Amalia Cotoi

Ferrante Fever și post-teoria

Oprah Winfrey, celebra realizatoare americană de televiziune, nota în 2015 că, printre cărțile care au creat dependență în ultimii 25 de ani, punându-și amprenta asupra unei generații, se numără romane ca The Remains of the Day (1989), de Kazuo Ishiguro, Eat Pray Love, de Elizabeth Gilbert (2006), The Hunger Games (2008), de Suzanne Collins, sau Fifty Shades of Grey (2011), de E. L. James. Deși toate au parte de ecranizări, și deci de un public numeros și eterogen, doar Eat Pray Love și Fifty Shades of Gray intră, conform The New York Times, la categoria bestseller, o categorie creată de revista americană în 1901, în paralel cu nașterea literaturii moderniste. Dacă e să punem în balanță statutul cărții și pe cel al filmului, în funcție de un agregator și totodată modulator al prizei la public și implicit al succesului precum IMDb (Internet Movie Database), Fifty Shades of Gray, în regia lui Sam Taylor-Johnson, pare a fi unul dintre filmele acelea dezastruoase, cu un rating sub 5 puncte din 10, 4,2 mai exact; Eat Pray Love (2010), în regia lui Ryan Murphy, se află tot undeva sub granița filmelor bune, cu un punctaj de 5,8; în vreme ce serialul My Brilliant Friend (2018-…), în regia lui Saverio Costanzo, Alice Rohrwacher, Daniele Luchetti, realizat după romanul cu titlul omonim al Elenei Ferrante, continuă să crească în aprecieri cu fiecare nou sezon, având actualmente 8,6 puncte, ceea ce e foarte mult dacă ne gândim că un film cult ca Game of Thrones are un punctaj de 9,2.

Întrebarea pe care cred că e necesar să ne-o adresăm, plecând de la aceste statistici, nu este neapărat una legată de receptarea negativă a unei narațiuni cu statut de bestseller și de posibilitatea ca acest statut să lucreze, de la un punct încolo, în deserviciul ecranizării, în sensul în care orizontul de așteptare înalt creat de carte să ricoșeze în critici vehemente îndreptate către film. Este vorba, mai degrabă, despre o chestiune punctuală, care ține de dorința noastră, psihanalizabilă, de a cataloga, de a crea granițe și de a organiza tematic conținuturile, în sertare corect și clar delimitate. Ce facem cu un hit ca tetralogia napolitană a Elenei Ferrante, adulată de lumea anglosaxonă, însă considerată produs de export de către italieni, la fel cum se întâmplă cu filmul lui Sorrentino din 2013, La Grande Bellezza? Cum ne raportăm la o narațiune cu priză și la un public cinefil, și la cel larg, non-literar, dar care este totuși discutată și în mediile academice? Ce loc i-am găsi, într-un canon descentrat, unei literaturi care ar putea foarte bine să fie considerată valoaroasă, fiind legitimată academic, dar și de duzină, dată fiind, printre altele, viteza de lectură pe care o permite? Reușim să integrăm succesul ca ingredient al artei într-o discuție academică sau continuăm să strâmbăm din nas la vederea lui, ca la primul soare călduț de primăvară? Operăm în continuare, la fel ca în epoca de aur a autonomizării artei de la începutul secolului al 20-lea, cu două sisteme de valori − pe de-o parte, al exigenței critice, pe de alta, al succesului (Matthieu Letourneux, Best-sellers − Lʼindustrie du succès, 2021) – sau acceptăm că astăzi, într-o era globală, post-eurocentrică și post-umanistă, devine necesară regândirea vocabularului estetic în acord cu o nouă dinamică culturală?

 Tetralogia lui Ferrante (2011-2014) e tradusă în engleză de către Ann Goldstein la un an distanță față de versiunea italiană, intrând într-un circuit internațional la scurt timp după publicare. În limba română, primul volum apare în 2015, în vreme ce Eat Pray Love (Mănâncă roagă-te iubește) e tradus abia în 2017, când cele patru romane ale autoarei italiene se puteau citi deja integral în limba română. Seria compusă din Prietena mea genială, Povestea noului nume, Cei care pleacă și cei care rămân, Povestea fetiței dispărute, pe care o vom numi de acum după titlul primului volum, Prietena mea genială, pare, pe de-o parte, să infirme ideea conform căreia succesul unei cărți în mainstream media traduce formatarea potențialului estetic al unui obiect artistic în vederea unui consum rapid și en gros, iar, pe de alta, ne îndeamnă la revizitarea ideii de succes, multă vreme conotată negativ. Considerată deopotrivă un fenomen cultural, dacă ne gândim la Ferrante Fever, documentar realizat de Giacomo Durzi în 2017, dar și un subiect de interes academic – să nu uităm că Ferrante intră în seria World Literature, alături de Samuel Beckett și de Roberto Bolaño, prin volumul Elena Ferrante as World Literature (2021), editat de Stiliana Milkova, publicat la Bloomsbury Academic −, autoarea de origine (probabil) italiană ne oferă material – literar, cultural, politic – pentru o problematizare a categoriei succesului astăzi, în măsura în care romanele ei sunt un exemplu perfect de spațiu de convergență între interesul academic pentru literatura înaltă și cel sociologic pentru bunurile culturale considerate exterioare acesteia: literatură de gen, motivațională, soap operas etc.

Vorbim despre o serie de volume care ajung să fie date din mână în mână într-o așa de mare măsură încât creează nu numai „extensii comerciale” (Arianna Avalle, 2021) − precum un serial de televiziune, o piesă de teatru și un ghid turistic, de tipul celui realizat de Danielle Oteri −, dar au ecou și asupra cititorului avizat, academic, care are o predispoziție naturală în a dezvolta alergii la succese sezoniere (vezi, de exemplu, evenimentul de la Universitatea din Leeds din 2017 – Ferrnate Fever in Leeds). De aceea, poate că ar fi cazul să ne uităm mai atent și la ce mai înseamnă, în fond, literatura astăzi. Poate că, dacă o închidem în spatele zidurilor istorice ale universităților occidentale și o ignorăm, ca referință într-un discurs postcolonial care militează pentru afirmarea vechilor marginalități pe ruinele frontului cultural euro-imperialist, nu facem altceva decât să perpetuăm același discurs ierarhizant pe care credem că-l combatem. Motivul e simplu: nu doar literaturile non-occidentale au fost ignorate de spațiul academic, ci și fâșii importante din cele occidentale. Ceea ce s-a schimbat între timp e nu doar ideea că literatura este o artă care, ca oricare alta, se adresează democratic consumatorului, fără să fie nevoie de exegeți care să indice esențe și valori ascunse, ci și concepția estetică în cadrul căreia se vorbește, astăzi, în mod profesionist, despre artă: o concepție pragmatistă, una care insistă pe receptor și pe receptare mai mult decât pe sistematizarea, în spirit științific-naturalist, a produsului.

După cum afirmă autorii volumului Best-sellers − Lʼindustrie du succès (2021), Olivier Bessard-Banquy, Sylvie Ducas, Alexandre Gefen, problema pe care bestsellerurile o pun, astăzi, e una, în primul rând, de teorie literară: „cum să faci loc bestseller-urilor și, mai general, problemei succesului în critica literară și în mediul academic, în afara unei istorii a ediției, a cărții?” Deși tetralogia napolitană e un succes global, așa cum spuneam și mai înainte, și deși vinde foarte bine în lumea anglosaxonă și e tradusă în alte limbi, se poziționează diferit față de romane ca Eat Pray Love sau Fifty Shades of Gray, pentru care consacrarea a fost una de scurtă durată. Într-o logică a succesului însă, legătura dintre tetralogii ca Prietena mea genială și cărți-cult ca Mănâncă roagă-te iubește sau, mai recent, Klara and the Sun (2021), de Kazuo Ishiguro, câștigătoul premiului Nobel în 2017, trebuie gândită în cadrul larg al teoriei literare − o teorie al cărei rol nu (mai) este nici prescriptiv, și nici emulativ, inspirat din retorica științelor tari, ci unul diplomatic, de agent cultural. Această teorie este una care nu mai înalță discursul literar pe culmi hermeneutice, ci, din contră, îl așază pe același plan cu alte discursuri care circulă în societate – mediatic, politic, tehnologic, economic, cultural, științific −, hibridizând nu doar granițele dintre discipline, dar și pe cele convenționale, dar niciodată naturalizate, dintre diferite forme de ficțiune și de non-ficțiune.

Vorbim astăzi tot mai mult despre o teorie „slabă” (Paul Saint-Amour, 2018), în sensul în care, într-o lume post-critică, cu apetență pentru efectele afectelor și pentru dimensiunea etică a lecturii, teoria e cea căreia îi revine sarcina de a scoate la lumină și de a onora obiectul cultural în toată complexitea, dar și în toată incoerența și contradicțiile lui, pe orizontală (de unde adeziunea pentru ontologii și estetici de tip flat). Avem de-a face astăzi cu o teorie flexibilă, elastică, sensibilă la istoricitate, la materialitate, la contemporan, care nu pierde niciodată din vedere articularea dintre artă și viață, gândită tot mai mult într-o „stilistică existenței” (Marielle Macé, 2016), una în care formele literare și formele de viață sunt considerate solidare.

Autoarele și autorii de succes, ca Elena Ferrnate sau Viet Thanh Nguyen, se pot înscrie lejer alături de autori de bestseller, ca Elizabeth Gilbert sau E. L. James, într-un etos „al autorului sau «scriitorului» care stăpânește tehnicile străluciților săi maeștri, după cum o demonstrează intertextualitatea bogată a lucrărilor de succes”, devenind „un meșteșugar care își cunoaște foarte bine meseria” și care, tocmai de aceea, „trivializează și deturnează toată paradigma artei și a posturii «artistului»” (Best-sellers − Lʼindustrie du succès, 2021). Banalizarea posturii autorului-artist și ieșirea la rampă a cărții ca obiect cultural, de consum, e o practică cu atât mai curentă astăzi cu cât e susținută de rețelele sociale. Scriitorul care există astăzi în spațiul public al rețelelor, există mai degrabă ca influencer cultural decât ca autor al unei cărți, iar susținerea lui instituțională este una care îl vizează deopotrivă ca persoană publică și ca scriitor. Putem vorbi despre o reîntoarcere a autorului numai în măsura în care aceasta presupune și reconsiderarea unei geografii a posturii. Scriitorul își calibrează astăzi imaginea în funcție de spațiul virtual în care se înscrie, prin deschiderea înspre un public avid de imagini cotidiene, în fața căruia își expune preferințele gastronomice, literare, pozele de grup, evenimentele la care participă, luările de poziție din spațiul public etc. Alternativa, așa cum ne demonstrează cazul Ferrnate, nu e revenirea la postura clasică a autorului, a cărui imagine gravitează în jurul textului scris, ci anonimatul. Un anonimat care, din nou, lucrează în favoarea cărții – stârnește curiozitatea, creează suspicini − și contribuie totodată la trivializarea posturii autorului. Autorul care refuză să creeze punți între biografia personală și poetică – vezi Elena Ferrante – nu e neapărat un autor inocent, detașat, desprins de forța cuvântului scris.

Direcția etică susținută de (post)teorie, eliberarea treptată a literaturii de „stilizarea formală” (Timothy Bewes, 2022), dar și moda scrierii ca terapie, sugerată de practica psihologică, propun, împreună, dar și separat, asumarea unei obișnuințe de lectură pe care o putem numi empatică, în versiuni care merg de la taumaturgic la participativ, și care amintește, de altfel, de o politică a bestsellerului: pentru a se vinde, literatura trebuie să ne vorbească colectiv și afectiv. Unul dintre discursurile cu cea mai mare circulație în ultimele decade, care satisface o lectură participativă și care reușește să slăbească granițele dintre discursul „rece”, academic, și obiectul său de studiu, literatura, dezafectat de metadiscursul care sare mereu în fața lui, e, fără îndoială, cel feminist.

Mănâcă roagă-te iubește și Prietena mea genială ar putea fi puse împreună într-o discuție pe marginea succesului, întrucât ambele se lansează de pe platforma teoriilor feministe, încurajând o lectură empatică, care răspunde unui universal feminin în chiar actul fabricării lui. Așa cum notează Rachel Cusk într-o recenzie pe marginea cărții Mănâncă roagă-te iubește, cuprinsă în volumul de eseuri Coventry, în capitolul intitulat Classics and Bestseller, hitul lui Elizabeth Gilbert invită la regândirea feminității din perspectiva unui principiu al plăcerii, senzuale, hedoniste. E vorba, mai întâi, de plăcerea gastronomică, pe care protagonista o experimentează în Italia (eat), apoi de plăcerea spirituală, exploarată în India (pray), și, în cele din urmă, de plăcerea carnală, descoperită în Indonezia (love). În fond, în această explorare a posibilităților personale și în încercarea protagonistei de a-și găsi împlinirea pe cele trei coordonate găsim ceea ce Tram Nguyen (2013) vede astăzi ca fiind direcția recurentă din al treilea val de feminism, numit power feminism sau girlie feminism. Lupta cu sexismul instituțional nu mai e o prioritate în postfeminism, ceea ce se caută astăzi, spune Nguyen, într-o eră girl culture, e imersarea femeii − etern tinere și inocente − într-o feminitate care gravitează în jurul plăcerii. E vorba de o plăcere, mai ales, sexuală, pe care feministele încearcă să o naturalizeze și să o înlăture de pe banda rulantă a obiectelor de consum. De interes, în postfeminism, nu mai e echilibrarea raportului de forțe prin combaterea sexismului insituționalizat, ci, mai degrabă, eliberarea femininului din chingile unei carnalități vinovate, obiectificate.

Frantumaglia, ca principiu al unui universal feminin, elaborat în romanele lui Ferrante, după cum arată Stiliana Milkova, vorbește despre nevoia dezintegrăii deopotrivă a corpului și a psihicului feminin și a experimentării ultimelor limite ale violenței patriarhale înainte ca cele două – corpul și psihicul – să fie recompuse ca unități autonome. Nu întâmplător Lenù, protagonista lui Ferrante, împreună cu prietena sa, Lila, sunt supuse unor experiențe limită – fizice, carnale, emoționale. Dacă copilăria e mereu dincolo de granița cruzimii, într-o zonă greu de imaginat, adolescența, care vine pentru Lenù cu liberatatea dată de accesul la educație, presupune încercarea protagonistei de a se descoperi prin și alături de ceilalți, dar și de a-și recunoaște și de a-și accepta afectele și existența corporală. Abia după ce corpul feminin trece fie prin experiențe limită (Elena Ferrante), fie printr-un stadiu vegetativ, de suspendare a conștiinței (Elizabeth Gilbert), acesta poate să să recompună și să-și exploreze plăcerea. E nevoie, mereu, de o recompunere, de o regrupare, pentru ca plăcerea să fie justificată, acceptată, legitimă.

Succesul Ferrante, la fel ca cel al romanului lui Elizabeth Gilbert, consacră succesul teoriei „slabe”, adică al unei teorii pentru care sensul precedă valoarea. Forma pe care o propune literatura de succes, tot mai apropiată de discursul oral, tot mai puțin reverențioasă în fața distincției dintre registrele oral și scris, face din literatură mai degrabă un ethos, un bios, decât o estetică în sensul artei poetice, deschizând, astfel, calea cercetării unor cărări bătătorite până acum de o industrie a succesului. Trecerea de la o teorie elitistă, de la o retorică fie științifică, fie exegetică, la o teorie al cărei orizont este ecologic, în sens larg, este cea care explică, în fond, de ce unele cărți – ca tetralogia napolitană, de pildă – reușesc să pătrundă deopotrivă în mainstream media și în Academia și de ce altele – și mă gândesc aici la trilogia lui Rachel Cusk, tradusă în limba română prin Schiță, Tranziție, Excelență – nu au aceeași amploare. Ferrante câștigă și ca autor, și ca scriitor: este un autor care stârnește curiozitatea prin logica anonimatului, și un scriitor ale cărui personaje care pot fi expuse, radiografiate și care, în diverse moduri, propun o lectură participativă, afectivă, în care mecanismele succesului se suprapun peste cele ale post-teoriei.

Bibliografie

Avalle, Arianna, „The Ultimate Ferrante Experience: Convergence Culture, Literary Tourism, and the Quest for Authenticity”, în Italian Culture, vol. 39, nr. 1, 2021, pp. 19-32.

Bessard-Banquy, Olivier, Sylvie Ducas, Alexandre Gefen (eds.), Best-sellers – L’industrie du succès, Armand Colin, Paris, 2021.

Bewes, Timothy, Free Indirect. The Novel in a Postfictional Age, Columbia University Press, Columbia Univeristy Press, New York, 2022.

Macé, Marielle, Styles. Critique de nos formes de vie, Gallimard, Paris, 2016.

Milkova, Stiliana, Elena Ferrante as World Literature, Bloosmbury Publishing, Londra, 2021.

Nguyen, Tram, „From SlutWalks to SuicideGirls: Feminist Resistance in the Third Wave and Postfeminist Era”, în WSQ: Women’s Studies Quarterly, vol. 41, nr. 3-4, 2013, pp. 157-172.

Saint-Amour, Paul. „Weak Theory, Weak Modernism”, în Modernism/modernity, vol. 3, 2018: https://modernismmodernity.org/articles/weak-theory-weak-modernism.

*

Arabella-Angelina Cumpănă

Delocalizarea spațio-temporală a corporalității prin intermediul literarității transmediale. Textualitatea virtuală ancorată în grila digimodernismului

Introducere

Trasarea principalelor determinații ideatice impune o scurtă incursiune contextualizantă prin deplasarea ideologică și metodologică pe care turnura digitală o cauzează, generând reinstrumentalizarea construcțiilor discursive prevalente. Emergența unei noi geografii – în acest caz, spațiul cibernetic – demistifică și fragmentează crusta ideologică în care accepțiunea de corporalitate se găsea îngrădită. Adesea privită prin grila dualismului cartezian, corporalitatea (asociată, de regulă, fizicalității și senzorialității, privată de densitatea și inerența sa psihică, fenomenologică), este redefinită într-o manieră aproape obiectivantă în granițele erei tehnologice, devenită, printr-o serie de abstractizări și simplificații empirice, un soi de mecanism devaluat de propriul psihism, un reducționism care este, fără îndoială, dezumanizant. Ceea ce face digitalul este, prin actualizarea acestei dualități, să estompeze substanțial polimorfismul funcțional al corpului – a vorbi despre trup fără conștiință este inadmisibil. Mai degrabă, ceea ce se urmărește prin această fetișizare deliberată a corpului, care transgresează gradual spre mediile digitale, sunt fațetele sale multidimensionale – fie că este vorba de politizarea sa (Michel Foucault), ierarhizarea sexuală (Judith Butler), or investirea sa cu implicații metafizice (Gilles Deleuze și Felix Guattari).¹ Acest cult al corpului care determină reconceptualizarea dualismului cartezian – corporalitatea transformată într-o entitate mentală, impalpabilă devine o direcție din ce în ce mai recurentă în expertiza postmodernistă, substituită, actualmente, de paradigma digimodernistă.

   În rama wittgensteiniană, limba este cea care formatează limitele lumii noastre. Astfel, spațiul logic constituie spațiul virtual al limbii și al tuturor potențialităților descriptive. Având ca punct de plecare acest raport de interdependență decantat în cheie wittgensteiniană, întregul discurs se va axa asupra procedeelor prin care spațialitatea și temporalitatea cibernetică sunt decelate cu ajutorul unei textualități filtrate printr-o grilă digimodernistă, transmedială și transdisciplinară (câmpul vast al performativității fiind, de asemenea, vizat), dedublând, astfel, localizarea insului într-o bidimensionalitate sincronică, apartenentă atât mediului virtual, cât și celui empiric.

 Reconfigurarea paradigmei culturale. Dinspre postmodernism spre digimodernism

 Interferențele transmediale, prin deplasarea de uzaj pe care o întreprind, fixează recircumscrierea structurilor diegetice, situând aparatul teoretic într-un spațiu al potențialităților imediate, în care limitele empirice pot fi surmontate prin interpelarea virtualului. Dacă, în anii ʼ90, Frederic Jameson anunța finitudinea epocii moderniste printr-o criză ideologică și o morbiditate extinsă asupra tuturor sferelor de existență, definitorii pentru retorica postmodernistă, atunci anii 2000 anunță un vizionarism superior, un futurism aproape apocaliptic prin care ideologia este perforată și dezrădăcinată din propriile fundații.² Prin facilitarea excesivă a celor mai elementare utilități, digimodernismul se interpune individului și ascensiunii sale spirituale/culturale, conjurând-o și conservând-o într-un soi de imobilitate confortabilă, în care insul nu-și mai nutrește propria sublimare. Alan Kirby, în cartea sa Digimodernism, echivalează computerizarea textului cu emergența unei textualități caracterizată de hazard, anonimitate, evanescență, solubilitate și multiplicitatea instanțelor auctoriale, fixând o textualitate distopică, definită printr-un joc continuu al absenței și prezenței.³

     Dacă, în primă fază, tentativele de a transgresa blocajele postmodernismului sunt realizate prin apelul la fantasma trecutului – resuscitarea modelului modernist din incapacitatea de inovare ca urmare a unui surplus informațional⁴ – ulterior, monopolul crescând al turnurii digitale declasează postmodernsimul, facilitând intruziunea textualității expeditive, al cărei termen de valabilitate este stabilit de cititor – ceea ce, printr-o receptare anticapitalistă fisheriană, ar desemna comercializarea produsului cultural, a cărui supraviețuire este dependentă de mobilitatea și viabilitatea lui în mediul digital și de capitalul extras din consumul generat.⁵

Potențele plasticizante și formatoare ale paradigmei digimoderniste determină chestionarea șabloanelor anterioare, care sunt demitizate sub lupa digitalului: digimodernismul își insereză planetaritatea prin resemantizarea accepțiunii de spațiu, care cunoaște, în contemporaneitate, o transpunere bidimensională.⁶

Redefinirea spațialitații. Emergența spațiului cibernetic și încadrarea sa în paradigma digimodernistă. Funcțiile textuale ale acestuia

În studiile culturale au fost lansate multiple taxonomii ale spațiului – John Perry Barlow definește spațiul cibernetic drept „o civilizație a minții”, în timp ce George Lakoff și Mark Johnson anulează accepțiunea convențională a spațiului formal, cartezian, afirmând că această nouă localizare virtuală mediată de percepție nu este încadrabilă în interiorul celei dintâi rame teoretice.⁷ Michel Foucault și Henri Lefebvre recuză empirismul unei spațialități apriorice, enunțând că spațiul constituie un produs al activității umane. Lefebvre speculează, astfel, că spațiul cibernetic este articulat în baza interacțiunilor dintre practică, conceptualizare și reprezentare, ale căror raporturi – prin inserția unei presupoziții deliberate – sunt mediate de limbaj.⁸ Jean Baudrillard este printre cei care expun strategiile sistemice de organizare a spațiului cibernetic drept un surogat al spațialității empirice: în cultura postmodernă, imaginile, copiile și simulacrumurile nu imită o realitate pre-existentă, ci o substituie. Simularea devenită realitate. Semnele nu mai întrunesc nicio corespondență cu lumea reală. De fapt, acestea își produc propria hiper-realitate, producând declinul sistemului axiologic de referințe într-o epocă a simulației.⁹Dacă realul propus de postmodernism era definit prin subtilitate, atunci paradigma digimodernistă a realului este atât de tranșantă încât sfidează orice tentativă de reprezentare descriptivă. Kirby ne vorbește, în cartea sa, despre pornografia industrială drept unul dintre cele mai ilustrative exemple în raport cu această violentare a realului pe care o generează digimodernismul. Astfel, acesta afirmă că, deși un produs al anilor ʼ70, încă înrădăcinată în rama postmodernismului, deviațiile textuale și reprezentaționale ale pornografiei industriale devin emblematice atât pentru postmodernism, cât și pentru digimodernism, devenind un precursor al celui din urmă. Focusul deliberat și exhaustiv asupra extragerii plăcerii vizuale creionează o imagine alienată de adevăratul mod de desfășurare al activității sexuale, această deplasare coruptă (și coruptibilă) de uzaj generând transfigurarea actului sexual, țintit spre propria marketizare.¹⁰

Plecând de la acest exemplu, Kirby trasează trei observații majore privind funcțiile textuale ale realității aparente/simulate: invocarea unui discurs pseudoștiințific; încătușarea insului prin dependența mentală pe care o generează noul text digimodernist; imersiunea totală a textului în prezent.¹¹

Textualitatea prin grila transmedialității

Gunther Krees problematizează că literaritatea convențională a fost detronată de un nou instrumentar, mediată de caracterul social, tehnologic și economic al textualității. Omnipotența scriiturii este substituită de monopolul imaginarului vizual, noua literaritate tranzitând dinspre mediul cărții tangibile spre un mediu imagistic, ecranizat.¹² Resemantizarea laboratorului textual fixează expansiunea sesizabilă a resurselor utilizate în vederea articulării mesajului literar – fie ele cuvinte, imagini, muzica, modelele 3D – procesul livrării unui conținut literar devine polimorf, inovator pentru accepțiunea tradițională asupra literarității și textualității. Noile narațiuni sunt discursivizate și proliferate prin apelul la medii complementare (televiziune, internet, radio, artă urbană), ca urmare a valorificării apanajului tehnologic. Astfel, textualitatea este inserată și disipată în multitudinea formelor mass-media, devenind un catalizator al transgresivității inter și transmediale, determinând, totodată, și migrația subiectului/agentului digital dinspre empirismul localizării sale spre asimilarea sa progresivă de ubicuitatea digitalului.

Plecând de la enunțul lui Terry Eagleton conform căruia textele literare sunt procese de semnificare materializate prin practica lecturii¹³, lărgind spectrul de speculații prin racordarea materialului literar la noile practici organizatorice, acestea devin procedee de semnificare concretizate prin practica unei lecturi transmediale, fixând, într-un ethos deleuzian-guattarian, reteritorializarea spațiilor discursive emergente din interiorul digitalului. Astfel, textul digimodernist, deși definit prin evanescență, devine o inserție ubicuă, dezrădăcinând accepțiunile sistemice anterioare asupra literarității, după cum vom vedea ulterior în exemplul din Patchwork girl al lui Shelley Jackson. Un soi de „textoid” în dezagregare, articulat în baza selecțiilor de navigare liberă ale utilizatorului, acesta operează “cu concursul unei auctorialități difuze, ezitante, negociate”, trivializând figura auctorială și instituționalizând anonimitatea.¹⁴

Noua textualitate. Lingvistica digitală: Internet linguistics și computer-mediated communication. Resemantizarea spațiului prin intermediul textualității.

Explorând versiuni digitalizate ale comunicării cu ajutorul noului instrumentar textual-virtual, David Crystal circumscrie distincția între comunicarea convențională și comunicarea digitală, conceptualizând noțiunea de Internet linguistics. Deși CMC (computer-mediated communication) este termenul folosit în anii ʼ90 pentru a eticheta comunicarea care are loc în limita parametrilor digitali, Internet linguistics sau netlinguistics devin cele mai convenționale denumiri pentru studiul limbii în mediul electronic.¹⁵ Cele trei direcții principale ale lingvisticii digitale, după cum sunt teoretizate de Crystal, sunt următoarele: expertiza lingvisticii digitale nu este o activitate sincronică, lăsând loc și pentru investigație diacronică, textele fiind impregnate de propria localizare temporală; caracterul diacronic al paginilor digitale vizează și continua expansiune informațională a acestora, conținutul putând fi revizuit, restructurat și rectificat; spațiul virtual instituționalizează o globalitate în care este abolită noțiunea de temporalitate prin interpunerea mai multor fusuri orare, condiționând simultaneitatea unor comentarii de proveniențe din medii geografice diferite.¹⁶

Astfel, resemantizarea construcțiilor sociale odată cu monopolul mediului cibernetic impune necesitatea redefinirii noțiunii de spațiu: insul, situat în concretețea unui imaginar încă neexplorat, ancorat în ubicuitatea virtualului, devine alienat de propria corporalitate – determinând, așadar, ambiguizarea distincției virtualitate-realitate. Linia de demarcație devine și mai estompată atunci când ambele tipuri de comunicare (mediată tehnologic și cea fizică) au loc în sincron: o ieșire în oraș cu prietenii se desfășoară simultan cu scrierea unor mesaje al căror destinatar se situează într-un alt topos geografic.¹⁷

Alan Kirby circumscrie emergența unei interacțiuni între text și individ, interacțiune dialectică și interșanjabilă, ceea ce constituie chintesența digimodernismului. Acest nexus interactiv normativizeză noi status quo-uri ale individului: termenii anteriori desemnând cititorul/autorul devin perimați în acest climat teoretic, axându-se, în exclusivitate, asupra rolului unilateral al insului.¹⁸ Se articulează o corespondență de biunivocitate text-cititor – cel din urmă consumă și produce simultan un răspuns, pentru ca, ulterior, textul să livreze o nouă reacție, rentabilizându-și propriul capital valoric prin condiționarea unui consum interminabil.¹⁹

Fascinația lui Jacques Derrida și a lui Jacques Lacan pentru noțiunea de literă este, în cheia aparatului digimodernist, restructurată sistemic și reformatată: promptitudinea expedierii unui mesaj îl prezentifică și ubicuizează, acesta fiind constant creat, alterat și trimis.²⁰Caracterul tranzitoriu și evanescent al mesajului suscită, astfel, dezarticularea topos-ului fizic în care este localizat subiectul, percepția temporală fiindu-i, de asemenea, transfigurată. Motiv pentru care, adesea, navigând pe varii rețele de socializare, observăm o comprimare temporală, de parcă cele trei ore s-ar fi consumat într-una singură.

Studii de caz. Aplicabilitatea direcțiilor teoretice

Trasarea acestor linii teoretice a avut drept scop prezentarea metodelor prin care textul digital determină delocalizarea corporală și ambiguizarea noțiunilor de cronotop. Deoarece analiza fenomenului de alienare spațio-temporală mediată de textualitate vizează o abordare transmedială, mă voi folosi de exemple care ilustrează literaritatea dincolo forma sa convențională. Voi urmări analiza modurilor în care aceasta, transplantată și integrată în alte narațiuni de reprezentare mass-media, cât și în actele performative, suscită înstrăinarea mai mult sau mai puțin deliberată a individului de realitate.

1. Corporalitatea cât și experiența senzorială a corporalității sunt definite prin caracterul intempestiv și imprevizibil al funcțiilor anatomice pentru ca, noua politică a corpului – body politics – să anchilozeze într-un soi de paralizie morbidă aceste funcții, instrumentalizându-le în vederea propriei perfectabilități: fasonarea conștiinței eugenice și a corpurilor perfecte.²¹ Idealurile dezumanizante pe care le creionează paradigma digimodernistă – care, servindu-se de textualitate, diseminează canonul decadent al unei culturi consumeriste, post-fordiste și capitaliste – artificializează individul într-o mașinărie lipsită de materialitate și de repere spațio-temporale. Prezent simultan într-un polimorfism dimensional (dincolo de propria subiectivitate perceptivă a reperelor spațio-temporale, referindu-mă, în acest caz, doar la mediile de facto – cel digital și cel empiric) este delocalizat până în punctul în care se găsește în impasul de a-și stabili propria localizare.

Într-unul din articolele sale, Bodies and Digital Utopia, Catherine Bernard vorbește despre un grup de artiști din New York – Floating Point Unit – care abordează tema dematerializării corporalității și graduala evanescență a caracterului său senzorial prin intermediul performativității.²² Printr-un soi de mașină ubicuă – mecanism care stă la baza actelor performative ale grupului – aceștia editează realitatea și creează un limbaj hiper-vizual, cu ajutorul căruia organizează și fragmentează existența însăși.

Astfel, limbajul digimodernist transparentizează realitatea într-un soi de virtualitate a tuturor potențialităților, alienând subiectul de propriile trăiri și omogenizând structurile spațio-temporale. În subsidiar, condiționându-i adicția – dispariția imediată a textului generează nevoia producției unui alt material textual –, noua formă de literaritate primează dorința, pivotală pentru difuzia globală a capitalismului.

2. Steve Dixon, în cartea sa Digital performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation circumscrie, apelând la ontologia dualismului cartezian drept nexus al identității virtuale, praxisul corporalității cibernetice, devenită extensie, cât și entitate separată a individului.²³ Acesta problematizează emergența acestui doppelganger din spațiul virtualului care fetișizează corpul, computerizându-l și, simultan, privându-l de esența sa – senzorialitatea.

Dixon vorbește despre performance-ul lui Richard Lord, Web Dances: Lifeblood (1997) care este un răspuns tongue-in-cheek la întrebarea „ce este un dans virtual?” Acesta concluzionează că este un dans care nu există în realitate, care nu implică un dansator or un spațiu real, dar, în ciuda acestui fapt, poate fi experimentat de către audiență. Cum realizează aceasta? Dixon continuă: „His solution is a Web-based text description of the experience of watching a dance”, ceea ce Lord numește „a low-bandwidth virtual dance.”²⁴ Construcția acestui corpus textual în spațiul cibernetic echivalează, astfel, cu experiența actului per se. Cu ajutorul cuvintelor, actul performativ este simulat, ceea ce dislocă corporalitatea din contextul empiric în care se regăsește. Logos-ul devine un mediator în cadrul raportului realitate-virtualitate, ranversând valorile acestora.

3. Mihaela Ursa, în cartea sa Indisciplina ficțiunii. Viața de după carte a literaturii oferă drept exemplu pentru noțiunea epsteiniană de „textoid” „o remarcabilă rescriere în Storyspace a lui Frankenstein”, și anume: Patchwork Girl (1995), al cărei autor este Shelley Jackson. Deoarece “componentele creaturii sunt părți ale unui corp textual în pericol de dezagregare”, comprehensiunea materialului literar presupune o serie de abilități reclamate și de inovațiile tehnologice: „decodarea unor cărți”, „selecțiile de navigare liberă și de asocierile dintre uneltele de căutare și conținuturi”²⁵.

Compoziția polimorfă a creaturii sugerează, astfel, medierile și traversările digitalului în chintesența literaturii, care fecundează „hibrizii convergenței”. Teoretizând în privința post-literatului transmedial, exemplul lui Shelley Jackson este, fără îndoială, cel mai ilustrativ, intercalând elementele culturii pop cu varii referințe filosofice și teoretice, prin care edifică o digresiune temporală, „o durată extinsă a povestirii”.²⁶

Figura mozaicală, care își urmărește propria refuncționalizare prin constanta construcție și deconstrucție textuală, asigură migrația consumatorului spre o alteritate cibernetică, metamorfozându-l într-un agent hibrid al unei bidimensionalități – corporalitatea senzorială și anatomică își furnizează propria replică în granițele digitalului. Textualitatea digitală, prin evanescența și perpetua sa resuscitare, fixează resemantizarea noțiunii de corporalitate.

Încheiere

Totuși, detronarea privilegiului geografic și destabilizarea ierarhiilor precedente în baza localizării articulează, apelând la un termen teoretizat de Gayatri Spivak, un soi de planetaritate cibernetică.²⁷ Localizarea nu este în totalitate anihilată, ci doar revalorificată într-o cheie diferită, astfel încât proximitatea geografică devine repoziționată prin intermediul digitalizării; planetaritatea este emergentă prin faptul că devenim, cu toții, subiecții unui spațiu comun, determinând procesul de alterizare al unui agent spațial situat într-o extremitate geografică, ocupând, de la distanță, non-spațialitatea celuilalt. Prin această ideologie a transcendenței sunt destabilizate ierarhiile și stigmatizările anterioare, neutralizând linia de demarcație existentă între mediile ruralizate și cele urbanizate. Ceea ce facilitează interacțiunea digitală este o ideologie a transcendenței prin care este fixată migrația/transgresiunea spre alte medii geografice, dincolo de rama spațio-temporalității.²⁸

Deși aparatul critic de care dispunem este, în stadiul actual, încă într-un stadiu latent de germinație, articulându-se în sincron cu expansiunea ciberneticii, acesta anunță emergența bidimensionalității, reflectată prin corespondența realitate-virtualitate. Turnura digimodernistă marchează, astfel, tranziția spre o inversare a construcțiilor discursivizate anterior, suscitând și o serie de modificări/deconstrucții vizând percepțiile normative în care noțiunea de corporalitate se găsea îngrădită. Potențele logos-ului sunt resemantizate, literaritatea facilitând reinstrumentalizarea accepțiunilor de spațialitate și temporalitate.

Note

¹ Steve, Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007, p. 212.

² Fredric, Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1992, p. 53

³ Alan, Kirby, Digimodernism: How new Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, Continuum, Londra, 2009, p. 271

⁴ Fredric, Jameson, op. cit., p. 53

⁵ Mark, Fisher, Realism capitalist. Nu există nicio alternativă?, traducere de Paul-Teodor Cristescu, Ed. Tact, Cluj, 2023

⁶ Alan Kirby, op.cit. p.

⁷ Silber, Ilana Friedrich. „Space, Fields, Boundaries: The Rise of Spatial Metaphors in Contemporary Sociological Theory”, Social Research, vol. 62, no. 2, 1995, pp. 323–55.

⁸ Alexandra, Cotoc, Language and Identity in Cyberspace. A Multidisciplinary Approach, Presa Universitară Clujeană, Cluj, 2017.

⁹ Alexandra Cotoc, op.cit., p. 33.

¹⁰ Alan Kirby, op.cit., p. 298

¹¹ Ibidem

¹² Alexandra, Cotoc, op.cit., p. 42.

¹³ Alan, Kirby, op.cit., p. 273

¹⁴ Mihaela, Ursa, Indisciplina ficțiunii. Viața de după carte a literaturii, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj, 2022, p. 277

¹⁵ Alexandra, Cotoc, op.cit., p. 37.

¹⁶ Ibidem, p. 39.

¹⁷ Chown, Eric and Fernando Nascimento. „MEDIATING COMMUNICATION: Texting.” Meaningful Technologies: How Digital Metaphors Change the Way We Think and Live, Lever Press, 2023.

¹⁸ Alan Kirby, op.cit., p. 276

¹⁹ Ibidem

²⁰ Ibidem

²¹ Bernard, Catherine. „Bodies and Digital Utopia.” Art Journal, vol. 59, no. 4, 2000.

²² Ibidem

²³ Steve, Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation , The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007

²⁴ Steve Dixon, op.cit., p. 230

²⁵ Mihaela Ursa, op.cit., p. 275-277

²⁶ Mihaela Ursa, op.cit., p. 278

²⁷ Alan Dixon, op.cit., p. 303

²⁸ Bernard, Catherine, „Bodies and Digital Utopia”, Art Journal, vol. 59, no. 4, 2000, p. 26

Bibliografie:

1. Alan, Kirby, Digimodernism: How new Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture, Continuum, Londra, 2009.
2. Alexandra, Cotoc, Language and Identity in Cyberspace. A Multidisciplinary Approach, Presa Universitară Clujeană, Cluj, 2017.
3.  Bernard, Catherine. „Bodies and Digital Utopia.” Art Journal, vol. 59, no. 4, 2000, pp. 26–31. JSTOR, https://doi.org/10.2307/778118. Accessed 7 May 2023
4. Chown, Eric, and Fernando Nascimento. „MEDIATING COMMUNICATION: Texting.” Meaningful Technologies: How Digital Metaphors Change the Way We Think and Live, Lever Press, 2023, pp. 184–89. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/10.3998/mpub.12668201.17. Accessed 8 May 2023.
5. Codeluppi, Vanni. „The Integrated Spectacle: Towards Aesthetic Capitalism.” The Spectacle 2.0: Reading Debord in the Context of Digital Capitalism, edited by Marco Briziarelli and Emiliana Armano, vol. 5, University of Westminster Press, 2017, pp. 51–66. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/j.ctv5vdd8n.5. Accessed 7 May 2023.
6. Cohen, J. E. (2007). Cyberspace as/and Space. Columbia Law Review, 107(1), 210–256. http://www.jstor.org/stable/40041711
7. Fredric, Jameson, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1992
8. Joe, Conway, After Politics/After Television Veep, Digimodernism, and the Running Gag of Government
9. Mark, Fisher, Realism capitalist, traducere de Paul-Teodor Cristescu, Ed. Tact, Cluj, 2023.
10. Mihaela, Ursa, Indisciplina ficțiunii. Viața de după carte a literaturii, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj, 2022.
11. N. Katherine, Hayles, How we became posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press Journals, 1999.
12. Robin, Van den Akker; Timotheus, Vermeulen; Alison, Gibbson, Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodern, Rowman & Littlefield Publishers, 2017.
13. SILBER, ILANA FRIEDRICH. „Space, Fields, Boundaries: The Rise of Spatial Metaphors in Contemporary Sociological Theory.” Social Research, vol. 62, no. 2, 1995, pp. 323–55. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/40971096. Accessed 20 May 2023.
14. Steve, Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation , The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2007.
15. Wilmott, C. (2020). Other spaces. In Mobile Mapping: Space, Cartography and the Digital (pp. 55–66). Amsterdam University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctvx8b7zc.6

*

Ramona Hărșan

De la RGB și culorile neon la redescoperirea inocenței – o ipoteză asupra fantasticului digital

Una dintre îngrijorările fundamentale ale criticilor influenței mediului digital și noilor media asupra diverselor dimensiuni ale literaturii și receptării acesteia pare să se refere la popularitatea pe care narațiunea fantastică pop (de la genul Fantasy¹ la SF, să spunem, pentru a circumscrie cu oarecare precizie un locus), în naivitatea sa etică și estetică, pare să o câștige în detrimentul narațiunilor valoroase, canonice, „înalte” în sensul Arnoldian² al termenului. Or, trebuie precizat din capul locului că perspectiva pe care încerc să o deschid (mai degrabă decât să o dezvolt) aici propune, în fond, o discuție în compensarea acestui tip de anxietate, nu atât prin demantelarea sistematică a argumentelor discursului sceptic, cât mai degrabă printr-o schiță de viziune alternativă pornită de la simple observații pragmatice pe un caz particular – aici, cel al relației speciale (și favorizate) a fantasticului cu mediul numeric. Firește, consider că atât opiniile conservatoare elitiste asupra culturii, cât și cele care definesc digitalul în termenii unei apocalipse a umanului propun optici de neignorat în această extrem de largă dezbatere; dar, în același timp, cred că problematizarea excesivă și exclusivă a potențialului nociv/destructiv al revoluției digitale, în special atunci când este înțeleasă ca imanență, riscă să le împingă adesea în derizoriu și… superficialitate, ca să jucăm aici tocmai pe un termen al lui Nicholas Carr³.

Prin urmare, problematica de bază a schiței argumentative de față pornește chiar de la observația că dintre discursurile transmediatice⁴ care își împart vastele teritorii ale lumii virtuale, retorica Fantasy și science-fiction – pe care le voi asocia aici, pentru simplificare terminologică, sub termenul-umbrelă de „fantastic”, deși consider că ele rămân specii distincte, în principiu, ale acestui gen proxim – par să domine detașat în topul preferințelor publicului consumator. Fără să mai reiau aici argumentația (deja) arhicunoscută, voi considera mai degrabă o premisă faptul că ficțiunile astfel definite ca fantastice par să fi cucerit nu doar piața de carte, ci și alte diverse zone adiacente câmpului narațiunii, prin contribuția și cu ajutorul numericului. Trebuie clarificat, poate, și faptul că asociez în cele ce urmează conceptelor de „narațiune”, „ficțiune” o definiție extinsă prin includerea discursurilor provenite din zona artelor compozite, tradițional considerate paraliterare, de la cel al benzilor desenate (occidentale și extrem-orientale, tradiționale sau publicate exclusiv online etc.), expandate adesea în producții cinematografice în care efectele digitale joacă un rol-cheie, la universul jocurilor pe calculator, în economia cărora „povestea”/„story-ul” capătă un contur din ce în ce mai apăsat și mai pregnant ș.a.m.d.

Așadar, de aici pornind, ne vom confrunta cu o suită logică de întrebări subsecvente, interconectate. Putem explica în vreun fel această fraternitate, această pactizare spontană și victorioasă a fantasticului cu digitalul? Se bazează ea într-adevăr pe simpla inconsistență etică sau estetică intrinsecă a mediului și mesajului⁵ deopotrivă, sau – poate, din contră – despre un cu totul altfel de numitor comun? Care este secretul succesului acestui pact? Este el finalmente compromițător pe termen lung pentru discursul artistic?

Din perspectiva unui filolog cu vagi veleități de grafician amator și pasionat al benzilor desenate, fantasticul în sensul despre care este vorba aici are, într-adevăr, o relație specială cu numericul – și invers – fundamentată pe un cu totul alt tip de convergență decât (totuși, relativa, discutabila) precaritate valorică. Dacă ne gândim la narațiune fără să o limităm literatură în sensul strict tradițional (într-un sens unimedium, să îi spunem, concentrat pe un singur tip de suport material, canal principal de distribuție și/sau limbaj), vom descoperi că digitalul ni se revelează brusc ca un locus al tuturor posibilităților pentru expresivitatea fantastică și cu siguranță un teritoriu propice expansiunii predilecte a acestui gen, fie și pentru simplul fapt că „mediul este mesajul”⁶, iar ea se sprijină poate mai mult decât oricare altă retorică pe discursul imaginii, o componentă esențială a lumii digitale. Paradoxal, tindem să ignorăm această forță pentru că nu (mai) suntem obișnuiți să decodificăm până la capăt imaginea, să o „citim” în profunzime, să îi acordăm importanța cuvenită, deși ea este omniprezentă în virtual și deține o putere de multe ori perfidă (așa cum ne avertiza un Viansson-Ponté într-un articol celebru din 1972⁷); lectura imaginii a căzut, însă, în desuetudine, cel puțin din perspectiva unei educații sistematice, instituționalizate în acest sens: să ne gândim comparativ cât timp alocă sistemul nostru educațional înțelegerii corecte a limbajului artelor vizuale (la fel și limbajului muzical) prin comparație cu limbajul abstract al cuvântului sau al matematicii? Nu o vom face, sau nu în acest context. Dar să reținem în schimb că, precum universul virtual, lumile ficționale fantastice acordă o poziție privilegiată imaginii la nivel de limbaj specific – de la utilizarea clasică a phanopoeiei⁸ la generarea și „traducerea”, de multe ori, în digital, sinestezică (i.e., simultan lingvistică și grafică sau, în alte contexte, lingvistică, grafică și sonoră etc.) a unor reprezentări esențialmente figurative a căror principală calitate și modalitate de comunicare este, așa cum o arată T. E. Apter⁹ încă din 1982, fantezia „literală”, „non-metaforică” „în sensul convențional al termenului”¹⁰. Prin urmare, este neîndoielnic că utilizarea unei combinații de limbaje în care proporțiile naturale ale senzorialului sunt repuse în drepturi – mai precis, prestigiul imaginii și/sau al sunetului este restituit ficțiunii în mod proporțional cu preponderența lor în simțuri – și multitudinea dublajelor / translatărilor posibile de sens între cuvânt și acestea au deschis o perspectivă irezistibilă imaginației, posibilitatea rezolvării unui deziderat etern al conștiinței: acela de a crea universuri alternative complete, multidimensionale, competitive în raport cu realul.

Desigur, această ipoteză asupra afinității fantasticului cu dezvoltările tehnologice digitale se cere ilustrată în concret și voi porni de la un exemplu simplu, dar (cred eu), relevant pentru succinta introducere în discuție pe care o propun aici. Raționamentul meu a pornit de la o observație de bază care are la origine experimentele mele în zona graficii BD¹¹ digitale și privește opoziția RGB versus CMYK atunci când vorbim despre potențialul expresiv al culorii. Propunându-mi la un moment dat să realizez un proiect plasat, ca imaginar și tematică, tocmai la granița dintre Fantasy și SF, m-am văzut nevoită să convertesc cele câteva pagini generate integral pe computer și tabletă grafică din modelul de culoare RGB (în care le creasem), în modelul CMYK, specific unui produs final analog, tipărit pe hârtie sub forma albumelor BD tipice pieței europene de bandă desenată căreia voiam să mă adresez. Tehnic, conversia se face cu extremă ușurință: într-o listă de modele de culoare, se bifează dintr-un click CMYK în loc de RGB și programul de calculator execută automat comanda în câteva secunde. Rezultatul în materie de management al culorii (și al manevrelor posibile asupra imaginii în general, aveam să aflu ulterior, dar lăsăm deoparte aceste exemple mai complicate fiindcă ele conduc, în cele din urmă, spre aceeași concluzie), aveam să constat că diferă vizibil, dacă nu dramatic: toate culorile mele neon, pe care le utilizasem ca să redau diverse tipuri de lumină artificială, deveniseră de-saturate, astfel încât androizii, mașinăriile și orașele hypertech pe care le imaginasem pentru povestea mea păreau dintr-o dată elemente naturale sau ruine ale tehnologicului înghițite de junglă după căderea civilizației. Pe scurt, culorile deveniseră din artificiale, naturale, odată cu pregătirea lor pentru tipărire, neexistând nicio modalitate de a le reda aura spectrală. Este ușor de închipuit că experiența s-a dovedit cel puțin frustrantă: miza serioasă pe care o plasasem pe această redare diferențiată coloristic (și extrem de satisfăcătoare estetic, din punctul meu de vedere) a celor două realități (naturală versus artificială) părea pierdută. Sau nu: nu dacă decideam să rămân în RGB, adică să mă reorientez spre publicarea online a materialului meu. Ca atare, am dezvoltat pe loc și fără intenție, o simpatie bruscă și intensă, o afinitate subiectivă, semi-rațională, dar profundă, cu RGB-ul și virtualul, acest suport al lumii mele închipuite în care culorile neon pe care le doream cu disperare erau posibile; și ele erau posibile fiindcă numericul, spre deosebire de foaia materială de hârtie, de cernelurile (fie ele și cele mai fine) folosite în tipărirea albumelor BD de către marile edituri din Franța la care visam, ale căror proprietăți fizice bazate, în definitiv, pe regulile de funcționare ale naturalului le limitau, iată, în mod drastic – oferea pur și simplu… mai multă libertate în explorarea și exprimarea non-naturalului (de la supranatural la artificial).

Găsesc că se poate intui cu ușurință de aici ceea ce încerc să demonstrez: afinitatea, înrudirea mediului digital cu acest tip de ficțiune al cărei limbaj esențialmente figurativ o predispune la generarea de lumi improbabile este pur și simplu… în firea lucrurilor. La fel este și curiozitatea de a explora noile posibilități și nuanțe de limbaj ale vizualului, experiențele sinestezice, imersive, 3D, augmentate ș.a.m.d., iar genul fantastic este vehiculul spațial la îndemână, cel care se pretează (dacă vreți) automat primelor „călătorii” în virtual. Mai mult, aș îndrăzni să susțin: dacă din punct de vedere grafic aceste mijloace noi oferă ceva ce le este specific în raport cu artele tradiționale, este tocmai acest nou teritoriu care transcende, mai mult sau mai puțin subtil, limitele realității, ale lumii naturale, oferind astfel o nouă anvergură, inclusiv din punct de vedere senzorial, investigării și experimentării intelectuale a noilor universuri (și mă gândesc inclusiv, sau mai ales, la metaverse și celelalte încercări de a genera meta-lumi quasi-complete); sau, dacă preferați, este un nou dominion al contemplării, al visării fără bariere de vârstă și status (fiindcă online, fiecare dintre noi suntem avataruri), pe scurt – al imaginației nestăvilite. „Dar aceste concluzii se aplică doar dimensiunii grafice/vizuale”, veți spune, poate. „Și-apoi, un reflex automat nu înseamnă din principiu doar sucombarea în fața tentației facile?”, veți mai adăuga. Acestor interpelări legitime aș tinde, totuși, să le răspund negativ, deși firește că exemplele individuale cărora acest răspuns nu li se aplică sunt numeroase (ca în orice teritoriu artistic, încercările nereușite vor fi întotdeauna, numeric, copleșitoare; aici sunt, poate, mai vizibile, dar acest aspect mi se pare, în cele din urmă, secundar, neglijabil, atâta timp cât alegerea aparține în continuare utilizatorului/receptorului).

Revenind, trebuie să observăm mai întâi că noile media permit expandarea și fantazarea în jurul poveștii, dincolo de – să spunem – extensiile vizuale de tipul celor propuse de Anomaly Productions (SUA), care odată cu albumul de bandă desenată (desigur, SF sau Fantasy ca tipologie) oferă și accesul la experiențe exploratorii în augmented reality (AR); să ne gândim, în acest sens, fie și numai la forumurile de fanfiction¹². Ele oferă, de data aceasta în limbaj scriptural, aceleași „prelungiri”, „augmentări”, alternative sau nu, ale universului ficțional al unei povești. Să nu uităm, în paranteză fiind spus, că Fifty Shades of Grey a fost inițial un fanfic la Twilight¹³, și că succesul autoarei a atras atenția întregii lumi editoriale înspre potențialul creativ al acestui nou tip de socializare creativă. Prin urmare, speculația pe care o propun este că, în fapt, probabil cea mai mare promisiune a digitalului este, dincolo de spațiul colaborativ/comunicativ globalizat pe care îl oferă online-ul, uriașul său potențial imersiv, indiferent de limbajul/limbajele de care se face uz. Narațiunea devine astfel un potențial neverending story cu dezvoltări la alegere, de care orice receptor se poate bucura… fie și copilărește, sub protecția anonimatului unui avatar, recuperând printr-un fel de meta-insolitare¹⁴ ceva din magia de odinioară a basmului.

Atingând astfel și chestiunea celei de-a doua dileme, răspunsul meu ar merge, în fond, în aceeași linie cu perspectiva lui Ben Saunders din Do the Gods Wear Capes? Spirituality, Fantasy and Superheroes [Oare zeii poartă mantii? Spiritualitate, Fantezie și Supereroi], din care îmi voi permite luxul unui citat mai lung, fiindcă aici se regăsește de fapt expusă destul de lizibil deschiderea cu care îmi propun să concluzionez: „Am încercat pur și simplu [în lucrarea menționată, n.m.] să abordez chestiunea benzilor desenate cu super-eroi ca pe o expresie fantastică, speculativă, și în mod distinctiv modernă a unui deziderat uman probabil peren: acela ca lucrurile să fi fost altfel.”, scrie Saunders în capitolul introductiv¹⁵. „Desigur, pentru mulți comentatori, tocmai satisfacția acordată cititorului este problema. Totul este pur și simplu mult prea evident, dureros de evident, iar genul ajunge să poarte astfel mărcile infantilității¹⁶, ale imaturității – devine, în cel mai bun caz, ceva ce trebuie depășit cu vârsta. Ca un fan înrăit, nu pot totuși să neg că poveștile cu super-eroi par adesea hiperbolice, chiar isterice, în negarea limitărilor noastre fizice și a indiferenței morale a cosmosului. Dar în același timp iau în considerare cu maximă seriozitate ideea că un astfel de refuz s-ar putea să fie, în realitate, o trăsătură esențială a umanului. Iar aici urmez raționamentul filosofului Susan Neiman, care a susținut cu argumente convingătoare faptul că istoria gândirii occidentale moderne poate fi înțeleasă în mod constructiv în lumina «refuzului datului ca dat – a capacității noastre de a avea pretenții de la realitate»”¹⁷. Mai precis, Lawrence Yep o spune extrem de succint și de frumos în Cuvântul Înainte la Nina Mikkelsen, Learning from Children’s Responses to Fantasy Literature [Concluzii bazate pe răspunsul copiilor la literatura Fantasy]: „Dacă, așa cum a spus-o Freud, visele sunt calea regală către inconștient, atunci fantezia/Fantasy-ul¹⁸ este calea regală spre copilărie – nu așa cum apare ea fizic, ci în formele ei emoționale și psihologice de existență”.¹⁹

Or, aici este cu siguranță secretul, și probabil valoarea etică și estetică reală a acestui nou teritoriu al artelor și jocului deopotrivă: într-un tip de societate care impune maturitatea și eficiența productivă extremă ca deziderate supreme, acest locus al imaginației atotputernice și expansive care este confluența între digital și fantastic, cu promisiunea Graalului întoarcerii la copilărie – sau mai precis, la formele ingenue ale fanteziei și afectivității – este probabil pur și simplu o compensație psihologică și emoțională vitală… sau un refuz necesar. Dar de aici, discuția trece în alte „dimensiuni” discursive, așa că voi încheia asupra acestei întrebări fără să îi impun neapărat un răspuns.

Note:

¹ Favorizez diferențierea teoretică a fantasticului de Fantasy atunci când vorbim despre literatură, înțelegându-le în principal ca pe două concepte aflate într-un raport de subordonare logică de tipul genus versus specie, unde primul îl integrează pe al doilea, dar al doilea nu îl epuizează pe primul.

² Matthew Arnold, Culture and Anarchy: An Essay in Political and Social Criticism (Cambridge: Cabridge University Press, 2011 [1869]).

³ Nicholas Carr, The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains Updated Edition (New York: W. W. Norton & Company, 2020 [2010]).

⁴ Voi folosi sintagma „narațiune transmediatică” (defavorizându-l astfel pe cel de „narațiune transmedia”) drept echivalent al influentului concept de transmedia storytelling propus de Henry Jenkins în lucrarea omonimă (Henry Jenkins, „Transmedia storytelling”, în MIT Technology Review, 15 iunie 2003. Online, URL: https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/transmedia-storytelling/. Accesat 26.09.2023), printr-o traducere din literatura de specialitate de limbă franceză, unde adjectivul „transmediatic” este preferat în sintagma menționată sau sintagme similare („cultură transmediatică”, „circulație transmediatică” etc. – v. de pildă, Matthieu Letournex, „Incidence des supports dans les mutations des imaginaires sériels. Le cas d’Eichler et des dime novels européens”, în Belphégor. Littérature populaire et culture médiatique, nr. 18 (1 / 2020), Regards croisés sur la culture médiatique européenne, 1-20, p.7. Online, URL: http://journals.openedition.org/belphegor/2629. Accesat 02.03.2020).

⁵ Aluzie, desigur, la celebra lucrare a lui Marshall McLuhan Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964).

⁶ Titlul primului capitol al lucrării lui Marshall McLuhan citate mai sus.

⁷ În celebrul său articol Magie ou opium ? [Magie sau opiu?]. V.Pierre Viansson-Ponté, Le Monde, 25 iunie 1972. Disponibil online, URL: https://www.lemonde.fr/archives/article/1972/06/26/magie-ou-opium_2392821_1819218.html. Accesat 02.09.2023.

⁸ În sensul atribuit conceptului de către Ezra Pound, în ABC of Reading (London: George Routledge & Sons Ltd, 1934).

⁹ Terri E. Apter în Fantasy Literature. An Approach to Reality (London and Basingstoke: Palgrave Macmillan,1982).

¹⁰ V. sopra, p.11.

¹¹ Prescurtarea francofonă pentru „benzi desenate”, din fr. bande dessinée. O voi folosi aici nu doar pentru că piața francofonă de bandă desenată rămâne în topul centrelor radiante ale acestei a noua arte (alături de piața americană și cea extrem-orientală), ci și pentru că acronimul franțuzesc se pliază fără eroare pe sintagma românească echivalentă, permițând o referire mai succintă din punct de vedere grafic la tot ceea ce înseamnă bandă desenată, roman grafic și diversele extensii ale acestora.

¹² Narațiuni produse de fani în jurul uneia sau mai multor narațiuni de origine (în acest al doilea caz, ele sunt combinate sub eticheta de crossovers), care folosesc parțial sau total, mai mult sau mai puțin fidel (conform aptitudinilor și/sau intenției autorului) elemente ale universului ficțional sau ale universurilor ficționale alese. În marea majoritate, ele sunt povești alternative, prequel-uri sau sequel-uri, care permit prelungirea experienței fericite cu povestea/poveștile inițiale.

¹³ Publicată cu titlul de Master of the Universe de către avatarul „Snowqueens Icedragon” pe Fanfiction.net, unul dintre cele mai notorii forum-uri de acest tip.

¹⁴ Într-o măsură folosesc termenul chiar în sensul în care îl generează Viktor Șklovski: de înnoire revelatoare a percepției asupra unui lucru cunoscut apriori (V. Viktor Șklovski, „Arta ca procedeu”. În Mihai Pop, Ce este literatura? Școala formală rusă (antologie), trad. Corneliu Barborică et al., Editura „Univers”, București, 1983, pp. 382-397.)

¹⁵ Traducerea mea. În original: „I have simply tried to approach superhero comics as fantastic, speculative, and distinctly modern expressions of a perhaps perennial human wish: the wish that things were otherwise.” V. Ben Saunders, Do the Gods Wear Capes? Spirituality, Fantasy and Superheroes (London: Bloomsbury Academic, 2011), 3.

¹⁶ Am ales intenționat să folosesc în traducere un termen care, deși neagreeat de dicționarele importante al limbii române, nu trimite nici spre patologia psihică precum termenul de „infantilism”, nici spre simpla naivitate necorelată cu ideea de copilărie, percepție copilărească.

¹⁷ Traducerea mea. În original: „Of course, for many commentators, this element of wish fulfillment is precisely the problem. It’s all just too crudely, painfully obvious, and marks the entire genre as infantile and immature – something to be outgrown, at best. Speaking as an unabashed fan, I cannot deny that superhero comics often seem hyperbolic, even hysterical, in their denial of both our physical limitations and of the apparent moral indifference of the universe. But I also take very seriously the notion that such denials may actually be constitutive of the human. Here I follow the philosopher Susan Neiman, who has persuasively argued that the history of modern western thought can be productively understood in the light of our «refusal of the given as given – our capacity to make demands on reality».” Id., 4.

¹⁸ Am ales să traduc explicit polisemia termenului englezesc de „fantasy” în acest context fiindcă în interpretarea mea, Yep joacă intenționat aici pe dublul sens al termenului.

¹⁹ Traducerea mea. În original: „If, as Freud said, dreams are the royal road to the unconscious, then fantasy is the royal road into childhood—not as it appears physically, but as it exists both emotionally and psychologically.” Lawrence Yep, „Cuvânt înainte”. În Nina Mikkelsen, Learning from Children’s Responses to Fantasy Literature (NY and London: Teachers College Columbia University, 2005), VIII.

*

Andreea Cristina Ivan

Minoic. Semnele palpabile ale moralității

Personajul lui Caius Dobrescu, Nicu Stoica, poet și redactor la revista Lumea minunată a animalelor, ajunge în America cu o bursă obținută de bunul său prieten Dinu, adică Dima Constantin, discipolul lui Tidid Diomed Caraiani și custodele Memorialului Caraiani al Universității din Shebango. Nicu nu apucă să își întâlnească prietenul, pentru că acesta dispare lăsând în urmă indicii codate în alfabetul minoic, inventat de ei în studenție. Mesajele trebuie descifrate neapărat pentru că numai așa se vor revedea și abia atunci Nicu va avea acces la stipendiul care să îi permită șederea în campus. Prin această întâmplare, Nicu ia contact cu diaspora românească coagulată în jurul figurii ilustre a lui Caraiani și scoate la iveală misterul care învăluie ultima carte a acestuia, Despre secretul universal. Volumul atrage foști membri ai serviciilor secrete române și americane pentru că promite accesul în rândurile unei elite care guvernează planeta.

Ceea ce trebuia să fie o călătorie de reînnodare a unei prietenii vechi se transformă în imersia în lumea nonsensului, a proliferării nesfârșite de arabescuri conspirative. Rețeaua încâlcită a atlanților și a energiilor libidinale din jurul secretului universal acumulează figuri pestrițe, de la virgine inițiate în magie de tip voodoo la dacofili amatori de mitraliere. Nicu nu mai are șansa să cunoască America la care visa în adolescență pentru că este prins, fără voia sa, în fantasmele provinciale românești. Totul se învârte în jurul Ordinului Hiperboreenilor, a celor care conduc lumea, o civilizație veche cu origini în Bazinul Carpatic. Ordinul revine în atenția intelectualității române în perioada interbelică, în tinerețea lui Caraiani, când mentorul trăirist Istrate Milescu îl trimite pe Caraiani în Java, să aducă focul purificator pentru Regele Carol al II-lea, care își dorește să afle astfel secretul voluptății permanente. Aflat în Indonezia, Caraiani descoperă că manuscrisul căutat este de fapt un cearceaf cu care trebuie să te înfășori, care absoarbe emanația trupurilor iubiților și cu ajutorul căruia refaci aura energetică a celor care l-au inițiat, Clodéric și de Musareigne. Toți discipolii lui Caraiani care vor intra în posesia cărții vor încerca, la rândul lor, să pună în practică ritualul erotic suprem și să se salveze astfel prin iubire. În mâinile regelui trebuie să ajungă un manuscris otrăvit cu substanțe chimice create de Caterina de Medici și să se ducă la bun sfârșit răzbunarea împotriva celui care îl asasinase pe căpitanul legionarilor. Caraiani nu renunță la povestea rasei de atlanți nici la maturitate, când pledează public pentru mobilizarea erosului ezoteric necesar hiperboreenilor. Iluzia ocultei hiperboreene îi încântă și pe securiștii români, care scurg informații confidențiale la CIA. Un rol central îl are aici Comandorul, securistul dezertor, care ia legătura și cu Dinu și îl anunță că locurile în care se află averea secretă a Securității sunt codate în discursurile ținute de Ceaușescu în ultima parte a anilor ’80.

Această lume viciată, dominată de o mistică edulcorată, absorbită de căutarea secretului „orgasmului fără sfârșit”¹, care angrenează în mecanismele sale atât figuri legionare, cât și securiști brutali, sugerând că între aceștia există o afinitate evidentă, cere „intervenția permanentă a unei instanțe morale”². Reducerea la absurd a scenariilor mistico-erotice și conspirative, dar și detensionarea scenariilor presupus spirituale au efecte comice. De pildă, profetul Eliezer Yael „te făcea să înțelegi ce erau, de fapt, profeții si că fascinația pe care o exercită nu are nimic de-a face cu viitorul. Ea ține doar de curajul extraordinar, de tăria și încăpățânarea de-a suporta la nesfârșit tensiunile îndoielii absolute”³, iar despre raportarea entuziastă la liderul grupului trăirist, Lapsarian povestește că „[e]ra o epocă în care să admiri părea, în mod necondiționat, o virtute. Ceva sănătos, ca o proteină”⁴. Demascarea fixațiilor lumii culturale românești este necesară pentru că acestea susțin lumea nonsensului și blochează accesul la trecutul autohton contradictoriu.

Devoalarea nonsensului are nevoie în primul rând de focalizare optimă pentru că proximitatea față de nucleul problematic blurează percepția. Este nevoie de călătoria în orașul imaginar Shebango pentru ca Nicu să înceapă să scoată la iveală haosul perioadei de tranziție românești. Sub auspicii americane și îmboldit de Heidi, cea care îl venerează pe Caraiani dar care are nevoie să lămurească trecutul legionar al acestuia, Nicu, nou-venitul, observă și expune direct, așa cum face satira, o serie de „mari principii uitate”⁵.

Minoic este romanul suspiciunii față de locurile comune, față de gândirea abstractă căreia îi scapă semnificația concretă a lucrurilor pentru că este orientată în exclusivitate către sine și ia forma fantasmelor culturale dintre cele mai diverse, incontestabile, sedimentate în memoria culturală colectivă. Iată un exemplu în acest sens și iată felul în care trăiriștii interpretează o vizită la Brașov:

tocmai debarcasem in Brașovul încă săsesc. Da, da, complet săsesc. Dar asta nu ne complexa deloc, fiindcă noi simțeam că venim, toți trei, cu aceeași încredere și mândrie, din capitala Imperiului. Era ca și cum am fi reușit să supunem întreaga Germanie. Ca și cum ne-am fi luat revanșa pentru invadarea Romei de către trupele lui Odoacru. Atunci, în secolul V după Christos, imperiul latin de Apus, superrafinat, supercivilizat, se prăbușea sub loviturile unor triburi germanice foarte înapoiate, dar mustind de energie vitală, de voința de putere. Or, noi, atunci, la începutul anilor ʼ20, simțeam că trăim o revanșă apoteotică: intram în acel vechi oraș german cu conștiința că noi, latinii, eram de data aceasta barbarii meniți să ducă mai departe pulsația vitală a civilizației, a măreției, mă rog, a Culturii.⁶

Ca să nu se transforme în invectivă, satira trebuie să adopte un standard moral implicit și să susțină un nivel impersonal, neresentimentar, apropiat de comedie⁷ și de râsul care destabilizează orice convenții închistate. Prin numeroasele convenții literare folosite de Caius Dobrescu (romanul are elemente de thriller detectivist, bibliothriller, literatură conspirativă, roman de campus, roman de confesiune, roman cu cheie, ficțiunea străinului, antisemitismul românesc, romanul relației dintre Mircea Eliade și Ioan Petru Culianu, etc.⁸), cartea nu cade în capcana moralizatoare, ci reușește să scoată la suprafață o lume cu susul în jos, dominată de pulsiuni și umori care de care mai aiuritoare⁹. Satiristul reușește să articuleze mari dileme morale care incomodează și să chestioneze liber figuri culturale intangibile, cu un prestigiu luat de-a gata. Un exemplu comic de idol coborât de pe piedestal este tânărul Titi, viitor autor al studiului despre arhetipuri ale morții și renașterii mitice, care se supune unei discipline de fier:

[l]ui Puiu, ca evreu, și mie, ca armean, ne era mai ușor să ne facem părul să stea așa cum cerea spiritul timpului de la noi. Dar Titi avea părul mult prea moale pentru asta. Să nu credeți însă c-a putut accepta realitatea. A preferat să înfrunte migrenele, strângând din dinți. De fapt, așa a ajuns să-și formeze programul de viață spartan, devenit mai târziu atât de celebru. Nu putea să doarmă din cauza durerilor, așa că și-a creat obișnuința de a citi noaptea. [Mai târziu, Lapsarian vede poze și își dă seama că] reușise să triumfe asupra naturii, sau, în continuare, dormea, cu religiozitate, cu fileul pe cap.¹⁰

Confuzia axiologică duce la apariția unor personaje reprobabile, care prosperă în medii diplomatice sau la conducerea unor instituții prestigioase. Un asemenea exemplu este Mangalițan, consulul României în Shebango, în cazul căruia fizionomia vorbirii îl erijează în reprezentant al foștilor securiști. Însă în cazul său răul nu are valoare absolută, iar faptul că diplomatul este sâsâit discreditează orice tentativă de a privi sumbru haosul înconjurător. Șoferul lui Mangalițan, de pildă, nea Niță, face remarci rasiste și este atenționat: „Domnuʼ Nitfă, te rog, dragă… fără etichetări… o fă creadă domnu’…” Avu o ezitare. „..domnu’ Nicu, prietenul noftru, că la confulat noi tolerăm atitudini rafifte, Doamne iartă-mă…”¹¹

 Absurdului și convenționalității viciate i se opune figura lui Nicu, un picaro care se îndatorează ca să își viziteze prietenul stabilit în America. Dinu își recunoaște chemarea încă din studenție, când nu cedează jocurilor intelectuale gratuite, atunci când „se dedicase Culturii cu C mare și avea remușcări pentru orice secundă pe care n-o petrecea în compania marilor gânditori ai Antichității sau ai Părinților Bisericii”¹². În schimb, Nicu este un personaj mult mai puțin glorios care suferă de lipsă de inspirație și care nu a mai scris poezie de zece ani. Își amintește chiar că se certase cu Dinu care îi spusese depreciativ: „Nicușor, tu ești băiat adaptabil […] Tu n-ai de ce să te plângi, fiindcă n-ai nici un orizont, trăiești așa, ca o moluscă [pentru că] n-ai avut niciodată intuiția a ceea ce poate fi dincolo […] Nefericirea este dacă faci parte dintre cei unu la sută care nu pot trăi așa, care știu, care înțeleg…”¹³.

Forța demascatoare a lui Nicu, picaroul în chip de tip confuz, rămas fără bursa pe care i-o promisese Dinu, se trage tocmai din faptul că se îndoiește de sine, că nu înțelege nimic, că trebuie să i se explice totul. Se blochează când trebuie să vorbească engleză, nu-și găsește cuvintele și are sentimentul permanent al impostorului: „Asta era, trebuia sa-si dea drumul. Doar pentru asta se afla aici. Nu putea să rămână așa, contemplând îndelung tabloul din spatele recepționerului, care reprezenta tocmai motelul Chattanooga, așa cum îl văzuse venind încoace. Începuse să-i explice, cu ezitări, uitând să pună s-ul la verbele de persona a treia singular, făcând dezacorduri, scrântindu-și, parcă, limba la fiecare cuvânt, c-ar fi dorit să meargă puțin in camera în care stătuse săptămâna trecută”¹⁴. Simplitatea sa dezinteresată „se opune minciunii și falsității hrăpărețe” și îi dă libertatea de a prezenta viața în modul cel mai parodic și de a descoperi amănunte dintre cele mai intime sau mai ridicole¹⁵. De pildă, Nicu răstoarnă imaginea detectivului dur aflat în postura de mare seducător: „simți o căldură parfumată învăluind-i cotul, ca bandajul acela elastic pe care-l purtase când avusese entorsă” când apare Heidi, care învățase română din admirație pentru Caraiani, și care îi șoptește la ureche „Vino cu mine… eu crede că avem un job mai bun de făcut în altul loc…”¹⁶. Nicu face eforturi permanente de ajustare a percepției, ca atunci când încearcă să își dea seama de ce are Nat O’Hare mers asimetric: „[u]n mers pe care Nicu se hotărî să îl considere de satir. Sau nu. Mai degrabă părea sa fie, de la brâu în sus, om, de la brâu în jos, veverița americană…”.¹⁷ Picaroul nedumerit devoalează „vecinătățile obișnuite între lucruri și idei” și le recontextualizează în moduri care le permit să vină în contact potrivit „materialității lor”. Acesta este rolul lui Nicu, să asigure condițiile pentru o potențială lume nouă mai bună, care „nimicește sferele înalte ale ideologiei” și le inserează în cadre regenerante.¹⁸

Șocul cultural puternic prin care trece Nicu este amplificat de suita necruțătoare de situații împrumutate din genul thriller: i se sparge apartamentul, un om cu ciorap negru pe față încearcă să îl atace de mai multe ori, este răpit și el și îi este răpită și familia, primește telefon de răscumpărare, oameni pe care îi vede murind apar din nou în fața sa nevătămați, are loc și o urmărire cu mașini și bineînțeles, descoperă cadavrul lui Dinu strivit de rafturile mobile ale Bibliotecii Bearenstein. Însă toate acestea au rolul precis de a-l scoate pe Nicu din inerție și de a-l mobiliza. Momentul în care se observă cel mai bine acest lucru este atunci când telefonează la ultimul număr apelat de Mangalițan îl imită și ordonă, ca să-și salveze familia: „Alo, Nelu? Datfi-le drumuʼ imediat! Repet: datfi-le drumu’ imediat! Terminat! Fănătate!”.¹⁹

Viața lui Nicu este pusă în pericol încă de la începutul șederii în Shebango: primește apeluri în care aude numai respirația sacadată a unui om misterios; atacatorul cu ciorap negru pe cap îl strânge de gât, iar un alt necunoscut intră prin efracție în apartament. Presat de lipsa banilor, respectă îndeaproape mesajele codate pe care i le lasă Dinu și îndeplinește cu conștiinciozitate instrucțiunile primite. Ceea ce completează acest tablou al situațiilor-limită este compania unor persoane față de care ar fi păstrat distanța în mod normal: în preajma consulului Mangalițan și al prietenului acestuia, Talabă, conspiraționist cu chimir și mitralieră, Nicu reacționează puternic. Vizitează cu Mangalițan orașul Shebango, iar consulul forțează apropierea. Ca să se împrietenească cu Mangalițan, Nicu trebuie să își suprime inclusiv reticența fizică de a intra în contact cu cel despre care presupune că este un personaj tipic al corupției românești: „[p]aralizat și de iritare. Faptul că individul de lângă el trecuse, pe nesimțite, la „domnu’ Nicu” nu prevestea nimic bun. Îl făcea să transpire. Următorul pas ar fi fost să-nceapă să-l tutuie”.²⁰ Groaza că Talabă este prietenul lui Dinu declanșează următoarea reacție: Nicu „nu îndrăznea să-și ducă intuițiile până la capăt. Simțea că, dacă ar face această greșeală, nu și-ar mai putea struni intestinele să nu se reverse”.²¹ Nesigur pe el și tocmai de aceea având nevoia permanentă de a reflecta pe marginea deciziilor luate, Nicu nu mai are altă opțiune în afară de a-și muta sistemul de referință în propriile percepții.²² Pentru acest erou confuz, trupul devine „zonă incontestabilă de adevăr personal”²³, sursă de încredere în sine și „mediu germinativ al deciziei”.²⁴ Cunoașterea somatică, cu spontaneitatea sa, garantează o zonă incoruptibilă și oportunități de clarificare morală. Constrâns să iasă din zona de confort și nefiind sigur de nimic, Nicu observă că fiziologia îi determină judecățile deontologice, că mărcile somatice îi ghidează acțiunile morale²⁵:

Dar, cu toate astea, nu putea controla sila paralizanta care-l cuprinsese. Aceeași pe care, pe vremea când lucra la un ziar „serios”, o resimțea la conferințele de presă ale lui Achim Cotor. Îl vedea pe individ tremurând ca o budincă în timp ce-și debita liber porcăriile lui proceaușiste, antimaghiare și antisemite și nu putea să nu realizeze monstruozitatea situației […] când îi venea rândul să pună întrebări, se ridica, începea, frumos, cu „Domnule Președinte”, fiindcă omul era… este, nu-i așa?… președintele unui partid parlamentar, dar apoi, brusc, nu mai putea să spună nimic. Îl îneca sila.²⁶ [subl. mea]

Șocul cultural puternic prin care trece Nicu inițiază reflexul de a pune totul la îndoială și de a porni de la zero între românii de la Memorialul Caraiani. Caius Dobrescu răstoarnă convențiile genului thriller și deconstruiește scene comune pentru că acestea sunt singurele mecanisme de coping în lipsa clarității. În lumea nonsensului, trupul devine garanția autenticității și singurul punct ferm de referință. Din confuzia permanentă și din tensiunea situațiilor-limită în care ajunge Nicu se iese prin raportarea la adevărul trupului și prin încrederea în finalul fericit pe care îl promite comedia.

Note:

¹ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, Ed. Polirom, Iași, 2011, p. 585.

² Toma Pavel, Gândirea romanului, trad. de Mihaela Mancaș, Humanitas, București, 2008, p. 172.

³ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 368-9.

⁴ Ibidem, p. 547.

⁵ Jean Starobinski, „Exilul critic”, în Textul și interpretul, Univers, 1985, p. 190.

⁶ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 355-6.

⁷ Northrop Frye, „The Mythos of Winter: Irony and Satire” în Anatomy of Criticism: Four Essays, Volume 22, ed. by Robert D. Denham, University of Toronto Press, Toronto Buffalo London, 2006, p. 209.

⁸ Mihai Iovănel, „Conspicomicării. Caius Dobrescu, Minoic”, în Revista Cultura nr. 315, 17 martie 2011, disponibil online la adresa: https://revistacultura.ro/nou/conspicomicarii/

⁹ Northrop Frye, op. cit., p. 214.

¹⁰ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, pp. 317-8.

¹¹ Ibidem, p. 22.

¹² Ibidem, p. 87.

¹³ Ibidem, p. 519.

¹⁴ Ibidem, p. 385.

¹⁵ M. Bahtin, Probleme de literatură și estetică, trad. de Nicolae Iliescu, București, Ed. Univers, 1982, p. 384

¹⁶ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, p. 312.

¹⁷ Ibidem, p. 102.

¹⁸ M. Bahtin, op. cit., pp. 391-2 și p. 451.

¹⁹ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, p. 656.

²⁰ Ibidem, p. 22.

²¹ Ibidem, p. 394.

²² Caius Dobrescu, „SOMATOGRAPHY: Writing as Incorporated Cognition, or The Body Knows More, în Theory in the „Post” Era. A Vocabulary for the Twenty-First-Century Conceptual Commons, ed. by Alexandru Matei, Christian Moraru & Andrei Terian, Bloomsbury Academic, New York, 2022, p. 249.

²³ Gheorghe Crăciun, Pulsul prozei, Polirom, Iași, 2018, p. 128.

²⁴ Idem, Trupul știe mai mult: fals jurnal la Pupa Russa (1993-2000), Ed. Paralela 45, Pitești, 2006, pp. 130-1.

²⁵ „Embodied moral cognition”, în Stanford Encyclopedia of Philosophy, articol disponibil la adresa https://plato.stanford.edu/entries/embodied-cognition/#MoraCogn, accesat pe 20 septembrie 2023, ora 18:00.

²⁶ Caius Dobrescu, Minoic. Thriller, 411-2.

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 56-69]