O spun de la început și fără înconjur: volumul lui Costi Rogozanu, Naratorul cel rău. Un studiu despre realismul românesc: Rebreanu, Preda, Dumitriu*, este una dintre cele mai notabile apariții de critică și istorie literară a ultimilor ani. Cartea propune reevaluări considerabile nu doar privitoare la receptarea particulară a fiecăruia dintre cei trei autori vizați, ci și privitoare la modul în care a fost privit sau analizat – de către critica și cercetarea anterioară – romanul românesc în ansamblul lui.

Cea mai importantă modificare de perspectivă – care dă, în același timp, și unitatea abordării – constă în mutarea centrului de interes dinspre coordonatele așa-zis estetice ale operelor spre cele politice. Inițiativa e inovatoare, în condițiile în care atât canonul critic, cât și cel didactic au insistat preponderent asupra dimensiunilor simbolice sau formale ale autorilor reprezentativi pentru realismul românesc de secol XX. Volumul de față propune, în schimb, o alianță – cu rădăcini în formalismul rus, dar și cu precursorate mai recente în studiile lui Franco Moretti („forms are the abstract of social relationships”) – între naratologie și ideologie pentru a identifica substratul politic sau social din spatele fiecărui tip de realism vizat. Fundamentală i se pare lui Rogozanu întrebarea „Cine vorbește în roman?”, întrebare care trimite deopotrivă la analiza perspectivelor narative și la cea a unor ideologii mai mult sau mai puțin explicite. Studiul are un caracter polemic pronunțat, întrucât aportul la istoria formelor romanești al acestor trei autori fundamentali a fost explicat aproape exclusiv prin mutații de ordin intrinsec literar: Ion ar fi primul roman românesc modern pentru că naratorul lui Rebreanu renunță la o perspectivă didacticist-naivă în favoarea unei reflectări imparțiale a realității, ciclul Moromeților e o capodoperă în măsura în care creează un personaj categorial („moromețianismul”) și dizolvă omnisciența realismului clasic. În fine, Cronica de familie a rămas un caz bizar al receptării critice, care nu l-a înscris într-o metanarațiune convingătoare a romanului realist, insistând mai degrabă asupra estetismului caricatural al trilogiei.

Fără a-și propune, în schimb, un discurs totalizator, care să-i plaseze pe cei trei într-o relație necesară, autorul tezei îi investighează din același unghi și cu același instrumentar: e preocupat, adică, de a identifica vocea socială dominantă în fiecare dintre formulele realiste sau chiar romanele analizate. Tehnica, explicată în primul capitol al cărții, intitulat „Pentru o analiză de clasă a realismului românesc”, e aceea a degajării ideologemelor (termen preluat de la Bahtin), definite ca niște „corespondenți ai genei textuale în paradigma expresiei politice”. Pe scurt, criticul își propune să analizeze ideologia mai mult sau mai puțin explicită a celor mai relevante romane românești realiste de secol XX. Pentru a întreprinde acest demers riscant – nu întâmplător, ocolit de majoritatea cercetătorilor anteriori –, Rogozanu apelează la un instrumentar teoretic din sfera studiilor marxiste și/sau postcoloniale, apelând la contribuții sau concepte ale unor autori precum György Lukács, Raymond Willliams, Aijaz Ahmad, Gayatri Spivak, Fredric Jameson, Roberto Schwarz sau Franco Moretti. În special ultimii oferă cadrele de înțelegere a ficțiunii în spații periferice sau semi-periferice, unde fizionomia romanului realist e diferită de cea de la centru și unde însăși structura claselor sociale are o conformație specifică, legată de apariția unei mici burghezii funcționărești-intelectuale.

Capitolul „Liviu Rebreanu. Mica burghezie ne povestește” demonstrează că această „societate mijlocie”, cum o numește Rogozanu, e răspunzătoare pentru politica implicită din romanul Ion, dar și – parțial – din Răscoala. Afirmația – cu toată demonstrația din jurul ei – provoacă o mutație de proporții în receptarea prozatorului, întrucât ea mută accentul dinspre înțelegerea romanelor ca pe niște ficțiuni țărănești, cu conotații ancestrale, spre lectura lor ca exponențiale pentru sensibilitatea mic-burgheză a începutului de secol XX. Nu Ion e personajul principal al acestei lumi, ci Titu Herdelea, funcționarul imperial care observă și uneori mediază relațiile dintre clasele sociale prezente în roman. Faptul e confirmat și de un studiu recent, The Character Network in Rebreanuʼs Ion al lui Ștefan Baghiu și Vlad Pojoga (v. Metacritic Journal for Comparative Studies and Theory, nr. 6.2/2020), care demonstra că, deși Ion „vorbește cel mai mult”, Titu Herdelea e nodul relațional al romanului. Meritul cărții de față, care reface documentat toate valurile critice de estetizare a romanului din interbelic până azi (citit în cheie simbolică, naționalistă, psihologică etc.), este de a oferi un răspuns convingător unor tatonări interpretative vechi de când romanul însuși. Lui Arghezi, unul din primii detractori ai lui Ion, conform căruia avem de a face cu „o carte de funcționar de registratură, nu de scriitor”, autorul tezei îi aprobă intuiția, deturnându-i în același timp valorizarea: „E cartea unui mare scriitor care a construit scena pentru vocea autentică a unui funcționar de registratură”. Nu mai puțin convingătoare și deschizătoare de noi perspective e aprobarea polemică a tezei lui Lovinescu cu privire la imparțialitatea ochiului din roman. Dacă acest ochi privește indiferent lumea, aspectul nu poate avea doar explicații de convenție narativă, ci și explicații legate de faptul că în tot romanul privirea aparține acestei clase de mijloc mai degrabă impasibile la dramele țărănești: „Indiferența pe care o preamărea Lovinescu era indiferența observatorului mic-burghez față de lumea în care trăia, indiferența dusă uneori până la tragica falsă conștiință (…) Morțile din roman sunt doar din rândul țărănimii. Indiferența e a naratorului ca voce componentă din lumea celor care reflectă, din lumea popei Belciug, a dascălului Herdelea etc. La înmormântarea lui Ion, lumea plânge automat la un pasaj din ritualul bisericesc, și tot mecanic se așază la pomană”.

Deși nu pătrunde propriu-zis în materia romanului decât rar, Rogozanu își extrage convingător pasajele pentru a demonstra faptul că, într-adevăr, ruralul e mai degrabă privit decât reprezentat: însăși casa familiei Herdelea, precizează naratorul din Ion, „se uita tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare”. Mai preocupat decât de a ilustra mai departe pe text care sunt consecințele faptului că normele lumii construite de Rebreanu sunt mai degrabă mic-burgheze decât rurale, criticul se arată preocupat de a recupera o istorie a receptării romanului în lumina tensiunilor dintre clase. Un reper e constituit de relectura din 1954 a lui Ov. S. Crohmălniceanu, care îl face pe Rogozanu să constate ironic că „a fost nevoie de o dictatură a proletariatului ca să notăm obiectiv primele texte în care păienjenișul de clasă este evidențiat”. Analiza celorlalte romane ale lui Rebreanu, mai puțin pregnantă în economia volumului, insistă asupra unei voci narative care pactizează mai degrabă cu drama țăranilor decât cu cea a clasei asupritoare în Răscoala sau a unei voci mai degrabă neutre decât angajate de partea dreptei extreme în Gorila. Prejudecata critică conform căreia romanele rebreniene sunt pândite de eșec atunci când autorul părăsește mediul rural în favoarea celui urban este rectificată în favoarea tezei judicioase conform căreia incomplete par narațiunile în care „Rebreanu nu reușește să izoleze un narator/o perspectivă dintr-o clasă bine configurată”.

Mai complicată e stabilirea acestor ecuații ideologice în romanele de după 1948, care fac obiectul capitolelor trei (intitulat „Marin Preda: oameni urâți”), respectiv patru (numit „Petru Dumitriu: Rechizitoriu pentru popor”). În cadrul capitolului dedicat lui Marin Preda, autorul demonstrează că volumul I al Moromeților reprezintă și prima reușită a romanului realist românesc de a atribui voce clasei țărănești. Deloc întâmplător, atrage atenția Rogozanu, această reușită se datorează unui context, al realismului socialist, în care marginalul social (fie că e vorba de muncitor sau țăran proletarizat) dobândește – în urma unor negocieri dintre scriitori și mase, dar și a unor exigențe ale noului regim – dreptul de a se exprima în nume propriu. Din nou, miza polemică, de a reconsidera o întreagă receptare critică și didactică a Moromeților, prevalează asupra analizelor pe text, fapt oarecum incongruent cu obiectivul de a aborda romanele din unghi naratologic. Postulatele conform cărora primul volum ar ilustra poziția țăranului, iar cel de al doilea, din 1967, pe cea a agentului comunist nu sunt demonstrate prin prelevări textuale, ci mai degrabă printr-o recontextualizare polemică a interpretării romanului. E salutară, astfel, deconstrucția punctelor de vedere care au văzut în Moromeții I, apărut în deceniul stalinist, drept o apariție neverosimilă, ba chiar subversivă. Fără a fi un roman realist socialist în formula tare a genului (cu ilustrarea metamorfozei omului vechi în om nou, cu didactica partidului expusă fățiș), Moromeții I e ușor asimilabil epocii – aș adăuga eu, mai ales în formula din 1955, mai politizată decât cele ulterioare. Romanul nu ar reflecta vreo intenționalitate a lui Marin Preda de a se desprinde de politica stalinistă: dimpotrivă, el ilustrează, așa cum a fost citit în epocă, dificultățile unei clase țărănești împroprietărite, dar tot mai paupere, dar și tendința de „recluziune interioară” (sintagma îi aparține lui Ov. S. Crohmălniceanu) a unui țăran tot mai inaderent la normele rânduirii capitaliste.

În schimb, ar necesita ilustrări mai concrete ideea conform căreia figura lui Niculae Moromete ar marca nașterea unei perspective rural proletare. Aceasta e, de altfel, și una dintre ideile-forță ale tezei, al cărei corolar constă în a demonstra că Preda nu a fost un autor potrivnic regimului, ci mai degrabă un convins, perfect integrat în logica sistemului. Într-adevăr, unul din meritele de excepție ale lucrării e de a înlătura o serie de mistificări – unele grosolane și greu de explicat – persistente în receptarea lui Preda: printre ele, aceea că romanul „obsedantului deceniu” ar ilustra o condamnare a deceniului stalinist. Textul din 1970, argumentează corect Rogozanu, atrage – exact pe dos – atenția că deceniul respectiv n-a reprezentat un hiatus cultural, ci mai degrabă un moment plin de frământări, dar fertil creator. În același timp, însă, e greu de demonstrat – mai ales în absența unor mostre analitice – că ideologia implicită a romanelor lui Preda cu rurali sau rurali-proletari ar ilustra și o ideologie de clasă specifică acestora: este Moromete II în mai mare măsură romanul tatălui decât romanul fiului, este el romanul socialismului românesc, în condițiile în care nu numai că nu există niciun comunist prezentat ca personaj pozitiv (dimpotrivă), iar Niculae însuși se retrage din scenă? Marele singuratic, dar și Intrusul nu fac decât să ducă mai departe figura activistului dezabuzat și dezideologizat, tot mai retras în ficțiuni personale. Fără a-l transforma pe Marin Preda într-un actant al subversiunii (deși referatele cenzorilor au reperat cu exactitate pasaje incomode privitoare la acest spleen socialist, cum îl numește Rogozanu, unele reluate în volumul Ioanei Diaconescu despre Dosarul Preda), poate că mai prudent și mai pragmatic ar fi ca romanele realiste ale prozatorului să fie privite nu ca reflectări ale unui atașament constant, de trei decenii, pentru valorile socialiste, părăsite doar o dată cu Cel mai iubit dintre pământeni –, ci mai degrabă ca niște forme de adaptare și de renegociere la fiecare mic seism al regimului: vocea rural proletară e de regăsit în ficțiunile din anii ʼ50, ea devine mic-burghez elitistă după 1965 (jurnalul și interviurile sunt pline de mărturisiri cu privire la părăsirea temei rurale), culminând cu lansarea rețetei „anticomuniste” din Cel mai iubit dintre pământeni, perfect descrisă de critic. Nu e deloc limpede de ce ar scrie Preda un roman cu iz realist socialist în 1967, din moment ce procesul colectivizării se încheiase, câmpul literar funcționa după normele noii autonomii a esteticului, iar Preda însuși făcuse dovada reinventării ideologice prin epurarea pasajelor realist socialiste din Moromeții I în ediția din 1963. Recunoașterea faptului că Preda, simțind mutațiile ideologice ale câmpului scriitoricesc, se revizuiește în sens intelectualist și estetist încă de la jumătatea anilor ʼ60 nu cred că ar vicia logica de ansamblu a Naratorului cel rău, ci doar i-ar redistribui accentele. Deja după 1963, Preda nu mai vrea să fie „comunist”, ci să dea voce acelei privilighenții intelectuale tot mai autonomă și mai curajoasă în raport cu normele politice ale epocii – fapt aducător de imensă popularitate socială. A oculta acest fapt echivalează cu a nu ține cont de acea emergență a culturii autonom elitiste pe care însuși Rogozanu o delimitează exact – și de tropii căreia romanele lui Preda sunt pline. Chiar socialiștii sau ruralii săi capătă mină filozofică, sunt intelectualizați sau se situează în proximitatea „luminii” elitelor interbelice. Muncitorul Surupăceanu din Intrusul frecventează, de pildă, salonul artistic patronat de doamna Sorana, corespondentul ficțional al actriței interbelice Sorana Țopa, față de care dezvoltă o atitudine filială.

Mai lipsit de complicații e capitolul dedicat lui Petru Dumitriu, unde metafora „naratorului cel rău” este învestită cu o pregnantă semnificație de clasă: în Cronică de familie, demonstrează Rogozanu, perspectiva îi aparține unei voci subalterne pusă pe deconstrucția din toate unghiurile – politică, morală, ba chiar fiziologică – a clasei burgheze. Criticul urmărește și destinul de după plecarea lui Petru Dumitriu, studiindu-i modificarea ideologiei prin oglindirea paralelă în operele lui Aleksandr Soljenițân sau Czesław Miłozs (de care îl consideră mai apropiat). Ar fi de discutat, într-o eventuală ediție adăugită a volumului, conturarea vocii ideologice nu doar în Cronica de familie, ci și în Drum fără pulbere, operă de neevitat a realismului socialist românesc. Trebuie spus, de altfel, că volumul mai conține o serie de capitole mai reduse dedicate unor fenomene conexe subiectului central: un capitol despre Eugen Barbu, alt prozator interesant din unghiul ideologemelor detectabile în opere; unul despre ecranizările prozatorilor discutați, măsurând unghiul politic de refracție al viziunii regizorale față de cărți, respectiv o anexă dedicată deformărilor din comentariile școlare ale autorilor în cauză.

Foarte bine documentată și acoperind o plajă extinsă de referințe românești și internaționale, Naratorul cel rău reprezintă o contribuție esențială la studiul romanului românesc, capabilă să modifice radical inerții interpretative și să deschidă un șantier de investigații lipsit de precedent în cercetarea literară a ultimelor decenii. În plus, discursul lui Costi Rogozanu, care renunță la fasoane stilistice și la pedanterii științifice în favoarea mersului pe scurtătură la idee, are șanse să-i asigure integrarea ușoară pe lista bibliografiei scurte cu privire la niște subiecte sau epoci considerate clasate.

________________________

* Costi Rogozanu, Naratorul cel rău. Un studiu despre realismul românesc: Rebreanu, Preda, Dumitriu, Editura Tact, Cluj Napoca, 2024.

[Vatra, nr. 5-6/2024, pp. 32-34]