Argument
Demersul artistic al lui Ion Vlasiu este un refuz de imobilizare a gândirii proprii și a expresiei într-un tipar prestabilit, fixarea în ceea ce deja a fost exprimat fiind resimțită ca un subterfugiu, în timp ce destinul creator al sculptorului, plasticianului și scriitorului e rodul asumării unor revelații succesive, autentice, exemplare, căutarea de sine implicând prezența unui itinerar inițiatic în lumea formelor, printr-un fel de „emoție a îndoielii”: „Când simt că știu ceva lipsește emoția îndoielii. Creația este un drum prin întuneric (…) Când ajungi la sfârșit în plină lumină, te oprești. E firesc să cauți alt întuneric”. În destinul artistic al lui Ion Vlasiu expresia artistică și cea literară sunt două modalități distincte care pornesc din aceleași obsesii și interogații acute: „La Ion Vlasiu, între cele două forme de exprimare – plastică și literară – se instituie un va et vient perpetuu cu toate că, teoretic vorbind, se optează pentru cea dintâi în acord cu fibra țărănească din ființa artistului” (Mircea Muthu).
Ca artist plastic, Ion Vlasiu e interesat de tensiunile, limitele și ritmurile ce definesc formele, ritmul fiind perceput ca o „respirație a materiei”. La rândul lor, cuvintele capătă dimensiuni și reprezentări spațiale, plastice, artistul ilustrând „o limbă sculpturală, fie că pictează, fie că narează în cuvinte” (Ion Frunzetti). În cărțile de proză ale lui Ion Vlasiu se împletesc armonios scriitura și metascriitura, într-un joc de perspective eu subiectiv/ eu obiectiv care autentifică pactul autobiografic, cărțile de memorialistică ale artistului fiind lipsite de pericolul banalității, deoarece chiar ceea ce este aparent nesemnificativ capătă rezonanțe și dimensiuni inedite, prin proiectarea unui accent proaspăt asupra detaliului sau prin perceperea prozaicului dintr-un unghi afectiv, căci banalul este necontenit interogat, scos de sub conul de umbră al anonimatului. Romanul Am plecat din sat cumulează o diversitate de perspective epice, unificate structural și stilistic de prezența unei voci narative ferme, marcată de o veritabilă fervoarea a povestirii. Bildungsroman, roman social, „kunstlerroman” (Mircea Zaciu), autobiografie spirituală – toate aceste formule definesc creația lui Ion Vlasiu, fără a-i epuiza substanța artistică. Notațiile precise, desenul sobru, pictural al unor figuri, exemplare prin gravitate existențială, fermitatea expunerii epice, toate acestea revelează în Ion Vlasiu un creator cu disponibilități narative exemplare, un scriitor care dozează cu abilitate accentele epice asupra personajelor și mediilor, fixând atmosfera iremediabil evanescentă a unui trecut arhetipal. Dosarul tematic intitulat Ion Vlasiu – portret în posteritate își propune să readucă în actualitate figura unui artist și scriitor important, relevant pentru un mod esențial de a trăi arta și literatura, un artist ancorat în locul și timpul său, dar deopotrivă de însemnat pentru vremea noastră grăbită, relativizantă, inconsistentă. Le mulțumesc celor care au contribuit la acest dosar tematic și îi asigur de întreaga mea prețuire!
Revista „Vatra”
I. VATRA-DIALOG
cu
Ioana VLASIU
„În momentele de indecizie mi-a dat curaj, aveam încredere în ce-mi spunea, și simțeam că pot conta pe el în orice împrejurare, m-a ajutat să devin mai independentă.”
— Stimată doamnă Ioana Vlasiu, aș începe dialogul pe care l-ați acceptat cu amabilitate, prin a vă întreba care este pentru dvs. rezonanța spațiului natal? Care sunt cele mai vii, cele mai relevante amintiri ale copilăriei dvs.?
— Deși trăiesc la București de când aveam șase ani, mă simt în continuare sibiancă, am rămas foarte legată de Sibiu unde m-am născut. Am stat la bunicii materni până în 1949 când bunicul meu, istoricul Ioan Lupaș, a fost arestat și bunica evacuată. Părinții mei, plecați din Cluj în 1940, încercau să se acomodeze cu viața bucureșteană. Tot de Sibiu se leagă anul 1952-53, când din nou am ajuns la bunica pentru că mama mea, la rândul ei a fost arestată, ca fiică de fost demnitar politic. E perioada care mi-a marcat cel mai mult copilăria. Deși nu știam exact ce se întâmplă și spre deosebire de alți copii de vârsta mea tatăl meu m-a protejat și nu m-a luat la vorbitor, simțeam că mi se ascunde ceva. Ceea ce sigur că nu m-a împiedicat să am o copilărie obișnuită, să citesc mult Jules Verne, să visez să ajung marinar!, să citesc clasici ai literaturii pentru copiii de atunci – Rudyard Kipling, Dickens, Hector Malot, Fram ursul polar, dar și Povestea unui om adevărat de Boris Polevoi. Ultima era probabil o lectură cerută la școală, tocmai devenisem pionieră, dar mi-a lăsat o impresie durabilă. Îmi aduc aminte și de poza mare, pe toată pagina, a lui Stalin din cartea de citire, cu legenda „un om mare și bun” sau cam așa ceva. Dar nu și de moartea lui, tot atunci în 1953. Locuiam la doi pași de extraordinarul parc Sub Arini în care mă aventuram în necunoscut, ca Hansel și Gretel din povestea fraților Grimm cu prietenii mei de joacă Bunica fusese evacuată și ocupa o minusculă verandă închisă, cu baia în capătul celălalt al casei și bucătăria la subsol. La baie se ajungea printr-un labirint de coridoare fără lumină. Grădina în schimb era paradisiacă, mâncam caise verzi cu Ucu și Didica, îmbrăcam pisica în haine de păpușă, prindeam cărăbuși, cred că a fost o invazie, de atunci nu am mai văzut atâția cărăbuși. Grădina aceea nu mai există.
— Care dintre treptele, etapele, momentele pe care le-ați străbătut în făurirea destinului propriu le considerați esențiale în formarea dvs. intelectuală? Ce v-a marcat cel mai mult, din această perspectivă modelatoare?
— În liceu nu am avut profesori memorabili. Profesorul de latină ne spunea chiar că nu trebuie să învățăm o limbă moartă. Degeaba mi-a trimis bunicul meu o carte poștală în latinește sperând să mă convertească la limba moartă, se pare că îndoctrinarea din școală a fost mai puternică, cel puțin în privința asta! În schimb am învățat, fără elan și fără rezultate notabile, rusește – opt ani în școală și încă trei la facultate. Acasă luam ore de germană ca să nu-mi pierd exercițiul câștigat în copilăria mea sibiană; întâi cu văduva lui Mihail Dragomirescu de al cărei discret parfum franțuzesc, Arpège, îmi aduc aminte și acum. Citeam povești de Andersen din cărți cu caractere gotice. Am continuat să iau ore de germană cu Lia Pușcariu, fiica lui Sextil Pușcariu. De la ea învățasem poezia lui Heine, Lorelei, mai țin minte doar un vers. Cu Dan Duțescu, unul din cei mai cunoscuți traducători din Shakespeare la vremea aceea, m-am pregătit pentru facultate, voiam să dau la engleză. Dincolo de știința lui de carte, era plin de haz și prietenos, deloc profesoral. Mă duceam cu multă plăcere în garsoniera de pe Calea Victoriei, ticsită de cărți unde locuia cu soția lui, Viola (Uca), anglistă și ea, și cu Taina, fiica lor, de o vârstă cu mine. Făceam orele împreună. Abia aveam loc la o masă mică în mijlocul camerei. Taina era total nonconformistă, relațiile cu părinții ei erau camaraderești. A devenit anglistă la rândul ei, dar și alpinistă de mare curaj. Din a doua expediție a ei în Himalaya nu s-a mai întors, avea doar patruzeci de ani. Părinților mei le datorez mult mai mult decât școlii. Cărțile de istorie din casă, printre care și ale bunicului, Ioan Lupaș, și mamei mele, istoric și ea, conversațiile de acasă pe teme de istorie veche și prezentă (cu perna pe telefon!) m-au făcut un timp să visez la profesiunea de arheolog. Pentru artă nu am avut un interes precoce. Tata, pasionat de desenele de copii pe care le colecționa încă din anii 1930, de la Cluj, m-a încurajat să desenez, să scriu povești și poezii. Mai am și acum un caiet confecționat de el cu poeziile mele de la 10-11 ani, dactilografiate și ilustrate cu desenele mele. Nu i-am împlinit așteptările. La atelierul lui mergeam foarte rar. Eram în liceu când m-a luat într-o vizită la Muzeul Simu (dărâmat în 1961 sau 62) și mi-a făcut rapid o introducere în artă, avea darul formulărilor concise și memorabile. Cu puțin înainte de moartea lui am mers împreună la Muzeul Țăranului Român, înființat imediat după căderea comunismului și admirabil conceput de Horia Bernea. Am stat după aceea pe o bancă la șosea și am vorbit mult despre fel de fel, era foarte impresionat de originalitatea gândirii muzeistice a lui Bernea de felul în care a eliberat de clișee și rutină percepția folclorului, a evocat și Muzeul etnografic de la Cluj unde mergea în studenție și despre care avea să scrie cu entuziasm. Lumea rurală adusă pe simezele muzeului i se revelase, în spiritul timpului, din unghi estetic.
— Ați absolvit Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, Secția de istoria și teoria artei. Cum s-au răsfrânt asupra dvs. această experiență și acest spațiu academic?
— Era prea puțin academic din păcate. După instalarea comunismului Seminarul de istoria artei de la Universitate fondat de G. Oprescu s-a desființat. Secția de Istoria și teoria artei a funcționat apoi, cu întreruperi, la Institutul de arte plastice din București. După o astfel de întrerupere de șapte ani, în 1961 când absolveam liceul, s-a dat din nou examen de admitere, cel mai probabil pentru a oferi catedre unor persoane care nu erau de specialitate, dar trebuiau să fie profesori. Ca să vă faceți o idee, profesorul meu de estetică a fost Nicolae Moraru, proletcultistul de cea mai tristă amintire. E adevărat că mai târziu corpul profesoral a câștigat cadre didactice de calitate și nivelul a crescut foarte mult. Generația mea a fost însă una de sacrificiu. Am rămas cu mari goluri de informație, greu de suplinit. În cinci ani cred că am făcut doar două lucrări de seminar. Singura amintire luminoasă din facultate se leagă de Eugen Schileru, care ne-a trezit apetitul pentru arta modernă. Ceea ce explică și de ce toți cei treisprezece studenți câți eram ne-am ales subiecte de artă modernă pentru lucrarea de diplomă. Seria mea nu a produs nici un medievist. Cu Schileru am făcut în primii trei ani mai multe cursuri, de istoria literaturii și cinematografiei, artă universală, teoria artei, dar ceea ce se petrecea la ore era atât de imprecis circumscris tematic, încât fiecare întâlnire cu el devenea o plimbare fascinantă prin cultura secolului XX cu popasuri imprevizibile în zone necunoscute pentru noi. Schileru vorbea apăsat, cu pauze mari între cuvinte. Se întrerupea ca să ne pună întrebări, ne cerea părerea și cursul se transforma într-o causerie foarte diferită față de relația curentă ex catedra profesor/student. Îmi este foarte prezentă în minte silueta lui emaciată în contrast cu capul mare cu frunte bombată sprijinit pe un gât firav. Se plimba prin clasă cu un braț încolăcit peste piept, cuprinzându-se într-un gest cumva autoprotector. Avea ceva fragil, vulnerabil. Nelipsita țigară îi completa portretul. N-aș vrea să-l uit pe Mircea Popescu, o prezență discretă, adjunctul profesorului Oprescu la Institutul de Istoria Artei al Academiei, de formație și cultură germană, care fără să fi avut farmecul lui Schileru, ne-a învățat chestiuni elementare de tehnică a cercetării, ne-a trimis la muzeu și ne-a pus un pic la treabă. I-am rămas recunoscătoare.
— Cum, când și de ce ați început să scrieți despre artă? Ați avut un mentor? Ați avut cărți, opere și creatori favoriți?
— Întâlnirea cu spațiul academic s-a petrecut abia când am intrat la Institutul de Istoria Artei al Academiei ca cercetător stagiar în 1966. L-am mai prins pe George Oprescu, avea peste 80 de ani, foarte respectat, chiar puțin temut. Parte din foștii lui studenți formați în Universitatea antebelică, erau acum cercetători cu experiență – Ion Frunzetti, Remus Niculescu, Theodor Enescu, Teodora Voinescu, Amelia Pavel. A fost o șansă să le fiu colegă. Erau anii de deschidere spre Occident, constrângerile marxismului slăbiseră, Biblioteca Institutului primea multe cărți și avea abonamente la reviste de specialitate de tradiție din Europa și America sau le primea prin schimb cu revistele Institutului, care se adăogau fondul prețios provenind din biblioteca regală. Oprescu încercase să organizeze Institutul după modelul unor mari institute de istoria artei din lume pe care le cunoscuse. În prin plan era studierea artei românești, existau sectoare de artă populară, medievală și modernă. O scurtă vreme a existat și un sector de artă universală. În legătură cu arta populară, am fost uimită să aud recent un istoric spunând că fetișizarea artei populare s-ar trage de la Lenin! Se uită că atât G. Oprescu cât și Coriolan Petranu, cu formații diferite, franceză în cazul primului, germană în cazul celui de al doilea, au consacrat și unul și altul încă din anii 1920 numeroase studii și cărți artei populare românești. Și nici unul nu era leninist! Disciplina ducea lipsă de lucrări de anvergură – nu exista o istorie a artei românești (va apărea abia în 2020, datorită eforturilor academicianului Marius Porumb), nu existau monografii ale marilor artiști români moderni și nici cataloage raisonne (nu avem nici azi). Se revenise în anii ʼ60 la metodologii antebelice – pura vizualitate, iconologia, Panofsky era un nume de referință, dar exista interes și pentru structuralism. Cărțile despre arta modernă europeană ale lui Giulio Carlo Argan pe care le-am citit întâi în italienește, dar care apoi au fost traduse și la noi, mi-au fost de folos. Zona mea de interes a fost perioada interbelică cu tensiunile ei între tradiționalism, care era de fapt un modernism de inspirație occidentală, și avangardă. Dintre pictori mi-a atras atenția, printre destui alții, cazul lui Dumitru Ghiață, artist autodidact, inventat de Ion Cantacuzino și prietenii lui medici colecționari și istorici de artă influenți – G. Oprescu și Henri Focillon (cel mai important istoric de artă francez atunci) – impresionați de autenticitatea picturii lui. În materie de sculptură, cred că am mai găsit ceva de spus despre Paciurea și după apariția monografiei scrise de Ion Frunzetti. M-am ocupat destul de mult de sculptură, de Brâncuși, despre Milița Petrașcu am scris o monografie apărută în condiții grafice excelente la Chișinău acum vreo douăzeci de ani, Medrea, etc. Tocmai de aceea când a prevalat la Institut ideea dicționarelor, am ajuns să coordonez dicționarul sculptorilor din România, apărut în 2011 cu tirajul ridicol de 200 de exemplare.
— Ați avut o activitate bogată în cadrul Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” al Academiei Române, fiind și membru al Consiliul Științific al Institutului. Cum vedeți acum această perioadă de activitate rodnică, prin prisma cercetărilor, a articolelor și cărților publicate?
— În perioada confuză de după 1989 am fost director adjunct, îndeplinind de fapt funcția de director până în 1995. Nu mă simțeam pregătită pentru așa ceva. Am fost confruntată cu probleme administrative complicate, erau necesare decizii rapide și cel puțin unele cred că au fost bune, de pildă retragerea din ASSP (Academia de Științe Sociale și Politice) și revenirea Institutului la vechea Academie. Noutatea a fost posibilitatea neîngrădită de a stabili relații cu instituții similare din Occident. Cea mai profitabilă pentru Institut a fost relația pe care am stabilit-o cu Fundația Paul J.Getty din Statele Unite. După o vizită la București a unor reprezentanți ai Fundației, s-a decis acordarea unui grant important pentru aducerea la zi a colecțiilor de periodice și a publicațiilor de specialitate ale bibliotecii, care la momentul acela, cred că și acum, era cea mai cuprinzătoare bibliotecă de istoria artei din țară. Ceva mai târziu am făcut demersurile pentru admiterea Institutului în Asociația Internațională a Institutelor de Istoria Artei (RIHA). Aș adăoga, ca esențial pentru domeniul istoriei artei în ultimele decenii, rolul Colegiului Noua Europă din București, unde Andrei Pleșu și Anca Oroveanu au inițiat și susținut un program de burse pentru tineri istorici de artă și de prelegeri ale unor reputați istorici de artă europeni și americani – îi pomenesc doar pe Hans Belting și Victor Ieronim Stoichiță – moment irepetabil care s-a răsfrânt foarte pozitiv asupra breslei și la care privesc cu nostalgie.
— Care sunt cele mai însemnate amintiri legate de tatăl dvs.? Ca artist, ca om, ca părinte?
— Asta e o întrebare foarte grea! Cu mama eram zi de zi, mă înconjura cu o dragoste totală și o grijă pe care am resimțit-o uneori, nedrept, ca excesivă. Tatăl meu era o prezență mai rară – asta și pentru că mult timp locuința noastră s-a rezumat la două cămăruțe mici – dar cu atât mai puternică. Îmi amintesc bine de cele câteva vacanțe petrecute împreună, în copilărie și adolescență. În momentele de indecizie mi-a dat curaj, aveam încredere în ce-mi spunea, și simțeam că pot conta pe el în orice împrejurare, m-a ajutat să devin mai independentă. Atelierul îl absorbea însă cu totul, era nu numai spațiu de lucru, dar și de întâlniri informale cu prieteni și cunoscuți, primul public al unei viitoare expoziții. Vlasiu a pus mare preț pe părerile spontane ale celor care-i vedeau lucrările sau îi citeau cărțile. În atelier era liber să fie singur sau cu oameni. A avut multă vreme, în tinerețe, ateliere foarte proaste, improvizate în spații improprii, pe unele le-a descris în cărțile lui. Avea de gând să scrie o carte numai pe tema asta, a atelierelor pe care le-a avut la Cluj, Timișoara și București. Mergeam din când în când la atelier încă din copilărie, mi se părea un loc nefamiliar, destul de misterios, care-mi stârnea o oarecare curiozitate. Nu aveam o idee prea clară despre profesiunea de artist și cred că nici prea bună!
— Cum îl vedeați pe tatăl dvs. în atelierul lui? Cum era în afara atelierului?
— N-aș putea spune că era într-un fel în atelier și altfel în afara atelierului. Nu avea o viață distinctă de cea profesională. Nu era genul de artist care să lucreze între ora 7 și 1. Am auzit că sculptorul Jalea avea un astfel de program riguros, de altfel cu rezultate dintre cele mai bune în plan artistic. Nu mi-l imaginez pe tatăl meu decât în atelier, poate de aceea și expoziția permanentă de la Muzeul de artă din Tg. Mureș s-a axat pe ideea de atelier. Poate de aceea l-a preocupat mai puțin să aibă în București o locuință convenabilă și a preferat să-și construiască un atelier la Bistra. Atelierul se prelungea în grădină unde cioplea ansambluri sculpturale utopice și mai departe, dincolo de grădină în spațiul neîngrădit al naturii cu arborii și pietrele rostogolite de râuri. Era spontan, avea vervă, îi plăcea să vorbească cu fel de fel de oamenii, nu numai cu artiști sau intelectuali. Vorbea cu plăcere despre lucrul lui, despre artiști ale căror lucrări le admira sau nu, despre lecturile numeroase și diverse despre care dau seamă și jurnalele, mai ales despre întâmplările propriei vieți pe care nu obosea să le povestească. Așa mi-am scris cărțile, obișnuia să spună, povestind și repovestind episoade care îi marcaseră parcursul biografic sau schițând portrete foarte vii ale oamenilor pe care îi cunoscuse, din care nu lipsea uneori un dram de maliție. Uneori nu își menaja interlocutorii și fidel nevoii de sinceritate, nu ținea seamă de susceptibilitățile firești ale oamenilor, care de obicei nu uitau. Și-a creat astfel destule inimiciții. Mama era mult mai atentă la convențiile sociale și încerca să-l tempereze. Îi plăcea și să teoretizeze pe marginea artei, dar nu cred că era punctul lui forte. Știa și să asculte, să înțeleagă viețile altora. Dădea sfaturi cu prudență, tocmai pentru că știa că vor fi urmate. Prieteni sau doar cunoscuți i se mărturiseau în momente dificile ale vieții lor. Nu trecea neobservat și am putut să constat în timp că persoane care l-au cunoscut puțin sau l-au întâlnit doar odată își aminteau uneori în detaliu conversațiile cu el.
— Mai există lucrări plastice ale lui Ion Vlasiu nepuse în lumină așa cum ar trebui? Mai sunt opere literare inedite ale tatălui dvs. (pagini de jurnal, poeme, proză)?
— Există mult jurnal nepublicat, două volume pregătite pentru tipar, Memoria fluturilor și Războiul acasă, pe care nu a apucat să le propună vreunei edituri. Romanul Nebunul din turn, „roman realist satirico-teatral”, la care a lucrat mulți ani, îi fusese respins de Editura Dacia în anii 1980. După moartea lui am donat manuscrisul bibliotecii Academiei din Cluj. De acolo a ajuns, în 2011, cu acordul meu pe care l-am regretat, la Editura Dacia XX, urmașa prestigioasei edituri Dacia. Am fost foarte decepționată de colaborare, tirajul a fost mai mult decât confidențial, difuzare nu a existat. Nu am văzut în nici o librărie din Cluj sau București vreun exemplar. Am primit câteva, să mai cumpăr a fost imposibil. Așa că nu am mai riscat să mă adresez cu alte scrieri vreunei edituri. M-a bucurat inițiativa dnei Monica Breaz de la editura ASCR din Cluj, care a reeditat poveștile pentru copiii (editor Mircea Breaz), în trei limbi (română, maghiară, germană). Mai există încercări de roman – Alb Negru, Lumea largă, Orașul bolnav – nefinalizate. Tatăl meu regreta adeseori dispariția criticilor contemporani cu el – Vilhelm Beneș, Ionel Jianu, Petru Comarnescu, Ion Frunzetti. Îi lipseau ca prieteni, dar și ecoul criticii. Din generația următoare Vasile Drăguț, Horia Horșia, Dan Grigorescu, apoi tinerii anilor ʼ70 – Ileana Pintilie, Magda Cârneci, Mihai Drișcu, Gheorghe Vida, Teodor Redlow, Călin Demetrescu au venit cu un ochi proaspăt, lecturi și interpretări diferite. În ultimii ani datorită interesului Muzeului de Artă din Tg. Mureș, Galeriei Quadro din Cluj sau al Fundației Art Safari din București au fost puse în valoare lucrări care permit o mai bună perspectivă asupra întregului parcurs al operei. Cora Fodor și Ioan Șulea au venit cu o nouă viziune curatorială, punând în centrul demersului lor atelierul cu mitologia lui. David Morar, sculptor, și-a pus în joc talentul și răbdarea pentru a restaura Stihiile războiului, lucrare de anvergură expusă la Bienala de la Veneția din 1976. Szekely Sebestyen a expus pentru prima oară fotografiile lui Ion Vlasiu împreună cu sculpturi și desene din anii ʼ60-ʼ90, corelate cu ansamblul operei. În aprilie se va deschide la Muzeul de Artă din București o expoziție Vlasiu, curatoriată tot de echipa de muzeografi de la Tg. Mureș. Deși interesul pentru generația care s-a afirmat în anii de criză antebelici, a traversat războiul și cel puțin în cazul lui Vlasiu a mai apucat căderea comunismului este scăzut, sper că expoziția Vlasiu, ca și cea imediat anterioară de la același muzeu bucureștean, Romulus Ladea, să anime puțin spiritele.
În ceea ce mă privește, ca istoric de artă, m-a pasionat în ultimii ani, climatul intelectual și artistic din Clujul anilor ʼ30, pe care l-am descoperit ocupându-mă de anii de tinerețe ai lui Ion Vlasiu. În mod inexplicabil pentru mine, deși la Institut mă ocupasem tocmai de perioada interbelică, am ignorat Clujul, deși sursa de documentare ca să zic așa o aveam la îndemână, în familie! Sunt multe lucruri pe care aș fi putut să le aflu de la tatăl meu sau de la prietenii lui de atunci dintre care pe unii i-am cunoscut – pictorii Catul Bogdan, Eugen Gâscă, Nicolae Brana, scriitorii Olga Caba (recent a apărut o carte despre ea), Emil Giurgiuca, Nicu Caranica, Grigore Popa, Mihai Beniuc, Miron Radu Paraschivescu, Eduard Pamfil, medic psihiatru, poet și muzician, Eduard Mezincescu, medic cu înclinații literare și om politic. Un grup de prieteni pe care disensiunile politice îl vor dezbina. Existența artiștilor nu ar fi fost posibilă în Clujul anilor 1930 fără colecționarii și intelectualii de formație diversă dar cu solidă cultură umanistă care întrețineau prin scrisul lor entuziast o ambianță favorabilă vieții artistice. Am publicat acum câțiva ani un studiu despre colecțiile și colecționarii clujeni din anii ʼ30, despre care cu o simplă întrebare aș fi putut afla multe de la tatăl meu. Cataloagele de expoziții și presa de epocă suplinesc parțial informația directă pe care am ratat-o. Am insistat asupra câtorva colecționari, medici, psihologi, etc. – Victor Papilian, Elekes Miklos, Arthur Wagner, Coriolan Tătaru, Nicolae Mărgineanu – ale căror colecții s-au destrămat sau au dispărut cu totul în anii de război și mai ales de după. De aceea fiecare apariție a vreunei sculpturi, tablou sau desen din anii ʼ30, cu parcursul întortocheat de-a lungul aproape a unui secol, are pentru mine ca istoric de artă ceva miraculos.
— Care considerați că este, acum, stadiul receptării operei lui Ion Vlasiu? Ce domenii ale operei sale au fost mai puțin studiate și ar merita să fie explorate cu mai multă perseverență?
— Cele trei cărți consacrate lui Vlasiu în anii ʼ70-ʼ80 de Dan Grigorescu, Călin Demetrescu și Ion Frunzetti sunt mai degrabă albume, concepute de artist în ceea ce privește ilustrația, cu texte introductive mai concise sau mai dezvoltate, mai generale sau mai aplicate. Catalogul masiv editat de Muzeul de Artă din Tg. Mureș în 2015 pe lângă textele datorate unei noi generații de critici – Cora Fodor, Ileana Pintilie, Gh.Vida, Mihai Drișcu și Theodor Redlow – aduce un material documentar amplu, concentrat într-o cronologie amănunțită, o bibliografie a scrierilor despre și de Vlasiu, un grupaj bogat de referințe critice, o selecție restrânsă din corespondența artistului cu prieteni artiști, peste 300 de reproduceri după opere din toate perioadele. Nu este o monografie și nici un catalog raisonne, dar oferă o bază indispensabilă pentru viitoare incursiuni critice în hățișul operei unui artist prolific, care nu s-a cantonat într-o unică formulă stilistică, fie ea și originală și nu nici i-a plăcut să se autopastișeze. O publicație recentă a aceluiași muzeu, Localism și europenism în arta transilvăneană după 1918, a inclus și cronicile de artă de Ion Vlasiu apărute în presă între 1934-1947. Aș vrea să adaog că aceste remarcabile publicații, precum și deschiderea galeriei Ion Vlasiu, inițiată de Ioan Șulea, nu ar fi fost posibile fără sprijinul direcției muzeului.
Apoi modernismul clujean din anii 1930, în cadrul căruia Vlasiu este o figură de prim plan, mai rezervă încă surprize. Expoziția Boema. Tânăra artă clujeană din anii ʼ30, curatoriată de Székely Sebestyén la Galeria Quadro în 2011 a făcut un pas important în reevaluarea subiectului. S-ar putea face o a doua expoziție, o Boema II, pentru că între timp au apărut și alte lucrări necunoscute ale artiștilor de atunci, care remodelează profilul epocii și obligă la reflecție. Cred că desenele, în mare parte inedite, cu titluri ca Animale bolnave sau Vietăți posibile, premerg o întreagă reflecție, foarte actuală legată de uman și animalitate. În imaginarul lui Vlasiu, indiferent de mediu – sculptură, pictură, desen, fotografie, există o latură fantastică și simbolică, lesne lizibilă în cicluri de lucrări ca Himerele și Stihiile, temă recurentă, obsesivă.
— Există interferențe între opera artistică și opera literară a lui Vlasiu?
— Cred că nu pot fi concepute una fără alta, între ele a circulat un fluid continuu, autobiografismul fiind omniprezent. Dar dincolo de asta, există în opera plastică o intruziune a literarului. Vlasiu trecuse, în anii ʼ30, printr-o sculptură foarte simplificată, văzută la timpul acela ca abstractă. Era răspunsul lui la problematica materiei și a ritmului, proprie modernității începutului de secol XX. Abstracția puristă și iconoclastă care a cunoscut și la noi, cu decalajul obișnuit față de Occident, o mare răspândire în anii ʼ60-ʼ70, a proscris infuzia literarului. De aceea puțini au înțeles expoziția de pictură a lui Vlasiu din 1978 care continua să exploreze umanul, să aibă subiect. Gh. Vida doar a văzut atunci similitudini cu neoexpresionismul de succes în lumea artistică occidentală. Astăzi, într-o lume postmodernă, tablouri lucrate sub impresia puternică a unor lecturi ca Nevermore (trimite la poemul lui Edgar Allan Poe sau Trichinele la Demonii lui Dostoievski), recent expuse și au trezit mai mult interes decât la vremea primei lor ieșiri în public. Constat chiar că Poe revine în atenția pictorilor, vezi la foarte celebrul Adrian Ghenie, dar și la alții. Mă gândesc de pildă și la tema biblică, care pornește tot din text, fie el Vechiul sau Noul Testament. Foarte prezentă în anii ʼ30 în guașele și reliefurile de atunci dar și mai târziu. Vechiul Testament este evocat și în sculpturi cu teme neobișnuite în epocă – de exemplu Vițelul de aur. A fost tentat de mai multe ori de figura lui Moise, a Sulamitei sau Salomeei. Ii sculptează pe Evangheliștii Ioan și Matei. Scenele narative – Pieta, Drumul crucii și-au găsit loc în reliefuri de mici dimensiuni. Dar în toate aceste lucrări nu este vorba de o configurare convențională în respectul normelor artei religioase din epocă, ci de cultivarea unui limbaj modernist, cu surse diverse, de regăsit, în spiritul timpului, în artele primitive, autohtone și exotice – icoana pe sticlă și stampa japoneză și nu în ultimul rând desenul infantil.
— Care e locul, stadiul și importanța teoriei artei, la noi, în acest moment? Există instrumente de referință, specialiști, un public avizat?
— Lucrări de teoria artei nu sunt prea multe. Îmi vine în minte cartea Ancăi Oroveanu, Teoria europeană a artei și psihanaliza. Învățământul de istoria artei, ca și disciplina, trec, la noi, prin diverse dificultăți, deși sunt acum mai multe centre universitare unde se poate studia istoria artei. Profesia a avut și are parcă tot mai mult un statut incert. Cei care se formează azi au background-uri destul de diferite. Nu odată licența si masterul combină discipline uneori nici măcar înrudite. Asta poate fi bine, dar și mai puțin bine – perspective deschise asupra unor discipline diverse, dar superficial asimilate, riscul abordărilor pluridisciplinare. Un fenomen interesant, deși nici el nou, mi se pare apariția unor critici de artă cu formație literară ca Sorin Alexandrescu, Magda Predescu, Ion Bogdan Lefter, Bogdan Ghiu care evident suplinesc o carență. Nu mai există ambiția de a epuiza o cercetare. În anii ʼ70-ʼ80 începuseră să apară monografii de anvergură, se pare că lumea avea mai mult timp. Monografia a devenit azi un gen obsolet.
— Care este opinia dvs. cu privire la dezbaterile din sfera artei și a culturii? Sunt ele dezbateri, cu adevărat? Sunt dezbateri cu adevărat culturale? Au instituțiile de profil strategii culturale demne de urmat, linii directoare, principii bine puse în lumină?
— Mi-ar place să pot răspunde cu da la toate aceste întrebări, dar sunt mai degrabă rezervată. Când vorbiți de instituții de profil mă gândesc în primul rând la muzee care în condiții de subfinanțare cronică și lipsă de personal, se străduiesc să facă față dublei lor meniri – deschiderea spre un public cu spectru cât mai larg și cercetarea patrimoniului. Asta presupune o echilibristică savantă în care liniile directoare și principiile rămân cumva subterane, se estompează. În ceea ce privește Institutul de istoria artei „G. Oprescu”, foarte diminuat numeric (în 1966 când am fost angajată erau în jur de 80 de cercetători, azi sunt sub 20), se axează deja de ceva timp pe dicționare de specialitate. Nimic de spus, necesare. Și care se și publică, din păcate în tiraje confidențiale care le împiedică să ajungă în librării. Conferințele anuale, sesiunile de comunicări, revistele Institutului oferă o tribună cercetărilor individuale axate pe artă românească medievală și modernă sau istoriografie.
— Cum vedeți, astăzi, condiția artistului? Dar condiția criticului de artă și instituția criticii artistice?
— Mi se pare dificilă și nu încetez să mă mir că sunt atât de mulți tineri atrași de artele vizuale, e drept de unele mai mult (foto video, modă), de altele mai puțin. Noul sistem de organizare al artelor vizuale, mai complicat și mai obscur, în care galeriile private și colecționarii asigură climatul indispensabil a început să funcționeze și la noi. Unele galerii asigură prezența la târguri internaționale de artă, ceea ce face ca artiștii români să poată pătrunde pe piața de artă occidentală și să fie cunoscuți în străinătate. Câțiva au intrat în colecțiile unor mari muzee de artă din Europa și America mă gândesc de pildă la Paul Neagu, Ana Lupaș, Ion Grigorescu, Dan Perjovschi, dar cred că mai sunt și alții. Foarte pozitivă mi se pare existența Muzeului de artă contemporană bucureștean, deși contestată de unii la înființarea lui, cu retrospectivele de anvergură produse în ultimul timp (Peter Jacobi, Ion Bițan, Mihai Olos, Ion Grigorescu, Octav Grigorescu și Geta Năpăruș, etc.), dar și cu expoziții de artiști foarte tineri. Ca și apariția Muzeului de artă recentă, muzeu privat care are o expunere permanentă a „clasicilor” anilor 1960, dar prezintă regulat și artă străină nouă sau mai veche (recenta excepțională expoziție Picasso). Uniunea Artiștilor Plastici face eforturi pentru a oferi un cadru de manifestare numărului foarte mare de membri pe care a ajuns să-i aibă (peste 5000 dacă nu mă înșel), organizând expoziții de anvergură, uneori tematice, cum s-a întâmplat anul trecut. Criticul de artă a pierdut teren în favoarea galeristului și a curatorului, care implicit sunt sau ar trebui să fie și critici de artă. Revista Arta, editată de UAP, deși nu singura, continuă să fie cea mai importantă publicație consacrată artei contemporane din România și un loc unde criticii tineri au loc să scrie. Cataloagele de expoziții, uneori volume impresionante editate în condiții grafice excelente cu contribuții critice substanțiale, suplinesc oarecum sărăcia de publicații din domeniu și quasi-dispariția cronicilor de artă.
— Cum priviți tânăra generație de artiști de astăzi? Aveți un pronostic de făcut asupra acesteia? Ce artiști tineri vi se pare că sunt cu adevărat promițători?
— Cei pe care obișnuiam să îi consider tineri au ajuns la 40, 50 de ani. Tatăl meu obișnuia să spună că au îmbătrânit și tinerii! Se fac frecvent expoziții ale absolvenților universităților de artă la care mă duc cu multă curiozitate. Am în general senzația de indistincție, dar și de explozie de energie, imaginație extravagantă, spirit ludic și ironic. Cutezanța a devenit norma, așa că surprizele nu au cum să fie prea mari. Totuși se mai întâmplă ca „marele public” să fie șocat, și asta nu e neapărat rău. Lucrările instalate în spațiul public stârnesc uneori scandal și polemici, dar nu cu adevărat dezbateri de substanță. Cu ocazia unor evenimente cum a fost cel de anul trecut de la Timișoara, capitală culturală europeană, s-a petrecut o mare desfășurare de forțe în zona artelor vizuale și asta mă face să fiu optimistă că arta de azi care țâșnește în multe direcții greu de cuprins, are un viitor.
— Care sunt proiectele dvs. actuale și cele de viitor?
— Aș vrea să reeditez jurnalul parizian din 1938 al lui Ion Vlasiu, publicat în 1970 la Cluj, însoțit de reproduceri după lucrări de atunci și de documente care au ieșit la iveală între timp, de pildă scrisorile trimise de Vlasiu de la Paris lui Romulus Ladea care îi fusese profesor și cele către Horea Stanca, jurnalist la ziarul Patria din Cluj, care i-a publicat cronici ale unor expoziții pariziene. E surprinzător că pe cât de mulți artiștii români au călătorit și studiat la Paris pe atât de puțini au lăsat mărturii, așa că o reeditare completată cu documente cred că și-ar avea rostul.
Interviu realizat de Iulian Boldea
***
II. INTERPRETĂRI, EVOCĂRI ȘI COMENTARII
Cora FODOR
Printre arbori și stihii
Expoziția Ion Vlasiu. Omul printre arbori1 concentrează în titlu2 o parte consistentă din atitudinea și trăirile artistului Ion Vlasiu (1908–1997) avute de-a lungul vieții și creație sale. Acest titlu este inspirat din însemnările scriitoarei Olga Caba (1913–1995), publicate în 1934, dedicate sculptorului Ion Vlasiu pe care-l definește, prin prisma lucrărilor de atunci și premonitoriu pentru creația ulterioară, ca pe „Omul printre arbori” care: „În purpura amurgurilor de vară reînvie sufletele arborilor. Artistul, ademenit de chemarea lor, se afundă în păduri adânc, tot mai adânc. Cine ar pătrunde prin pasivitatea vegetală până la cântecul sevei? Noi ne-am mulțumi cu sugestii statice ignorând bucuros forța cauzelor. Numai el aude clocotul chinuit al formelor care zămislesc în sevă, în noduri și încrețituri, el singur ghicește gesturi ritmate… […] A crea înseamnă pentru dânsul o înglobare în ritmul cauzelor, înțelegerea adâncilor fețe ale marii Treceri și conducerea lor spre întâlnire cu viața noastră în continuă devenire.”3
De asemenea, în capitolul Crengi desăvârșite, din volumul său memorialistic, Drum spre oameni, Vlasiu evocă trăirile din vara anului 1933 petrecută la Geoagiu, moment revelatoriu pentru esența conceptului sculpturii sale: „Crengile se desăvârșeau prin mâna mea și se îmbogățeau cu sensuri noi. […] Nu mai văd moartea nicăieri. Văd numai viață peste tot. Tot ce vedem cu ochii trăiește. Apa, aerul, pământul, toate sunt vii. […] Uite, vezi creanga din mâna mea? Parcă strigă! E un glas înăuntru. În fibre se aude o chemare, pâlpâie în lemn o dorință ascunsă. Are un fior, nu-l simți? Toată firea e animată de fiorul acesta. Nu ne dăm seama dar între om, piatră și lemn este o legătură ascunsă, tainică, și eu o văd aici în lemnul ăsta strâmb, în fibre și linii care se împletesc ritmic. Ritmul e un cuvânt de toate zilele, fără el nu se poate, l-am simțit eu mai demult, acum vreau să-i înțeleg rostul în sculptură.” 4
Pornind de la aceste referințe, expoziția conduce privitorul foarte natural, prin alveolele și spațiile încăperilor, printre arborii-lucrări, urmând un fir imaginar în buclă de spirală, care curge, se desfășoară și apoi se adună elicoidal și iar se desface și iar se adună, cu ritmuri și tensiuni, cu dialoguri între lucrări, corespondențe între ceea ce se înalță de la sol și ceea ce este pe perete, în consonanță cu ceea ce scria Ion Vlasiu: „Ritmul leagă formele, amplifică dimensiunile, dă sens interior proporțiilor. […] Ritmul e ca o respirație a materiei, un suflu în care natura învie formele și le dă mereu frumusețe deosebită.”5
Cu aceste gânduri, pătrundem în interiorul plin de sevă al celor două mari nuclee expoziționale:
Primul este o conturare a cadrului larg al creației lui Ion Vlasiu care prin sculptură, pictură și grafică punctează perioadele esențiale, de evoluție a fenomenului artistic specific lui și prin cele câteva obiecte personale reconstituie atmosfera specifică atelierului său de la Bistra Mureșului care absoarbe și transpune privitorul în acel loc prin imaginea de pe un panou uriaș, imagine-trompe lʼœil a spațiului atelierului. Mare parte dintre lucrările expuse provin din colecția de artă a Muzeului Județean Mureș ajunse printr-o consistentă donație de aproape 100 de lucrări, făcută de autor în anul 1986 dar și lucrări ale colecției Muzeului Național de Artă al României și din colecții particulare6.
Și astfel căutăm ritmurile expoziției: începând cu biblica Sulamita, lucrare foarte timpurie, ne strecurăm ca într-o pădure cu arbori-lucrări și arbori-personaje, literați, oameni de cultură, personaje istorice – arbori-jaloane de referință care au marcat cursul devenirii noastre în acest spațiu românesc: Eminescu, Arghezi, Sadoveanu, Creangă, Luchian, Horea, Crișan, Cloșca, Avram Iancu și alții. Ne strecurăm mai departe fără a tulbura Somnul țăranilor – un duet în piatră al celor ce întorc brazda și se întorc spre ea, surprinși într-un moment de odihnă, poate chiar cea eternă, ascultăm la sol cum germinează Mirabila sămânță, ne ridicăm și trecem prin Paradisul terestru, vedem înălțându-se alți arbori-Coloane cu păsări, traversăm repede orizontala Satului uitat fără să ne lăsăm copleșiți de tristețea caselor ghemuite, cu ferestrele abia mijite, dar cu un licăr de speranță în albul văruielii. Și iar ne înălțăm, pe verticala unor Turnuri de această dată. Urmărim cu privirea cum se descrie din sculpturi, o linie curbă: îmbrățișăm din priviri Mama cu gemenii (și ne gândim la vorbele lui Vlasiu „Spațiul maternității mele este spațiul de creștere a unui pom, simbol al rodului.” „… pe verticală, cu o dezvoltare în corolă, ca un pom”; pe tensiunea sacrificiul întru creație, întâlnim un Meșterul Manole într-un duet redus la două structuri sumare, cvasirectangulare îndreptate una spre alta, peste care așterne genuin patina sură; apoi ovoidele: Ileana, Mama, Masca geniului și iar privirea urcă pe suprafața de bronz a unei Maternități, o mamă ce duce pe cap copaia cu copilul, o verticală fusiformă, alungită, contracarată de o orizontală scurtă, ce creează imaginea unui „T” cu trimitere la imaginea crucii inițiale. Și, tot aici, o rădăcină viguroasă marchează o puternică ancorare a Arborelui pe acest pământ iar verticalele trunchiurilor ce se creionează într-un desen se unduie într-o perspectivă „ce se afundă în păduri adânc, tot mai adânc”.
Tristia, cu iz elegiac, cu fețe ce deplâng soarta exilului poetului latin, face trecerea spre cel de-al doilea nucleu, a doua zonă (aproape tarkovskiană) unde stihii de tot felul: ale pădurii, ale timpului, ale războiului, himere și năluci își fac locul, dar printre ele: Omul! Artistul, care le-a creat, dar și cel care le-a recuperat de la degradare prin restaurare. De fapt, prin acest al doilea mare nucleu se intră în profunzimea creației sale, într-un detaliu al ei. Căci el este dedicat recuperării prin restaurare de către sculptorul David Morar, a monumentalei lucrări cu titlul Stihiile războiului7.
Lucrarea realizată în perioada 1968–1976, se află în dialog cu o variantă mai timpurie, cu același titlu, din colecția Muzeului Național Brukenthal, aducând în plus o notă de inedit expoziției, fiind alăturate pentru prima dată într-o expunere publică. Demersul parcurs pentru finalizarea restaurării lucrării este unul singular față de clasicul tratament de curare a unei opere de artă. Efortul sculptorului care s-a aplecat asupra lucrării și care a avut în mâini „sănătatea” lucrării artistului Ion Vlasiu a fost răsplătit de spectaculosul rezultatul obținut. Și, mai departe, a rezultat și această zonă expozițională care explică și documentează contextul conceperii lucrării de către artist și sursele sale de inspirație cât și, foarte important, etapele de desfășurare ale restaurării propriu-zise.
Referitor la sursele și la locul conceperii lucrării Stihiilor războiului, este necesară creionarea unui scurt istoric8. Dorința de regăsire a naturii și frumusețea peisajului de pe valea Mureșului îl vor determina ca din anii ’70 să-și instaleze atelierul de vară la Bistra Mureșului (Deda, județ Mureș), spațiu descoperit cu mult timp înainte, în anii ’50. Aici, în grădina casei-atelier, prin lucrările pe care le-a conceput în armonie cu natura, a închipuit un „spațiu mitic” invocând râvnitul „Paradis terestru”. În acest cadru, s-a născut și lucrarea Stihiile războiului, o traducere în arta cultă a artei populare cu încărcătura semantică impregnată de artist. Deopotrivă inspirat, provocat, contrariat și sedus de formele create de natura locului, în același timp inspirat și de ingeniozitatea, expresivitatea și fragilitatea formelor create de natura umană a locului (în acest caz, sperietorile), întrepătrunzându-se uneori cele două aspecte, a declinat tema stihiilor în multiple variante. Le regăsim atât în desene cât și în pictură și sculptură, conferindu-le sensuri diferite, cu straturi de înțelegere profundă. Parcurgând jurnalele, aflăm din gândurile sale că sperietorile sunt „fantezie grotescă în care spaima e soră bună cu umorul”, că stihiile naturii: „vânturile și ploile toamnei le sunt fatale” și că Stihiile războiului „le-am făcut pornind de la sperietori”. Referindu-se tot la ele, menționează într-una dintre însemnările sale de jurnal – Deda Bistra, 11.VIII.19689: „E puțin cât am putut transpune la alt nivel, un mod estetic fantast, adică incluzând forțe și porniri stihinice cu care omul luptă de veacuri și nu renunță.”; 21.X.196810: „Cred că am reușit să ridic estetica populară a sperietorilor într-o lucrare semnificativă. Este lucrarea intitulată Stihiile războiului. Țăranii au botezat-o și mai expresiv: Câinii războiului. […] nu știu când și unde își va face debutul această lucrare, nici ce ecou va avea. Nu putem prevedea ecoul public al unei lucrări, dar tocmai din această îndoială se naște tensiunea dintre artist și public.”
Ea are un istoric destul de lung și de tumultuos, de la concepere până în prezent, trecând prin situații extreme, de la expunerea la Bienala de la Veneția din 1976 până la agresarea ei și recuperarea actuală. Astfel, lucrarea a avut un parcurs greu de definit. Realizată între anii 1968 și 1976, a fost de două ori prezentată în spațiul public: prima oară, la Pavilionul românesc al Bienalei de la Veneția, în anul 1976, și a doua oară în 1984, la Sala Dalles, București, în cadrul unei ample expoziții retrospective – „totală” – cum a fost numită într-un articol11 de către criticul de artă Virgil Mocanu.
Ceea ce se dorește este ca finalmente să-și regăsească locul binemeritat, într-un spațiu public, pentru a putea fi apreciată în plenitudinea rezolvării ei formale, estetice și de mesaj.
Astfel, pe tot traseul expoziției suntem însoțiți de Omul printre acești arbori, atât Omul-artist-creator care se autoportretizează filozofic, fie în piatră, fie în pictură, cât și Omul-artist care restaurează și astfel recuperează iar noi, toți cei care ne insinuăm printre ele ajungem finalmente la concluzia că Omul se confundă cu arborele văzut ca o contragere a întregii naturi, preluându-i ritmul, trăind simbiotic cu aceasta.
__________________
1 Expoziție desfășurată în perioada 28 aprilie –25 august 2024 la Muzeul Național de Artă al României. Mulțumim gazdelor evenimentului, în special domnului director Călin-Alexiu Stegerean și doamnei director Judit Balint precum și întregului personal de specialitate implicat în buna desfășurare a proiectului expozițional.
2 Titlu folosit și de istoricul de artă Székely Sebestyén György pentru studiul său apărut în catalogul Expoziției Ion Vlasiu. Poveste cu năluci, Quadro, Cluj, 2018, pp. 5– 9.
3 Olga Caba, Însemnări (Omul printre arbori), în Pagini literare din 15.06.1934, Turda.
4 Ion Vlasiu, Drum spre oameni, vol. II, Editura Eminescu, 1970, București, pp. 183–184.
5 Ibidem, p. 184.
6 Colecția familiei Cojoc, colecția Lucian Pop, colecția Galeriei Quadro.
7 Colecția familiei Vlasiu.
8 Catalogul expoziției Ion Vlasiu. Stihiile războiului. Recuperarea unei capodopere, Târgu Mureș, 2023, pp. 14–15.
9 Ion Vlasiu, În spațiu și timp, vol. IV, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p.232.
10 Ibidem.
11 Virgil Mocanu, „O retrospectivă «totală»”, în România literară, 1 martie 1984, p. 18.
*
Eugeniu NISTOR
Drumărind în spațiu și timp cu maestrul Ion Vlasiu
Avertizez cititorii acestor rânduri că expunerea mea este mai degrabă o evocare. Este o peregrinare prin spațiul și timpul amintirilor care mă leagă de maestrul Ion Vlasiu. Chiar dacă titlul ales pare a sugera o cronică sau o recenzie la reflecțiile Maestrului din volumele lui de însemnări, denumite chiar așa: În spațiu și timp.
Pe Maestrul Ion Vlasiu l-am cunoscut prin anii ’80, când eram dascăl suplinitor la Școala generală din Ogra, iar în această calitate am fondat un cerc de creație literară a elevilor – cerc care îi purta numele. Sub acest patronim, câțiva elevi au publicat versuri în cotidianul local „Steaua roșie” și în revista „Albina” din București. Ca urmare a acestui modest succes publicistic, după ce i-am aflat cu greu adresa, i-am trimis Maestrului prin poștă câte un exemplar din publicațiile respective, dar și cartea mea de debut în poezie (Primăvara pe o bicicletă albastră), apărută chiar în acel an (1980). Maestrul s-a arătat încântat de „marfa” primită și mi-a trimis, chiar dacă nu imediat, o scrisoare caldă, de încurajare, pe care o mai păstrez și acum în arhiva mea sentimentală. Dar iată conținutul ei:
„Dragă Eugeniu Nistor,
Abia de două zile a ajuns la mine scrisoarea d-tale, trimisă în luna august. Și cartea. Din păcate nu mi-ai dat nici o adresă și nici nu mai știu dacă ai rămas, în continuare, la Ogra. Comunică-mi dacă ești tot acolo. Îți voi scrie și vom vorbi și despre cenaclu. Ar fi fost mai bine să mă fi anunțat mai devreme. Firește că – într-un fel sau altul – te-aș fi ajutat. Nu va fi târziu nici de acum înainte.
Poeziile d-tale sunt scrise cu sentiment profund – cu simț pentru formă (încă neviciiată de caria avangărzii) și trebuie să-ți mărturisesc că le-am citit cu reală plăcere. Scrisoarea, de asemenea. Căci este scrisoarea poetului din Giuluș. Iar Giulușul mi-e foarte drag. Ca toate satele împrăștiate pe-acolo: Subpădure, Cucerdea, Lăscud ș. a.
Mai scrie-mi când ai timp. Mă interesează tot ce se întâmplă la Ogra. Dacă știam că ești acolo, mă opream astă-vară. Am trecut prin Ogra de două ori.
Scrie-mi. Dacă vii la București, caută-mă!
Cu urări de bine și succes,
Ion Vlasiu
București, 16 XI 1981.”
La scurt timp după acest prim dialog epistolar, am și răspuns invitației Maestrului, vizitându-l la atelierul său din București, de pe strada Pangratti. Acolo aveam să descopăr întreaga anvergură a unui artist polivalent care, ani la rând, își exersase „spiritul de finețe” nu doar în artele plastice ci, poate chiar cu un plus de sensibilitate și de tensiune estetică, și în romanul autobiografic, și în proza reflexivă, și, mai ales, în enigmaticele lui cicluri de poezii.
Nu mai știu exact cum s-a întâmplat că, după o vreme, am început să ne întâlnim din când în când în atelierul Maestrului, în următoarea formațiune: Ion Horea, Ion Brad, Alexandru Brad, cel care vă vorbește și, bineînțeles, gazda noastră. Se consuma câte o țuică mică de Ardeal (neapărat de prune) și discutam diverse probleme ale lumii culturale românești. Iar, cum amfitrionul nostru avea o memorie afectivă și o experiență de viață de invidiat, discuțiile alunecau ușor pe panta istoriei, a filosofiei de viață, a confesiunii artistice neliniștite. În cadrul unei astfel de întâlniri, Maestrul mi-a arătat și mie (ceilalți erau deja, după câte se pare, demult avizați!) o grămadă întreagă de manuscrise conținând poezii, scrise prin anii ’30, între care și ciclul Vlăsiile, toate având o mare calitate: esențializau unele aspecte lumești mustind de sensuri, fără a cădea deloc în banalitate, căci aceste „felii” elementare păreau a fi limpezite și unificate de un ciudat fluid magnetic. Erau acolo, în conținuturile acelor cicluri, strategia poetică și fiorul metafizic ale unui precursor al poeziei lui Nichita Stănescu, de mai târziu… Din păcate o anumită sfiiciune l-a oprit pe Maestru să debuteze cu un volum de versuri în anii ’30, când a scris acele frumuseți, atât de surprinzătoare prin noutatea lor expresivă! Iar acea sfiiciune persista: cu toate insistențele noastre, a refuzat sistematic propunerea „adunării” de a publica o carte de poezie. Doar târziu de tot, la câțiva ani după trecerea sa la cele veșnice (în 2004), i-am publicat Maestrului, împreună cu poeții Ion Horea și Ion Brad, volumul Vlăsiile, care dezvăluie și exprimă valențele lirice ale unui autentic poet!
Într-o duminică de octombrie – din 1995 – am plecat cu Maestrul într-o drumeție magică în locurile noastre natale. Ideea Maestrului era să ne căutăm începuturile, așa că am umblat mai mult pe cărările înierbate ale cimitirelor. Era o frumoasă zi de toamnă, cu o revărsare de lumină cum rar întâlnești. Primul popas l-am făcut la Giuluș, unde ne așteptau părinții mei cu masa pregătită. Apoi ne-am oprit în cimitirul din Ogra, în fața unei cruci înguste de marmură, decorate cu trei fire de grâu înspicat. I-am simțit Maestrului emoția, pe care mi-a transmis-o și mie, mai ales atunci când am citit textul simplu, dar tulburător, al inscripției: „În amintirea bunicilor mei dragi, Anica și Vasile Ștef.”
Apoi am ajuns la Iernut, oprindu-ne preț de câteva minute la Monumentul Lupoaicei, din centrul noului oraș, al cărui cetățean de onoare fusese de curând declarat, și apoi, traversând Mureșul peste podul de piatră, construit pe locul unui vechi pod roman (căci locul din preajmă este numit de localnici „La podeț”), am intrat pe poarta deschisă a cimitirului din Lechința, într-un ținut al umbrelor care, în crepusculul de toamnă ce se lăsa tot mai intens, era luminat doar de flăcările plăpânde ale câtorva lumânări aprinse și, la căpătâiul unui podmol de pământ, am citit, dăltuite cu sufletul pe marmura albă, aceste rânduri emoționante: „În amintirea mamei mele, Maria Vlas, și a tatălui meu, Ionaș Vlas, mort în 1918, pe frontul din Galiția, unde i s-a pierdut urma…. Pentru tinerețea lor sacrificată, primește-i, doamne, în cerul tău liniștit. Fiul îndurerat.”
L-am evocat pe Maestru în 2008, la împlinirea unui secol de la nașterea sa (la 6 mai 1908), când – la sugestia fiicei sale iubitoare, distinsa doamnă Ioana Vlasiu, binecunoscut critic și istoric de artă – am editat, în formă anastatică, volumul Am plecat din sat – glorioasa carte care i-a adus tânărului prozator ardelean, în 1938, prestigiosul premiu „Adamachi” al Academiei Române! A fost o primă treaptă în ascensiunea Maestrului către marea artă literară. Au urmat, apoi, multe altele! Și tot atunci, în 2008, am mai drumărit o dată cu Ion Vlasiu prin locurile noastre natale, eu – și fizic, el – doar spiritual, fiind ales cetățean de onoare (ca și alți membri ai „cercului cultural” de pe str. Pangratti) și evocat ca un zeu, acolo, în sala arhiplină a căminului cultural din Ogra,
Prin același gest îl evocam și în 2013, la scurgerea a 105 ani de la naștere, reeditând, editând pentru a doua oară ediția anastatică a cărții începuturilor sale literare. O făceam cu un pios gând pentru Maestrul Ion Vlasiu și cu sentimentul că volumul Am plecat din sat ne reamintește mereu de atmosfera incitantă a unei pelicule de film clasic, că acesta mai păstrează încă, în paginile lui, ceva din aromele vieții ardelenești de altădată, uluindu-ne atât prin naturalețea și simplitatea stilului său confesiv, cât și prin limpezimea derulării „cadrelor” succesive de acțiune romanești, care sunt mai degrabă domoale decât dinamice, adică aidoma apelor unduitoare ale râului pe care Maestrul îl numea mereu, parcă în șoaptă: „Mureșul nostru sfânt”!
*
Iulian BOLDEA
Căutarea de sine ca destin creator
Ion Vlasiu s-a remarcat ca o personalitate multivalentă, un creator dotat cu o uluitoare capacitate de percepție a lumii diversificată, proteică. Se poate spune că facultatea dominantă a lui Vlasiu (artistul și scriitorul deopotrivă) este forța de a plămădi multiple înfățișări ale universului în piatră, lemn, culoare sau cuvinte, căutând totodată sensurile originare ale lucrurilor, dintr-o irepresibilă nevoie de arhetip, de primordialitate, de elementaritate, demersul creator al lui Vlasiu extrăgându-și vigoarea și dintr-o asumată confruntare cu rezistența materiei pe care artistul își propune să o modeleze, impunându-i limite și ierarhii. Confruntarea cu piatra și lutul provine dintr-o voința irepresibilă de a da formă, de a delimita de a circumscrie un univers propriu, în care între expresie și idee există o consubstanțialitate.
Coerența interioară și voința constructivă sunt calități exprimate în formule diverse, artistul și scriitorul resimțind din plin agresiunea informului, amenințarea neantului, contracarată prin nevoia de ordine, rigoare, echilibru. În același timp, se poate spune că Ion Vlasiu nu este un artist de stirpe apolinică, împăcat cu sine, claustrat în tipare și forme stricte. Operele sale, cu interogații si neliniști care ne pun în fața unui artist problematic, mereu în căutare de sine, aflat în perpetuă stare de combustie sufletească, dar și de luciditate și raționalitate fecundă; de altfel, o dată configurat un obiect estetic, artistul îl resimte ca pe o prezență străină, amenințătoare, prin fermitatea sa ontologică, prin situarea sa autoritară în spațiu: „Un obiect, oricât de mărunt, după ce l-ai făcut și-l privești, devine de neînțeles și te sfidează cu certitudinea sa spațială”.
Proza lui Ion Vlasiu se caracterizează prin dinamismul discursiv, prin proteismul expresiei, care absoarbe emoții și idei, avataruri ale realului și interogații ale eului. Textele autobiografice ale lui Vlasiu, începând cu romanul Am plecat din sat și continuând cu Poveste cu năluci, Drum spre oameni, O singură iubire, Cartea de toate zilele, Succes moral, Monolog asimetric, În spațiu și timp, Obraze și măști – dispun de o scriitură energică, metaforică uneori, sobră alteori, prin care sunt reprezentate întâmplări și reflecții, avatarurile ale destinului și meandre ale căutării de sine. Există aici o obsesie a căutării propriei identități, într-o lume debordantă, derutantă, în care iluzia ia locul realității, iar realitatea se metamorfozează în himeră, în spiritul dialogului cu sine presupus de exigențele genului autobiografic ca joc al autenticității, duplicității sau inconsistenței estetice. Aporiile contemplării de sine rezultă din beneficiile autoanalizei și riscurile evaluării de sine, jurnalul fiind, pentru Ion Vlasiu, repliere în interioritate, refugiu în autoscopie, tentație a definirii de sine, mijloc de supraviețuire morală și model compensatoriu în fața unui cotidian pauper, derizoriu. E vorba și de un efort sincretic în care reflecția se întâlnește cu notația nudă, anticalofilă și cu meditația asupra condiției artei, gestul artistic fiind dublat de o conștiință artistică fermă, aceste pagini autobiografice reunind meditația și creația artistică, într-o sumă de scriituri deschise, ample, proteice. Însemnările asupra jurnalului au irizări metafizice și o incontestabilă amprentă subiectivă: „Un jurnal intim plin de banalități nu contrazice genul, însă pierde caracterul său de intim. Genul include și sensul său de original (ceea ce este al tău, ceea ce te reprezintă), ceea ce tu poți descoperi despre tine și despre viață, cât iți poate fi accesibilă, cât o poți exprima. Acest efort de a te defini este o necesitate firească și jurnalul este un bun început, un fel de a te exersa în a trăi pe atâtea planuri câte pot fi accesibile conștiinței și talentului tău.”
Cărțile lui Ion Vlasiu au și alura unor „jurnale de idei”, prin nevoia de sinceritate și de autocunoaștere, autenticitatea rezultând dintr-o continuă raportare la sine, sau dintr-o incontestabilă energie demistificatoare. Un paradox al jurnalului constă în faptul că, într-un anumit fel, cu cât nevoia de sinceritate este expusă mai apăsat cu atât convenționalitatea notațiilor se amplifică. Scrierile autobiografice ale lui Ion Vlasiu se elibereze de servituțile și aporiile genului, exprimând tribulațiile zilnice ale eului aparent, dar și avânturile, căutările, exasperările artistului, stabilindu-se un echilibru relativ între eul biografic și eul profund, între desfășurarea heraclitică a timpului „fizic” și încremenirea eleată a timpului artistic, a trăirii estetice. Reflecția asupra existenței, asupra dimensiunii etice a propriului demers creator, expresia lapidar-aforistică, lirismul unor evocări cu relief subiectiv – sunt constante tematice si stilistice ale cărților lui Ion Vlasiu. De altfel, în Obraze si măști, autorul mărturisește că propria creație e alimentată de nevoia de afecțiune și de tentația recuperării trecutului: „Toată viața mi-am căutat copilăria. În mod greșit am alunecat spre memorialistică. Nu viața mea, copilăria trebuia explicată și era atât de simplu: o copilărie din care a lipsit mai ales dragostea părinților, echilibru pe care ți-l poate da prezența lor caldă. Mi-au lipsit acești poli, am crescut ca o apa împrăștiată”. Umbra timpului se regăsește în mai toate însemnările memorialistice ale lui Ion Vlasiu. Scriitorul caută să exorcizezecurgerea demonică a clipelor, tirania lui Cronos, prin apelul la confesiune, care fixează trecutul în enunț textele lui Ion Vlasiu având alura unei asceze spirituale: înglobând timpul în efigia evocării, artistul îl transcende, recuperându-i demonia, într-un efort aproape ritualic.
Pe coordonatele majore ale timpului și ale expresiei evocatoare se înscrie romanul Am plecat din sat, a cărui primă ediție a apărut în 1938 la Editura Miron Neagu din Sighișoara. Romanul a fost scris la Paris, într-un moment de îndepărtare de spațiul genezei, rememorarea având funcție exorcizantă, de abolire a distanțelor, de conturare a unei identități și de fixare a spațiului recuperator al satului, topos privilegiat în care ființa se simte ocrotită, axis mundi cu virtuți benefice, în care lucruri și oameni poartă amprenta sacrului. Conturul idealizant al topografiei satului rezultă din nevoia acută a scriitorului de a accede la un timp revolut, de a-și explica momentele prime ale formării, ca om și artist, dar și de a lumina, prin prisma confesiunii cu încărcătură afectivă, locul genezei, originea unei vieți și a unei vocații. În desfășurarea sa autobiografică, romanul se situează între două momente-cheie cu relevanță narativă, momente ce fixează un destin: moartea mamei, pe când copilul avea doar zece ani și momentul deschiderii primei expoziții de sculptură la Târgu Mureș. Scena morții mamei e redată în notații de intens dramatism, misterul extincției, reflectat de privirile ingenue ale copilului fiind transcris în desen epic sobru, în tușe realist-obiectuale. Imaginea satului e alcătuită din întâmplări tipice, gesturile oamenilor redând mișcări arhetipale, de început de lume, fixate printr-o retorică epică realistă; scriitorul înregistrează, printr-o tehnică a notației abil regizată, detalii relevante, fizionomii tipice, decupează întâmplări și gesturi, din care se alcătuiește un univers de o fundamentală coerență internă, o lume armonioasă, alcătuită din obiecte scrutate de imaginația plastică a autorului.
Satul e circumscris nu doar prin înregistrarea realității cotidiene, vizibile, cu certuri pentru pământ, conflicte, întâmplările banale, ci și prin consemnarea rolului datinilor și obiceiurilor – redate cu sobrietate realistă, fără stilizări etnografice. Scriitorul sugerează prezența unei infrarealități, a instinctualității, a pornirilor fiziologice, în opoziție cu o metarealitate, o zonă de umbră a fabulosului și mitologiei, în care „fantasmele, coșmarele unei copilării pline de spaime, torturate de ispite și întrebări ieșite din comun, neliniștind mentalitatea părinților” (Mircea Zaciu). Spațiul satului e redat prin grila unei atitudini neutre, în care reflexele obiectivității sunt relativizate, nu de puține ori, de accente afective, de înfiorări nostalgice. Faptele, gesturile, chipurile oamenilor sunt redate în notații sobre, fără exces de detalii, căci prozatorul nu își propune sondajul în interioritate sau explicarea mecanismelor lumii, cât, mai curând, transcrierea datelor realului, în spirit neutru, anticalofil, astfel încât chiar descrierile de peisaje sunt austere, discrete, printr-un inventar de notații pregnante: „În sat era o toamnă frumoasă cum nu s-a mai pomenit. Era în octombrie și Murășul era cald de te puteai scălda fără frică. Merii înfloriseră a doua oară iar prin miriști și prin răzoare murele erau mari și burate cu alb de nu te mai puteai sătura. Cum să lași satul acolo și sa nu ți se strângă inima de jale?” Portretele sunt sugestive, prin acuratețe descriptivă și rezonanță afectivă. Fizionomiile sunt redate prin detalii relevante, în tușe groase, ce fixează efigiile personajelor în timp și în spațiu, din unghiul nevoii de autenticitate narativă și de cunoaștere neconcesivă a lumii. Aceste portrete au funcționalitate narativă, ele nu au un aer „parazitar”, integrându-se cu naturalețe în fluxul epic. Confesiunea se coagulează, astfel, și prin intermediul unor caractere memorabile, cum este cel al Moșului: „Moșu era mic de statură, uscățiv, cu chipul osos și lunguieț. Fruntea îi era bolțită și se înălța dreaptă, descoperind o chelie de toată mândrețea. Nasul ușor acvilin, dinții albi si ochii mici, îl făceau plăcut la înfățișare. Era totdeauna ras proaspăt, cu mustața retezată deasupra buzei, dar nu și la capete. Părul de asemenea și-l scurta foarte adeseori. Purta o pălărie cu marginile atât de largi încât acoperea o pătrime din masa noastră, spre mai marele haz al meu.” Alteori, portretul capătă reverberații afective, exprimând duioșie șicompasiune, ecouri nostalgice care înfioară notația concisă, imprimându-i o emoție unică, precum în portretul, cu halou idealizant, al Bacului, ființă de o mare bunătate și puritate morală, de care copiii se simt foarte atașați, în contrast cu Moșul („Cu moșu nu s-a prea împăcat, pentru că nu semănau la fire. Unul era aspru, neîndurător și zgârcit, celălalt era bun, cald și generos”). Bacu întruchipează o existență exemplară cu alură franciscană, adept al unei etici asumate cu demnitate. Blândețea, duioșia, candoarea sufletească și dragostea pentru făpturile necuvântătoare, umile – sunt repere temperamentale ce alcătuiesc o efigie umană desprinsă de scriitor cu duioșie nostalgică din abisurile trecutului: „În zilele cu soare, se scula și se târa cu greu în stupină, unde rămânea o zi întreagă acolo între albine, pe care nu le mai vedea, dar care se așezau pe mâini și pe capul lui alb, bâzâindu-i prietenoase ca unui stăpân. (…)”.
Fascinația satului din apropierea Mureșului, se întâlnește cu fascinația depărtării, romanul Am plecat din sat fiind alcătuit din aceste impulsuri antinomice: prindere/ desprindere, apropiere/ depărtare. Desprinderea de spațiul protector al satului e o încercare de asumare a unei realități abia bănuite, din categoria departelui, o realitate pe care copilul și mai apoi adolescentul o presimte ca ostilă, dar de care va fi irezistibil atras. Desprinderea de matca benefică a satului, despărțirea de lumea edenică a copilăriei, provoacă un seism afectiv în conștiința naratorului, care trăind în comuniune cu lucrurile, se distanțează, empatia însăși preschimbându-se în obiectivare rece. Perplexitatea în fața tainelor lumii e înlocuită acum de fascinația interogației lucide, de o privire necomplezentă ce prospectează relieful adevărat al universului, revelând misterele și plasându-le în orizontul demitizant al rațiunii. Plecarea din sat presupune renunțarea la mirajul jocului, la participarea la ritualul muncii etc. amorsând sentimentul dezrădăcinării. Eul este privat de reperele și momentele esențiale care îi ritmau existența, se simte amenințat, strivit de lumea nouă ce trăiește mecanic, în virtutea inerției. Relevant e episodul din capitolul Oamenii negri… ce relatează popasul naratorului la Atelierele C.F.R. din Cluj, cu oameni ce par a-și fi pierdut consistența, de o materialitate tautologică și o viețuire rigidă: „Oamenii negri erau numai la câteva sute de metri de locul unde eu mă odihneam și întârziam. Îi vedeam de parcă i-aș fi avut în față. Erau toți ghemotoc, încolăciți și strâmbi, cu obrajii săpați… Orbitele lor groaznice mă priveau și-mi era rușine de scaunul care mă răbda.”
Romanul lui Ion Vlasiu redă „avatarurile unei voințe individuale înverșunate să-și afle drumul” (Anton Cosma), dar și tabloul satului transilvănean interbelic, impunându-se printr-o copleșitoare impresie de viață, de vitalitate și energie, sugerată de luxurianța detaliilor, de notațiile obiective, de asumarea directă a lumii de către o conștiință ce-și clarifică gradat relief afectiv și moral propriu, definindu-se pe sine prin descoperirea vocației artistice. Cu toată anvergura realistă a unor scene, gesturi sau personaje, nu poate fi ignorat nici lirismul discret ce răzbate din paginile cărții: „Din trainicul acord de care vorbeam se desprinde, ca o boare de primăvară, un lirism fraged și învăluitor. Peste toate rănile unei copilării încercate, el toarnă balsamul esențelor simple și eterne”, cu precizarea că acest lirism „nu e un lirism molâu și confuz, ci unul viril și senin, care face cu putință rânduirea, într-o admirabilă perspectivă etică, a materialului autobiografic” (Ion Chinezu). Pe de altă parte, Tudor Vianu observă că materialul autobiografic din roman e distribuit în concordanță cu o logica afectivă specifică ce conferă narațiunii coerență, dar și „interes dramatic” (Tudor Vianu), prin confruntarea eului cu lumea și cu exigențele artistice și morale ale artistului, drumul spre sine al creatorului începând în momentul desprinderii de vatra protectoare a satului, în momentul impunerii unei distanțe, a lucidității și reflecției, prin care dimensiunile lumii sunt circumscrise cu mai mare fidelitate. Satul ca mediu familiar, protector, reprezintă aici un orizont al genezei, spre care scriitorul se întoarce neîncetat, cu neobosită fervoare, căutând un punct de sprijin, într-o lume atomizată, lucru notat explicit într-o însemnare din 1937: „E nemaipomenit cum strigă în mine trecutul. Renunț la Paris pentru satul meu. Sunt ca fiul risipitor care se întoarce la căminul părintesc în căutarea unei mângâieri și n-o găsesc. Am reușit să-mi cumpăr o cutie de acuarele și pictez țărani. În felul acesta am închis fereastra spre Paris”.
Am plecat din sat este o carte a căutărilor și limpezirilor interioare, o carte a metamorfozelor unei conștiințe angajate în drumul afirmării propriilor opțiuni existențiale și artistice. E o carte definită prin nevoie de autenticitate și vocație a adevărului, cu momente de intensă luminozitate afectivă și înfiorări tragice, o creație revelatoare pentru transformarea alchimică subtilă a unei vieți într-un destin.
[Vatra, nr. 7-8/2024, pp. 148-160]
revistavatra.org 