Ruxandra Ivăncescu

Istoria, la feminin

Metaficțiunea istoriografică are darul de a muta accentele, de a schimba percepția, de a reevalua evenimente și personaje în jurul cărora istoriografia oficială, iar apoi literatura romantică, au țesut o adevărată mitologie.

Unul dintre autorii care deconstruiesc această mitologie spre a țese, în jurul istoriei, o altă pânză romanescă este scriitoarea engleză Philippa Gregory. Seriile sale romanești reprezintă o adevărată istorie la feminin. Nu neapărat feministă, deși această ideologie transpare adesea din portretele literare și istorice realizate de Philippa Gregory.

Mă voi opri asupra primului roman de impact și de succes internațional al autoarei, The Other Boleyn Girl, Surorile Boleyn (Surorile Boleyn, Polirom, 2008).

Tumultoasa biografie a regelui Angliei, Henric al VIII-lea, a fost și este un subiect extrem de interesant, de atrăgător pentru literatură și film. Pentru seriale – artistice sau documentare. Însă, dacă până la sfârșitul secolului XX, monarhul cu 6 soții era prezentat ca un erou popular, uneori simpatic și jovial, alteori capricios și tiranic, dar aflat mereu în centrul propriei sale istorii, fie ea și cu umbre, rescrierea istoriei din punctul de vedere al victimelor sale îl prezintă nu doar sângeros ci și lipsit de orice aură eroică. În seria HBO The Tudors regele Henry se află încă în centrul scenei istorice. Sezoanele serialului prezintă, rând pe rând, poveștile de iubire și căsniciile regelui. În rest, cine se mai nimerește prin preajmă. Unele victime sunt innegrite pentru a justifica execuția lor: precum umanistul Thomas Morus, înfățișat ca un inchizitor sângeros și fanatic. Cel care refuză să își schimbe credința de câte ori se însoară regele, dând astfel dovadă de o rară verticalitate, este, în film, o victimă necesară. Bigotismul său stă în calea reformelor monarhului. Nu vedem niciun fel de reforme, altminteri, în afara urgentei nevoi de divorț și însurătoare.

Romanul Surorile Boleyn nu îl mai are în centru pe rege ci pe una dintre controversatele sale regine, cea mai faimoasă dintre ele, Anne Boleyn. Anne, victimă și călău, este prezentată, la rândul său, din punctul de vedere al surorii sale Mary. Un personaj istoric real, dar aflat undeva în planul doi, în spatele scenei pe care evoluează strălucitoarea Anne.

În istoria familiei Boleyn, o ambițioasă familie renascentistă engleză, care speră să dobândească putere și influență la Curtea regelui Henric al VIII-lea prin intermediul frumoaselor sale fiice, Mary apare ca o fată prostuță și sexy, eclipsată de ambițioasa Anne. Poate apare mai simpluță pentru că este mai puțin ambițioasă? Frumoasa Mary, blândă și docilă, este unealta potrivită pentru ambițiile familiei, care o împinge în brațele regelui. E căsătorită doar de formă, pentru că soțul știe că trebuie să împartă favorurile lui Mary cu însuși regele. Câteva moșii și castele îi vor ”repera” onoarea de familist. Regele se va plictisi însă repede de tânăra care îi poartă copilul și se va lăsa atras în mrejele lui Anne, care este inteligentă, sofisticată, provocatoare.

Mary cea blândă și naivă se îndrăgostește sincer de rege, Anne nu se mulțumește cu statutul de amantă, vrea să fie regină.

Romanul Surorile Boleyn vorbește despre rivalitatea între surori, despre relația de dragoste a celor două cu fratele lor George, o dragoste care merge până la incest, despre dinamica putere – sexualitate la Curtea dinastiei Tudor și este, sub multe aspecte, un roman al intimității. Destinul de legendă al lui Anne Boleyn, femeia pentru care regele Henric al VIII-lea s-a despărțit de soția sa, Caterina de Aragon, și de Biserica catolică provocând un cutremur politic, este văzută în intimitatea spațiului privat, a alcovului, dar și în intimitatea psihologică unde se află resorturile pentru mărirea și decăderea unei regine. Prin ochii lui Mary Boleyn vedem ritualurile de la naștere căsătorie și moarte în Anglia renascentistă. Mary, care trebuie să stea într-o cameră întunecată, izolată de lume când naște; Anne, pregătită de frații ei, pentru a intra în iatacul regelui. Obiceiuri legate de igienă, vestimentație, credințe și superstiții ale epocii. Felul cum se descurcă tânăra Mary cu administrarea moșiei. Toate acestea alcătuiesc un tablou viu și foarte bine documentat al unei epoci. Contrafața istoriei, partea din spate a unei tapiserii strălucitoare.

Tinerele Mary și Anne sunt pioni pentru ambițiile familiei lor. Ascensiunea uneia dintre ele aduce favorurile regelui asupra tuturor celor apropiați. Conducătorul clanului, puternicul duce de Norfolk, decide cine va ajunge în iatacul regelui. Care este fata prin intermediul căreia își va exercita puterea și influența. Anne depășește acest rol limitat, de favorită regală. Își dorește puterea pentru sine, și astfel va merge mai departe decât sora sa Mary și alte amante regale.

Sunt însă lucruri pe care ambiția și calculul politic nu le pot controla. Regele își dorește un fiu. De fapt, a avea urmași la tron, asigurând astfel continuitatea dinastiei și stabilitatea țării ( care trecuse prin două lungi și sângeroase războaie dinastice) era principala sa obligație de reprezentare a puterii în stat. Un rege fără urmași, lipsit de tradiționala funcție a fertilității, atrage sărăcie și suferință asupra regatului. Amenințat de acest spectru regele Henric al VIII-lea ia măsuri: divorțează de prima sa soție, Caterina de Aragon invocând ilegitimitatea căsătoriei. Acest fapt ar fi împiedicat-o pe regină să îi ofere urmașii doriți. Nici regina Caterina, nici Papa de la Roma și nici nepotul reginei Caterina, atotputernicul împărat Carol Quintul nu cred în teoria ilegitimității, produsă după ani de căsnicie. Regele insistă asupra faptului că regina este vinovată de infertilitate.

Recăsătorit cu Anne, de care este îndrăgostit, Henric al VIII-lea este gata să își strângă în brațe moștenitorul dorit. Însă Anne va aduce pe lume tot o fată. Și va pierde mai multe sarcini, exact ca predecesoarea ei. Marea pasiune este urmată de o mare dezamăgire. Dragostea, de ură. Căderea lui Anne Boleyn va fi rapidă și dramatică. Ce motive vor fi invocate de data aceasta pentru a explica de ce un prinț moștenitor nu s-a născut nici din această căsătorie? Vrăjitoria, printre altele.

Cancelarul Cromwell, adus în funcție în locul lui Thomas Morus pentru a legitima căsătoria regelui cu Anne Boleyn, primește sarcina de a se debarasa de aceasta. Se achită de obligație cu mult zel, pentru că Anne devenită regină a fost nemiloasă cu cei ce nu îi erau pe plac, nerecunoscatoare și ingrată chiar față de cei care au ajutat-o. Așadar cancelarul Cromwell strânge probe pentru un proces scandalos, care va duce la condamnarea la moartea a reginei Anne. Acuzațiile: înaltă trădare (adică infidelitate față de rege), adulter, incest, vrăjitorie.

În ceea ce privește acuzația de incest, care a existat cu adevărat în procesul reginei Anne, ea este analizată atent, din perspectiva lui Mary Boleyn, a cărei privire pătrunde dincolo de perdelele baldachinului. ”A fost sau nu a fost?”, ne întrebăm văzând relația lui George Boleyn cu surorile sale. Acuzația a venit din partea lui Jane, soția geloasă a lui George Boleyn. Dar și Mary Boleyn lasă lucrurile ”pe muche de cuțit”, și, odată cu ea, și autoarea. A fost George Boleyn altceva decât un sprijin moral pentru sora sa? Nașterea unui copil mort, cu malformații, naște suspiciuni de vrăjitorie, dar reacția lui George Boleyn, singurul bărbat în care Anne avea încredere, sugerează și posibilul incest. Cert este că George Boleyn este condamnat la moarte împreună cu sora sa.

Cât despre Mary Boleyn, și ea își depășeșete rolul de pion sexual-politic al familiei sale, însă într-un cu totul alt sens decât Anne. Dezamăgită de rege, ea îl vede transformându-se din strălucitorul Henry în căpcăunul nemilos. O rană la picior, care se infectează și, probabil, produce o septicemie, explică, dacă nu justifică ieșirile de mânie și cruzime ale regelui. În istoria noastră, ne amintim că Ștefan cel Mare avea o asemenea rană. Să fi fost ea cauza multelor ”omorâri fără giudeț”, cum spune cronicarul? Dacă este așa, atât regele Henric al VIII-lea cât și domnitorul din Moldova au fost victime ale medicinei epocii lor.

Mary Boleyn se retrage în viața privată alături de William, un bărbat dintr-o familie puternică, acum decăzută. După ce înțelege ce contează cu adevărat în viață, își iubește soțul și copiii, acceptă să fie repudiată de familia Boleyn și, traind departe de ”Ochiul furtunii”, supraviețuiește fraților săi. Vede, de la distanță, execuția lui Anne, pe care nu mai poate să o salveze. După ce vede primejdiosul joc al puterii de la Curte, nu mai este dispusă să îi plătească prețul. Unii o consideră singura persoană cu cap din familia Boleyn. Cert este că e singura care își păstrează capul.

În serialul HBO The Tudors întâlnim o Anne Boleyn manipulatoare, asemănătoare romanului scris de Philippa Gregory. Acesta și-a avut însă propria ecranizare, filmul ”Cealaltă moștenitoare Boleyn”, cu două actrițe strălucitoare în rolurile principale: Scarlett Johansson este Mary Boleyn iar Nathalie Portman o întruchipează pe Anne.

Avem și o continuare a romanului, Moștenirea Boleyn, pentru că ambițiile reginei Anne impun standarde înalte. Și pentru că Philippa Gregory are propria subiectivitate, asemeni autorilor romantici, în romanele sale ea nu dedică mult spațiu și nici multă simpatie următoarei regine, Jane Seymore. Pentru că nu doar familia Boleyn are ambiții și fete care să devină regine. Jane, o excepție printre soțiile lui Henric al VIII-lea, e singura care are un alt nume în afară de Catherine și Anne, este singura care îi va dărui regelui un fiu și singura care va muri regină. De destinul său se va ocupa o altă interesantă autoare, Hillary Martel, în romanele Wolf Hall, O regină pe eșafod și Oglinda și lumina.

Moștenitoare a gloriei tragice a lui Anne Boleyn va fi adolescenta Cathrine Howard, condusă spre eșafod de intrigile lui Jane Parker Boleyn, văduva executatului George Boleyn. Jane își va ispăși intrigile și trădările pe eșafod, alături de naiva adolescentă Kitty, iar Thomas Cromwell va fi executat atunci când femeia aleasă de el ca mireasă regală nu îi va fi pe plac regelui. Luptându-se cu clișeele și viziunile convenționale, Philippa Gregory oferă alte portre feminine interesante, prin Jane Boleyn, Kitty Howard și Anne de Cleves în romanul Moștenirea Boleyn.

*

Alexandru Lamba

Despre scopuri în literatură și paraliteratură

Semantic, prefixul „para” nu descrie o relație de subordonare, ci una de alăturare. „Para” înseamnă „lângă”, deci termenul de paraliteratură nu ar trebui să fie interpretat în sens peiorativ. Totuși, prin însăși separarea de „literatură”, genurile minore sunt puse într-o lumină proastă, subînțelegându-se că textele lor nu au ceea ce este necesar pentru a accede în lumea literară.

Dacă în cazul benzii desenate și în speță a romanelor grafice încadrarea în „paraliteratură” e normală și nu ofensează pe nimeni, datorită chiar esenței hibride a acestei manifestări artistice, ea situându-se la confluența dintre literatură și arta grafică, în cazul genurilor minore precum SF, Fantasy, Policier sau Romance, termenul de paraliteratură nu poate suna decât a derizoriu. În definitiv, aceste genuri operează cu exact aceeași substanță și urmăresc aceleași reguli ca marea literatură, nu-i așa? De ce, atunci, să fie separate de aceasta?

Un posibil răspuns ar putea rezida într-un alt termen, înrudit, folosit pentru textele excluse din familia literaturii, și anume „Pulp fiction”. Aceasta desemna, atunci când a apărut, textele care se publicau în periodice, pe hârtie „de pulpă”, adică de proastă calitate. Evident, în accepțiunea largă, această calitate proastă a suportului fizic era împrumutată și de textele în sine.

Desigur, nimeni nu contestă că SF-ul, Fantasy-ul sau Thrillerul au altă dinamică față de Mainstream. A fost chiar o vreme în care percepția generală era că și scopurile genurilor minore diferă de cel al literaturii. Că în timp ce literatura își propune să ofere o meditație profundă și autentică asupra condiției umane, miza în Policier este să creeze puzzle-uri cât mai elaborate, că SF-ul e despre tehnologie, nu despre om etc.

Vom reveni asupra acestor scopuri un pic mai târziu.

Criticul literar Voicu Bugariu, în lucrarea sa Literați și sefiști mergea chiar atât de departe încât îi numea pe sefiști „antiliterați”:„Mai numeroși și mai diversificați decât s-ar putea crede, antiliterații exclud literatura din viața lor, o înlocuiesc prin surogate sau o descoperă acolo unde literații nu văd decât maculatură. Cartea de față se ocupă de un grup distinct de antiliterați, sefiștii români. Iată câteva precizări terminologice preliminare. Sefeul este o varietate de literatură populară. Literatul este un amator de literatură, nu și de sefeu. În diverse măsuri, el este un „antisefist”. Sefistul nu este un cititor obișnuit de literatură, în ciuda aparențelor. El este mai degrabă un „antiliterat”, având satisfacțiile și frustrările unui sectant religios. În realitatea culturală, maximaliștii celor două categorii se întâlnesc destul de rar. Literatul parcurge uneori câte un sefeu, fie și numai pentru a-l ironiza apoi. Sefistul citește și ceva literatură, fie și numai pentru a putea menționa niște titluri în pledoariile sale pro domo.”

Iată deci cum criticul literar nu numai că trasa o linie clară de demarcație între cele două categorii de cititori, dar îi așeza pe poziții potrivnice, ireconciliante. În viziunea domniei sale, există un anti-elitism la consumatorii de literatură de tip Pulp Fiction sau de paraliteratură. În lucrarea menționată, se ocupă de sefiști deoarece aceștia sunt un grup distinct și au o coeziune puternică, dar, în mare, aceleași percepții planează și asupra celorlalți consumatori de literatură: „Analizarea mentalității sefiste este stimulată de ipoteza că sefiștii fac parte dintr-o familie culturală mai numeroasă, indiferentă sau chiar disprețuitoare față de emoțiile estetice oferite de literatură și alte forme de artă. Respectivii preferă senzaționalul generat de spectacole tip thriller, inclusiv sportive, dar și speculațiile intelectuale reci, de tipul elucidării unor enigme, situate la un nivel convenabil de complexitate, de regulă cel jurnalistic. Mentalitatea lor câștigă tot mai mult teren în lumea de azi. Oricine nu este în mod special impresionat de valoarea estetică, în artă și în viață, este deci înrudit cu sefiștii. Nu doar sefiștii preferă literatura populară. Alți anti-elitiști virtuali sunt interesați de romanele polițiste sau de cele senzaționale. Nu ne-am ocupat de vreuna dintre aceste categorii de cititori, fiindcă sefiștii, spre deosebire de alți amatori de literatură populară, sunt un grup social mai distinct.”

Cred că aceste două citate sunt suficiente pentru a ilustra percepția asupra incompatibilității dintre literatură și paraliteratură, așa cum apărea ea în anul 2007, anul scrierii mai sus menționatei lucrări. Pentru că sunt convins că Voicu Bugariu nu a enunțat o opinie nepopulară în critica literară a vremii. Nu știu dacă pot pune pe seama celor mai mult de cincisprezece ani trecuți de atunci sau pur și simplu diferenței de viziune, dar, personal, nu (mai) văd deloc lucrurile stând astfel. Cel puțin nu în literatura română.

Țin minte că în 2017, la FILIT Iași, în cadrul „Serilor FILIT”, a fost invitat scriitorul și scenaristul american Jeff Lindsay, autor de romane polițiste, creatorul personajului Dexter Morgan. Nu vreau să comentez faptul că la un festival internațional de literatură și traducere era invitat să susțină evenimentul principal al serii un autor de Policier, asemenea exemple ar fi foarte multe, festivalul încercând să devină adresabil pentru o gamă cât mai largă de consumatori, lucru lăudabil, din punctul meu de vedere. Aș vrea în schimb să povestesc că, întrebat fiind despre alte proiecte la care lucrează sau la care i-ar plăcea să lucreze în viitor, invitatul a declarat că i-ar plăcea foarte mult să publice un roman-fluviu Fantasy, dar… „nu-i permite editura”. Exact așa a spus, „My publisher won’t allow it”. Pentru că publicul său nu se așteaptă la așa ceva de la el, ci la cu totul alt gen. Contrariat, m-am întrebat cum de editura are puterea de a-i interzice autorului să publice ce vrea el. Adică nu era vorba că editura nu ar fi vrut să publice așa ceva, ci că nu-i dădea voie. Nici în altă parte. O fi fost atât de importantă pentru Jeff Lindsay colaborarea cu acea editură, care l-a propulsat în lumea largă (să nu uităm de ecranizarea lui Dexter, cea care i-a adus lui Jeff adevărata popularitate), încât dezinteresul editurii echivala pentru el cu o interdicție fermă? O fi fost contractul atât de restrictiv, încât autorul a ajuns să se vândă pe sine, devenind un soi de Ghost Writer, semnând cu numele său, dar scriind ce i se cere, nu ce-l reprezintă?

Ei bine, e un pic din amândouă. Pentru că, în țările care chiar au piață de carte, editurile sunt adevărate industrii, iar autorul care reușește să ajungă în vârf nu-și mai aparține pe deplin sieși, ci e parte din industrie. Imaginea sa este studiată și vândută odată cu produsul literar, deci ea trebuie să se încadreze în politica de marketing adoptată pentru promovarea cărților. Ea nu-i mai aparține pe deplin omului. Asta dacă autorul vrea să rămână la vârf. Pentru că la acel nivel editura investește masiv în autorii săi de vârf, îi poartă prin turnee costisitoare, îi traduce etc. Și efectiv nu-și permite să facă asta cu un autor pe care să și-l împartă cu o alta.

Ei, acolo, într-adevăr, genurile sunt foarte importante. Pentru că acolo există mai ales public de gen, nu de autor. Acolo autorul trebuie să se specializeze și să livreze ceea ce publicul, deja format, cu anumite așteptări, vrea de la el. E extrem de greu ca un autor să se impună în fața mai multor tipuri de public, în cazul de mai sus de Policier și de Fantasy. Iar riscul ca schimbând macazul să pierzi publicul pe care-l ai deja e prea mare. Și asta se întâmplă mai ales în cazul genurilor literare pe care noi le considerăm minore, sau paraliterare, pentru că acestea sunt mult mai profitabil de ecranizat. Dacă ne uităm la cele mai populare seriale ale ultimilor ani, vedem foarte multe Fantasy-uri și polițiste. Vedem SF-uri, mai ales cu super-eroi. Vedem cu precădere ceea ce a venit dinspre Pulp. Și-atunci, da, le-am da dreptate celor care fac distincții clare între literatură și paraliteratură, dar acele distincții ar fi dictate mai ales de cât de ecranizabile sunt genurile și, respecitv, cât de profitabilă e ecranizarea lor. Și nu de scopul în sine al genului!

Ei bine, în România actuală lucrurile nu doar că nu stau deloc așa, dar am putea spune chiar că funcționează exact invers. În România, scriitorii contemporani de genuri minore, dacă vor să devină relevanți, nu se specializează, pentru că nu prea există public suficient în niciuna dintre nișe. Și, lucru și mai curios, și scriitorii consacrați de Mainstream și-au încercat puterile prin genurile minore. Îi voi da ca exemplu pe cei mai cunoscuți, precum Marian Coman și Andrei Ruse pentru Fantasy, pe Mircea Pricăjan și Cosmin Perța pentru literatură pentru copii, pe Florin Chirculescu pentru SF. Toți acești autori scriu și literatură înaltă, evident. De ce au dorit oare să se diversifice? Poate pentru că, ce să vezi? nici publicul de literatură înaltă nu e suficient de numeros. Sau poate că autorilor le plac mai multe genuri, atât literare cât și paraliterare? Tind să cred că amândouă. Și poate, doar poate, că în străfundul inimilor lor speră să le fie cărțile cândva ecranizate, iar ecranizările să devină fenomene de masă.

Cât despre scopuri, că de la ele am plecat, mi-e greu să cred că un autor le poate baleia în scrierile sale. Convingerea mea e că tot omul este în vizor și-n genurile minore, așa cum e și în marea literatură. Nu obiectul studiului diferă, ci instrumentul. Esența e aceeași, doar cadrul e altul. SF-ul, Fantasy-ul, Thrillerul tot reacțiile omului le studiază, propun doar alte scenarii, improprii uneori realității imediate. SF-ul, de exemplu, nu e despre tehnologie, e doar cu tehnologie. Dar ea e mânuită tot de om.

Și-atunci… unde mai e separația? Într-o piață atât de mică, precum cea Românească, nu ne permitem să o facem. Pentru că dacă pui laolaltă mai multe sărăcii, tot o sărăcie iese, dar una cu care cumva te mai descurci. În schimb, dacă fragmentezi și sărăcia pe care o ai, s-ar putea să se aleagă praful.

*

Iulia Militaru

Hibridizarea ca practică de reevaluare a esteticului. O privire prospectivă

De cele mai multe ori când, în spațiul literar românesc, sunt aduse în discuție paraliteratura și relațiile ei cu marea literatură canonică, discursul se limitează la cum anumite genuri de frontieră contaminează „literatura adevărată” cu elemente caracterizate drept „comerciale” sau în afara sferei de interes a „esteticului”. Prin amestecul între ceea ce este definit ca literatură de consum și literatura canonică, sau potențial canonică, puterea esteticului decade, iar valoarea estetică este înlocuită de alte valori „mai puțin specifice” literaturii. Ia naștere în acest fel o întreagă rețea discursivă a culturii înalte ce pune în circulație fie o viziune apocaliptică: prăbușirea iremediabile a culturii și civilizației umane (discursul critic-conservator), fie o reacție entuziastă, aplaudând revigorarea culturii prin elemente din fondul pop/popular, în acord cu noile standarde ale culturii de piață (discursul critic-liberal). Aceste două atitudini culturale, care se susțin și se produc una pe cealaltă, se bazează pe existența unor categorii extraestetice, din afara nucleului tare al literaturii, care pot fi folosite sau eliminate din producția și analiza literară. Literatura poate funcționa independent de ele. Rolul lor este de a interveni când formele literare se rigidizează, pentru fluidizare și adaptare la noi contexte.

În cele ce urmează, pentru a explica sintagma de literatură hibridă, voi pleca de la ideea că toate aceste elemente și intervenții extraliterare nu sunt deloc străine literaturii. Ele reprezintă părți importante ale oricărui discurs literar, caracterizat de o structură cu tehnica ei specifică de construcție, și de un conținut informațional, niciodată izolat de structura cu care este generat. O astfel de unitate este fundamentală oricărei analize. Ruptura nejustificată între cele două facilitează controlul și manipularea producției literare, dincolo de estetismul manifest. Ea face posibilă, în același timp, ierarhizarea pe criterii valorice care dau legitimitate unor voci, eliminând altele. Împărțite în valori estetice, politice, etice sau științifice, fiecare din ele circumscrie un domeniu distinct pentru analiza căruia e nevoie de instrumente și limbaje specifice. Rezultă că literatura nu poate fi discutată profesionist decât din domeniul restrâns al esteticului căruia îi corespunde o valoarea autonomă. Toate celelalte valori nu au dreptul să intervină în calitatea unui text de literatură. Împotriva acestui raționament și pentru a justifica gândirea textului de literatură ca formă hibridă și fluidă, voi arăta necesitatea de a privi elementele estetice, politice, etice și științifice în deplină legătură unul cu celălalt, participând toate la definirea unei singure valori, valoarea critică. Existența ei va pune capăt diviziunilor inutile și ierarhizărilor. O astfel de valoare are mai puțin legătură cu elaborarea unui canon și selecția în vederea stabilirii unui clasament, cât mai degrabă cu identificarea condițiilor sociopolitice sub care acele texte au fost produse, contradicțiile din structura lor, cât și realitatea pe care apoi au generat-o.

 Considerații asupra valorii în condițiile unei poziționări politice asumate

Ierarhia legitimată nu este o prezență inocentă, limitată la domeniul restrâns al vieții culturale. Ea are un rol formator asupra conștiințelor. Ideea de artă ne-o însușim pe baza experienței textelor cu care intrăm în contact, texte impuse prin această ierarhizare. Se creează un ideal la care raportăm orice lucrare de artă. O astfel de normă nu este rezultatul acțiunii unui singur individ, ci e urmarea unui întreg praxis care se desfășoară într-un context istoric specific.

Însă, judecata de valorizare nu este ierarhizatoare în sine. Ea asigură legătura dintre universul textului de literatură și lumea extraestetică, având o funcție relațională. În cadrul esteticul, ne ajută să ne raportăm corect la textul de literatură în totalitatea lui. Suprapunerea judecății de valorizare peste cea de ierarhizare, până la confuzia lor, blochează de fapt accesul la toate posibilitățile deschise de un text literar, eliminând din estetic orice alt element care participă la alcătuirea lui cu propriile valori. Prin acest mecanism sunt conservate structurile problematice ale sistemelor de putere dominante. Când textul se deschide pentru o posibilă evoluție a formelor literare, va fi invadat de elemente de pop culture preluate necritic. Judecata de valorizare se va despărți de cea de ierarhizare, suprapunându-se cu valoarea de schimb. Această transformare nu aduce nimic nou. O continuare a ideologiei clasei dominante. Un truc.

Dacă separarea judecății de valorizare de cea ierarhizatoare este necesară din motivele expuse mai sus, o judecată critică suprapusă celei de valorizare devine la fel de necesară. Căci nu raportarea la o imagine ideală a textului literar ne ajută să-l gândim, ci tocmai prezența acelor elemente așa-zis extraliterare care sunt generate odată cu structura lui. Structura textului nu este altceva decât o rețea de relații. În funcție de aceste relații în mișcare și, deci, de elementele instabile mereu produse și producătoare, structura devine un proces în sine, o reconfigurare permanentă. Nu există text static, nici imagine ideală care să funcționeze ca normă. Valoarea devine relativă în acest caz numai din perspectiva judecății de ierarhizare. Din perspectiva judecății de valorizare și a valorii critice, relativismul este un element important care ajută la înțelegerea corectă a acestor relații și la redefinirea a ceea ce statu-quoul înțelegea prin autonomie a esteticului.

În principiu, baza economică și relațiile de clasă existente într-un spațiu și timp anume vor crea o suprastructură dominată de o anumită ideologie mascată și impusă prin naturalizare. Masa de oameni are acces doar la această ideologie pe care o consideră ca dată și imuabilă. Există totuși o producție de cunoaștere aflată în contradicție cu ea. Ironia face ca tocmai aceste producții și toată terminologia revoluționară pe care o conțin să fie mai accesibile zonelor marginalizate și persoanelor subalternizate, decât reprezentanților culturii înalte. Această formă nouă de proletariat care include nu doar oameni ai muncii, ci și persoanele precarizate și debarasible (fie a căror muncă nu-i recunoscută ca muncă, fie care fac parte din armata industrială de rezervă) nu se angajează încă într-o relație antagonică manifestă care să implice și producția proprie de cunoaștere. Totuși este mult mai posibil ca producția revoluționară să se dezvolte în aceste zone, și nu în cele ale culturii înalte, închise.

Din acest motiv, orice discuție despre valoarea critică în judecata de valorizare estetică și analiza de relație va trebui să aibă în vedere tocmai această producție de cunoaștere potențială. Cu alte cuvinte, este necesară o poziționare politică clară în câmpul cunoașterii. Neluarea în considerare a acestui aspect poate să ducă la o confuzie care să întărească și mai mult poziția statu-quoului.

*

O critică a esteticii occidentale și a tehnicilor ei de legitimare a valorilor puterii hegemonice a venit din partea teoriilor decoloniale recente. În cartea sa, Vederi ale modernității, Rolando Vázquez propune, plecând de la distincția dintre estetică și alte esteze (vezi Walter Mignolo), o desprindere de obiectul estetic și o trăire a „experienței estezei ca verbalitate”¹. Esteza decolonială este o critică și o practică, în același timp. Ea permite recunoașterea esteticii occidentale ca tehnică de excludere „din locul experienței”, o putere asupra „spațiului istoric al experienței”. Realitatea este produsă de aceste experiențe, ceea ce este lăsat în afara lor nu există. Totuși, în acest discurs anti-imperialist și decolonizator, cu o puternică asumare a luptei de eliberare epistemică, nu ni se spune niciodată limpede de pe ce poziție politică se poartă această discuție și în ce direcție se va îndrepta întregul proces eliberator.

Un alt tip de ambiguitate, pe care o putem întâlni când repunem în discuție importanța literaturii în configurarea sistemelor de putere, s-ar crea și prin felul cum întrebuințăm o poziționare politică asumată. Conceptului de interimperialitate, dezvoltat de Laura Doyle, în volumul: Inter-imperiality. Vying Empires, Gendered Labor, and the Literary Arts of Alliance, devine un bun exemplu în acest sens. Deși autoarea pornește de la o poziționare politică evidentă, antiliberală și antiautonomistă (o analiză dialectică de tip hegelian), totuși lipsa centrării pe o analiză critică și caracterul mai degrabă descriptiv al analizei pot avea drept consecință o depolitizare a analizei. Această abordare reușește să demonstreze importanța politicului în producția textului literar, dar nu rezolvă eterna problemă a celor două lupte internaționalist-anticapitalistă de stânga și internaționalist-antiimperialistă de tip liberal care au ajuns adesea să intre în conflict. Descentralizarea discuției de pe problematica imperialismului occidental și a dominației capitaliste devine din nou extrem de discutabilă și cere o dezbatere mai amplă. În analiza de tip interimperial, relațiile se manifestă doar la nivel de frontieră – zone de confruntare a mai multor imperii. Astfel, zonele colonizate devin interstiții fluide, pe când marile imperii, prezențe bine conturate care se folosesc de granițele mereu în mișcare. Dinamica lor este foarte bine prezentată în acest tip de analiză care, de altfel, se revendică de la marxism și de la teoriile lui Lenin cu privire la imperialism, dar ea complică, dacă nu împiedică, tocmai legătura pe care acesta din urmă o vedea între aceste spații – lupta comună prin crearea internaționalismului proletar, „misiunea istorică a clasei proletare”. În interiorul zonelor colonizatoare există la fel de multe fragmentări între cei asupriți și asupritori, între cei debarasabili și cei care contează. Prefixul inter- plasează mereu conflictele în afara obiectelor, existând riscul să se mențină scizura între noi și ceilalți pe care s-a întemeiat la nivel cultural întregul discurs al puterii de dominație.

Cu toate acestea, teoria dezvoltată de Laura Doyle poate să deschidă o breșă pentru a readuce în discuție ceea ce Aijaz Ahmad numea teorie literară întemeiată pe un praxis marxist. Tocmai introducerea unui astfel de praxis în analiza epistemologică este necesară. Marxismul nu trebuie redus la o simplă teorie aplicabilă domeniului literar printre alte metode și teorii de analiză istorică literară și textuală. În cazul producțiilor literare există cel mai mare risc de a fi înțelese ca absolut autonome și individualizatoare, de a nu acorda atenție determinărilor, circumstanțelor în care s-a produs un text. Totuși când astfel de deschideri devin posibile, există în continuare o problemă legată de rupturile dintre mediul academic universitar cu teoriile lui (uneori radicale) și clasele lăsate în afara industriei culturale. Radicalismul literar își pune rar problema propriei situări și a originii de clasă a producătorilor săi. Revenind la imperialism, acesta poate fi rediscutat nu atât sub forma unui conflict sau unei interacțiuni între diferite națiuni sau comunități reale sau potențiale, ci ca o contradicție între diferite clase și intersecțiile dintre ele în interiorul unui sistem economic. Dialectica va fi mereu una între imperialism, decolonizare și lupta pentru socialism într-un spațiu anume, trasându-se o limită foarte bine circumscrisă între internaționalismul stângii și globalismul capitalist.

Introducerea marxismului în critica și teoria literară, de unde a fost destituit ca simplu sociologism, arată mai degrabă nevoia de a gândi relaționalitatea radicală propusă de Laura Doyle în termeni de relații interne, deci intra- și nu inter-. În plus, este necesară elaborarea unei teorii deschise al cărei scop să fie accentuarea contradicțiilor pentru a permite susținerea și încurajarea producției de cunoaștere și a unei noi teorii unitare dinspre zona claselor precarizate. Această teorie va funcționa mai degrabă sub forma unui praxis revoluționar.

Walter Rodney va accentua importanța unui marxism unitar anticapitalist și antiimperialist care să nu plece de la distincția dintre Lumea a Treia ca periferie opusă centrului civilizator. Ceea ce a fost creat în mentalul colectiv ca imagine a Lumii a Treia este de fapt un spațiu care aparține și se înscrie în mecanismul capitalismului mondial. Nu constituie un sistem socioeconomic distinct, un apendice fără de care capitalismul ar putea funcționa. Capitalismul are nevoie de rupturile și conflictele pe care le creează între diferite tipuri de proletariat, aparținând unor spații și comunități distincte. Scopul unui marxism decolonial ar fi să identifice aceste rupturi și să creeze o mișcare unitară. Coloniștii s-au opus mereu atât marxismului și formării proletariatului în propriile teritorii, cât mai ales marxismului din zonele colonizate, mergând până acolo încât să întoarcă proletariatul din țările lor împotriva proletarilor din colonii. A gândi, așadar, marxismul în facțiuni care ajung să se confrunte nu este benefic politic. Există un singur marxism care susține de fapt o universalitate a contradicțiilor, mai exact acea universalitate care se obține folosind metodele materialismului istoric aplicate relațiilor sociale într-o societate anume. De aceea, el nu poate fi aplicat necritic, este caracterizat de localism și mereu incompatibil cu capitalismul care nu afectează doar clasa muncitoare, ci și persoanele precarizate și deposedate.

Revenind la literatură, teoria marxistă ne poate ajuta să decolonizăm producția de literatură. A avea în vedere dezalienarea artei și a subiectivităților pe care le generează presupune, în primul rând, identificarea și expunerea contradicțiilor interne descrise mai sus, în textele de literatură, și introducerea artei subalternizaților ca estetică revoluționară a noului proletariat. Împotriva lui Jacques Rancière, arta nu este un mod de desubiectivare care să fie pusă în opoziție cu politicul ca producător de subiecți. Acest lucru, așa cum ne arată Gabriel Rockhill, în Radical History and the Politics of Art, ar menține o distincție între cele două care ar duce, în cele din urmă, la o excludere reciprocă. Arta și politica nu sunt două entități separate care să funcționeze fiecare după propriile legi și care pot fi definite în concordanță cu niște formule fixe. Ele sunt mereu rezultatul acelor practici sociale care implică participarea diferitelor agentivități. Politica artei, care se bazează pe o încredere în existența unei esențe anterioare care să definească esteticul și politicul drept categorii universale, este doar o iluzie. O iluzie pe care s-a sprijinit întregul discurs critic occidental și care a avut drept rezultat depolitizarea artei. La nivel abstract, politicul și esteticul își pierd orice semnificație.

Astfel, pentru procesul de valorizare critică avem nevoie de metode noi de raportare la textele literare prin care să înțelegem corect formele de reprezentare și de mediere. Judecata de valorizare critică e caracterizată de localism și de universalitatea contradicțiilor. Pentru o astfel de analiză trebuie să avem mereu în vedere o situare precisă și o asumare politică indiscutabilă.

Relație posibilă între noul materialism și teoria marxistă

Pentru noi, locuitori ai așa-numitului bloc răsăritean, raportarea la propria producție de cunoaștere a fost determinată până acum de poziționarea noastră într-un câmp al opozițiilor binare creat de gândirea occidentală. Felul cum discursurile au fost vehiculate după prăbușirea blocului de est a ținut de această dinamică. Ceea ce ne interesează în acest eseu este să vedem cum am putea reveni la o tradiție marxistă blocată odată cu sfârșitul perioadei comuniste, peste care s-au suprapus sau au supraviețuit discursurile marxismului occidental și teoriile poststructuraliste, într-o atmosferă dominată de anticomunism. Această dominantă a făcut să nu ne mai putem raporta corect la o istorie care ne-ar fi ajutat să contestăm puterea opresoare la orice nivel s-ar fi manifestat ea. De aceea, poziționarea câmpului cultural de la noi a fost mai tot timpul una ultraconservatoare și elitistă, împiedicând asimilarea și analiza justă a discursurilor și teoriilor recente. Ele au fost selectate și adaptate fondului ultraconservator fără să se permită vreo restructurare radicală a teoriilor deja existente dinaintea perioadei comuniste. Acest lucru este evident în teoria și critica literară și are ca rezultat producția unei literaturi încă problematice și nechestionate de tip reacționar. Nimic ce nu se încadrează în schema ultraconservatoare nu primește recunoaștere și autoritate. Cazurile rare de legitimare a unor producții încă ambigue sunt folosite, prin mistificarea elementelor cu adevărat revoluționare pe care le aduc, la reabilitarea imaginii publice a statu-quoului cultural, erijând în democrați și susținători ai libertății de expresie.

În acest context devine cu atât mai necesară o recuperare și rediscutare a tuturor acestor teorii noi plecând de la o bază marxistă până acum ignorată și delegitimată, cu posibilitatea deschiderii producției de cunoaștere către zona noului proletariat.

*

Într-o analiză recentă, Thomas Nail² va reveni asupra poziției pe care opera lui Marx o ocupă în raport cu direcțiile actuale de gândire. El susține că Marx a fost un precursor al noului materialism, mai exact al unei direcții anume din cadrul acestuia. Materialismul lui este unul care nu poate fi redus la materialismele anterioare, fie ele antice sau moderne. Este un materialism în permanentă mișcare și transformare. Marx nu a fost un atomist, dar el se înscrie totuși în lunga tradiție a unui curent de underground care începe de la Lucretius. Ceea ce a preluat Marx din filosofia acestuia a fost modul particular în care Lucretius îl interpretează pe Epicur, mai exact înlocuirea elementelor minuscule numite atomi cu un flux de materie în mișcare. Pentru Marx nu există un dualism ontologic natură vs. societate; materialismul său este fondat pe praxis. Practicile sunt încorporate și situate istoric, depinzând mereu de anumite caracteristici locale și materiale. Acest lucru este valabil atât pentru formele de existență umane, cât și non-umane. Nail îl va numi materialism cinetic și nu se bazează pe vreo abordare metafizică a materiei, și nici pe una social-antropocentrică prin care să descrie ce reprezintă materia pentru noi, umanii. Este o acțiune laolaltă și relațională a materiei, o formă de intra-acțiune. Importanța acestei noi abordări constă în poziționarea lui Marx în descendența noului materialism performativ, conturat în jurul ideilor lui Karen Barad și Vicki Kirby, și a realismului agențial. El se diferențiază de celelalte două direcții: noul materialism vitalist (cu punct de plecare teoriile lui Deleuze, Baruch Spinoza și Leibniz – reprezentantă Jane Bennett) și noul materialism negativ (realismul speculativ și Ontologia Orientată pe Obiect – primul materialism din istorie care neagă existența materiei). De menționat că în spațiul nostru cultural, în mod evident, tocmai aceste două direcții au fost asimilate și adaptate.

Există două motive pentru care teoriile lui Karen Barad ar fi utile analizei literare pe care am propus-o mai sus. Pe de-o parte, noul materialism este unul non-dialectic, însă în cazul direcției performative, prin efectuarea unui clivaj agențial, se creează o separare între subiect și obiect prin care este pusă în scenă „o decizie locală în interiorul fenomenului”³ – dialectica se formează în cadrul acestor intra-acțiuni specifice de creare a unei separabilități agențiale. Barad arată cum realismul agențial poate explica practicile prin care se trasează diferite distincții (social – științific, cultură – natură, estetic – politic etc.). Al doilea motiv pentru care realismul agențial poate fi util analizei literare este că propune înlocuirea reprezentaționismului. Reprezentaționismul este cel care separă lumea în domeniul cuvintelor și cel al lucrurilor, fiind edificiul pe care se sprijină teoriile sociale liberale și teoriile cunoașterii științifice în gândirea occidentală. Lumea este alcătuită din indivizi care își „așteaptă reprezentarea”. Practica literară folosește reprezentaționismul producând discursuri pe care le înțelege ca pe „simple cuvinte vorbite sau scrise”. Însă practicile discursive sunt condiții locale care legitimează și controlează practicile cunoașterii. Între cuvinte și lucruri nu există limite date și precise, ele apar mereu în cursul intra-acțiunilor reciproce. Barad va propune în locul noțiunii de reprezentare, care nu poate să recupereze o existență în „totalitatea” ei, pe cea de difracție, abordând-o dintr-o perspectivă queer-feministă. Difracția nu va produce niciodată un spațiu al Aceluiași/identicului, așa cum fac reflexia și refracția; ea va fi o mapare a unei interfețe, nu o replică sau o reproducere. În plus, redefinind⁴ întunericul ca surplus de lumină, ca abundență, absența și uitarea nu mai sunt forme de ștergere a celuilalt, de cufundare a lui în întuneric, ci tehnici de descoperire a mai-multului decât se văzuse până atunci în lumina obișnuită. Prezența zonelor absente sau tăcute, scoaterea la iveală a conflictelor și angajarea lor într-o practică discursivă reparatorie mută accentul pe acele categorii și genuri până acum privite ca non-literare, non-canonice și care le vor contamina pe cele deja valorizate. Vor apărea mult mai multe genuri de frontieră, încâlciri monstruoase, hibridizări din ce în ce mai neașteptate.

Realismul agențial și literatura noului proletariat

Termenul de hibriditate a început să fie folosit din ce în ce mai mult în studiile culturale, odată cu apariția teoriilor postcoloniale, și trimitea de obicei la refuzul formelor pure asociate teoriilor esențialiste. Existența hibridității afecta în cazul textelor de literatură reprezentarea tradițională și semnificațiile a ceea ce era reprezentat, prin amestecul lingvistic, cultural și discursiv. Cu toate acestea, unul dintre teoreticienii care a participat la dezvoltarea și impunerea acestui concept, Homi K. Bhabha, l-a menținut în zona discursivă cultural-identitară, extrem de problematică. Aijaz Ahmad îi aduce o critică lui Bhabha, la fel ca și lui Edward Said, venind dinspre marxism. El spune că acești autori au descris de fapt întregul proiect al populațiilor subalternizate ca unul poststructuralist, crezând că-l vor opune în acest fel dimensiunii naționaliste care câștiga din ce în ce mai mult teren. A fost o eroare, căci poststructuralismul, așa cum a fost preluat în fostele colonii, a înlocuit orice posibilitate de recuperare a teoriilor marxiste. Ba mai mult, a fost folosit pentru ștergerea completă a acestora. Lucru care a dus la o întreținere a naționalismului, odată cu precarizarea. A pune în opoziție imperialismul și naționalismul le-a transformat în timp în două fețe ale aceleiași monede, extrem de periculoase. Nici realismul magic nu este reprezentativ pentru lumea postcolonială, nici alegoria națională nu este specifică narațiunilor Lumii a Treia. Aceste asocieri sunt mai degrabă proiecții și consecințe ale privirii occidentale. Desigur, acești teoreticieni aparțin postmodernității, iar acest lucru îl amintește și Aijaz Ahmad. Pentru ei procesul de hibridizare se înscrie într-o formă de rezistență la intervenția sistemelor de putere colonizatoare. El este așa cum îl vedea Bhabha, dintr-o perspectivă psihanalitică, o formă de camuflaj și de ironizare a autorității. Acest tip de mimesis cultural (care produce ambivalență și hibriditate) preluat în literatură mizează pe reprezentarea ca simplă reproducere. El ajunge să fie specific lumii postmoderne, corespunzând unui tip anume de realism. Neajunsurile și inadecvarea acestei hibridități postmoderne cu contextul actual le-am prezentat deja în prima parte a acestui eseu.

O poziționare mult mai revoluționară o avem la Gloria Anzaldúa și în feminismului chicana. În feminismul chicana nu mai există o formă pașnică de imitație care să producă structuri ușor de apropriat și folosit de sistemele de putere. Hibriditatea se transformă în la mestiza (cosmic race) și ajunge să semnifice o intervenție politică asumată în structuri care vehiculează stereotipuri și reproduc necritic mecanisme de opresiune. Ea nu este legată de un spațiu anume și apare mereu în zonele de conflict între elemente aflate în confruntare față de care se plasează permanent critic. Deși pare un concept care își are originile tot într-un discurs identitar, el mai degrabă spulberă orice identitate și face posibilă stabilirea acelor punți între subalternizații lumii de frontieră. Frontiera nu mai este un spațiu între două zone clar definite. Ea devine un spațiu al contradicțiilor ieșite la iveală într-o lume în mișcare, extrem de fluidă, și cheamă noul proletariat la o acțiune unitară împotriva clivajelor făcute de forțele de putere dominantă. Cei care controlează aceste clivaje controlează lumea.

Lucrarea Literature of Resistance: The Intersection of Feminism and the Communist Left in Meridel Le Sueur and Tillie Olsen, de Constance Coiner, pornește o discuție în jurul sintagmei de „literatură proletară” la zona de conflict dintre categoriile marxismului ortodox (în principal dominant masculin) și cele burgheze care vedeau în ea o specie non-canonică (alături de literatura scrisă de femei sau de cea a persoanelor de culoare). Această literatură, ca producție a subalternizaților, nu este o simplă reflectare a realității, ci o refractare a modurilor în care sensurile sunt construite și negociate. Ceea ce lipsește nu trebuie reconstituit. Cititorul va identifica de fapt mecanismele care stau la baza acestor „tăceri”, semnificațiile conflictuale. De asemenea, textele celor două autoare nu sunt subversive numai față de literatura burgheză. Ele se opun și elementelor restrictive din cultura underground de stânga, luând poziție critică față de realismul proletariatului ortodox. În acest fel produc noi forme literare experimentale ce par suspecte atât zonei elitare, cât și stângii ortodoxe, dar scot literatura din jocul opozițiilor binare care făceau din cea proletară o simplă subspecie a literaturii burgheze. Acest lucru este obținut de obicei prin intruziuni în formele realismului tradițional subminând ideologiile clasice ale reprezentării.

Acestor procedee de refractare a realității li se adaugă cele de difracție, descrise de Barad, prin care reprezentaționismul este pe de-a-ntregul destituit. Dacă refracția ne putea dezvălui mecanismele și zonele de conflict, difracția poate să pună în scenă un întreg spectru de posibilități de acțiune și transformare a contradicțiilor, având un caracter prospectiv. Caracterul prospectiv înseamnă o formă de anticipare a viitorului bazată pe date reale, nu proiecții imaginare și imposibile.

Întorcându-ne la literatura contemporană, m-aș opri la trei cărți care deși au fost foarte bine primite în zona de underground, au fost aproape ignorate în mainstreamul literar. Este vorba de două cărți de proză: Single & Fabulous. Fericire ROGVAIV, de Micaela De Carrera, și Sex Work is Work, o poveste transgen, de Antonella Lerca Duda; și de una de poezie: Red Pilled Utopia, de Ada Eliane. Toate cele trei autoare fac parte din ceea ce numim azi noul proletariat. În textele lor sunt abordate teme controversate: munca din perspectiva unei persoane mad – izolarea, concedierile nejustificate, lipsa de interes din partea instituțiilor etc.; munca din perspectiva unei lucrătoare sexuale – nerecunoscută și discreditată, o muncitoare căreia îi este refuzat statutul de muncitoare; și familia aleasă, familia non-umană împotriva familiei nucleare sau extinse, ridicarea unei lumi a iubirii și dorinței queer prin dărâmarea falsului edificiu al iubirii romantice heteronormative – în centrul căruia domnește imaginea poetului național. Fiecare din aceste texte ar merita o analiză detaliată. Problema alienării trăite de protagoniste difractă în pasaje neașteptate, imagini ale unor viitoruri și/sau colectivități eliberatoare. Limitele dintre instanțele narative sunt șterse, iar fotografiile și ilustrațiile care însoțesc textele au rolul de a lăsa realitatea să invadeze nestingherită. În plus, cartea Antonellei este una scrisă în comun, o istorie orală, înregistrată, apoi rescrisă prin colaborare cu Jerzy Ioana; spre final, povestea se oprește și îi ia locul o listă de sfaturi, relatări pline de umor. Cartea se încheie cu un glosar de termeni specifici diversității de gen, întocmit de Elias Damian, transformându-se astfel și într-un manual extrem de util.

În estetica marxistă, literatura de tip „artă pentru artă”, opusă celei proletare, era în același timp și apreciată pentru caracterul ei dezalienat. Critica se îndrepta de obicei doar asupra caracterului ei egoist, o artă care își caută propria dezalienare fără să țină seama de nevoia colectivă, lăsându-i în urmă pe ceilalți. Literatura noului proletariat încearcă să rezolve tocmai acest neajuns și să depășească binomul restrictiv.

Această descriere succintă a celor trei texte a urmărit să atragă atenția asupra felului cum funcționează procesul de hibridizare. Literatura revoluționară nu este ceva care poate să apară peste noapte în viziunile pline de talent ale însinguraților geniali. Ea este un produs colectiv al nenumăratelor lupte duse de-a lungul anilor de către acele persoane al căror drept la existență a fost negat. Literatura lor explodează în mod neașteptat, ocupând și producând noi spații.

Note:

¹ Rolando Vázquez, Vederi ale modernității, editura Idea, Cluj, 2020, p. 30.

² V. Thomas Nail, Marx in Motion: A New Materialist Marxism, Oxford University Press, 2020.

³ V. Karen Barad, Performativitatea postumană, în https://posthum.ro/?s=agențială

⁴ Karen Barad, ”Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart”, în Parallax nr. 20(3), 2014, pp. 168–187.

*

Răzvan Mitu

Arrival – timp, limbaj, joc

Dacă în nuvela lui Ted Chiang, The story of your life (1998), accentul cade mai mult asupra problemei libertății și a libero arbitrio, în adaptarea cinematografică a lui Villeneuve, problema filosofică în cauză, deși rămâne relevantă pentru construcția firului narativ și a dilemei cu care se confruntă personajul principal, este devansată de problema percepției temporalității și de relația acesteia cu limbajul. Arrival (2016) prezintă într-o modalitate non-liniară povestea lingvistei Louise Banks, recrutată de autoritățile SUA pentru a conduce o echipă de cercetare însărcinată să comunice cu heptapozii, forme de viață extraterestră venite pe Pământ, care amintesc de creaturile lui Lovecraft, nicidecum de reprezentările hollywoodiene ale extratereștrilor. Pe măsură ce devine tot mai clar că forma de comunicare a heptapozilor diferă substanțial de a noastră, Louise devine obsedată de înțelegerea și decodarea limbajului acestora.

Sistemul lor de scriere este reprezentat prin ideograme circulare, scrise și percepute simultan, frazeologia neavând o logică temporală a unui început și sfârșit. Mai mult, sistemul lor lingvistic reprezintă (și) modalitatea prin care aceștia se raportează și înțeleg timpul, iar structura filmului este similară cu notația circulară a heptapozilor. Până într-un punct, modul în care este reprezentată coerența temporalității – trecutul, prezentul și viitorul coexistă, se proiectează și se potențează reciproc – amintește de temporalitatea din confesiunile lui Augustin. Diferența constă în faptul că pentru Augustin timpul este efemeritate: viitorul trece printr-un prezent fără durată și dispare într-un trecut care nu mai există, iar prezentul există (doar) ca punct de convergență.

Ideea centrală a filmului oscilează în jurul ipotezei Saphir-Whorf, a echivalenței dintre realitate și limbă. Logica lumii și logica limbajului sunt corespondente, Louise dobândind „o conștiință simultană” în urma înțelegerii și însușirii limbajului heptapozilor și o percepție non-secvențială asupra timpului: viitorul (potențial) este redat sub forma unor amintiri din trecut și percepute ca fiind prezente. Astfel, structura internă a realității care se arată doar în limbaj este modificată și ține de o formă a posteriori de cunoaștere. Limbajul învățat de Louise depășește limitele cunoașterii umane și impulsionează dilema filosofică a filmului: am schimba evenimentele tragice din viitor, dacă le-am putea anticipa?

Atât nuvela lui Chiang, cât și filmul lui Villeneuve gândesc relația dintre temporalitate și realitatea transcendentală din perspectivă heideggeriană. Imersiunea pe care aceasta o face în culturala heptapozilor, transcende spre ceea ce Heidegger numea timp autentic. Dasein-ul Louisei este condiționat de acea particularitate temporală Jeweiligkeit (a-fi-de-fiecare-dată) în cadrul interferențelor temporale ce generează mai degrabă un supratimp, Innerzeitigkeit (supratemporalitate), ce reprezintă timpul în lăuntrul căruia are loc ființarea. Semnificația sa este una temporală, Dasein este totodată prezent, trecut și viitor și se află în strânsă legătură cu das Vorbei (săvârșire), pre-îndreptându-se către moarte, iar acest aspect poate reprezenta un răspuns la dilema pe care o propune filmul. Dasein-ul este viitor (Zukunft), în același timp orientare către viitor și presupune o joncțiune retroactiv-anticipativă a ființei raportate la moarte.

 Dacă flashback-urile din viitor legate de moartea propriei fiice ar fi fost schimbate, Louise având această posibilitate, Dasein-ul acesteia ar fi avut o comportare inautentică în raport cu propria sa identitate narativă. Psihismul lingvistei este determinat de relație intersubiectivă, „în raportul de la unul la altul, în transcendența pentru-un-altul care instaurează subiectul etic, care instaurează între – noi-ul”¹ dintre mamă și proiecția potențială a fiicei. Lejeritatea deciziei pe care și-o asumă aceasta este asemănătoare cu seninătatea cu care heptapodul Castello acceptă moartea partenerului său, Abbot. Dincolo de resemnarea și promptitudinea deciziilor, faptul că Louise este acceptată în interiorul navei heptapozilor reprezintă argumentul clișeizat care confirmă imersiunea sa în cultura heptapozilor. Totuși este eronat să credem că ea ar fi singurul pământean cu acces la această experiență culturală și temporală, or că maniera prin care aceasta comunică cu formele de viață extraterestră este singura manieră abordabilă și/ sau probabilă.

Prezentat în plan secundar și ca antagonist, generalul Shang, conducătorul Armatei de Eliberare și coordonatorul echipei chineze care gestionează interacțiunea cu extratereștrii are acces la o cunoaștere mai profundă decât Louise. Comunicarea dintre chinezi și heptapozi este mediată prin joc. Mahjong, în anumite variante pronunțat má què麻雀, „vrabie”, este relevant pentru desfășurarea acțiunii ca dublă metaforă. Nu doar că reprezintă acea devenire culturală, a jocului ivit ca existență firească, despre care vorbea Huizinga, dar indică, cel puțin indirect, personificarea la nivelul textului modul în care Shang interacționează cu heptapozii.

 Mahjong, codul prin care se stabilește comunicarea, este relevant ca dublă metaforă a interacțiunii dintre chinezi și heptapozi. În fundalul scenei când este dezbătută ipoteza Saphir-Whorf, când este cât se poate de clară imersiunea lingvistei în cultura celuilalt, se aude ciripitul unor vrăbii, iar în secvențele următoare este revelat faptul că Shang interacționează cu heptapozii prin intermediul Mahjong. Eroarea care generează conflictul ține de îndoiala nominalistă. Nu doară că Louise Banks interpretează greșit înregistrarea cu generalul și modul prin care acesta traduce și își traduce gesturile culturale în codul heptapozilor, dar neglijează diferența dintre parte și întreg, dintre noțiunea de joc și condiționările lingvistice ale noțiunii de joc.

Diferența de percepție pe care nu o sesizează Louise este cea pe care M. Picard o propune în La lecture comme jeu dintre play și game. Succint, play reprezintă asumarea unui anumit rol, asemenea unui actor, o simplă enunțare a eului, în timp ce game reprezintă descoperirea și însușirea anumitor atitudini culturale și sociale „înlăuntrul câmpului de experiență a individului și le include ca elemente în constituția eului”². Jocul este un act fondator de cultură, cum consideră Huzinga, iar ordinea pe care o impune ludicul este una absolută. Modul de existență al jocului nu este determinat „de nicio treaptă a civilizației, de nicio formă a concepției despre lume”³ este imaterial și depășește cadrele și limitele existenței fizice. Jocul s-a standardizat ca mecanism cultural și formă de cultură, iar instrumentele saleconfirmă „caracterul supralogic al situației noastre în cosmos”⁴. Astfel, jocul reprezintă acel tip de metalimbaj lotmanian prin intermediul căruia poate fi tradus (sau deconstruit pentru a putea fi ulterior interpretat) metatextul cultural. Reproducerea manifestărilor acestui tip de ludic cuprinde o dublă desfășurare: cultura apare în forma unui joc care în cele din urmă este jucat⁵.

Particularitatea limbii chineze constă în faptul că transcrierea ideografică cuprinde inerent o viziune, o filosofie asupra interpretării realității, existând astfel o echivalență între aceasta și interiorizarea cosmosului în cadrul scrierii și funcția jocului pe care o propune Huizinga. Prin elementul ludic al culturii și prin intermediul acestor tipuri de jocuri culturale „comunitatea își exprimă interpretarea ei privitoare la viață și lume”⁶. Spre deosebire de Banks care realizează imersiunea în cultura heptapozilor prin intermediul însușirii limbajului acestora, deci dinspre extrinsec către intrinsec, Shang realizează un demers diferit, dinspre intrinsecul mecanismelor culturii sale către intrinsecul mecanismelor culturii heptapozilor. Faptul că Shang condiționează și accesează viitorul Louisei, fiind un actant în stimularea deciziilor sale, nu doar că întărește ideea că are acces la un alt timp de simultaneitate a timpului, dar de aici reiese și că există similitudini clare între modul în care oameni și extratereștrii înțeleg și se raportează la funcțiile jocului.

Dacă ipoteza Saphir-Whorf (în paradigma căreia se încadrează Louise) presupune că propriile reprezentații mentale asupra realității depind de anumite categorii lingvistice, modul de percepere al lumii depinzând de limba pe care o vorbim, teoria gramaticii transformaționale a lui Chomsky, cu care această ipoteză intră în opoziție, presupune că există o structură lingvistică comună în toate limbile, anumite norme gramaticale fiind preexistente în creierul uman. Presupunem că există o echivalență de structură în cadrul suprasistemului cultural între limbaj și joc, astfel observăm că modalitatea prin care generalul Shang interacționează cu heptapozii este cel puțin la fel de productivă ca cea utilizată de Louise, diferența dintre cei doi fiind (doar) una de nuanță.

Modul în care heptapozii interacționează cu oamenii arată într-o modalitatea subtilă faptul că mecanismele lor ludico-culturale sunt asemănătoare cu ale noastre, maniera lor comportamentală se înscrie în reglementarea unui joc de strategie: interacționând simultan cu mai multe națiuni de pe glob, scopul heptapozilor este, în cele din urmă, potențarea cooperării între oameni.

Acest tip de joc se desfășoară în cadrul unui potlatch universal și atemporal. Prin urmare, putem vorbi despre un joc în cadrul unui ceremonial cosmic solemn și festiv, înțeles în sensul articulat de Marcel Mauss în Essai sur le don. Acțiunea potlatch-ului este una ritualică și are la baza un schimb de daruri și obligația de a primi și a înapoia acel dar. Heptapozii, în urma jocului de strategie pe care îl performează, oferă umanității limbajul și posibilitatea de transcendere a timpului liniar prin însușirea acestui limbaj ca dar. Înapoierea acestui dar este așteptată în unul dintre viitorurile potențiale, astfel încât relațiile din ansamblul social de ofertă-primire, în cadrul acestui schimb și metafizica schimbului se regăsesc în structurile și tiparele lor culturale

Raporturile dintre heptapozi și oameni sunt sub specia ludi, ambele civilizații având noțiuni similare despre joc în componența metatextului cultural. De altfel, inclusiv modalitatea prin care Louise și Ian îi învață pe heptapozi limba engleză este la început una ludică. Cultura și limbajul la început sunt jucate (play), iar ulterior se joacă (game), în cadrul unui sistem de norme. În acest caz, agōn-ul la care s-a raportat inițial Louise în scena în care a ascultat înregistrarea cu generalul (care se pregătea să ofere un ultimatul heptapozilor) se bazează pe o eroare. Același tip de eroare pe care o face și Shang, dar pe care încearcă să o îndrepte prin Louise: confuzia dintre unealtă și armă care aproape generează conflictul dintre heptapozi și umanitate, dar care este intuită de lingvistă, este problematică și în limba chineză, cele două substantive 械 xiè (unealtă, instrument) și 铁 tiĕ (armă), aflându-se în relație de paronimie.

În limba chineză, echivalentul agōn-ul este 称 chēng (meci) sau赛 sài (competiție), dar niciunul dintre acestea nu se regăsesc semantizate în demersul generalului Shang. În cazul acestuia putem vorbi mai degrabă de yăn 演 (a performa, a juca un rol, a evolua ca), întrucât acesta ajunge să performeze în cultura heptapozilor jucând un rol cultural. În cadrul performance-ului cultural, acesta semantizează acel称 chēng (meci) într-un 成 chéng (a reuși, a înfăptui, a finaliza) al poltach-ului cosmic. De asemenea, cele mai comune transcrieri fonetice ale numelui generalului sunt 赏 shăng (răsplată, recompensă, decizie- a unui arbitru), 上 shàng (cu sensul de a urca, a accede către un punct superior) și 尚 shàng (stimă, respect, considerație).

Shang are un acces diferit la transcendentalitate și influențează temporalitate Louisei (care percepe viziunile din viitor ca fiind amintiri). Acesta nu doar că interacționează la un nivel cultural mai profund cu heptapozii, dar devine poliglot în sensul lotmanian al înțelegerii limbajelor și textelor culturale. El accesează și determină în prezent unul dintre viitorurile potențiale ale lingvistei și omenirii în scena balului de la summit-ul ulterior plecării heptapozilor la care erau prezenți reprezentanții tuturor națiunilor. În acest cadru atemporal generalul îi oferă lingvistei informațiile necesare prin care aceasta să îl poată opri pe acesta din acțiunea de a porni un război global împotriva heptapozilor. Shang, în viziunea din prezent a Louisei asupra viitorului, îi șoptește acesteia ultimele cuvinte ale soției sale muribunde (despre care putem presupune că inclusiv generalul le cunoștea în urma unei viziuni similare a viitorului) și numărul de telefon pe care Louise îl poate suna în prezent. Cuvintele soției generalului, „în război nu există câștigători, ci doar văduve”, reprezintă indiciul, cheia pe care acesta i-o oferă lingvistei pentru a-l determina să se oprească din declanșarea unui război.

 Prin urmare, pentru ca această frază să aibă într-adevăr puterea de a-l convinge pe general să nu mai pornească un război împotriva heptapozilor, constatarea logică ar fi că aceasta reprezintă o viziune a viitorului potențial al generalului, pe care acesta reușește, în cele din urmă, să îl (re)semantizeze, să îl schimbe anticipându-l.

Conform acestei interpretări, morfologia socială a acestui potlatch se desfășoară ciclic (sau palindromic) și atemporal pe baza următoarei scheme: heptapozi (care oferă darul) – Shang (care inițial nu acceptă darul, dar care ulterior îi oferă Louisei informațiile necesare pentru ca aceasta să-i schimbe viitorul potențial și prezentul) – Louise (care îi oferă lui Shang și întregii omeniri posibilitatea de a accesa un viitor potențial propice pentru umanitate) – Shang (care astfel ajunge să respecte cadrul ceremonial al potlatch-ului) – heptapozi (despre care vom putea doar presupune că vor primi ajutorul necesar oferit de umanitate peste trei milenii).

Atât Shang, cât și Louise, reprezintă două situații alotropice de imersiune într-o cultură, două modalități diferite de percepere a temporalității și două situații lingvistice diferite. Amândoi sunt (doar) două unelte complementare în realizarea acestui potlatch cosmic. Racordul temporal al generalului între viitor și trecut prin intermediul prezentului reprezintă încercarea post-factum a acestuia de a schimba o decizie catastrofală. Această joncțiune temporală presupune o schemă asemănătoare cu un palindrom, având o mișcare echivalentă atât dintre viitor spre trecut, cât și invers. Palindromul din numele fiicei (încă) nenăscute a Louisei Banks, Hannah, fiică ce pare a face juxtapunerea între viitor și trecut prin intermediul aceleiași mediații a prezentului devine astfel o cheie de interpretare a filmului. Louise preferă să nu schimbe nimic din viitorul său potențial, devenind astfel în conformitate cu autenticitatea propriului Dasein, iar Shang realizează un soi de transcendere retroactiv-anticipativă pentru a (re)deveni autentic cu ființarea propriului Dasein. Louise și Shang sunt complementari, asemenea dualismului yin-yang: ea nu își schimbă viitorul pentru a fi autentică cu ființarea propriului Dasein, în timp ce Shang schimbă viitorul din aceleași considerente, valențele ambelor demersuri exercitându-se totuși într-un cadru mai larg asupra întregii umanități.

Note:

¹ Emmanuel Levinas, Între noi. Încercarea de a-l gândi pe celălalt, All, 2000, p.7.

² Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, 2018, p.12.

³ Ibidem. p.42.

⁴ Ibidem. p.43.

⁵ J. Huizinga, op.cit., p.101 : „cultura la început este jucată”.

⁶ Ibidem., p.101.

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 69-79]