V. Interpretări

Al. Cistelecan

Cinismul euforic (și vițăvercea)

Dintre miile noastre de poeți în activitate, numai doi nu reușesc (de-o viață întreagă!) să încropească baremi cinci cărți (în vreme mulți alții scriu zilnic la metru – și asta fără să obosească!): Ion Mureșan și Florin Iaru. Vor fi având motivele lor, desigur (poate aceleași, poate diferite), dar nu și temeiuri. Poate nu scriu – așa cum recomanda Rilke – decât atunci când simt că mor dacă n-o fac. Nu m-ar mira, căci frivolitatea lui Iaru nu e mai puțin costisitoare și istovitoare decât himerica lui Mureșan. Pe Mureșan un poem îl costă cam cât trei luni de covid drastic. Pe Iaru însă îl bănuiesc (firește că nu pe drept) că îi dispare adesea cheful – și  asta-l poate ține multă vreme. E clar însă că Iaru nu scrie decât atunci când e în mare chef de scris: se vede că scrie cu încântare (și e citit tot cu încântare) și că mai toate poemele lui sunt un fel de petrecere cu amețeală, o șarjă de ebrietate euforică și atunci când juisează în sarcasme. Nu scrie niciodată când e mahmur, ci doar când se îmbată de entuziasm compozițional. Mureșan scrie doar când teroarea poemului e maximă; Iaru – doar când bucuria scrierii e extatică. Pentru unul, principiul e exorcizarea cât mai teatrală a angoaselor; pentru celălalt, principiul e cel al scriiturii ca orgasm. Nici nu-i de mirare că printre lamentațiile de amor răstălmăcite și printre madrigalurile desfigurate și-a făcut loc (și nu doar o dată) orgasmul sexual direct (deși obișnuit poeții scriu doar amintirea lui), sub forma lui cea mai violentă (în Zile de viol și rîs): „Răcnetele gurii mai roșii ca sîngele gîlgîiră/ făcînd să zboare bibelouri din noptieră./ I se sparseră cu plăcere în cap./ O boți ca pe un pachet de caramele/ într-o digestie externă” etc. Iaru nu merge pe cărări ermetice ori aluzive spre rîpa Uvedenrode, ci abrupt și pe față, sfidând manierele pudice (deși nu chiar cu calificarea în domeniu a tinerilor poeți, ci păstrând destule din vraja sugestiilor).

Scriitura orgasmică acoperă însă și temele non-erotice, fie ele politice, fie doar de denunț social, literar ori comportamental. În mare, poezia lui Iaru e un denunț frenetic al tuturor alienărilor, închipuirilor de sine (inclusiv, ba chiar ales ale lui însuși), fariseismelor și clișeelor, de la cele literare la cele existențiale. Și totul făcut cu versuri electrice, scrise cu briciul sarcastic și tandru deopotrivă, într-o aparență de entuziasm al improvizației, ba chiar cu aere de miles gloriosus  al improvizației, pe când, în realitate, Iaru e un maestru al folosirii iambilor și troheilor, școlit la academia exigentă a clasicilor. Dar nu e aceasta singura disimulare – și nici cea mai importantă – pe care Iaru o profesează cu nonșalanță, ca pe un stindard de paradă. Mai relevantă e parada de cinism și de sarcastică, de ludice și caricaturale sub care își ascunde tresăririle de sensibilitate și de sentiment și își maschează arteziana angoaselor, dar lăsând, totuși, destule semne la vedere. Cu cât înverșunarea sarcastică prinde tot mai mult elan și cotropește întreg textul, cu atât tușa finală descoperă mai izbitor imperativul autenticității umane care a instigat poemul. Cea mai „dură” demonstrație de cinism ca armă de apărare a autenticității și de denunț al clișeelor atitudinale e poate cea din Despărțire, unde durerea prefăcută și solemnitatea teatrală sunt denunțate cu o vervă golănească de-a dreptul dramatică: „Bunico, daʼ tu ce-ai, frate? Ce, te furnică?/ Te-mpunge, te-nțeapă? Te mușcă? Te pică?/ Te taie? Te contaminează? Te fofează, te strică?/ Ești ditamai muieroiul, ai prins și războiul,/ aibi demnitate, nu-l speria, că la o adică/ se ridică și pleacă sau doar se ridică./ Nu-nțelegi, proasta dracului, că-i gata? Nenică,/ nu-nțelegi că i-e frică?//…// Băi, nu vouă, nu vouă, nu vouă,/ ci lui i-a fost frică!”. Dar spectacolul textual de cinismul euforic și de euforia cinică e întreținut, însă în așa fel încât euforia să fie doar o față a exasperării. De altfel, întreg cinismul și toate cinismele lui Iaru sunt de paradă, sunt o pură fanfaronadă. Toată lumea l-a prins cu fofârlica și toți comentatorii lui au văzut imediat că altele are el în sufletul lui, nu bășcălia ca exorcism. Cel mai răspicat a spus-o, la capătul celor trei admirabile portrete pe care i le face, Traian T. Coșovei, pentru care „antisentimentalismul lui Florin Iaru nu e decît un mod de a fi sentimental” (Pornind de la un vers, Ed. Eminescu, 1990, p. 121).  Și chiar așa e: Iaru folosește cinismul ca revelator, ca simplă hârtie de turnesol pentru fulguranța epifanică a panicii, angoaselor și depresiei (inclusiv sentimentale/erotice). Lucrul s-a văzut încă de la debut, căci deja în Cîntece-le de trecut strada din 1981 Radu G. Țeposu observa că  „frivolitatea se îmbină de o nuanță tragică” (Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediția a III-a, Ed. Cartea Românească, 2006, p. 87). Și mai evidente erau lucrurile pentru Gheorghe Perian, în interpretarea căruia „rîsul și ironia nu sînt decît un văl” sub care se ascunde „un fond sentimental” (Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică și Pedagogică, 1996, p. 129). Cam același lucru îl observase și Nicolae Manolescu când constata că poetul are două fețe: una pe care se văd „exuberanța, țopăielile, glumele”, și una „nostalgică, melancolică și cîteodată sfîșiată” (Literatura română postbelică. Poezia, Ed. Aula, Brașov, 2001, p. 328), traducând tensiunea dintre „un fond anxios și un suflet friabil” (p. 332). „Un suflet sentimental și un spirit jucăuș” văzuse și Eugen Simion (Scriitori români de azi, IV, Ed. Cartea Românească, 1989, p. 509).  „Volubilitatea și melancolia” constituiau binomul central al poeziei lui Iaru și pentru Mircea A. Diaconu (Biblioteca română de poezie postbelică, Ed. Universității Ștefan cel Mare, Suceava, 2016, p. 231), în vreme ce pentru Nicoleta Cliveț la Iaru avem de-a face cu „o logocrație ce caută, prin vorbe multe și gesturi ample, să fenteze angoasele”, într-o poezie în care „nonșalanța” e „altoită pe un fond grav” (Despre banalitate. Cu ochii deschiși, postfață la vol. Poeme alese. 1975-1990, Ed. Aula, Brașov, 2002, p. 197). Acestei dualități (de nu duplicități), Ion Bogdan Lefter îi mai adaugă una, cea dintre atitudinea de „simpatică democrație a poeziei” și „aristocratismul procedeelor poetice” (Flashback 1985: începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, 2005, p. 233), tipică pentru acest „copil teribil al generației” (p. 229). Pe scurt – și în consens – Florin Iaru vrea să pară cum nu e, ba chiar pe dos de cum e.

Drama acestei dialectici dintre aparență și esență – căci de o dramă e vorba – constă în faptul că ea nu e altceva decât un clișeu (existențial, poate, literar, sigur). Lucrul e cu atât mai dramatic în sine cu cât Iaru se războiește cu toate clișeele (și literare și comportamentale și – existențiale în general). Dar el e aici exact în condiția în care s-a aflat tot timpul un poet cu care n-are nici în clin, nici în mânecă (ba chiar e unul dintre puținii poeți neinvocați de nici un comentator, căci altminteri nu lipsește nici unul din canonul național și doar o parte din cel universal): Mircea Ivănescu. Mircea Ivănescu a trăit agonic angoasa clișeelor, sufocarea în clișee: nu doar în cele literare, ci chiar în clișeele biografice, ca să nu zic ontologice. S-a lamentat tot timpul de această condiție de prizonier al clișeelor, conștient că și în lamentația și revolta lui se regăsește tot înlăuntrul unui clișeu. Clișeizarea e o fatalitate literară; nu există nimic pe care literatura să nu-l transforme în clișeu. Cea mai grăitoare dovadă e rapiditatea cu care toate avangardismele înnoitoare și revoluționare s-au transformat în școli de clișee. Și Iaru se bate cu clișeele din interiorul unui clișeu. Doar că pe el conștiința acestui prizonierat fatal nu-l deprimă, ci-l instigă și chiar îl entuziasmează. Nu într-atât încât să devină un rentier al convențiilor literare și să se consoleze cu gratuitatea acestora, ci, dimpotrivă, ținând cu febră la militanța literaturii, la poezia-acțiune. De aceea, în vreme ce versurile lui Ivănescu sunt nutrite de o lehamite epopeică, ale lui sunt electrizate. Dar, în fond, trăiesc din aceeași exasperare – unul cu melancolie, celălalt cu vervă (care uneori i s-a reproșat ca excesivă: „prea multă bucurie verbală”, zice, bunăoară, Cornel Regman/ Poeți și prozatori tineri în anii ʼ70-ʼ90, Ed. Muzeul literaturii române, 2015, p. 165 ). Dac-aș vrea să mai lungesc această paralelă/opoziție, aș mai adăuga că amândoi navighează printr-o rețea referențială atât de deasă încât nu există la niciunul vers fără măcar o aluzie, o parafrază, o răstălmăcire sau un citat direct. Doar că în vreme ce Mircea Ivănescu le invocă oarecum cu evlavie, Iaru le invocă insolent, cu o atitudine provocatoare de illettré și fără nici o urmă de angoasă a influenței. Amândoi sunt dopați literar, doar că unul e sufocat de propria cultură, nemairegăsindu-se pe sine, pe când celălalt zburdă cu atât mai liber și mai exuberant cu cât își poate îndreptăți și împăuna cinismul cu o serie de iluștri care merg de la Cicero la Cărtărescu (de nu și mai încoace). Cu cât citează mai fervent, cu atât Iaru pare mai spontan (ce-i drept, toate referințele sunt pastișate sau folosite ca replici caricaturale).

Florin Iaru nu mai poate fi scos din definiția optzecismului, de nu cumva e chiar el cea mai bună definiție a optzecismului. Nu există distincție optzecistă pe care el să n-o etaleze și ilustreze, într-o continuă paradă de calități excitate. De la joaca de-a intertextualitatea la piruetele ironice și de la camuflarea angoaselor sub bravade, de la exultanța colocvială la vârtejul imagistic și de la frivolitate la inclemență – morală, civică, politică, sentimentală –, toate sunt folosite anume cu asupra de măsură pentru a puncta caricatural pathosul. Din loc în loc însă, își dă și el arama elegiacă pe față: „Ce trăznet era poezia lovind din senin!/ Cădeam cu capul fărîme pe cerul velin./ Ieșeam din cuvînt cu orgasmice seme./ Nu aveam bani, vîrstă, regrete, probleme.// Mă tîrîi cu scîrbă acum și înclin/ să parcurg pînʼ la capăt un secol străin. Asta-i durerea. Ce a fost frumos a trecut./ Moartea ne-ndeasă pe gît pastilele ei de putut” (Hapuri). Oricât de consacrată ar fi tema de care se apropie, fie ea și bătuta fugit irreparabile tempus, Iaru o provoacă cu istețime. Nu există îndoială că Iaru e cel mai isteț optzecist (nu văd de ce s-ar îndoi cineva) și că inteligența lui scripturală e o vocație. Sunt poeți (poate prea mulți chiar) cărora nu le pasă dacă rezultă isteți ori ba, considerând istețimea virtute frivolă și opțională, deci dispensabilă în favoarea altora (năzuite). Nu știu dacă au dreptate, căci istețimea e o vocație (mai mult decât un talent) care-i poate ajuta pe poeți la manipularea atitudinilor și la alternarea secvențelor într-un montaj de maxim efect. Dacă nu pe alții, pe Iaru îl ajută sigur să joace pe registre și să deschidă ori să vireze cum nu te aștepți. De altfel – lucru observat deja – imagistica lui, de multe ori șarjată, se bizuie tocmai pe calificarea premeditat „inadecvată” a obiectelor, cărora li se atribuie metodic o calitate paradoxală, inedită, șocantă. Cu ea la îndemână, Iaru poate sări oricând în suprarealism (ceea ce și face), dar cum nu lasă poemul fără să-l controleze, nu stă mult acolo. Epică și filmică, imaginația lui se lansează în rafale de adjective și într-un foc automat al asocierilor cât mai fanteziste (un reflex dimovian i-a fost repede constatat). Mici evenimente casnice ori posibile fapte diverse se umflă epopeic, într-un fel de năvală resemantizantă doldora de concrete. E nevoie, bunăoară, de o adevărată epopee fiziologică pentru a putea deschide o conservă – ce-i drept, una „de moarte în sos picant”. Când e vorba de peisajele cotidiene pe fondul cărora se produce o epifanie detracată, Iaru e un bulimic și versurile înfulecă tot: „Două farfurii./ Două căni/ O solniță cu măciulie albastră./ Un castron cu un fragment de tomată./ Un ceas de plastic pe un fiord de pîine./ O scrumieră între cuțite” etc. (La cea mai înaltă ficțiune). Realul ca ficțiune (fie și cea mai înaltă), nu e însă decât premisa unei drame amoroase/existențiale stâlcite în toate modurile, având de pretext o scenă domestică. Mutarea domesticului în fantasmatic și punerea lui în registre convulsive e scenariul compozițional al mai tuturor poemelor cărora li s-a dat drumul la amplitudinea unui recitativ de angoase. Mizând pe oralitate, poezia lui Iaru e, de fapt, una recitativă, topind rigoarea versului în nonșalanța improvizației. Dar, în realitate, Iaru scrie pe românește o poezie cu dicție latină.

O poezie (poate) cu exces de animație și cultivând un animism obiectual – și fiziologic nu mai puțin – în care personificarea devine adesea o protagonistă imaginativă scăpată de sub control. Principiul poetic e transgresiv și constă în transmutarea evenimentului cotidian într-o șarjă imaginativă care-l duce la dimensiunile unui cataclism (sentimental cel mai adesea): „Fugi, javră – răsufla – lasă-mă-n pace!/ Jos de pe mine!/ Parfumul ei era de-acuma nebun./ Orașul, pînă departe, urca în baloane de săpun./ Lesa roșie număra tactul, domol./ Aerul rămase gol./ Lumea se sufocă brusc./ Guri puse pe fața lumii ca niște bătături/ scoaseră, laolaltă, vaiete, gemete, lătrături” etc. (Trăiască ritmul). Firește că dintre trucuri nu putea lipsi apostrofa directă adresată cititorului, semne indicatoare pentru o bună lectură: „Stai, cititor!/ Stai și observă, te rog/ sinceritatea spaimei mele/ mecanice/ placată cu aur pe viul creierului meu./ Observă, te rog, bruiajul discret cu care metafora/ umblă la butoane/ să schimbe postul./ Și înțelege, te rog,/ mesajul meu întunecat, lovit de adevăr/ peste bot – cu tot cu amurg cu fulgerare/ cu transformarea violentă a spectrului/ aici/ la marginea indiferentă/ a lumii” (O ieșire la mare). E bine că Iaru își mai școlește cititorul, căci adesea el răsucește perspectivele intrapoetice până le aduce nu doar într-o stare de ebrietate, ci chiar în pragul unul ermetism cu vânzoleală. Dar algoritmul central al poeticii și poeziei sale e cel programat să dezvolte cinismul ca tandrețe și tandrețea ca exuberanță cinică. Dar mai ales să folosească euforia cinic-ludică într-un exercițiu de exorcizare tocmai prin intensificarea retoricii negativelor. E un peisaj de panică existențială în spatele scenei pe care Iaru face pe histrionul, bravând tocmai angoasele înghesuite acolo. Iaru pe care-l vedem nu e Iaru (cel adevărat se ascunde în spatele celui pe care-l vedem).

*

Octavian Soviany

Florin Iaru (și nu numai) față cu reacțiunea

Poezia lui Florin Iaru circumscrie la prima vedere un teritoriu de inter-regn, care nu mai este, cu certitudine, cel al modernismului, dar nu-i aparține în totalitate nici experimentalismului, care implică angajarea ontologică necondiționată pe linia unei experiențe a limitelor (limite ale experienței, limbajului, poeziei), autorul oscilând între grație și sarcasm, candoare și perversiune. El are un pronunțat sentiment al absurdului și percepe comedia cotidianului în registrul pantomimei grotești și al parodiei existențiale. În același timp însă, anxietatea ego-ului ulcerat de spectacolul agonic al lumii se transformă aproape instantaneu, la acest poet, într-o privire amuzată, poate chiar puțin complice, astfel încât, în locul luptei cu absurdul, Florin Iaru propune adaptarea la toxinele acestuia, conviețuirea cu maladiile ontologice ale mundus-ului apocaliptic. În felul acesta, în poemele sale, viziunea terifică se convertește într-un balet grațios, întrerupt din când în când de neliniști și crispări pasagere, căci poetul nu e, prin natura lui, un anxios, iar „terorile” sale sunt mai curând „fandacsii” si „nevricale” caragialești: „Vine la mine o brichetă cu om/și-mi aprinde țigările ude/ – dom’le – chemicalele astea…/ – dom’le – universul e curb…/ – dom’le – înțelegeți necesitatea? /creierul meu s-a săturat să-nțeleagă./Ca o basculantă excitată/nervul mai cheamă sub steag banița gândului bleagă./Îți privești cu uimire degetul care sare din articulație/sufletul care sare din articulație/umbrela articulată care creste în ploaie/din capul tău” (Zi ploioasa pe strada Păcii). Tocmai neputința de a trăi cu intensitate până la capăt asemenea spasme ale substanțelor sufletești declanșează, în poezia lui Iaru, „chemarea departelui”, a „aerului cu diamante”, cu vagi accente thanatofile, căci mediile eterate acționează asupra ego-ului asemenea unor oglinzi „ofelizate” și invită parcă la moarte. În același timp însă, astfel de „stări de cutremur” sunt semnul dispoziției de a genera text, iar aerul capătă atributele substanței semnificante, devine materia (auto)reflectorizantă a produsului textual, în timp ce sarabandele de imagini se cristalizează în jurul așa-ziselor „figuri feminine ale Poeziei” despre care vorbea Marin Mincu, poemul trecând de la referențialitate la autoreferențialitate și de la poetic la meta-poetic: „…ea era atât de frumoasă/încât a fost la fel de frumoasă/și-n continuare/Iar ei nu găsiră în toată/lumea largă/destule măsele/ destule gâtlejuri în care sa spargă/să macine să îndese/distanța care crește mereu/și restul cuvintelor până la moarte” (Aer cu diamante).

Grațioase, feerice în faza de început a poeziei lui Iaru, aceste reverii aeriene vor deveni ulterior mai crispate, mai străbătute de „nervi”, mai doldora de conștiința propriei lor evanescențe. Acum ascensiunea ia forma „călătoriei spre nicăieri”, are drept țintă nihilul (ontologic dar și semiotic, nimic al lucrurilor si al cuvintelor), în timp ce poezia, ea însăși, devine o proiecție antropomorfă a nihilului – „mireasa de vid”, adulată și detestată la fel de fermecător: „Zumzăia aparatul. Devizul creștea pătratic/ cal e – 2 înșfacă la f – 4/Pierdeam totul, greșeam capital, nu mai veneai./Nu mai luam mutarea înapoi./Cu cât eram mai exact eram mai greșit/ducând trena miresei de vid” (La cea mai înalta ficțiune ). Consecința acestei dezabuzări este căderea într-un infern al domesticității, care nu terifiază, întrucât are ceva jovial si benign (așa cum este toată poezia lui Iaru, unde mustesc toate virtuțile și toate păcatele optzecismului), pare desprins mai curând dintr-un desen animat decât din coșmarurile unui suflet bântuit de terori metafizice: „Înălțau munți de clătite gospodinele năucite/pierdute și-au simțul domestic invadat de morburi/bat cu ciocane de aspic cuie de smântâna/si ascund, trăgând după ele/uși abominabile, abominabile saltele de carne”. Iar această jovialitate de care am amintit fixează destul de exact și limitele metodei lui Iaru. Incapabil să-și asume în totalitate aventura experimentalistă a limitelor, lăsându-se sedus de farmecul suprafețelor și având un „rău de adâncime” care-l face inapt pentru trăirile paroxistice, Florin Iaru textualizează cotidianul în cheia „simțului enorm” și al „văzului monstruos”, oferindu-ne în definitiv o parodie a caragialismului, peste care e altoit uneori tonusul bonom al feeriilor dimoviene.

Este de altminteri de remarcat că, într-o veche luare de cuvânt (publicată de Gheorghe Crăciun în antologia Competiția continuă. Generația 80 în texte teoretice), Florin Iaru considera  oarecum surprinzător (deși avea unele reticențe în  legătură cu ideea de model literar) că principalul model al promoției optzeciste ar fi tocmai opera lui I. L. Caragiale. Ca și autorul Scrisorii pierdute, o bună parte a poeților acestei promoții au ales mijloacele comicului grotesc și ale caricaturalului; la Iaru și la colegii lui de generație acestea au rolul de a redeschide canalul de comunicare cu cititorul, un canal blocat de abstracționismul cultivat în exces de poeții „metafizici”, de Nichita Stănescu și de emulii acestuia.

Născut dintr-o exacerbare a facultăților „reci” ale intelectului, care descoperă (după celebra definiție a lui Bergson) mecanicul suprapus viului, râsul va constitui așadar, din perspectiva lui Florin Iaru, un liant între „noua poezie” și cititorul tot mai sastisit de vechea poetică „reacționară”.

Râsul se înscrie astfel printre mijloacele unei poetici a șocurilor, proprie poezie experimentaliste. Căci restabilirea posibilității de a comunica implică o anumită violență: pentru a fi smuls din starea lui de inerție, cititorul trebuie contrariat prin șocuri puternice și administrate în mod eficient, smuls din obișnuințele lui de lectură. Prin asemenea șocuri, poetul experimentalist își creează de fapt cititorul, îi impune, mai mult sau mai puțin violent, regula jocului, iar relația autor-cititor devine acum problematică, tinde – așa cum se întâmplă și în domeniul vieții morale – să se metamorfozeze pe nesimțite într-un raport de forță și opresiune. 

 „Celălalt – scria Zygmunt Baumann – e presupus ca o creație a mea; acționând pe baza celui mai bun dintre impulsuri, eu am răpit autoritatea Celuilalt. Eu sunt acum cel care spune ce comandă ordinul.(…) Urmându-și propria logică, imperceptibil și misterios, fără greșeală sau rea-voință din partea mea, grija s-a transformat în putere. Răspunderea a născut opresiunea.” Astfel că eul „slăbit” al poeziei experimentaliste, care își asumase condiția marginii (margine a lumii dar si a literaturii), renunțând la orice canon și la orice retorică  (iar, odată cu acestea, la „poezie”) se transformă, paradoxal și pe nesimțite într-o instanță forte, care încearcă să-și impună propriul canon prin contestație, opresiune și violență. Violentarea orizontului de așteptare se întemeiază pe o știință a loviturilor bine aplicate și presupune o violență „socratică”, o violență la rece, destinată să scoată cititorul din apatia creată de obișnuință. În consecință, violența nu e aici câtuși de puțin gratuită, se integrează într-un „scenariu pedagogic sau, mai exact, funcționează ca maieutică. Și, din momentul acesta, experimentalismul își dezvăluie întreaga încărcătură de socratism; acțiunea asupra instanței lectoriale funcționează după principiile ironiei socratice: cititorul este obligat să admită că nu știe ce este poezia, că nu poate discerne între poetic si nepoetic și – adus în situația de a-și recunoaște ignoranța totală – este „moșit”, „renăscut”, determinat să admită regula jocului și să accepte prozaicul si nepoeticul în calitate de poezie. Este tocmai ceea ce au reușit Florin Iaru și o parte însemnată a colegilor săi de promoție.

*

Ștefan Borbély

Prozatorul

Prozele lui Florin Iaru sunt, în general, schițe expandate, rar se întâmplă ca vreuna dintre ele să depășească două pagini de carte, ceea ce înseamnă că autorul dispune de o acută percepție a instantaneului revelator, transferată în text spontan, firesc, într-o manieră nealterată de prejudecăți literaturizante de tip specializat, „elevat”, reducția la directețea existențială constituind, de fapt, și principala recomandare pe care Iaru le-a transmis-o unor tineri reuniți într-o tabără de scriere creativă de la Toplița, antologați în volumul colectiv Catharsis (2015): să scrie doar după ce au uitat literatura cu care au fost învățați, deopotrivă cu toate inovațiile sau inerțiile tehniciste menite să le îngreuneze penița. Aș numi acest mod de scriere realism ingenuu, coborât din estetica laxă, decomplexată a Contraculturii anilor ’60, dar și din jurnalistica pe care Iaru a practicat-o în diferite reviste (mai nou, în Cațavencii), în creuzetul căruia se înscriu majoritatea temelor cultivate de către autor, cele recurente vizând, în principal, notațiile cu tentă autobiografică, majoritare în Fraier de București (2011; 2015), dar și în Povestiri cu final schimbat (2013) sau Sânii verzi (2017), crizele de erotism, cel mai adesea feminin, dar nu lipsesc nici adolescenții masculini, timpurii sau târzii, dincolo de acestea aflându-se, cu o pondere numerică cel puțin la fel de însemnată, textele cu subiect thanatic, obsesia morții egalând-o, la Iaru, pe aceea a voinței de a rămâne mereu tânăr în ciuda anilor care se adună, ceea ce nu e atât o surpriză statistică marcată de paradox, ci, în primul rând, un indiciu de profunzime umană.

Direct decantată din ea vine obsesia unei identități psihice duale, diurnă, respectiv nocturnă, dihotomia fiind formulată cel mai explicit într-o „artă poetică” intitulată Unde fugi?, inclusă în volumul Povestiri cu finalul schimbat, interogația din titlu putând fi concepută și ca o „cheie” a felului de a fi al lui Iaru, dimensiunea ei obsesională fiind indicată și de faptul că autorul a ținut să reia textul în finalul volumului Sânii verzi, ca pe o invitație de a reciti ambele volume din perspectiva imaginii originare pe care el îl conține. Unde fugi? e, probabil, o autobiografie mascată, vorbind despre eul diurn dificil, mofturos al unui copil parțial neadaptat la lumea în care l-a aruncat existența, dar care, odată cu lăsarea serii, prinde subit viață, se metamorfozează: „Întunericul foșnea. Întunericul trăia o viață a lui, secretă, amenințătoare. Întunericul era doldora de ființe.” Îndeajuns de paradoxal pentru cei care se așteaptă ca nocturnul să declanșeze în copil o frenezie imaginativă de tip compensativ, exploatabilă în literatura pe care acesta o va scrie mai târziu, mica bucată de proză precizează fără echivoc că debușeul întunericului îl reprezintă, de fapt, „frica”, obiectivată de timpuriu în anxietatea pierderii tatălui, datorată unui divorț care lasă traume adânci în subconștientul copilului, marcându-l pentru toată viața.

Nu mi-am propus să parcurg sistematic, în vederea scrierii acestui eseu, și volumele de poezii ale lui Florin Iaru, dar le-am frunzărit responsabil pentru a verifica obsesia: de fiecare dată, frica e masculină la Iaru, plan în raport cu care elementul feminin funcționează, de regulă, ca o contrapartidă luminoasă, chiar și atunci când vine vorba de inerentele crize hormonale ale unor feminități frustrate. Teama de noapte, însoțită, odată cu trecerea vremii, de așteptarea ei, reapare în Pact cu ispita, din Sânii verzi: „Noaptea se întâmplă ciudățenii. Numai noaptea. Propriul corp, toate mădularele și măruntaiele au viața lor și nu te mai ascultă.” Dintr-o asemenea obsesie se desprinde formula, tematic vorbind cea mai tulburătoare, a prozei lui Iaru, și anume aceea a pragului thanatic funest, asociată cu aceea a morților care se întorc din lumea de dincolo. Pe prozator îl fascinează trecerea ca atare, momentul, subtil și subit, în care corpul se decorporalizează, când ceea ce este începe să nu mai fie și ființa se convertește, fără tragism, dar cu o nefirească liniște a desubstanțierii, în neființă. În Neodihna (Povestiri…), bunicul trecut dincolo, de care întreaga familie s-a despărțit cu durere, „se întoarce” din mormânt bucată cu bucată: mai întâi tabachera, apoi inelul și așa mai departe. În Alergătorul din stele, din același volum, teama de mormânt a Unchiului Vasilescu îl videază pe acesta de întreaga bucurie a vieții, transformându-l, timp de patruzeci de ani, într-un neobosit „vânător” al Domnului cu Coasa, pregătit să-l înfrunte atunci când va fi să vină, ceea ce, de fapt, se întâmplă efectiv în O confruntare memorabilă (din același volum), unde un muribund, aflat în spital, își folosește ultimele puteri pentru a i se opune Figurii Negre care vine să-l ducă. Versiunea grotescă a obsesiei thanatice o găsim în alte trei proze din Povestiri…, în fantezia postapocaliptică Supersecrete, în care, pe modelul celebrelor bancuri naționale, un american, un rus și un român poartă o conversație finală într-un buncăr antiatomic după ce acesta din urmă a detonat lumea, în Moștenitorul ciumpăvit, în care burlacul Norocel, cu „păr rărit, cu tabieturi solide, neînțeles, dar neiubit de colegi”, își îngroapă mama cinstindu-i pe cei veniți la înmormântare cu „vin la cutie”, ieftin și meschin, dar când ajunge acasă se cinstește cu un coniac scump, bine ascuns de mama lui într-un bufet, simțind, odată cu voluptatea etilică ce i se insinuează în corp, și mângâierea pe obraz a defunctei, sosită la festin, sau în Faceți liniște!, în care un Abulius neurastenic își antifonează casa de teama ingerinței sunetelor nedorite, dar, exasperat de țârpăitul enervant al unui greiere, ajunge la corpul putrezit al unei fetițe, aflat la subsol, despre care se presupune că scoate sunetul.

Din același complex al „pragului” imperceptibil mai fac parte Fugarul (din Povestiri…), în care un băiețel iese tiptil din viața familiei a cărui progenitură este, lăsându-i pe părinți să-l caute zadarnic peste tot, Liniște, dimineața, în care niște tineri mor în floarea vârstei în tranșeele unui război, o moarte fără loc constituind și pretextul din Fără martori, în care o femeie devine văduvă fără să fi știut unde i-a murit soțul și unde se află locul de veci al acestuia, dar se trezește cu el noaptea în pat, sosit pe nesimțite. Într-o notă similară, în mica povestire Chemarea, din Sânii verzi, dl. Virgil Popescu, ieșit la pensie, are vedenii cu ființe trecute în lumea de dincolo, de această morfologie ținând și recurența imaginarului decrepit din prozele lui Iaru, asociat, în general, cu complexul ironic al „materializării” unor oameni dotați cu „aură” de stimă și de respect simbolic printre congeneri, așa cum este un profesor intangibil, care se matolește în văzul lumii, sau o actriță „divină” care se „umanizează” decrepit pe patul de spital, contrariindu-i pe cei care credeau că și decorporalizarea ei va reprezenta un moment misteric inubliabil, demn de a fi povestit. Trăitor în lumea notorietăților, reale sau de carton, din viața literară, Iaru nutrește o voluptate aparte pentru consemnarea degenerescenței firilor sublime (reale sau autodeclarate), fosta vicrepreședinție a Uniunii Scriitorilor (din perioada Ulici) și șansa de a fi trăit mereu printre scriitori, văzuți câteodată „de jos”, din hruba Librăriei Cartea Românească, oferindu-i suficient material pentru o consistență ironică lipsită de răutate, tandru-caustică.

Punctul culminant, impresionant, al temei thanatice îl reprezintă Fără titlu (tot din Povestiri…) în care tatăl autorului moare de cancer, în spital, consecința demnității cu care o face reprezentând-o opțiunea deschisă pentru euthanasie asistată sau sinucidere („cred că ai dreptul să stingi lumina, după ce ți s-a luat totul”), greu acceptate, ca soluții finale, în societatea românească pudibond-creștină, dar la care nu putem decât subscrie. La fel de obsesivă se dovedește a fi însă, pe ansamblu, și conștiința stigmatului de a fi diferit, de a funcționa aparte de ceilalți, cultivată în familie pe fondul disfuncționalității de a nu avea un tată. În Mama electrică (același volum), copiii dezvoltă un sindrom de „ciumați ai cartierului”, compensat de o mamă care se vede nevoită, câteodată, să recurgă la puteri suprafirești pentru a menține balanța. Însă, pe ansamblu, anormalitatea reprezintă un balsam otrăvit cu ajutorul căruia unele personaje își construiesc personalitatea, ca în Lucrul în sine (Povestiri…), unde pescarul Ermil prinde pești de la înălțimea pregătirii sale filosofice: „Când prinde obleți, se gândește întotdeauna, nu se știe de ce, la monadele lui Leibniz. La roșioară, îl podidește paradoxul lui Zenon. Păstrăvul e heideggerian.” În zona de mijloc dintre Poe și Urmuz, Iaru devine și un maestru al obiectivărilor suprafirești, proprii omului pentru care mâna poate deveni străină, acționând autonom de corp. În Furculița, de pildă (din volumul Sânii verzi), ustensila de bucătărie se animă, dobândește personalitate și o potențialitate de ființă incomodă (dacă ajung la maturitate, ființele lui Iaru nu pot fi decât incomode, răni scandaloase în țesătura cuminte a societății), pe când, în alte locuri, un Suflet dobândește consistența și comportamentul unei bile negre, iar un Secret e atât de vorace, încât își devoră purtătoarea. Efectul obiectivant-halucinatoriu e preluat de la avangardiști și nu m-aș mira să aflu că autorul însuși se consideră un fel de avangardist etern, legitimat prin propensiunea receptării abstruze a anatomiei, pe modelul corpurilor dizlocate, ale căror componente au o viață a lor, separată, ca părți ale unui întreg care rămâne, în mod paradoxal, dizarmonic.
            Mediul de existență al ultimei teme narative pe care ne propunem s-o abordăm, cea a erotismului, îl reprezintă biografia personală, foarte atractiv prezentată în Fraier de București (2011; 2015), cuvântul din titlu, la care Iaru revine de câteva ori, semnificând interiorizarea netraumatică a statutului de „ciumat al cartierului”, de outsider, de care am vorbit deja cu referință la Mama electrică din Sânii verzi. Recurențele motivului sunt prea numeroase pentru a nu crede că avem și aici de-a face cu o obsesie, menținută de pe vremea anilor de maturizare incipientă, în care – în maniera în care sunt ei evocați în Fraier de București – se regăsesc o sumedenie de licențe comune pentru bagajul sufletesc și senzorial al optzeciștilor: pasiunea pentru București ca pentru un oraș „dus cu pluta”, caracterizat de o iraționalitate erotic-viscerală, sedimentată câteodată culinar, suspiciunea veselă față de ardeleni, care se dau pe brazdă din momentul în care se stabilesc pe malurile Dâmboviței, și tandrețea față de bucureșteanul tipic, care „e un Mitică, deci om rațional, dar cam dus”, erou de cartier (sau de mahala) care „și-ar da și viața [pentru o cauză], cu condiția să nu moară de tot”. Puțini scriitori, chiar bucureșteni get-beget, scriu despre Capitala iubitei noastre patrii cu mai puțină umoare de cum o face Iaru, prins definitiv de spiritul locului și recunoscător acestuia fiindcă i-a împrumutat un dram de nebunie nonconformistă, esențială pentru supraviețuirea în condiții ostile și în proximitatea unor oameni duplicitari, care te iubesc rânjind pe față și te înjunghie fioros pe la spate, în condițiile în care autorul a fost departe, de-a lungul vieții sale, să dispună de un traseu existențial rectiliniu, lipsit de fragmentări. A fost un „om de subterană” până în Decembrie 1989, a schimbat mai multe locuri de muncă după 1989, când, la Revoluție, a fost bătut de „organe”, a făcut și foame ocazional, a trăit din împrumuturi și a recurs la expediente literare scintilante, cum au fost revistele Secrete de familie și Dracula (1998-99), aproape intruvabile azi, deși biografia generației ʼ80 se poate reconstitui mai dificil fără ele. „Lecția de viață” (ca să ne exprimăm ardelenește…) a tuturor acestor experiențe e aceea că Bucureștiul dispune de o putere corozivă înrudită cu tandrețea, capabilă se dizolve orice „scrobeală” și să-i deconcerteze pe puținii „olimpieni” (Șt. Agopian, Stelian Tănase) care încearcă să îi reziste.

În privința erotismului, energia lui insidioasă animă în general fete și femei în prozele lui Iaru, deși nici bărbații nu îi scapă cu totul. Există, însă, un soi de medelenism reșapat în texte, îndeajuns de tulburător, fiindcă el face joncțiunea cu celelalte teme majore ale prozei, și-n primul rând cu insignifianța marginală și cu moartea. Adelina, din În căutarea nefericirii absolute (din vol. Povestiri…), se dorește perfectă anatomic, recurge și la chirurgia estetică, dar e devorată, în cele din urmă, de „fiara nesătulă a nefericirii”, decantată din sentimentul de incompletitudine, inclusiv marital. În Omul de zăpadă, Adelina-Felina se teme de viață, e inhibată de ea, eforturile ei de compensare topindu-se fata la apariția primei raze de soare. Tocilarul (Povestiri…) e un șoarece de canapea dizolvat într-o fantezie erotică surescitată, în Jena și vânătorul (ibid.) outsiderul erotic al școlii face o fixație pentru regina de neconstestat a tuturor victimelor hormonale locale, pe când în Sânii verzi, din volumul omonim, Adela, nemulțumită de cum arată la cincisprezece ani, încearcă să-și mărească „balconuțele” prin metode naturiste, aplicate cam după ureche, și se trezește cu clorofilizarea nedorită invocată în titlu, care – dulce paradox… – stârnește voluptatea celui mai râvnit băiat din școală, fiu de protipendadă, la care Adela n-ar fi visat să ajungă niciodată. Într-un spirit similar, protagonista din Prizoniera (din Sânii verzi) trece, de regulă, impasibilă prin viață, indiferentă la marile sau micile ei provocări, până în clipa în care, seara, se pregătește să se culce, năpădită fiind de un coșmar erotic rezolvat prin masturbare. Chiar dacă nu ajung la „borcanul de melancolie al căsniciei sfărâmate”, sau chiar dacă trec de el, de pildă cu ajutorul unei despărțiri sau al unui divorț, paradoxul de ansamblu al întregii proze a lui Florin Iaru rămâne faptul că femeile sunt în stare să dizolve „frica” vesperală cu ajutorul unei exacerbări erotice, pe când băieții, sau bărbații rămân pentru totdeauna captivii ei, nefiind în stare să o surmonteze. În consecință, centrul victimar al prozei lui Florin Iaru e ocupat de o masculinitate vulnerabilă, fixată pentru totdeauna în fragilitate. 

* 

Daniel Corbu

Spectacolul postmodern de la fantasticul banalității la cea mai înaltă ficțiune

În Florin Iaru, generația ʼ80 are pe cel mai teribilist, mai ludic și mai caragialian poet, dar și pe cel mai revoltat împotriva vieții politice, sociale și morale, atitudine relevată în majoritatea poemelor prin substratul subversiv al poeziei sale. Vorbăria caragialiană născută dintr-o imensă revoltă interioară, ludicul, umorul deseori absurd, comicul plasat deseori în grotesc, intertextualitatea și patetismul fățiș, împins la vedere, sunt principalele trăsături ale acestui poet care a fost taxat și trecut imediat de către critici în rândul antiliricilor. Foarte puțini și-au dat seama însă că toată această bravadă antilirică prezentă în cărțile lui Florin Iaru (Cântece de trecut strada, 1981, La cea mai înaltă ficțiune, 1984 și Înnebunesc și-mi pare rău, 1991, precum și colaborarea, în 1982, la antologia de grup Aer cu diamante, împreună cu Traian T. Coșovei, Mircea Cărtărescu și Ion Stratan) înseamnă, de fapt, un alt mod de a fi sentimental și un mod personal de a-și ascunde terifianta singurătate. În contextul poeziei românești de la sfârșitul secolului douăzeci și începutul secolului douăzeci  și unu, Florin Iaru ilustrează cel mai bine acel râsu-plânsu pe care au încercat să-l redea mai mulți scriitori români.

Datorită forței ludicului, a referințelor livrești bine implantate sau pulverizate în text, a ironiei, histrionismului bine articulat, poezia lui  Florin  Iaru,  „bășcălioasă  și  teribilă  la  suprafață” (Nicolae Manolescu) ilustrează cel mai bine, alături de câteva texte ale lui Mircea Cărtărescu, lirica postmodernă. În acest sens, cel mai relevant text marca Florin Iaru este Adio. La Galați, un poem de o șocantă intertextualitate, pornind de la titlul de elegie pașoptistă și până la intruziuni caragialești de atmosferă din Căldură mare și scenele cu Mitică. Textul s-ar fi putut numi foarte bine Percheziția, pentru că miezul ei epic este o percheziție  și  un  interogatoriu  într-o  atmosferă  de  violență absurdă, de dictatură. Iată deschiderea poemului: „Căldură mare tropăită de trupe terestre/ Se răsuceau creioane leneșe în ascuțitori clemente/ Soarele arunca pisici de sudoare-n ferestre/ Zidurile abureau peste creiere lente// Așteptam să se-ntâmple ceva Căldura scârțâită/ pompa gaz ilariant în butoiul tristeții/ Rămâneau sălbaticii să tocească versiunea ascuțită/ Creșteau urechi și rapoarte pe toți pereții”.

Discursul sincopat, cu întreruperi bruște, replicile frânte, ascunzând o frică depersonalizatoare sunt realizate cu o artă care ascunde modalități stilistice de mare originalitate: „Sughițul l-am astupat cu un pumn de pământ…/ La desert cuie cu floare de nu-mă-uita…/ O adevărată industrie grea în sinea mea – / o producție netă pe creierul meu de ger – / un procent monstruos pe creierul meu gri-fer./ Sau crezi, iubito, că am vorbit și acum în flancul stâng?/ Hai, vino-mi în brațe să te strâng!” Sau: „Pe aici toate iubirile se îngrașă și fac copii/ nici o mașină aici nu tinde spre perfecțiune/ nici un sentiment aici nelegat cu sârmă/ nici un gând aici să perfecționeze lin, cu înțelepciune./ Creierul se simțea în acele zile tot mai străin/ într-un singur cap”.

Într-o lume în care sentimentele „sunt legate cu sârmă”, când iubita e construită din „șurube, cuie, lanțuri și puțin minereu” (imagine urmuziană!), gura e „rujată cu tu… cu tub… cu turbare”, Florin Iaru găsește soluția satirei amare prin persiflarea optimismului social și a verbiajului agasant care duce iremediabil și irefutabil la „pupat toți Piața Endependenți”. Iată, zvelt, dinamic, poemul De-a wați ascunselea: „Criza energiei a alungat bulevardul 1 Mai/ la periferie./ (N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri)/ Mașina 34, înhămată la șoferi singuratici,/ își câștigă existența./ În piața de flori a singurătății/ eu cânt o baladă/ la pianul mecanic/ femeii/ ce-a coborât în întunericul/ acestui de-a wați ascunselea./ Ea se sufocă fragilă/ în dragostea mea/ lipsită de viitor./ – Dă-mi energia electrică – suspină ea -/ dă-mi voltajul, dă-mi amperajul,/ dă-mi parfumul electrizat/ din care m-am coborât până la tine…/ Mașina 34 nechează ducând-o-napoi./ Ea/ de la geam/ nu știe vai dacă să mă regrete,/ nu știe vai dacă să râdă când mă vede urcat/ pe epava pianului din piața de flori/ și/ dându-mă peste cap la plecare./„Îți pare rău!” mă acuză un om albastru/ cu suflete de vânzare./ „Îți pare rău?” mă întreabă o femeie ruinată/ din dragoste pentru asfaltul autostrăzii./„Îți pare rău!” conchid vidanjorii, sentimentalii,/ mânuind pompa, aspirând canalul,/ aruncând cu becuri uscate după cotoii îndrăgostiți…/ „De ce să-mi pară rău”„ ‘răspund căzând de pe pian/ „mai funcționează/ șurubul/ pinionul/ și piulița,/ mai bate/ roata mașinilor de cusut,/ se învârte cilindrul cu găuri,/ se aprinde motorul de la flacăra/ inimii mele -/ nu-mi pare rău”.

După cum se poate observa, la acest poem de Iaru despre brutalitatea cotidiană au contribuit și Arghezi (titlu) și Eminescu („N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri”). Să mai cităm un poem în care Bacovia are o contribuție covârșitoare: „Gâfâim în mașina de vid./…/ Un gol istoric se întinde” (Hai ku fidelity). Sau „Capul meu cade/pe/ mașina de scris-/fruntea de gînduri mi-e plină” (Hai ku mine peste muntele Fudji). E și acesta un mod de a aduce opera clasicilor în actualitate prin atingeri de idei sau preluări fragmentare.

Ludic, dinamitard, muzical, agresiv uneori, patetic, persuasiv, născut cu spectacolul intertextualist și arta calamburului în sânge, aflat într-o totală complicitate cu lectorul, o complicitate pe care o impune postmodernismul, Florin Iaru și-a asumat poezia ca pe „această inutilă amărăciune”, devenind în timp un poet pe care nici manualele școlare fixe sau alternative, nici istoriile literaturii nu-l mai pot ignora.

*

Paul Aretzu

Demonstrație contra realității

Există poeți lirici, inspirați, ademeniți de orizontul difuz al inefabilității, de un estetism performant, și alții reci, cerebrali, alimentați de inteligență. Florin Iaru scrie o poezie ambivalentă, pe de o parte controlată, construită din materiale de la „demolări”, bardul fiind un insurgent, un iconoclast, refuzând (programatic) orice canon, pe de alta, lăsându-se în voia cântecului de sirenă al suprarealismului. El obține, cel mai adesea, efecte lirice din atitudini antipoetice, pe care, printr-un soi de iluzionism, le convertește. Este și un ludic impetuos, atras de jocul de cuvinte, de imagini. Cultivă simplitatea, speculează clișeele de gândire, de vorbire, practică ironia, subînțelesul, stilul parodic, uneori frizând absurdul.
Fără mâine (Editura Rocart, Băbana, 2024) este o selecție de poeme din volume publicate între 1981 și 2019: Cântece de trecut strada, La cea mai înaltă ficțiune, Înnebunesc și-mi pare rău, Jos realitatea!. În poezia de început, scriitorul trăiește, printr-un sentimentalism exprimat indirect, tangențial, expresivitatea nevăzută a lucrurilor (locurilor) comune. O stradă (Cântec de trecut strada) are istorie, are memorie, este o existență afectivă, cu magazine, cu negustori, cu firme, cu prieteni, cu trecători zurbagii, atmosferă de mahala, lume cu aspect caragialian. Pornind de la un vers din Nichita Stănescu („Ea era frumoasă ca umbra unei idei”), superlativitatea aflată în expansiune, în levitație este transferată în grotesc, perfecțiunea feminină fetișizată îi determină pe admiratori să devoreze obiectele pe care aceasta le atinge – tapițeria scaunului pe care a stat, automobilul în care a călătorit, clanța pe care a pus mâna, țiglele de pe acoperiș –, iar „câinii haleau/ asfaltul de sub tălpile ei”: „Meteorologul de pe muntele Golgota/ roase timpul probabil/ iar ultimul Om din Cosmos/ își devoră capsula/ când ea depăși sistemul terestru/ – Ce-ai să faci de-acuma în cer? –/ au întrebat-o/ cu gurile șiroind de regrete./ Dar ea era atât de frumoasă/ încât a fost la fel de frumoasă/ și-n continuare.” (Aer cu diamante). Esteticul ar fi valoare în sine, necontextualizabilă, declanșând stări de bulimie prin idolatrizare. Metoda poetului este de a transfera în registru buf situații serioase.
Florin Iaru compune (fără efort vizibil) o atmosferă asfixiantă, incertă, a confuziei de identitate, de realitate, cu eschive în subconștient, concentrând tensiune, marcând hieroglifele unui psihic alertat, dar și chemarea spre tentațiile existentului: „Ne-am închis într-o cameră/ și am/ schimbat capetele între noi/ și ne-am/ legat la ochi/ cu o batistă neagră.// Hai hai/ în vatra de sânge a străzii/ în cartierul cu rufe/ pe acoperișuri/ prin cimitire după flori/ în inima doamnei/ în gaura cheii/ […]” (Batista neagră). Poezia este, însă, lipsită de tragism, pentru că îi recunoaștem eșafodajul, fiind o înscenare, o alunecare în visare, o irealitate de circ, în final deconspirată: „A alergat cel mai repede, cel mai viu,/ cu piciorul stâng lipsă, cu dreptul scutit,/ ea, cu cel mai frumos suflet julit/ pe treptele galbene de din mai târziu./ […]/ S-a culcat cu mine. A greșit./ A căzut cu sufletul nisipos în pustiu,/ s-a dat de trei ori peste cap/ și-a trecut prin mine/ ca un rachiu./ […]/ Ocean de șine/ de cale ferată/ reflectată/ în geam voios de la bardezi:/ – Uite-o, bă, cum visează la tine/ prin câinele prăfuit al după-amiezii!” (Ceață).
Gratuitatea, inventivitatea (comică, ironică), efectele imprevizibile, inedite, neimplicarea afectivă, intertextualitatea, retorica prefăcută, absurdul fac parte din strategiile postmoderniste ale poetului: „Capul meu cade/ pe/ mașina de scris/ ………/ fruntea de rânduri mi-e plină” (Hai ku Mine peste muntele Fuji), „Am sărit de pe balcon și m-am prins în brațe/ […]/ Mi-am tăiat un picior un nas și-o ureche/ […]/ aș vrea/ să plâng ceva, să-mi fie foame de pământ/ deschid numai/ mutra găurită cu dinți și cânt:/ – Bibilică/ Tribilică/ Bismark/ Trismark/ Bine-ai venit, nașule/ da/ trine-ai venit!” (Jocuri prea multe jocuri), „– Cum te cheamă?/ – Mă numesc Ghiorghi Mâzgă./ – Ce-ai în oală?/ – Carne ouă lapte brânză pentru jupânu./ – Și unde te duci?/ – Într-un oraș de la țară.” (Ghiorghi Mâzgă)…
O expunere a artei sale poetice, dintr-o perspectivă ironică, apare în poemul Fiara de mătase (din volumul La cea mai înaltă ficțiune). Fragmentarul, de felul decupărilor folosită în pictura cubistă, descompune și recompune lumea după propria viziune, contrară regulilor evidenței: „Să scriu, ah, să scriu o poezie mai umană/ din disperări fără sens, din absențe eterne/ să fac: o sete o sticlă a apuca a stoarce a duce la gură o cană/ până când realitatea țipă destuuul – dintre perne…// […]// Să dau seama, ah, despre o doamnă –/ […]/ – Ah! Am să scriu! Am să mă străduiesc! Am să te/ scot din minte cu mângâierile mele roase de cuvinte/ cu solnițele mele de fraze, cu universul meu exoftalmic/ piscicol…/ Așa e bine? Acum sunt cuminte?/ – Dar parcă eu știu? – zice ploaia deschizând un ventricol –/ ce, parcă mai știu?” (Fiara de mătase). Întrezărim, desigur, ecourile lui Verlaine: „Prends l’éloquence et tords-lui son cou!”. Este o poezie de atitudine, interesată, în principal, să susțină teze, determinată de un spirit novator, insurgent, bazându-se pe o nestăpânită pornire ludică, parodiind, deconstruind, construind, jucând roluri, fiind dramatică ori sentimentală, persiflantă ori disimulată: „Mă-ntreabă câte un copac:/ – De ce moartea, bărbosule?” (Lacrimă și animal), „Ce gât subțire avea timpul/ când îmi șoptea cu iubire:/ – Omoară-mă! Omoară-mă!” (Autobiografia unei sinucideri). Scriitorul este racordat continuu, neobosit, la o agitație născocitoare, la o furie inocentă, excentrică, la mecanismul celei mai înalte ficțiuni, defrișând realitatea, imprimându-i propria mască.
Alienarea (din volumul Înnebunesc și-mi pare rău), percepută ca o refugiere în jocul unei vorbiri obsesive (sub scoarța deluzorie a cuvintelor), în jocul iraționalității, devine un mod de existență, o ieșire din semantica formală, conciliind o atitudine de frondă cu alta de aparteu (de monolog): „Cu lamă elastică tai/ și tot tai/ zile de-a rândul/ conserva/ Tai și degetele, tai ligamentele pumnului/ tai și fața de masă/ tai strigătele indignate ale gospodinei/ tai și masa./ Greu iese moartea de la cutie!/ […]/ Știu că mai am de măcelărit ani de-a rândul cutia/ până să-mi umplu satisfăcut farfuria./ Știu c-am să iau capul și gâtul materiei/ și că am să dau cezarului ce-i al mizeriei/ dar/ ai mei sunt cu mine, mă apără, salivează/ adulmecând viitorul./ Prezint garanția!” (Mini-conservă de moarte în sos picant). În alt poem, este ironizată, reprobată o istorie nimicitoare, abuzivă, reprezentată prin π cameristă.
În volumul Jos realitatea!, scriitorul, determinat de motive mizerabiliste sau pentru a contraria, amestecând imprudent viața cu poezia, recurge adesea la un limbaj trivial, penibil: „Printre poezii-furculițe, poezii-pocnitori și poezia-cetății –/ poezia-supozitor alunecă mângâietor de ușor!/ […]/ Țipete – pe înțelesul gras al poporului –/ îți îndeasă manuscrisele grase, ca pe mână, în cur/ […]/ Tot ce se poate scrie e deja vândut, ambalat, ștampilat:/ limbă de hârtie, sex creponat, buci de carton gofrat/ orgasm în celofan cu aromă de pește./ Iar viața se spală pe mâini de tot ce citește./ Jos realitatea/ Căci s-a prostituat!” (Jos realitatea!). Ravagiile timpului sunt tratate în același stil, marcând începutul și sfârșitul: „Ea coboară din pat./ Cu vârful degetelor de la picioare/ atinge podeaua rece/ și podeaua se înfioară./ Apoi pleacă la baie, goală, perfectă,/ cu sânii în vânt,/ futută perfect./ A fost prima noapte și eu nu mai încap, de fericire,/ în patul cu miros înțepător./ Când se întoarce,/ e înfofolită în capot,/ părul decolorat e o claie de fân,/ picioarele cu târlici sunt un monument de varice,/ iar când se întinde gemând,/ o bășină mică linge așternuturile.” (Dusîntors).
O antologie este menită să dea o imagine globală a operei unui scriitor, dar și să o cosmetizeze prin eliminare. Volumul selectiv Fără mâine (titlul sugerează lipsa de perspectivă) dezvăluie un autor dinamic, ingenios, cu resurse lingvistice și de imaginar neepuizabile. Poetul dezbracă poezia (de metafore, uneori de conținut), o stâlcește (în stil postmodern) și o scoate în stradă, o urcă pe tronul din tomberon, o înscăunează. Pentru tristețea noastră (congenitală) această lirică poate fi reconfortantă și regeneratoare.

[Vatra, nr. 1-2/2025, pp. 83-92]