în „mozaicul vieților felurite distruse și hărțuite de comunism” din romanele Ludmilei Ulițkaia.

Manifestată unitar în literatură, hermeneutică, analiză mentalitară, scriitura Ruxandrei Cesereanu degajă o expresie inconfundabilă, fiind puternic marcată de ritualuri deconstructive integrate unui demers arheologic extrem: forța cu care își exorcizează în propria literatură demonia lăuntrică (printr-un travaliu „delirionist”, așa cum s-a autodefinit programatic) se regăsește în studiile dedicate mentalităților, respectiv în eseurile hermeneutice (obiect al cărții de față). Literatura analizată prin dubla lentilă a „lumilor de ficțiune” și a „lumilor de realitate” devine o cale de acces către adâncimile (luminoase sau tenebroase) ale sufletului uman, o formă de inițiere în (sub)ordinea generatoare a proiectului ficțional în ansamblu, cu angrenajul mecanismelor sale multiple (psihologice, antropologice, etice etc.).

___________________

* Toate citatele din „manifestul delirionist” sunt extrase din varianta publicată în revista „Vatra”, 2/2010, p. 61-62.

[Vatra, nr. 7-8/2023, pp. 132-142]