Violența în literatură (I) |

Argument

Având în minte pe de-o parte realitățile socio-politice cu care ne confruntam, și aici am în vedere războiul din Ucraina și cel din Fâșia Gaza – cu mențiunea că Global Peace Index¹ informează că, în momentul de față, au loc 56 de conflicte la nivel mondial –, dar și rapoartele oficiale ale organizațiilor naționale sau internaționale (World Health Organization, NIH, Council of Criminal Justice, European Institute for Gender Equality etc.) care au înregistrat creșteri îngrijorătoare la nivel global ale violenței domestice în timpul pandemiei și, pe de alte parte, consumul îngrijorător de violență media care, după cum s-a demonstrat deja (Huesmann & Taylor)², prin (re)prezentările din filme, televiziune, jocuri video, desene animate și chiar canale de știri, a contribuit semnificativ la dezvoltarea comportamentelor agresive și violente ale spectatorilor, revista Vatra vă invită la o meditație asupra violenței în literatură.

De altfel,în ultimii ani, și în spațiul nostru cultural s-a tot vorbit despre „marea (noastră) literatură a abuzului”, etichetată când rasistă și xenofobă, când o formă perfecționată de a transforma abuzul (mai ales) domestic în artă, cerându-se chiar scoaterea romanului Baltagul (Mihail Sadoveanu) din canonul școlar, pe motiv că recomandarea acestei lecturi este, implicit, o formă de aprobare a violenței domestice.

Poate fi identificarea admirativă problematică, mai ales atunci când avem în vedere canonul școlar? Formează sau deformează literatura comportamentele sociale? Oare au o responsabilitate etică mai mare scriitorii de literatură pentru copii și adolescenți? Este nedreaptă presiunea etică și morală pusă asupra literaturii în contextul în care violența ca spectacol al culturii de masă media a atins forme total inacceptabile pentru publicul (fie el și adolescent) din anii ’60, cum afirmă Susan Sontag în Regarding the Pain of Others? Cum s-ar explica, astăzi, această fascinație pentru violență? Influențează ea producția de literatură, mai precis dinamica dintre cititor-scriitor, respectiv dintre cerere și ofertă?

„Se va spune că poetul aruncă un văl poetic peste realități mai curând sordide”, afirma René Girard în studiul său Violența și sacru, referindu-se, în principiu, la modul în care tragedia greacă descrie violența (criminală) sub forma sacrificiului. Escamotează (poetic) sau, mai degrabă, literatura denudează realitățile sordide? Cum se traduce în acest context libertatea de expresie a scriitorului? Mai sunt astăzi teme considerate tabu? Ar trebui să țină cont autorii, atunci când scriu, de modul în care descrierile lor afectează cititorii? Cum și de ce să fie prezentată violența în operele literare? În ce măsură pot fi reprezentate prin mijloace lingvistice vulnerabilitatea umană și formele diverse de manifestare a violenței? Se poate vorbi despre o literatură care celebrează violența și/sau despre o literatură care o critică? Este justificabilă violența asupra literaturii prin acte precum arderea cărților?

Alte puncte de plecare sugerate, la care s-au adăugat, desigur, și perspectivele propuse de autorii prezenți în acest dosar au fost:

– Participarea empatică și violența ca experiență umană universală în literatură;

– Metamorfozele violenței în literatură și evoluția percepției sociale asupra violenței: relația dintre violență și schimbările sociale / violență și putere/ violență și ordine socială;

– Portretizarea literară a violenței colective și/ sau a violenței individuale;

– Contextualizarea violenței: moduri prin care literatura revelează dimensiunea istorică a violenței din viața de zi cu zi.

Dosarul cuprinde texte și perspective variate, de la răspunsuri libere la analize tematice. Le mulțumim, așadar, și pe această cale autorilor pentru contribuțiile lor!

Senida Poenariu

____________

¹ https://www.visionofhumanity.org/highest-number-of-countries-engaged-in-conflict-since-world-war-ii/

² https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/16533123/

***

Șerban Axinte

Cărțile care ucid

Ethos-ul implicit

Există o legătură importantă între literatură și actele de violență. Dintr-o anumită perspectivă, ea decurge din stabilirea unui pact de necesitate între ceea ce se întâmplă la nivelul realității nude, obiective și cel care, trăind emoția unor asemenea fapte, scrie despre ele. Nu vorbim despre o fenomenologie a privirii ce doar înregistrează orori, cu scopul literaturizării lor într-o modalitate neutră, ci despre un întreg arsenal de tehnici și proceduri care, aparent paradoxal, apropie până la suprapunere realitatea „reală” de realitatea literară. Personal, prefer ca ethosul să fie implicit, nu explicit, nu afirmat și reafirmat până la transformarea artei în lozincă. În astfel de scrieri e aproape imposibil să separi referința de textul literar, ca tensiune, limbaj și atmosferă. Așadar, o literatură plină de violențe despre o lume violentă. Până aici nu văd nici o problemă. Chiar și atunci când vorbim despre așa numita literatură a abuzului lucrurile nu ar trebui – din punctul meu de vedere – să fie mai complicate. Comportamentul unor personaje de roman nu ar trebui în nici un caz să fie considerat un model demn de urmat. Asta pentru că în ecuație sunt implicați mult mai mulți factori.

În Baltagul, acest titlu atât de invocat când vine vorba despre acest subiect, avem de-a face cu o mentalitate existentă la acea vreme în satul românesc patriarhal. Se presupune că cel care citește azi această carte nu o face ca să învețe cum să fie „bărbat adevărat”, ci din cu totul alte pricini. Poate citi, de pildă, cartea unei femei care își caută soțul, făcând asta dintr-o pornire sufletească ce implică atât dragostea (în ciuda a orice), cât și dorința ca lucrurile să se petreacă după „buna rânduială”. Nu, violența bărbatului asupra femeii e de neacceptat, dar asta nu mă face să cred că prin reafirmarea valorii intrinseci a romanului se aprobă implicit abuzul domestic sau oricare alt tip de abuz.

Efectul Werther

Există însă situații cu adevărat problematice care pot apărea din înțelegerea parțială a realităților descrise în unele cărți. Există un anumit efect de contagiune a comportamentelor suicidare¹. Vorbim despre efectul Werther, numit astfel de sociologul David Phillips după celebrul roman al lui Goethe, Suferințele tânărului Werther. Sigur, există și efectul Papageno, care reprezintă opusul, doar că operele literare, în majoritatea lor, induc starea de problematizare în legătură cu unele teme, nu oferă și răspunsurile. Romanul Falsificatorii de bani de André Gide a fost pus de asemenea în relație cu amintitul efect Werther. Mă întreb dacă au existat tineri dornici și ei precum Raskolnikov să-și dovedească tăria de caracter și să ucidă fără vreun alt motiv. În mod paradoxal, astfel de cărți sunt citite de cei care le înțeleg cel mai puțin. Și asta pentru că sunt romane ale formării celor care citesc, fără a fi totuși bildungsromane sau, cel puțin, nu unele tipice. Lumile fictive sunt întemeiate pe voci ficționale distincte, puse de un autor să relaționeze unele cu altele. Revin, etica unui personaj nu este în mod automat una demnă de urmat. Totul ține de educația celor care citesc, educație la care nu ajungi cu adevărat decât în urma unor problematizări serioase ce implică mulți alți determinanți, printre care unii de natură psihologică. Nu degeaba emoția și raționalitatea merg cel mai bine mână în mână în orice situație a vieții. Nu degeaba există și empatie/ identificare și distanțare critică atunci când citim și scriem despre cărți. Din acest motiv mi-e greu să accept ideea că literatura de bună calitate poate fi în vreo circumstanță conținut dăunător, chiar dacă ea tratează crize morale sau fapte reprobabile.

Cărțile nu sunt superstaruri, chiar dacă sunt bestseller-uri. Ceea ce l-a condus pe Kurt Cobain spre sinucidere nu a putut fi contracarat de ideea că mulți fani îi vor urma exemplul. Dacă a crezut că prin moarte se eliberează de psihoza trăirilor sale, cu siguranță nu a mai avut cum să reflecteze asupra altor valori precum viețile celorlalți. Cărțile se echilibrează pe ele însele, prin forțele contrastive ce le conturează arhitectonica. Importantă rămâne relaționarea cititorului cu cartea care, ca și în cazul unei picturi (asta ca să recurg la o comparație pe cât de banală, pe atât de adecvată și concludentă), trebuie să te distanțezi de ea, să ieși din magnetismul culorilor și al texturii ca să o poți vedea în ansamblu. Dacă te limitezi la un detaliu, la un fragment, poți pierde esențialul, the big picture.

Literatura este o reacție la lume și, așa cum am afirmat la început, e o judecare implicită. Să ne amintim că în secolul al XVIII-lea era dificil să-ți asumi paternitatea unor scrieri ce contraveneau practicilor sociale curente. Romanele erau de multe ori „manuscrise găsite”. Altfel, autorul ar fi suportat oprobiul și cariera i-ar fi fost total compromisă.

Spiritul vremii și nevoia de diferențiere

Violența la nivel de imagine, de discurs, de zgomot de fond a devenit ceva obișnuit. Nu o mai resimțim ca fiind violență. Literatura nu are cum să rămână indiferentă la toate acestea. Ea absoarbe totul, decelează din perspectiva criteriilor ei de funcționare și expulzează iarăși totul printr-o sinteză disimulată, adică prin personaje, prin fire narative, prin detaliile care scapă în primă instanță atenției cititorilor pentru ca să devină relevante spre final. Literatura utilizează comportamentele sociale în beneficiul proiectului propriu. Există o continuă negociere între un anumit spirit al timpului și necesitatea ieșirii din acest spirit, prin diferențiere. Din acest motiv și dominanta ideologică se schimbă periodic. După privațiuni de tot felul, incluzând aici și interzicerea unor cărți importante, a urmat o perioadă a libertăților de tot felul. Intimitatea, viețile private (să ne amintim doar de interesul foarte mare al cititorilor imediat după 1990 pentru jurnale și memorii) au devenit obiecte de interes general. Fiecare perspectivă individuală era considerată de interes pentru aproximarea unei obiectivități care, deși iluzorii, ne dădea totuși o direcție pe drumul lucidității. Sistemele politico-sociale s-au adaptat oarecum nevoilor unei piețe capabile să devoreze orice. Dar experimentul Abramović² a arătat întregii lumi că dacă îi oferi omului libertate absolută, el te poate ucide. În Boala ca metaforă³, Susan Sontag demistifică ceva ce fusese anterior mistificat, anume boala incurabilă devenit produs mass-media, deci deformat, metaforizat și diseminat pe față în toate straturile sociale, dar inoculând în rândurile pacienților ideea că oricum nu există scăpare. Autoarea conferă în această lucrare o coordonată practică teoriei sale expuse anterior în Împotriva interpretării⁴.

Libertatea a început să fie resimțită ca redundantă și creatoare de inechități sociale. Acum ne aflăm iar în momentul în care se creionează „harta egalității” sub diferite pretexte, inclusiv acela că îi protejăm pe marginali, pe defavorizați, pe minoritari. Sigur că funcția persuasiunii știe să apeleze la aceleași nevoi existente în societate. Există misoginism, da, și e regretabil, există încă o mentalitate ce nu oferă nici o șansă minorităților, etnice sau sexuale, da, și e mai mult decât regretabil. Dar egalitatea de șanse rămâne doar un slogan dacă se acționează exact asupra acelor aspecte sau valori din societate care nu au prea multe lucruri în comun cu formarea și deformarea socială (a se citi, direcționată ideologic). Vorba unui bun prieten care, explicând într-o manieră plastică lupta dintre neomarxiști și autonomiștii esteticului, zice așa: „E ca și cum noi am juca șah și ne-am folosi, culmea, chiar de regulile șahului, dar s-ar ridica unii și s-ar arăta revoltați că de ce nu folosim noi și regulile de la table, că doar le-am scos pe toate din aceeași cutie”.

Mă gândesc de multe ori la Cartea a doua a Poeticii lui Aristotel, la acea carte inventată de Umberto Eco, care, în Numele trandafirului, e cartea din cauza căreia se ucide pentru că ar lua în discuție comedia ca facultate a spiritului omenesc. În Evul Mediu inchizițional, a vorbi despre comedie însemna a încuraja luarea în derâdere a orice, inclusiv a-l lua pe Dumnezeu în râs. Cu toate că romanul lui Umberto Eco este în mod cert o operă de ficțiune, scriitorul italian mărturisea în Confesiunile unui tânăr romancier⁵ că a primit diverse scrisori de la cititori dornici să-i confirme cele scrise de el, aceștia fiind convinși atât de existența Cărții a doua a Poeticii lui Aristotel, cât și de existența abației unde are loc acțiunea cvasi-polisieră din roman. Așadar, lumea unei opere de ficțiune tinde să se integreze în realitate, dacă scrierea respectivă e de mare valoare și manifestă așa o putere de persuasiune încât cititorii să creadă în adevărul celor scrise, nu doar în modul autentic de prezentare a faptelor. În asemenea situații, realitatea „reală” și realitatea literară tind să se suprapună. Otrava în care sunt impregnate paginile cărții de către un dogmatic al acelor vremuri este cea care ucide, nu comedia, nu râsul, nu falsul Aristotel și nici autorul, Umberto Eco, cel care a pus în relație toate aceste aspecte.

În concluzie, adevăratele cărți care ucid nu sunt acelea ce tratează violențe de tot felul, nu sunt cele care decurg dintr-un imaginar al violenței, nici acele ce fac trimitere, direct sau indirect, la ceva care nu mai e în conformitate cu normele etice și sociale de azi. Adevăratele cărți care ucid sunt acelea care se vor a fi conforme unor dogme, directive sau instanțe punitive. Eu, unul, de ele mă tem cel mai tare.

____________________

¹ Thorson, J., & Öberg, P. A. (2003). Was There a Suicide Epidemic After Goethe’s Werther? Archives of Suicide Research, 7(1), 69–72. https://doi.org/10.1080/13811110301568; Mesoudi A. The cultural dynamics of copycat suicide. PLoS One. 2009 Sep 30;4(9):e7252. doi: 10.1371/journal.pone.0007252. PMID: 19789643; PMCID: PMC2748702.

² Marina Abramović, Încălcând toate granițile¸ traducere de Florin Tudose, Editura Pandora M, 2019; Michael Laub, Marina Abramovici, The Biography of bioraphyes, Charta, 2005.

³ Susan Sontag, Boala ca metaforă. Sida și metaforele ei, Editura Vellant, 2014.

⁴ Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Univers, 2000.

⁵ Umberto Eco, Confesiunile unui tânăr romancier¸ traducere de Ioana Gagea, Editura Polirom, 2015.

Cristina Balinte

Violență și agresivitate. Scurtă incursiune în natură

Dacă nu înseamnă agresivitate prin perfectă adecvare sinonimică, violența măcar o propune, o induce, o provoacă. Într-o societate caracterizată de violență și reacții concretizate cel mai adesea în manifestări agresive, literatura, artele, în general, se adaptează de voie și/sau de nevoie la cerințe, oferind cu generozitate cadre de oglindire specifică, în imagini secvențiale desprinse dintr-o lume aflată în echilibru instabil de supraviețuire.

Turate cu putere, concurența, individualismul, egocentrismul fanatic împing civilizația către marginea conceptelor devalorizate, favorizând în schimb direcția mainstream a formelor de primitivism. În timp ce societatea regresează, odată ce conferă valoare pozitivă celui mai puternic, literatura & co. se străduiește să critice, nu pe un ton răspicat, ci prin călușul convenției ficționale, păstrându-și declarativ misiunea de a estetiza stilistic faptele, în spațiul creativității.

În microeseul Critica violenței (1921), Walter Benjamin arată că „sarcina unei critici a violenței poate fi circumscrisă ca expunere a relației sale cu dreptul și cu dreptatea”¹, accentuând rolul exercitat de „raporturile morale” și situând violența, în numele (re)stabilirii „ordinii de drept”, în arealul mijloacelor, nu în cel al scopurilor. Simplificând, nedumerirea filosofică esențială ar fi dacă violența poate fi justificată după raționamentul: când scopurile sunt drepte, ele sunt și morale, iar atunci, aparent, actul violent capătă sens, legitimare, acceptare.

În paradigma dreptului natural, susține mai departe W. Benjamin, „violența este un produs natural, asemeni materiei prime, a cărui utilizare nu pune niciun fel de problemă, exceptând cazul în care violența este folosită abuziv în scopuri nedrepte”². La limită în context se situează darwinismul prin alocarea unui spațiu dominant selecției naturale. Societatea care (re)cade în primivitivism ține de această perspectivă.

În paradigma dreptului pozitiv, violența este „produs al devenirii istorice”³, existând aici rafinamente de logică precum violență sancționată/nesancționată, violență legală/ilegală, reglementări în baza cărora statele poartă războaie, clasele sociale recurg la greve sau stârnesc revoluții.

Printr-un corolar, la reuniunea celor două atitudini față de violență – este vorba despre brutalul homo homini lupus și cinicul machiavelic „scopul scuză mijloacele” – W. Benjamin semnalează pactul echivalenței în reciprocitate, conform căruia „scopuri drepte pot fi atinse prin mijloace legitime, mijloace legitime pot fi aplicate scopurilor drepte”⁴.

Atât literatura, cât și celelalte arte prezintă simulacre de situații violente, în fața cărora gândirea eliberează catharsis filtrat de uzul rațiunii. Literatura, artele expun violența, dar o critică implicit. Spre deosebire de acestea, jocurile video, imersive, participative oferă mai mult decât asistență, spectacol, convenție limitatoare la bariera cu publicul.

Produs literar al ideologiei anti-consumiste combinate cu trend-ul terapiei prin retragere din civilizație, în scopul înțelegerii mai eficiente de sine, romanul din 2023, Jos, în vale⁵, al lui Paolo Cognetti conjugă tematic apatia socială, regresia către primitivism și violența. Desfășurate caleidoscopic, episoadele rulează situații care oscilează stilistic între metaforizare și realism. O lume aparent pașnică, aparent atemporală, închisă se deschide înspre actualitate prin violență. De la incidentul banal la valoarea simbolică, distanța este de un mic pas transparent aluziv. Un animal indecis categorial, despre care nu se poate spune cu exactitate dacă este lup, metis sau câine, ucide cu ferocitate alți câini, cu stăpân, comportându-se similar unei mașini criminale, de un randament agresiv apropiat brutalităților exacerbate cu insistență de personajele din ficțiunile transgresive ale lui Chuck Palahniuk.

Folosindu-se de experiența scriitorilor precum Ramuz sau Buzatti, care aleg preferențial peisajul montan pentru cadrul desfășurării narative cu elemente de suspans, inserate subtil, Paolo Cognetti construiește intriga pe contrastul dintre încremenire, tăcere, ordine naturală, pe de o parte, și violența producătoare de haos, pe de altă parte. Paradisul regăsit sau idealizat de la distanța orașului se pierde odată cu fiecare manifestare de agresivitate în spațiul presupus protector, configurat în spiritul teoriei ecosistem a lui Murray Bookchin încă din romanul Cei opt munți: „Cu prietenii aceștia discutam adeseori despre cum ar fi să mergem și să trăim la munte împreună. Citeam cu toții Bookchin și visam, sau ne prefăceam că visăm, să transformăm unul dintre satele acelea părăsite într-o citadelă ecologică, unde am fi experimentat ideea noastră de societate. Numai la munte se putea înfăptui așa ceva. Numai sus am fi fost lăsați în pace”⁶.

În romanul Jos, în vale, violența năvălește cu forță de torent. Mai întâi sub forma parabolei câinelui-lup care își apără cu ferocitate drepturile în teritoriu, se impune și răzbate supraviețuind, până la întâlnirea cu omul. Apoi prin amintirea sinuciderii tatălui celor doi frați, în cabană, cu o pușcă de vânătoare, la aflarea verdictului de maladie incurabilă. Cu siguranță, cei doi frați oximoronici pot fi percepuți simbolic drept o replicare a violenței mitico-biblice dintre Cain și Abel. Nu în ultimul rând, se face remarcată trimiterea ideologică la violența turismului de consum repercutată cu bestialitate asupra unei lumi condamnate să își accepte fără mijloace eradicarea: tăierea pădurilor în vederea construirii unor pârtii de schi și a dezvoltării imobiliare locale pe care turismul de masă o aduce cu sine. Discursul literar abundă în verdicte, urmărește multidirecțional actele de distrugere. Ordinea idealizată se dovedește precară și se afundă în excesul de agresivitate.

În acord cu aserțiunea concluzivă la care ajunge W. Benjamin, „critica violenței este filosofia istoriei sale”⁷, un personaj din romanul lui Cognetti filozofează la încheierea demonstrației narative amplu detaliate cazuistic: „din negura vremurilor oamenii taie copaci, omoară animale și-și crapă capul unul altuia”⁸. Romantismul spațiului natural, compensator, este obligat să suporte agresiunea civilizatoare. Duritatea peisajului și a vieții la munte nu înseamnă nimic, atunci când intervine adrenalina profitului economic.

Literatura lui Cognetti ține partea naturii în care ordinea se restabilește prin dreptate în regim de acțiune în libertate, nu prin justiția ferecată în coduri de legi, iar componenta morală este semnificativă doar în respectul unor instanțe superioare neinstituționalizate. Primitivismul ecologist are de a face mai mult decât se crede cu agresivitatea și violența. În discursul artelor, manifestându-se la figurat, filtrat, ecranat. În societate, printr-o dependență în continuă adaptare la scara realităților de zi cu zi.

_______________________

¹ Walter Benjamin, Limbaj și istorie. Eseuri filosofice, selecție de Rolf Tiedemann, cu un eseu de Theodor W. Adorno, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu și George State, Ed. Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 109.

² W. Benjamin, op. cit., p. 110.

³ Ibid.

⁴ Ibid., p. 110-111.

⁵ Paolo Cognetti, Jos, în vale, traducere din limba italiană de Cerasela Barbone, Polirom, Iași, 2024.

⁶ Paolo Cognetti, Cei opt munți, traducere din limba italiană de Cerasela Borbone, Polirom, Iași, 2017, p. 149.

⁷ W. Benjamin, op. cit., p. 134.

⁸ Idem, Jos, în vale, p. 156.

Ștefan Borbély

Câinii lui Acteon

(Cymbalum Mundi)

Mitul lui Acteon este unul dintre cele mai violente din complexul cultural grec. Fiu al lui Aristaeus și Autonoe, cu o genealogie care duce în sus înspre casa lui Cadmos, frate al Europei răpite de către Zeus și legendar întemeietor al cetății Theba, se povestește despre Acteon că, pasionat de vânătoare fiind, a dat o dată peste zeița Artemis, care se îmbăia goală în compania nimfelor sale, fiind aspru pedepsit pentru nesăbuința de a fi pătruns în dumbrava răcoroasă unde obișnuia ea să se scalde, într-o grotă mascată de tufe și chiparoși. Supărată foc, zeița l-a preschimbat într-un cerb falnic, a cărui urmă a fost luată de către chiar câinii protagonistului care, nerecunoscându-și stăpânul, l-au împresurat într-un desiș și l-au doborât, mâncând din carnea lui înainte ca ceilalți vânători să fi ajuns la locul faptei.

În Metamorfoze (Cartea a treia, 155-256), Ovidiu menționează numele văii în care se afla dumbrava lui Artemis, Gargaphia, se oprește, preț de o clipă admirativă, la aspectul estetic desăvârșit, meșteșugit, al peșterii, care „de mână de om nu-i făcută, dar pare făcută” (ciudată declasare a artisticității divine…) și, după obicei personal (Ars Amatoria sau alte scrieri), insistă voluptuos pe ritualul de desveșmântare al zeiței, scena denudării ei fiind urmată de cea clasică, în care nimfele, speriate de apariția vânătorului, „începură pe dată pieptul să-și bată” și să țipe în efortul lor de a o masca pe zeiță, numai că aceasta, mai înaltă fiind decât ele, pe care „le depășește pe toate cu un cap”, regretă într-o primă instanță că nu are arcul și săgețile în preajma ei, pentru a-i da o lecție intrusului, după care aruncă în el cu apă, pentru a-i obtura vederea.

Cuvintele care urmează („du-te și spune acum, dacă poți, că fără veșminte tu m-ai văzut”) redau un motiv acreditat anterior de către tradiția narativă elină și de către Stesichorus, potrivit căruia răzbunarea zeiței s-a mărginit într-o primă instanță la a-i răpi lui Acteon darul vorbirii, restul fiind rezolvat firesc de către natură: transformat în cerb, acesta încearcă să-și avertizeze tovarășii de vânătoare atunci când vede că se apropie câinii, numai că mugetul pe care izbutește să-l scoată se dovedește a fi neîndestulător. La Ovidiu, ritualul metamorfozării eroului în cerb este descris pe îndelete: zeița îi așază pe cap „coarne de cerb cu lungă viață”, îi lungește gâtul și îi ascute urechile, îi transformă membrele în „zvelte picioare” „și-i învelește trupul întreg într-o piele bălțată”¹, procesul detaliat al răzbunării încheindu-se cu inocularea în sufletul său a instinctului de frică. Restul urmează firul narativ clasic: dorind să se pună la adăpost, Acteon dă să se piardă în pădurea cea mai întunecată, însă câinii îi amușină urma și-l doboară, „înfig colții-n stăpânul cu înșelătorul chip de cerb și-l sfâșie”, moartea sîngeroasă a eroului netrezind nici un disconfort psihic printre zeii din Olimp, convinși fiind de justețea pedepsirii unui act de hybris.

Caninofil, Ovidiu enumeră, nominal, nu mai puțin de treizeci de câini care au participat la acțiune, sugerând la sfârșitul listei că ar mai fi fost și „alții, pe care nu mai întârzii să-i spun”. Cu doi dintre aceștia, cu arcadianul Pamphagos și cu Hylactor, cel cu „lătrat ascuțit” ne vom reîntâlni pe parcursul eseului de față, prilej de a preciza că actul de sparagmos la care se dedau câinii are, potrivit tradiției, și o altă consecință decât aceea a îndestulării lor după o zi de vânătoare istovitoare, fiecare câine preluând câte ceva din caracteristicile părții de trup pe care a consumat-o. Astfel, cei care mănâncă picioarele devin mai sprinteni, iar cei cărora le revin urechile ajung să audă ca nimeni altul, și așa mai departe. Mâncându-i eroului limba, Pamphagos și Hylactos ajung să vorbească, dobândind o însușire nu numai neobișnuită, dar și ambiguă în lumea canină.

În Călătorie în Grecia (Cartea a IX-a, 2.3)², Pausanias, care pornește de la Megara, „lasă în dreapta un izvor și, după ce au mai înaintat puțin, o stâncă pe care o numesc «culcușul lui Acteon». Se spune că pe această stâncă dormea Acteon, ori de câte ori era obosit după vânătoare, iar despre izvor se povestește că Acteon a văzut-o acolo pe Artemis îmbăindu-se”. În privința mitului, călătorul o ia apoi pe scurtătură, nespunând nimic despre scena intrării intempestive a lui Acteon în grota în care clipocea Artemis, dar menționează transformarea acestuia în cerb, preluând, în continuare, legenda acreditată de către Stesichorus, potrivit căreia Artemis n-ar fi făcut altceva decât să execute un gest pe placul lui Zeus, „ca nu cumva [acesta] s-o ia de soție pe Semele”, la nurii căreia râvnea pe față și Stăpânul Olimpului. Urmarea se cunoaște din mitologie, din împreunarea dintre Zeus și Semele născându-se Dionysos, în condiții de-a dreptul dramatice, întrucât măreața Hera, exasperată de faptul că muritoarea Semele se laudă peste tot cu proveniența divină a pruncului pe care-l poartă în pântec, îi sugerează acesteia să-i ceară lui Zeus să i se arate în plenitudinea splendorii sale divine; Semele consimte, fiind arsă de vie de strălucirea emanată de către zeu, și așa se face că Dionysos se naște, în cele din urmă, din coapsa tatălui său, care-l salvează din grămada de cenușă în care se transformase mama lui și-l coase în propriul corp pentru a-i da fătului timp să se dezvolte.

Dincolo de toate aceste detalii, teza rivalității dintre Acteon și Zeus indică și faptul că cinegeticul erou theban se împărtășește, între altele, și din prestigioasa tradiție a celor care se află în conflict cu zeii, ruda sa cea mai ilustră, deja amintitul Cadmos, distingându-se și prin „nesăbuința” de a pleca în căutarea surorii sale Europa, răpită de Zeus metamorfozat în taur, expediție care, desigur, nu avea cum să fie pe placul Stăpânului Olimpului, care o și neutralizează, deturnându-l pe Cadmos înspre întemeierea unei cetăți. Răzbunarea divină va veni însă indirect, mai târziu: după uciderea unui monstru care pustiește împrejurimile Thebei, „cea cu șapte intrări”, Cadmos va avea parte de o serie de nenorociri familiale, fiind, în cele din urmă, transformat el însuși în balaur, deopotrivă cu iubitoarea lui soție, Harmonia.

Într-o ordine complementară de idei, lumea Antichității grecești și romane a fost atrasă de mitul câinilor ucigași, mai precis al acelora care mănâncă o ființă umană, uitând întrucâtva de faptul că acest tip de cruzime violentă fusese deja atestat în istorie, pe linia unui izomorfism victimar care asocia figura leului cu cea a lupului și a urmașului său parțial domesticit, câinele. Una dintre cele mai dramatice reprezentări se află în străvechea Epopee a lui Ghilgameș, fiind inserată în text atunci când Ghilgameș respinge propunerile maritale ale Marii Zeițe Inanna-Ishtar, pe considerentul că ea și-a distrus sistematic toți partenerii cu care se însoțise până atunci. Printre aceștia se află și un „paznic al cirezii”, care „îngrămădea mereu la pâini” pentru ea și îi tăia zilnic iezi, dar pe care ea, nerecunoscătoare, „l-a prefăcut într-un lup”, determinându-i pe paznicii lui „cei tineri” să-l alunge din preajma cirezii „și pe câinii lui să îi muște coapsele”.³

În ambele cazuri, atât în cel al lui Ghilgameș, cât și în cel al lui Acteon, Antichitatea nu și-a putut explica, în primul rând, amnezia regresivă, instinctuală a câinilor, care nu-și recunosc stăpânul pe care-l sfâșie, în pofida aptitudinilor cu totul speciale de care dispun. Ar fi fost de așteptat, credeau auditorii de odinioară, ca într-un asemenea caz câinii să dea dovadă de un simț special, decantat din socializare. Cum el nu se manifestă, putem înțelege cu ușurință că în ambele cazuri avem de-a face cu fenomene de regresie originară, de resălbăticire, câinii acționând așa cum te-ai aștepta s-o facă fiarele pădurii. Mitul lui Acteon este chiar mai concludent în acest sens decât textul din Ghilgameș: împresurând un trofeu atât de frumos cum era cerbul cel falnic (Ovidiu precizează acest aspect), ar fi fost normal ca dulăii să aștepte sosirea vânătorilor în slujba cărora erau. N-o fac: își doboară victima și o mănâncă pe loc, vocea sângelui fiind mai puternică decât aceea a dresajului.

Am precizat, la un moment dat, că există doi câini în haita de treizeci și ceva a lui Ovidiu cu care ne vom mai întâlni. E vorba de Pamphagos și Hylactor, doar cel de-al doilea fiind particularizat în textul lui Ovidiu prin faptul că are „lătrat ascuțit”. Locul în care ei reapar este Cymbalum Mundi (Clopotul lumii) al lui Bonaventure Des Périers, menționat și de către G. Călinescu în Cartea nunții, în momentul în care Jim Marinescu se întoarce acasă, în „Casa cu Molii”, și descoperă că, în absența lui, biblioteca lui fusese „aranjată” în chip burghez, anulându-se dezordinea creativă în care el se obișnuise să lucreze înainte. E de precizat că titlul, enunțat oarecum din fuga mâniei de către protagonist, n-a atras deloc atenția exegeților operei călinesciene, fiind considerat, probabil, un simplu moft erudit al autorului. La data primelor sale apariții ale lui Cymbalum Mundi, în 1537 (la Paris) și în 1538 (la Lyon), cenzura regelui François I, Facultatea de Teologie din Capitala Franței și Parlamentul au fost însă de altă părere, motiv pentru care cel puțin două persoane au fost arse pe rug din cauza cărții, autorul scăpând, probabil, doar fiindcă era valetul Reginei Marguerite de Navarre, tevatura juridică din jurul volumului de numai 50 de pagini măcinându-i însă sănătatea și împingându-l la sinucidere în 1544, deși cauza reală a morții rămâne, până azi, insuficient elucidată, existând și voci care au susținut că autorul a fost ucis „preventiv”.

Avem, așadar, doi câini cu antecendente criminale inserați într-un volumaș care a făcut, la rându-i, victime, prilejuindu-le autorităților, colac peste pupăză, să dea iama, brutal, prin buticurile și librăriile pariziene ale timpului și să încredințeze flăcărilor purificatoare toate „cărțile germane” pe care le-au socotit ca fiind eretice, inutile pentru credință. Puțin mai departe sub aspect geografic, Jean Calvin l-a anatemizat pe autor într-o filipică, deopotrivă cu tovarășii săi, inclusiv Rabelais, detaliile fiind suficiente pentru a sugera că Cymbalum Mundi rămâne o lucrare incitantă. A fost, pe de altă parte, limpede de la început că dreptul de a fi fost scrisă așa și nu altfel l-a dobândit de la Lucian din Samosata, incontestabilul maestru al plasării divinităților din Olimp în contexte domestice, pline de haz. În capitolul XXIV al Dialogurilor zeilor, de pildă, Hermes (care e și protagonistul din Cymbalum Mundi, unde motivul reapare) i se lamentează mamei sale că el este cel mai exploatat dintre divinitățile Olimpului, fiind mereu alergat într-o parte sau alta, fără ca vreunul dintre cei care-l copleșesc cu sarcini să se gândească că are nevoie și de odihnă. Astfel, se plânge el, „de cum cum se ivesc zorii zilei trebuie să mă scol și să mătur locul unde voi benchetuiți. Pun scoarțe pe paturile din jurul mesei, rânduiesc fiecare lucru, aștept poruncile lui Zeus și port soliile sale…” Dacă de servitul ambroziei a fost între timp absolvit, după ce Zeus l-a cooptat pe frumosul troian Ganymede, restul servituților pare să fie fără sfârșit, ca să nu mai ținem cont și de faptul că nici noaptea zeului nu i se îngăduie să doarmă, fiind „nevoit să conducă sufletele în lăcașul lui Pluton.”⁴

Pentru Cymbalum Mundi, cea mai bună ediție monografică adnotată îi aparține lui Jonathan Smith Nathan⁵, pe care o vom urmări și noi, nu înainte de a schița o mică atmosferă a epocii. Primele două ediții (1537, 1538) ale Clopotului Lumii au fost tipărite în contextul intelectual răscolit al Reformei, caracterizat, în zona francofonă a Europei, prin ascensiunea lui Jean Calvin și prin aceea a Evangheliștilor, adică a acelor oameni foarte învățați care considerau că ideile și practicile Vaticanului sunt depășite, prăfuite, credința firească, simplă a creștinului de fiecare zi putând fi resuscitată doar printr-o nouă abordare, directă, existențială, a Scripturii și prin îndepărtarea credincioșilor de ritualistica onctuoasă, ipocrită, colmatată de lux a Bisericii Catolice. Acesta e mediul în care se răspândește tiparul lui Gutenberg, vechi de peste 70-80 de ani, în care Luther traduce Biblia în germană și-n care, în 1535, un văr de-al lui Calvin, Robert Olivetan, scoate o nouă traducere în franceză a Cărții Sfinte, pe care o realizează prin recursul direct, filologic, la sursele grecești și ebraice. Evangheliștii se entuziasmează, Calvin scrie un text însoțitor, vechile terfeloage ale Bisericii sunt aruncate la gunoi, Olivetan mărturisind că s-a folosit în întreprinderea sa de știința unui preot, numit anagramatic Eutychus Deperius, care a finalizat Indexul și notele. Pentru a înțelege despre cine este vorba, trebuie să ținem cont de barocul incipient al perioadei, în care toți se citau reciproc prin recursul la anagrame iscusite, dar voit străvezii. Astfel, Eutychus Deperius este, aproape sigur, Des Périers, un erudit care publică, în 1537, un poem despre ambigua preocupare a lumii pentru preziceri, Prognostication des prognostications, pe care îl semnează cu numele de Sarcomoros („nebun până la sânge; până-n măduva oaselor”)⁶, prin care el se raliază trend-ului intelectual promovat de către Erasmus din Rotterdam în Elogiul Nebuniei (Laus Stultitiae) și de către Rabelais în Gargantua, potrivit căruia numai discursul paradoxal al comicăriilor și al prostiei (aceasta din urmă fiind sanctificată de către Sf. Pavel) este în stare să deconstruiască morga și gândirea osificată, plictisitoare oficială.

Datorită acestor licențe, Rabelais era celebrat în epocă drept Alcofribas Nasier, și tot așa se explică faptul că genul literar ironic și antifrastic cu care acești oameni încercau să aducă un aer de prospețime în atmosfera oficios-îmbâcsită a timpurilor ridica unele probleme de adecvare canonică, motiv pentru care autoritățile vremii erau oricând pregătite să-l decreteze ca fiind eretic și nutrit de blasfemie, consecința reprezentând-o, de regulă, ancheta, care trecea în mod obligatoriu pe la instanța de cenzură a Facultății de Teologie de la Sorbona, și arderea de rug a celor găsiți vinovați. În acest spirit, de pildă, Cymbalum Mundi (Clopotul Lumii), care-și împrumută titlul de la clinchetul vesel al unor clopoței pe care Erasmus i-ar fi dorit scuturați cu tărie la urechea puternicilor zilei, are patru părți, tot atâtea câte sunt și Evangheliile din Noul Testament, deși coincidența sarcastică le-a fost ascunsă cu grijă contemporanilor, doar puțini dintre ei chicotind complice la vederea acestor – desigur, bizare, și, cu siguranță, întâmplătoare – coincidențe.

Așa cum spuneam, inspiratorul principal al lui Des Périers și al celor de o stirpe cu el, despre care, în De Scandalis, Jean Calvin a scris că fac parte din categoria acelor oameni care vor fi pedepsiți de Dumnezeu pentru blasfemiile pe care le-au scris, a fost Lucian din Samosata, protagonistul din Cymbalum Mundi fiind superexploatatul Mercur/Hermes, trimis de către Jupiter/Zeus pe Pământ cu sarcina de a recoperta străvechea Carte a Destinelor, ferfenițită între timp. Cititorilor subtili le șoptesc cu precauție că este vorba, așadar, de o pogorâre,dar nu de una menită să schimbe ordinea lumii și să-i absolve pe oameni de păcate, ci de una de tip conservator, făcută să repare un accesoriu destinal scriptic, cu destul de multe lacune dobândite între timp prin ștersături, trebuind să avem în gând, pentru comparație, prezicerile clasice, făcute oral de către cele trei Moire, adică un mecanism care pare să funcționeze mai bine.

Arătos, ca toți zeii, Mercur descinde la Atena (aici știe el că sunt legători de cărți foarte buni), dar este imediat reperat de către doi pierde-vară, Curtalius și Byrphanes, fermi convinși că asocierea lor cu un călător a cărui desagă este burdușită nu poate fi decât profitabilă. Drumul din Olimp până pe Pământ fiind, totuși, destul de lung și de solicitant, Mercur simte nevoia unei hidratări și cei trei intră într-o tavernă, zeul descoperind aici că nu are nici o lețcaie, motiv pentru care pleacă puțin la furat, după cum îi este firea și faima, cei doi pierde-vară descoperind în desaga lui, lăsată în urmă, Cartea Destinelor, pe care o subtilizează, înlocuind-o cu un exemplar asemănător, contrafăcut. Ideea că Zeus va rostui de acum încolo lumea după o copie poate face, cu siguranță, deliciul postmodernilor, aducând o nouă deslușire etiologică tuturor grozăviilor și neînțelegilor care ne-au traversat planeta din Renaștere încoace (inclusiv aceea a lui Columb, care a pornit spre Vest pentru a descoperi un drum mai scurt spre Est), însă motivația furtișagului oneros la care se dedau Curtalius și Byrphanes este din cale-afară de terestră, ei fiind convinși că o asemenea carte ar fi extrem de vandabilă printre prezicători, astrologi și ghicitoare, care, folosindu-se de cele scrise în ea, și-ar face arta mult mai plauzibilă decât este, atrăgând, în subsidiar, și o clientelă mănoasă.

Nu vom ști niciodată dacă acest comerț va înflori sau nu, textul, foarte scurt, invitându-l pe cititor să-l continue pe calea fertilă și înșelătoare a imaginației, însă nu putem să trecem mai departe fără să menționăm subtila ironie care-l interesează pe autor, înrudită cu sarcasmele din Prognostications: orice „nouă venire”, chiar și cea care pornește din Cer, dă naștere nu la credință, ci la fapte diverse. Așa cum demonstrează și Lucien Febvre în Problema necredinței în secolul al XVI, pusă în circulație la noi sub titlul mai prudent Religia lui Rabelais (vol. 1 în 1996, al doilea în 1998, ambele la Ed. Dacia, în traducerea lui Horia Lazăr), axul problematic al timpului respectiv – Jonathan Smith Nathan contestă că ar fi existat o temă a necredinței în Renaștere – îl reprezintă opoziția dintre patima cu care oamenii vânează noul și stabilitatea asigurătoare a credinței. Nu e vorba numai de faptul că, sub efectul faptului divers, oamenii uită să se mai gândească la ceea ce este acreditat și vechi, adică la credință, ci și de un alt fel de a trăi și metaboliza Timpul, cel al credinței și al Bisericii fiind unul continuu, legitimat de durată, pe când cel al divertismentului se dovedește a fi unul capricios, fragmentar, dictat de imprevizibil.

Bonaventure Des Périers pare să fi avut în vedere mai multe feluri de a pierde vremea, întrucât în Cântul al doilea ironia se îndreaptă împotriva alchimiei, interlocutorul lui Mercur/Hermes (pretins patron divin al domeniului) fiind Trigabus („glumă întreită”), corespondent sarcastic al lui Hermes Trismegistos. Trigabus îi povestește zeului că în agora există trei bărbați falnici, Cubercus, Rhetulus și Drarig, care caută piatra filosofală prin decantarea nisipului care acoperă piața, problema centrală fiind că, de vreme ce sunt trei, fiecare dintre ei n-are decât șansa de a descoperi a treia parte a substanței care duce înspre elixir. Mândru, totuși, că există muritori care-și consacră întreaga energie proslăvirii unei arte care i se datorează, Mercur/Hermes decide să îi viziteze împreună cu Trigabus, dar se travestește pentru a nu fi recunoscut. Jonathan Smith Nathan descifrează precis două dintre cele trei nume (Cubercus = Bucerus; Rhetulus = Lutherus), al treilea – spune el – ascunzând numele unui episcop drag Margueritei de Navarre, căreia îi era și confesor, „Drarig” fiind și acela care n-a intervenit în favoarea librarului care a pus în circulație Cymbalum Mundi, lăsându-l să fie condamnat și schingiuit. Cel mai pregnant dintre cei trei e Rhetulus, care se laudă cu puterea, inaccesibilă celorlalți, de a le fi sedus pe Vestalele Virgine, aluzie străvezie la Katharina von Bora și la măicuțele cisterciene care au apărut la ușa lui Luther în 1523, fugite fiind dintr-o mânăstire ascunse în butoaie de bere și de heringi⁷.

Tema de bază a volumașului, și anume lupta (inegală) dintre faptul divers și credință iese la iveală puternic în Dialogul al treilea, care, deopotrivă cu al patrulea, dă dovadă de surprinzătoare accente de modernism, dacă stăm să ne gândim la tehnicile de marketing turistic pe care le conțin. În Dialogul al treilea, Jupiter/Zeus e foarte supărat că i s-a pierdut sursa de inspirație, îl sperie pe Mercur că va distruge lumea dacă originala Carte a Destinelor nu va fi regăsită, însă, ființă pragmatică fiind, promite și vin pe viață celui care va oferi vreo informație folositoare. La rându-i, Mercur se gândește că cea mai ușoară cale de a prinde un fir care să ducă la hoț este să-i adune pe oameni buluc în piața publică, numai că are nevoie de o stratagemă, apariția unui cal vorbitor părându-i-se a fi cea mai ispititoare dintre acestea. Așa că, el recurge la niște formule magice și îi oferă grai calului lui Statius, numai că lucrurile iau o turnură neplăcută atunci când calul se folosește de cuvinte pentru a-și denunța stăpânul, aruncându-i în spinare trei capete grele de acuzare: că îl bate, că îl ține nemâncat și că-i împiedică accesul la iepe, în timp ce el, Statius, aduce fetișcane în fânul grajdului, bucurându-se de ele.

Statius, desigur, numai insensibil nu poate rămâne în fața acestor acuze care-i știrbesc reputația, și se gândește cum să-i facă felul calului său, moment în care apare un cunoscut de-al său, care-l lămurește că tactica trimiterii bidiviului pe pășunile lui Hades poate avea și părțile ei perdante. De pildă, vestea că are un cal vorbitor i-ar putea aduce venituri considerabile; el ar putea fi folosit ca armăsar de prăsilă, dând naștere câtorva generații de căluți vorbitori, posesorii de iepe plătind sume substanțiale ca să fie înscrise pe listele de așteptare. Mercur însuși aruncă nițel petrol peste foc, îndemnându-i pe edilii orașului să reflecteze la privilegiul de a dispune de un cal vorbitor, fiindcă el ar spori turismul local și veniturile, o grămadă de oameni năvălind în oraș cu scopul de a vizita minunea. Agențiile de turism din ziua de azi au numai de învățat de pe urma acestor strategii de marketing, atât în ordinea terestră a realității, cât și în cea virtuală, întrucât Inteligența Artificială ar putea înmulți la nesfârșit specia cabalină vorbitoare, salvând de la faliment o serie de localități balneare care, altminteri, se părăginesc abandonate, cu grajdurile goale.

În ultimul dialog, doi dintre câinii lui Acteon, Pamphagos și Hylactor (numele sunt luate, cum știm deja, din Metamorfozele lui Ovidiu) se întâlnesc din întâmplare pentru a descoperi cu uimire că știu să vorbească, facultatea aceasta destul de rară la canine datorându-se faptului că la festinul mitic cu pricina, care a urmat transformării eroului în cerb, lor le-a rămas de mestecat tocmai limba lui Acteon. Caracterial, Pamphagos și Hylactor sunt destul de diferiți, cel de-al doilea fiind oscilant, virtual nevrotic și melancolic, în vreme ce primul are toate calitățile unui câine pe deplin rațional, ușor sceptic, dar cu toate picioarele bine înfipte în pământul pe care calcă. Entuziasmat de descoperirea că nu e singurul patruped îmblânzit care vorbește, Hylactor sugerează că informația s-ar putea exploata ca tactică de autopromovare, apropiindu-l și mai mult de oameni. S-ar bucura mereu, pe cale de consecință, de un blid cald de mâncare, de un os de ros și de un culcuș căldicel, în locurile în care sălășluiesc oamenii. Sceptic, Pamphagos îi taie rapid din elan și-i deconstruiește metodic iluziile de parazitism voluptuos, spunându-i că există și pericolul de a se epuiza înainte de vreme printr-o exploatare exhibițională excesivă. E aproape sigur că, aflând că poate vorbi, oamenii vor tinde să îl transforme într-un exponat, fiind tras de lanț din iarmaroc în iarmaroc și pus să glăsuiască chiar și atunci când el ar dori să doarmă sau să-și facă siesta. N-ar fi mai bine să-și tăinuiască însușirea atipică, bucurându-se de viața fluctuantă pe care o dusese și până acum, când, după câte o vânătoare zdravănă, oamenii se retrag să se odihnească, lăsându-și și câinii să huzurească de voie?

Spre deosebire de protagoniștii săi canini, Cymbalum Mundi n-a avut parte de tihna veselă pe care subiectul ei o merita. Editorul ei, librarul Jehan Morin a fost denunțat pentru blasfemie și erezie, condamnat și schingiuit în piața din fața Catedralei Notre-Dame, unde a fost adus în lanțuri. În prealabil, cartea a fost trimisă de către Rege și de către Parlament Facultății de Teologie de la Sorbona, cu scopul de a fi examinată. Venerabilii cenzori au decis că, deși nu conține erori flagrante, e „pernicioasă”, motiv pentru care trebuie distrusă. Nițel mai târziu, în 1585, primul evaluator critic al lui Cymbalum, François de la Croix-du-Maine, conchide că e „detestabilă și lipsită de pietate”. A trebuit să vină Secolul Luminilor pentru ca volumul să fie eliberat de anatemă și să se bucure, în sfârșit, de atenția pe care o merită, stârnită atât de inspirația ei lucianescă, cât și de ludicul proto-baroc al anagramărilor ironice, pe care intelectualii subțiri de talia lui Voltaire n-au făcut decât să-l savureze.

________________

¹ Apud: Publius Ovidius Naso: Opere. Ed. Gunivas, Chișinău, 2001, pp. 323-326. Traducerea Metamorfozelor îi aparține lui Ion Florescu, sub supervizarea lui Petru Creția, fiind preluată din ediția publicată în 1959 la București.

² Pausanias: Călătorie în Grecia. Studiu introductiv, traducere, note de Maria Marinescu-Himu. Ed. Științifică, București, 1974. Vol. 2, p. 186

³ Gândirea asiro-babiloniană în texte. Studiu introductiv: Constantin Daniel. Traducere, notițe întroductive și note: Athanase Negoiță. Ed. Științifică, București, 1975, p. 140

⁴ Lucian din Samosata: Scrieri alese. Ediția a II-a. Traducere și note de Radu Hîncu. Cuvânt înainte de Sanda Diamantescu. Ed. Univers, București, 1983, pp. 70-71.

⁵ The Cymbalum Mundi of Bonaventure Des Périers and the Concept of the Renaissance Unbelief, followed by a Critical Edition of the Cymbalum Mundi. Trinity Hall, University of Cambridge, 2021

⁶ Jonathan Smith Nathan, op. cit, p. 31

⁷ Cf. James M. Kittelson: Luther The Reformer. The Story of the Man and His Career. Augsburg Publishing House, Minneapolis, 1986, pp. 201-203.

Camelia Teodora Bunea

Cioburile. Despre violență și moștenirea culturală a lui Bret Easton Ellis

Dacă ar fi să mă întreb care a fost cartea citită cu cel mai violent limbaj explicit până la vârsta de 35 de ani răspunsul ar fi unul foarte rapid – American Psycho. La o simplă căutare online se poate observa cu ușurință faptul că nu sunt singura cititoare care consideră romanul lui Bret Easton Ellis ca meritând să facă parte din topul celor mai violente ficțiuni scrise vreodată¹. Chiar și pe aplicația Goodreads, o platformă internațională utilizată de mai bine de 150 de milioane de cititori, American Psycho apare pe locul al doilea în ceea ce privește topul votat de utilizatori numit most violent books² – cele mai violente cărți –căci, în 1990, Bret Easton Ellis reușea să creeze o întreagă revoluție editorială³ în momentul publicării neautorizate a unui fragment de o violență radicală din ceea ce urma să fie cel de-al treilea roman al său, American Psycho.

Julian Murphet, într-un studiu denumit Bret Easton Ellis’s American Psycho – A Reader’s Guide, afirma faptul că, odată cu scandalul publicării acestui roman, Ellis ajunge să fie perceput ca fiind ,,cel mai cunoscut și cel mai periculos scriitor mainstream al Americii’⁴. Dacă ar fi să urmărim traseul receptării critice a romanului American Psycho, multe dintre recenziile și cronicile de întâmpinare au fost la fel sau poate chiar mai violente în privința respingerii acestei opere – într-un articol numit The Real Filth in American Psycho. A Critical Reassessment, Donna Lee Brien amintea doar câteva dintre etichetele utilizate pentru a caracteriza romanul: „cretin, inutil, fără temă, lipsit de valoare” sau „superficial, o narațiune a teniei” sau „pornografie josnică, în niciun caz literatură […] imoral și fără valoare artistică”⁵. Se pare că nici în 1990 relația dintre realitate și ficțiune nu era destul de clară pentru marea majoritate a americanilor sau a cititorilor de oriunde – personalitatea lui Bret Easton Ellis fiind direct suprapusă peste cea a personajului Patrick Bateman. Distincția dintre autor, narator și personaj pe care Gerard Genette o descria și explica în Introducere în arhitext încă din 1979 nu părea a fi fost întru totul asimilată la începutul anilor ʼ90. Și, după cum vom vedea, nici în 2021 nu putem afirma faptul că lucrurile s-au schimbat foarte mult.

În aceste condiții, moștenirea ficțională a lui Bret Easton Ellis este și va rămâne una complet diferită de tot ceea ce este ușor de digerat, imaginarul acestuia fiind exemplul pur al impredictibilității. Transformând violența fizică, brutalitatea și scabrosul într-o realitate existentă și acceptabilă, aproape firesc conectată cu sexualitatea și deviațiile, scriitorul reușește nu numai să surprindă superficialitatea frapantă a lumii, ci chiar să îi ofere, din punct de vedere stilistic, un scop. Contraintuitiv, Ellis reușește prin intermediul unor personaje goale, lipsite de orice fel de judecată morală, care operează pe bază de instinct primar, să creeze în cititori fix acea scânteie a conflictului etic de care, mai mult ca sigur, era nevoie la începutul anilor ’90.

Bineînțeles, au existat numeroase probleme legate de cenzură în ceea ce privește istoria receptării critice a acestui roman – unele mai absurde decât altele – dar Bret Easton Ellis și-a făcut, în timp, un loc printre clasici. În 1994 a publicat un volum de povestiri, Informatorii, iar în 1999 apare romanul Glamorama. Sunt publicate apoi Lunar Park (2005) și Imperial Bedrooms (2010), iar în 2019 apare White, un volum de eseuri legate de lumea contemporană și obsesia corectitudinii politice.

După mai bine de zece ani, în 2023, Bret Easton Ellis reapare cu romanul The Shards –tradus la noi în 2024 cu titlul Cioburile –prin care se reîntoarce în fascinanta lume a Los Angeles-ului anilor ’80. Deși am văzut oameni care au afișat coperta flashy a noului roman pe diferite rețele de socializare, nu am găsit încă prea multe rânduri scrise despre acesta, și oricum nu de la specialiști. Primit în afară cu elogii reale – The Guardian numindu-l „[…] an inspired 1980s fever dream of a book, nostalgic and lustful and ecstatic, as well as a loving act of pop-cultural conservation.”⁶ – la noi scriitura lui Ellis încă pare a fi încadrată într-o literatură de nișă, tratată uneori cu reticență, consumul unei astfel de literaturi fiind unul extrem de limitat. De ce? Poate pentru că nu promovează o literatură a zonei de confort, ci, din contră, încearcă spargerea progresivă a unor praguri ale pudorii – în termenii lui Norbert Elias⁷ – dar și ale unor praguri ale agresivității. Decantarea în timp a șocului excentricității la nivel de violență nu are de-a face numai cu acceptarea acesteia, ci poate fi văzută ca un agent de trezire la realitate, ca un wake-up call dur la adresa capacități umane de relativizare și de empatizare cu Celălalt, dar straturile interpretative sunt diverse și necesită obiectivizarea perspectivei critice.

Cioburile i se relevă cititorului treptat ca o narațiune pur nostalgică, un element greu de crezut fiind vorba de Bret Easton Ellis, dar matricea epică, chiar dacă este construită pe principiile voit contrariante ale autoficțiunii, profită de o slăbiciune reală la nivel personal a unei libertăți (greu de imaginat acum) a anilor pe care îi evocă – o lume independentă de valorile și ideile impuse de internet și coloșii media, o societate care nu își imagina puterea și influența ideologiilor de tip radical precum feminismul radical, fenomenul #metoo, corectitudinea politică etc. pe care autorul le simte clar ca fiind nu numai intruzive, dar mai ales limitative și produse de un sistem lipsit de reflexul gândirii critice.

Este adevărat, pe de altă parte, că această nostalgie pe care o invocăm nu are nimic de-a face cu puritatea sau cu delicatețea, ci mai degrabă cu puritatea impulsului, cu autenticitatea întoarcerii acolo unde te-ai simțit cel mai puțin încorsetat social și unde senzualitatea și violența se împletesc strâns pentru că granițele politice și socio-culturale erau încă extrem de vagi, de volatile. Așa cum bine puncta și Alex Bilmes în articolul Bret Easton Ellis The Shards Pushes the Evil din Esquire⁸, romanul este, într-un mod ciudat, o reconstrucție a trecutului, o scrisoare de dragoste scrisă cu sânge (real? fals?) adresată tinereții sale din vremea ‘imperiului’, o lume de-conectată și nonșalantă presărată cu droguri și excese la tot pasul, plină de experiențe efervescente și de senzația unei alte vieți ce pulsează pe sub pielea adolescenților, încercând să găsească o cale de a ieși la suprafață:

The Shards is, in some twisted way, a reconstruction of the past, a love letter, written in blood (fake blood? real blood?), to the LA of Ellis’s youth, in the era he calls „empire”: pre-internet, before the self-appointed gatekeepers of the culture – Hollywood, Washington, legacy media – lost control of the narrative, and everything blew apart.⁹

Cartea apare prima dată, în mod paradoxal, ca audiobook – lansată pe capitole la podcastul lui Bret Easton Ellis – și este un succes total de la primul capitol lansat. Există, de asemenea, pe Spotify, un playlist al tuturor melodiilor care apar în carte, intertextul creat fiind foarte atent curatoriat chiar și la acest nivel, deși nu se oprește aici – pentru că autorul se folosește mai ales de filme și lumea cinematografiei din anii respectivi. Personajele gravitează în jurul filmelor și cultura cinematografică a personajului principal, precum și background-ul familial al tuturor plusează concret la crearea unui univers glam, vieți ce se dezvoltă în lumina reflectoarelor care sunt redate prin colaje voit haotic-psihedelice interminabile, descrieri minuțioase ale spațiilor, ale posesiunilor celorlalți ca și cum valoarea umană s-ar fi concentrat în totalitate acolo.

Cu toate acestea, există detalii subtile de construcție care schimbă ușor perspectiva de interpretare – sau cel puțin așa ar trebui. În primul rând, această idee a conservării culturii pop, idee care nu este lipsită de valoare într-o lume care se schimbă cu o viteză amețitoare și care, prin cancel culture încearcă să anuleze tot ceea ce apare incomod, detaliile universului anilor ’80 sunt absolut incredibil de vii și atmosfera creată este atât de apropiată de freamătul epocii încât este foarte greu să nu te scufunzi iremediabil într-o lectură profundă.

Bineînțeles că violența ca pretext epic rămânepartea vitală care pornește mecanismul ficțiunii – existența unui criminal în serie și crimele acestuia extrem de violente redate în amănunt, cruzimea excesivă analizată la nivel psihologic – dar, deși apare ca element central, violența nu este niciodată la Ellis nucleul de la care ia naștere povestea în sine. Este, într-adevăr elementul disruptiv, prin obscenitate și devianță, care provoacă (încă) cel mai mare disconfort. Dar Ellis tratează lucrurile la un nivel mult mai profund. Romanul este o combinație intrigantă între thriller și autobiografie ficțională, cu accente clare de bildungsroman și, probabil, de aici provine și diferența esențială – pentru prima dată Bret Easton Ellis construiește un personaj cu bagaj emoțional, un personaj vulnerabil, un personaj la care cititorul are acces. Dar el este, de asemenea, un personaj-narator imposibil de creditat, profund subiectiv, care redă o lume distorsionată de lupa obsesiei estetice, de lupa suspiciunii față de noul venit – Robert Mallory –, de perspectiva privilegiatului etc.

Așa cum e de la sine înțeles, Ellis ajunge chiar, în anumite secvențe, să fie autoironic cu privire la propriile alegeri ca scriitor – naratorul ni se prezintă ca fiind în plin proces de scriere a unui roman numit Less than Zero (prima carte a lui Ellis). Dimensiunea aceasta de satiră socială profundă este cea care l-a salvat și inclus în literatura canonică, chiar dacă modul de redare al acestei satire este foarte plastic. Intrând în zona de horror estethics și împrumutând din suspansul serialelor true crime, Bret Easton Elias a reușit să scrie o poveste fascinantă, plină de suspans, paranoia și violență macabră, aducând spre suprafață, în mod constant, teme conexe precum libertate, adolescență, empatie, minorități sexuale, adicție, violență, agresiuni de tot felul, fără însă a problematiza. Toate acestea existau, nu erau neapărat probleme, ci realități acceptate ca atare, ca într-o lume paralelă, o hiper realitate a consumului excesiv, o lume indiferentă în fața politicului – I didn’t care that Ronald Reagan had been elected president last November”. Naratorul, adolescentul Bret, ia contact cu viața numai printr-o lupă profund estetizată, totul trebuie să aibă o aură obscen de privilegiată, ca și cum viața este un serial tentant lipsit de consecințe – Life is „heightened, lightly dangerous, somewhat sexualised… like being in a movie”.

Chiar dacă deschide ușa către gândurile și emoțiile protagonistului, Ellis are grijă să fie singura portiță deschisă. Lumea văzută prin ochii lui Bret cel de 17 ani nu oferă un acces real la cele întâmplate, ci, ca de obicei, oferă un du-te-vino narativ plin de intrigi și distorsiuni spațio-temporale, de amintiri și conexiuni a căror porozitate este suspicioasă. Pentru că Bret este estetul, este romancierul, este cel care încearcă să extragă din realitate povești și scene care să îi folosească în roman. – This was something I could write about, this was an incident I could place in the narative of the novel I was working on and I began to think of ways to embellish it – paint it darker, give it an eerier vibe, push the evil.

Această insistență asupra propriei artificialități este subtilă, dar constantă, și asta face ca romanele lui să fie și mai ușor de acceptat din perspectiva unui cititor care înțelege și se lasă sedus de puterea pactului (auto)ficțional. Singurătatea personajului, la fel ca și homosexualitatea, ambele reprimate, îl fac pe Bret să aibă în anumite momente revelația superficialității, dar profunzimea acestei perspective nu îi oferă în nici unul dintre aceste momente o soluție pentru a anula zona gri de ipocrizie în care trăiește. Și, pe baza acestei negări, intervin excesele – pe toate planurile. Excentricitatea lingvistică de care este capabil în descrierea actelor sexuale este diferită în Cioburi, pentru că este direct legată de o sinceritate aparte a protagonistului, o atitudine ce nu a apărut până acum în cărțile autorului. Ușurința cu care Ellis poate face slalom între senzualitate și sexualitate animalică este uimitoare, modul în care surprinde momentele în care nevoia preia controlul și felul în care categoria umanului este redusă la nivel de instinct primar sunt atât de fin expuse încât problematizarea de care pare că are nevoie cititorul devine de fapt implicită.

Toate aceste elemente flashy și glam, toată această obsesie consumeristă plină de imagini și modele, plină de povești care să umple până la refuz viețile pline de probleme fără rezolvare reală ale personajelor, nu sunt decât semnale clare că soluțiile sunt legate fix de această suprafață strălucitoare – uitându-te cu atenție, vezi sursa. – In their surface is their depth.

La nivel de experiment literar, pare că Bret Easton Ellis încă mai are capacitatea de a se juca cu mintea publicului, inventând ceva foarte apropiat de ceea ce Alex Bilmes¹⁰ numea true crime fiction – o hibridizare între true crime și pornografie care ar avea ca avantaj lipsa rușinii de a accesa Pornhub. Și, astfel, mă gândesc că s-ar impune întrebarea dacă există vreo diferență între plăcerea de a viziona Dahmer (care a avut peste un miliard de vizualizări în primele 60 de zile de la data premierei pe Netflix) sau de a citi acest roman al lui Bret Easton Ellis? Pretenția de a reda fapte întâmplate în realitate transformă instant violența în anti-model? Care tip de violență este acceptabil de a fi urmărit? Violența ipotetică este inferioară și (mai) instigatoare decât cea care înfățișează scene din fapte reale? Cine ar putea decide astfel de lucruri și, mai ales, de ce încă mai sunt necesare astfel de discuții în 2024?

Pe de altă parte, experimentul continuă chiar și la nivel de feedback al receptării – în 2021 ascultând prin intermediul podcast-ului capitole din romanul nepublicat încă, fanii s-au apucat serios de partea de muncă de detectiv și au comandat albumul de absolvire al lui Bret Easton Ellis într-o încercare (delirantă ?) de a afla care este inspirația pentru fiecare personaj în parte, cu scopul final de a afla cine este, de fapt, criminalul în serie.

Multe lucruri mi-au trecut prin minte citind acest roman, dar câteva au tot revenit. Unul dintre acestea ar fi faptul că poate teoria lui Genette ar trebui (re)popularizată în contexte cât mai largi. Pare necesar. Un altul ar fi acela că American Psycho rămâne cea mai violentă carte citită de mine și asta, nu neapărat pentru că Cioburile ar uza de imagini mai puțin violente, ci pentru că șocul inițial de a-l descoperi pe Bret Easton Ellis nu prea poate fi replicat.

Și, poate, cel mai interesant, faptul că lumea literară pare să sufere de un sindrom amnezic care s-a cronicizat în ceea ce privește gândirea critică și rolul cenzurii – și mă gândesc aici cât de oripilat este încă publicul când vine vorba de violență fizică, și cât de lejer și sceptic este (încă) tratată violența psihologică sub al cărei văl de subtilitate și manipulare se pot ascunde drame la fel de mari.

__________________

¹ Emily TEMPLE, Nine of the Most Violent Works of Literary Fiction.Blood, Guts and Darkness, Not just for Horror Fans ce poate fi accesat la adresa https://lithub.com/nine-of-the-most-violent-works-of-literary-fiction/  (ultima accesare 21 august 2024)

²https://www.goodreads.com/list/show/17667.Most_Violent_Books (ultima accesare 21 august 2024)

³ Mai multe detalii despre receptarea romanului American Psycho pot fi citite în articolul LITERATURE, MORALITY AND CENSORSHIP. THE AMERICAN PSYCHO PHENOMENON apărut în 2017 în volumul Debating Globalization. Identity, Nation and Dialogue, pp.462-470, ce poate fi accesat la adresa https://old.upm.ro/gidni/GIDNI-04/GIDNI%2004%20Literature.pdf

⁴Julian Murphet, Bret Easton Ellis’s American Psycho. A Reader’s Guide, Continuum International Publishing Group, Nw York, 2002, p.15: It was in the period surrounding the pre-publication, cancellation and publication of American Psycho (1991) that Ellis truly entered center-stage as America’s most notorious and ‘dangerous’ mainstream writer.

⁵Donna LEE BRIEN, The Real Filth in American Psycho. A Critical Reassesment, M/C Journal 9.5 (2006).

⁶Rob Doyle, The Shards by Bret Easton Ellis review – an inspired fever dream of a book, The Guardian, 2023 poate fi accesat la adresa https://www.theguardian.com/books/2023/jan/08/the-shards-bret-easton-ellis-review-metafiction-1980s-los-angeles

(Ultima accesare 21 august 2024).

⁷Norbert Elias, Procesul civilizării.Cercetări sociogenetice și psihogenetice, Polirom, Iași, 2002.

⁸Alex Bilmes, Bret Easton Ellis’s The Shards Pushes the Evil, Esquire, 2023 ce poate fi accesat la adresa https://www.esquire.com/uk/culture/books/a42429907/bret-easton-ellis-the-shards-review/

( ultima accesare 21 august 2024).

⁹Alex Bilmes, art.cit.

¹⁰ Alex Bilmes în Esquire, art. cit.

Miruna Carp

Reprezentarea spațiului concentraționar ficțional în Istanbul Istanbul de Burhan Sönmez

Dezbaterea referitoare la modul diferit în care ar trebui citite narațiunileficționale de detenție față de cele factuale este una relativ recentă și care generează reacții variate din mai multe motive. În ciuda faptului că ambele tipologii sunt practicate de autori ca mărturisiri ce antrenează scrisul în calitate de act taumaturgic, dificultatea receptării experiențelor defulate în romane, comparativ cu cele din jurnale sau memorii, încă persistă, întrucât se resimte autoritatea unor factori precum verosimilitatea și subiectivitatea lor imanentă, dar și asumarea responsabilității traumei odată cu asimilarea lecturii. Vom schița o serie de repere prin care este construit universul carceral în ficțiuni, analizând atât modul în care e dezvoltată de către personaje rezistența în închisoare, cât și unele tehnici de „umanizare” a acestei experiențe.

Studiul insistă asupra imaginii celulei ce reprezintă în sens propriu spațiul în care este concentrată cea mai mare parte din experiența carcerală, dar și într-un sens figurat un nou habitat încropit în lipsa libertății. În Istanbul Istanbul, acțiunea e generată de angoasa protagoniștilor încarcerați și amplificată prin circularitatea ritualică a sunetului disonant al deschiderii „ușii de fier”. Ușa este o trăsătură structurală a închisorii ca heterotopie¹, zona de trecere, mișcarea ei semnalizând începutul episoadelor de tortură. Tot în celulă, personajele își află limitele rezistenței, se recuperează după supliciile seriale, povestesc și construiesc, prin intermediul istorisirilor performate, un nou univers concentrat în imagini ale Istanbulului devenit o lume abstractă, nici subterană, nici supraterană, însă animată prin caracterul viu al cuvintelor. Închisoarea este o heterotopie a deviației², însă trebuie observat faptul că deținuții în acest roman au fost arestați pe nedrept, în circumstanțe incerte – deci acest profil heterotopic se aplică numai mediului, nu și indivizilor, care nu se depărtează de „normă” în niciun fel aparte.

Al treilea roman al lui Burhan Sönmez – Istanbul Istanbul (2015) – este unic prin atemporalitatea și complexitatea abordării tematicii de detenție, lansând pretexte pentru unele reflecții sobre asupra puterii, individului, identității, memoriei, terorii sau dușmanului. Urmând acest fir, putem privi romanul ca pe un exercițiu al căutării frumuseții și rezistenței cu instrumentul poveștii. Convenția lui Sönmez este una a stratificării acțiunii în funcție de o succesiune a episoadelor de liniște și tortură, neutralizând imaginea inamicilor, a partizanilor ideologiei și a metodologiei opresiunii și reducând-o la niște secvențe abstracte plasate în spate și fără prea mare importanță în cercul restrâns al deținuților. În toată această obscuritate, remarcăm nevoia personajelor de a se refugia în sine, dar și de a interacționa, având un spectru limitat de activități pe care le puteau practica pentru a crea în mod artificial, dar verosimil și satisfăcător, senzația trecerii timpului și a anihilării răului.

Prezența răului e difuză în raport cu realitatea și cu spațiul celulei. Cel puțin în acest roman, Sönmez nu (își) numește inamicul. Natura abisală a acestui suprapersonaj, deopotrivă absent și copleșitor, care acaparează spaimele subconștientului, este o nuanță unică, întrucât Sönmez îi trasează acestui rău multiple origini, fără însă a le numi, prelungirile sale având consistența unor umbre care doar se perindă în fundal. Cu toate că autorul aparține uneia dintre cele mai aspre, vindicative, inflexibile și intransigente societăți islamice din Orientul Apropiat³, lumii fictive nu îi sunt impregnate aceleași trăsături; ea nu funcționează pe un principiu maniheic, nu aduce cu sine natura surdă, războinică a societății turce, ci e generată prin convenția impersonalizării răului ficțional, menținând percepția terorii într-un spectru al sublimului și al reflecției și anulându-i dimensiunea politică. Însă teroarea, fie ea abstractă sau concretă, caută să îi „stabilizeze” pe oameni⁴. În lipsa terorii, personajele își pierd disciplina și rezistența. Acest principiu explică și structura sufletească a protagoniștilor lui Sönmez. Studentul Demirtay îi mărturisește Unchiului Küheylan cum se raportează el la opresiune: „Când ne duceau la tortură în fiecare zi, mă simțeam pregătit. Dar după o pauză de două zile mi s-a relaxat carnea, m-am obișnuit cu binele. Acum o să doară și mai tare”⁵. Ei iau parte la o revoluție înăbușită împotriva unui rău arhetipal, încercând să se antreneze pe sine mai degrabă decât să nimicească nucleul malefic ce dicta chinurile la care urmau să fie supuși; revoluția lor nu e violentă, nu se manifestă ca o mișcare politică dominată de rebeliune și haos⁶ – așa cum se manifestă adesea revoluțiile, ci este una tăcută și care emerge dintr-o putere pașnică, triumfătoare: capacitatea de a fi expulzat din contingent prin imaginație și convenție.

Celula apare ca un spațiu fizic ostil însuflețit de povești. Celula 40, cea în care sunt reuniți Studentul Demirtay, Doctorul, Frizerul Kamo și Unchiul Küheylan este compusă dintr-o sumă de absențe: a timpului, a căldurii, a confortului, a libertății. Protejându-se de betonul rece unii pe alții, se găsesc captivi și angrenați în lupta cu propriul trup și cu propria conștiință, având un statut redus la o singură definiție: „să nu uităm că aici suntem în forma cea mai pură a omului, de ființe care suferă”. Sunt închiși într-un spațiu lat de un metru și lung de doi metri, care părea mic la început, cu podea și pereți din beton și cu o ușă din metal cenușiu, fără obiecte înăuntru. Peretele din față „avea zgârieturi, litere și pete de sânge. Tencuiala crăpase și din loc în loc căzuse. […] vedeai cuvinte care nu se știe când fuseseră scrise. «Onoarea omului!» […], «Într-o bună zi, cu siguranță!» […], sau «De ce durere?»”. Dincolo de aceste linii care descriu ostilitatea spațiului, celula este „pragul” ce delimitează trei moduri în care Istanbulul e perceput în roman – ca un mediu suprateran, unul subteran și altul abstract, mental, despre care „oamenii credeau că e locul durerii, iar în Istanbulul de sus nu e durere”. Doctorul spune: „Am râs de parcă mă aflam nu în celulă, ci în Palatul de la Istanbul, între bătrânele acelea”. Prin această replică, arată că numai prin imaginație lumea povestită, realitatea de gradul trei, comunică cu lumea ficțională a romanului asumată convențional. Se creează, astfel, o relație de tip mise en abyme, o poveste în crusta altei povești, un Istanbul al libertății în membrana unui Istanbul al supliciului. Odată cu aceste raporturi stabilite între pierderea noțiunii timpului și necesitatea conservării lumii pe care o considerau reală, se disting și alte elemente ale imaginarului, ce revelează tehnica avansată a scriiturii. Autorul prezintă moduri eficace prin care deținuții puteau face față întemnițării în celulă, adică celei mai utilizate pedepse ce confirmă faptul că izolarea e cel mai bun mijloc de acțiune asupra moralului omului⁷ – doar în celulă își recapătă vocea credinței. Totodată, celula e instrumentul care îndeplinește funcția de „modelare”⁸ a spiritului, mentalității și comportamentului uman.

În celulă, frica e depășită prin poveste și râs. Este reciclată matricea formală a celor O mie și una de nopți și a Decameronului (poveștile fiind zece), dar și mecanismul poveștii care operează taumaturgic; povestirea apare ca act mnemotehnic, având rolul reactualizării temei libertății individului. În Istanbul Istanbul, speranța și un vag sentiment de siguranță se nasc prin repetarea poveștilor. Teroarea e diminuată prin familiaritate. Dar și prin râs – Studentul Demirtay spune: „când am început să râd, am ieșit din timpul povestirii și am revenit la timpul din celulă”. Personajelor le făcea bine să doarmă sau să râdă după tortură. Astfel, frumusețea și sublimul apar în opoziție cu negativitatea, cu bestialitatea represiunii. E pusă în practică o estetică contradictorie în limitele unui imaginar apăsător, terifiant.

Pe lângă râs, și scindarea mentală a realității carcerale e un instrument de supraviețuire. Tot Studentul spune despre Frizerul Kamo: „îl vedeam râzând pentru prima dată. Trupul i se mișca de parcă se distra în vis cu creaturi ciudate”. Procedeul este al dublării poveștii, al derulării unui fir alternativ care are în centru Istanbulul. Acest clișeu cultural suferă o scindare la nivel conceptual, rezultând o imagine de excepție a unui Istanbul mental, al spiritului, pe care tot prin poveste îl naște Frizerul Kamo, fiind anticipat și de către Doctor: „— […] ai crezut că celula asta e Istanbul? Acum suntem sub pământ, deasupra e plin de străzi și de clădiri. Orașul se întinde de la un capăt la celălalt al zării, până și cerului i-e greu să îl acopere pe tot. Dedesubt, estul și vestul sunt totuna, dar deasupra, dacă urmărești suflarea vântului, dai peste apele Bosforului”. Cele trei ipostaze ale orașului sunt „cercurile Infernului” lui Sönmez. Curios este cum procedeul reactualizării unor povești arhetipale, legendare, fantastice și a unor istorii orale clasice din cultura turcă duce la intersectarea tuturor acestor realități ale Istanbulului suprateran cu Istanbulul subteran, al supliciului, realitatea poveștii performate fiind una atemporală, încrustată în dimensiunea celui de-al treilea Istanbul. De altfel, reveriile, amintirile și întâmplările din copilărie ale Unchiului Küheylan produc un efect de „îndestulare”, de supraaglomerare a poveștilor, de anihilare a oricărei singurătăți și a oricăror margini ale pereților celulei. Unchiul Küheylan: „o voce mică din lăuntrul meu încă îmi spune că celula asta este Istanbulul. Tata povestea atât de mult despre Istanbul, încât uneori încurcam realitatea cu ce-mi închipuiam”. Celula devine însuși orașul, în viziunea Unchiului, iar, prin poveștile Frizerului, devine o realitate mimetică, de gradul trei; jocul umbrelor – teatrul umbrelor –, care este una dintre cele mai prețioase amintiri din copilăria Frizerului Kamo; era o altă modalitate de a povesti o întâmplare, mimând-o: „serile tata făcea figuri din umbre cu mâinile la lumina lămpii cu gaz, construia orașe cu degetele lui iscusite. Și așa zugrăvea Istanbulul”. Lumea ficțională devine, astfel, principalul depozitar al trăsăturilor structurale folosite în scopuri referențiale, marcând ipostazieri ontologice și epistemice ale lumii obișnuite⁹, reflectând de asemenea și sofisticarea tehnică a lui Burhan Sönmez. Există mai multe niveluri de stratificare a lumii ficționale în acest roman, putându-se elucida un principiu al incluziunii diferitelor acte de povestire. Astfel, spațiul celulei nu este finit, întrucât forma spiralată pe care o adoptă se desfășoară în planul minții.

Am putea valorifica în interpretarea imaginii celulei și conotația pozitivă a utopiei, ca formă suprastructurală care supralicitează realitatea istorică viitoare¹⁰. Aplicând definiția acestui model al unei ordini sociale și religioase ideale la scara romanului, constatăm un raport de inversare a caracteristicilor lumii exterioare cu ale celei carcerale: în secvențele în care poveștile sunt reactualizate și în care se resimt beneficiile lor taumaturgice, viața în captivitate împrumută vag trăsăturile după care poate fi identificată o utopie – constituie o interpretare a vieții reale, funcția sa fiind să proiecteze imaginația în afara realului într-un aiurea care este și un nicăieri¹¹. Această lume arhetipală difuză, în care visul, reveria, imaginația și râsul par să aibă mici momente de triumf este, în esență, o utopie în cuprinsul romanului. Aceste scenarii chestionează și imobilizează realitatea – lucru profund necesar în captivitate. E, de fapt, un exercițiu al imaginației pentru a concepe „un altfel decât ceea ce este” al socialului, fiind un teren al refulărilor și al posibilităților¹² identificate. Imaginea Istanbulului decăzut, cum „se umfla ca un cadavru, iar omul devenea un parazit dependent de leșul ăla” sau cum „era plin de oameni înecați în disperare și care mergeau diminețile la serviciu târâindu-se ca niște viermi”, echilibrează într-o oarecare măsură gravitatea experienței carcerale, întrucât și Istanbulul de la suprafață nu este cu mult mai suportabil decât cel subteran, care cunoaște și momente de liniște, nu doar dintre cele infernale. În sensul interpretării pe linia utopică, celula se transformă la răstimpuri într-un spațiu al prieteniei, al convenției, al tachinărilor și al candorii unor gesturi minimaliste, dar care scot în evidență importanța jocului în viața protagoniștilor. Spre exemplu, este creat un pact de ficțiune între personaje, acestea practicând fumatul imaginar și servind un ceai invizibil într-un cadru rafinat, ceremonial, amenajat în celulă prin forța imaginației. Unchiul Küheylan „nu fantaza, ci trăia aievea ce gândea. Din gesturile sale era evident că pentru el țigara pe care-o ținea între degete era reală. Scutura rămășițele căzute pe haine atunci când rula țigara, iar când flacăra chibritului se apropia de capăt, sufla în vârful degetelor”. Sau „am ridicat mâna ca și cum țineam ceainicul și am umplut paharele invizibile cu ceai. Ținând paharele cu vârful degetelor de parcă erau foarte fierbinți, le-am întins fiecăruia în parte. Apoi i-am servit cu zahăr. Ceaiul era concentrat, se vedeau aburii ieșind din pahar”. Comportamentul ludic, motivat de pactul între personaje, este un aspect frapant, care arată cum deținuții cunosc reumanizarea prin poveste, fiind ca o terapie de grup în afara episoadelor de tortură. Prin jocurile imaginației, ei ajung la ceva asemănător cu o stare cathartică, fiindu-le stimulată sensibilitatea în sensul că povestea ajunge să îndeplinească o funcție vitală pentru corpurile lor umane, manifestându-se dimensiunea intelectuală a sufletului lor nevoit să reziste.

Așadar, pentru a oferi o nuanță temporară dezbaterii inițiale, subliniem că studiul romanului în care am analizat puterea taumaturgică a poveștii ne-a indicat că narațiunile ficționale de detenție ar trebui citite diferit față de cele factuale, primele fiind compuse din conglomerate de teme esențiale și simboluri reunite într-un spațiu ambiguu, uneori mult prea îngust – cum e și exemplul celulei, dar care poate fi augmentat prin imaginație. Romanul lui Sönmez, Istanbul Istanbul, prezintă alte feluri de dușman la care se opune povestirea ca act, ca mărturisire, cu rolul său terapeutic, vindecător și de exorcizare a sufletului uman de tot ce resimte apăsător, dușman plasat într-un plan secundar, fiind eclipsat de examinarea modurilor în care omul își poate construi rezistența prin apelul la orice acțiune care îl ajută să învingă.

Bibliografie

*** Repertoar de termeni postmoderni, coord. Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Editura Universității „Transilvania”, Brașov, 2009, pp. 128-160.

Arendt, Hannah, „Ideologie și teroare: o nouă formă de guvernare”, în Originile totalitarismului, traducere de Ion Dur și Mircea Ivănescu, Ediția a III-a, Editura Humanitas, București, 2014, pp. 567-589.

Braudel, Fernand, „Islamul și lumea musulmană”, în Gramatica civilizațiilor, vol. I, în românește de Dinu Moarcăș, Editura Meridiane, București, 1994, pp. 75-152.

Foucault, Michel, A supraveghea și a pedepsi. Nașterea închisorii, traducere din limba franceză, postfață și note de Bogdan Ghiu, ediția a II-a, Editura Paralela 45, Pitești, 2005.

Foucault Michel, «Des espaces autres (1967), Hétérotopies », conférence au Cercle d’études architecturales, în Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, 1984, pp. 46-49.

Koselleck, Reinhart, Conceptele și istoriile lor. Semantica și pragmatica limbajului social-politic, cu două contribuții ale lui Ulrike Spree și Willibald Steinmetz, traducere din limba germană de Gabriel H. Decuble și Mari Oruz, coordonarea și unificarea traducerii de Gabriel H. Decuble, Editura Art, București, 2009, pp. 208-242.

Ricœur, Paul, „Ideologia și utopia: două expresii ale imaginarului social”, în Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas, București, 1995, pp. 274-286.

Sönmez, Burhan, Istanbul Istanbul, traducere din limba turcă de Leila Ünal, Editura Polirom, Iași, 2016.

Note:

1 Foucault Michel, «Des espaces autres (1967), Hétérotopies», conférence au Cercle d’études architecturales, în Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, 1984, p. 47: «les hétérotopies supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables».

² Ibidem: «des hétérotopies qu’on pourrait appeler de déviation : celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont les maisons de repos, les cliniques psychiatriques; ce sont, bien entendu aussi, les prisons, et il faudrait sans doute y joindre les maisons de retraite ».

³ Braudel, Fernand, „Islamul și lumea musulmană”, în Gramatica civilizațiilor, vol. I, în românește de Dinu Moarcăș, Editura Meridiane, București, 1994, p. 136: „Deseori, Islamului i-a fost contestată flexibilitatea necesară acestei adaptări violente, până acolo încât numeroși observatori afirmă că, prin inima, spiritul și însăși civilizația lui, «impermeabilă», «intransigentă», Islamul va fi blocat în toate eforturile de modernizare”.

⁴ Arendt, Hannah, „Ideologie și teroare: o nouă formă de guvernare”, în Originile totalitarismului, traducere de Ion Dur și Mircea Ivănescu, Ediția a III-a, Editura Humanitas, București, 2014, p. 573.

⁵ Continuare: „[…] Aveam să rezistăm focului amețitor al durerii, terorii de la granița cu nebunia? Ne pierdeam rațiunea atunci când prin carnea noastră își croiau drum șocurile electrice, dar un instinct pe care nu-l înțelegeam ne ținea de mână și să rămânem legați de viață”.

⁶ Koselleck, Reinhart, Conceptele și istoriile lor. Semantica și pragmatica limbajului social-politic, cu două contribuții ale lui Ulrike Spree și Willibald Steinmetz, traducere din limba germană de Gabriel H. Decuble și Mari Oruz, coordonarea și unificarea traducerii de Gabriel H. Decuble, Editura Art, București, 2009, p. 210.

⁷ Foucault, Michel, A supraveghea și a pedepsi. Nașterea închisorii, traducere din limba franceză, postfață și note de Bogdan Ghiu, ediția a II-a, Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 374. Cu toate că Foucault discută despre credința în divinitate, în studiul despre reprezentările mediului carceral în literatura vizată este mai degrabă potrivit sensul de „credință impusă”, corelată cu termenii regimului asupritor.

⁸ Ibidem.

⁹ *** Repertoar de termeni postmoderni, coord. Andrei Bodiu, Caius Dobrescu, Editura Universității „Transilvania”, Brașov, 2009, p. 131.

¹⁰ Koselleck, Reinhart, op. cit., p. 227.

¹¹ Ricœur, Paul, „Ideologia și utopia: două expresii ale imaginarului social”, în Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Humanitas, București, 1995, p. 282.

¹² Ibidem.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 41-55]

,,Cultura e finalitatea tuturor societăților" (Eugen Lovinescu)

Violența în literatură (I)

Lasă un comentariu Anulează răspunsul

Partajează asta:

Similare

Lasă un comentariu Anulează răspunsul