Al. CISTELECAN – Între ataraxie și angoasă

alcistelecan

 

Dintre optzeciști, măcar că mai sunt cîțiva (dar nu mulți) cu grave probleme de mobilizare și de productivitate, Romulus Bucur e ursul cel mai greu de stîrnit și de urnit. Cînd, în 2008, și-a scos la Aula o antologie de poeme alese (care alegea, de fapt, tot ce scrisese și chiar și așa abia făcea cît un volum optzecist standard), încheiam, cu oarece scepticism, că lui Romi îi ”mai rămîne doar să și scrie”. Lucrul părea să se și întîmple, căci în anul următor Tracus Arte îi publica O seamă de personaje secundare; era însă un semn înșelător, căci îndată după aceea Romi a intrat într-o lungă hibernare, încheiată abia în 2015 prin Arta războiului (tot la Tracus Arte), volum – și el – cu ”poeme vechi și noi”. E ceva obișnuit la Romulus, care de fiecare dată o ia, parcă, de la început, îngînînd mai întîi cîteva refrene tematice deja decantate și dîndu-și, în acest fel, tonul pentru a intra în ritmul incantației. Pentru galeria lui de personaje secundare nu se întoarce însă chiar la materia ”amintirilor din copilărie și adolescență”1, cu care și-a garnisit primul volum, și nici nu mai face paradă cu ”orgoliul de tînăr barbar” cuprins de ”moliciune”2 de pe-acolo. Dar consemnează și aici ”mici istorii cu aspect biografic,”3 într-o programatică și consecventă subversiune la majusculele din istoria și morfologia poeziei. Asta pentru că Romulus Bucur a fost dintotdeauna – și a rămas – dușmanul jurat al emfazelor și entuziasmelor, proclamînd în locul lor, ca virtuți vizionare, lehamitea, lenea și insignifianța. Citește în continuare →

Al. CISTELECAN – Oile negre echinoxiste (sezonul I, episodul I)

alcistelecan

Luați în masă – în calitatea lor de categorie literară – și văzuți mai de departe, echinoxiștii sunt oameni de bună-cuviință imaginativă, mulți dintre ei chiar cu destulă politețe imaginativă și cu un evident frîu de bun-simț. Nu sar calul și nu se aruncă în vîltori fantasmatice și nici nu dezlănțuie imaginarul ca pe o viitură fatală care se prăvălește necontrolat în pagină. O poetică a temperanței imaginative ține poemele în echilibru între notație, reflecție și fantezie, colaborînd toate în măsură egală la o construcție – totdeauna articulată, nu lăsată de izbeliște sau vraiște. O economie a sensului dirijează farmaceutic aceste componente, indiferent de temperament (fie el melancolic ori impulsiv). Se vede întotdeauna că există un arhitect al semnificațiilor care nu lasă lucrurile să deraieze primejdios, ci doar cu măsură utilă. Citește în continuare →

Al. CISTELECAN – Între reverii și spaime

1-iulie-2016-1

După cum rezultă – eclatant și peremptoriu – din memorialele și jurnalele publicate în regie proprie de fiecare autoare, educatoarele care le-au avut în grijă pe viitoarele poetese optzeciste au fost de-a dreptul șocate – și așa au și rămas – să vadă niște fetițe desăvîrșit decepționate de orice și din capul locului. Deprimarea acestora era atît de iremediabilă încît nu le puteau mișca din ea cu nimic – nici cu dulciuri, nici cu jocuri, nici cu desene animate, nici cu serbări de cîntece și dansuri. Fetițele astea refuzau organic orice prilej de bucurie și orice șansă de farmec sau plăcere, fie ele ale oricui, de la flori la bomboane și mai departe. Cazul a fost atît de general încît o comisie de savanți a studiat imediat fenomenul și a ajuns la concluzia că generația feminină ’80 suferă masiv de anhedonie (una de-a dreptul endemică). Diagnosticul s-a verificat și mai apoi și a devenit evident pentru toată lumea cînd au început să le-apară primele poezii. Toate purtau de flamură o acută alergie la pozitive (și nu doar la clișeele pozitivelor), la exultanțe și la reverie, practicînd deceptivitatea ca stare și deceptivismul ca doctrină. În mod firesc – și compensator -, stilistica devine pamfletară, iar imaginația se autoprogramează pe denunțul de urîțenii și orori. Cînd stătea mai bine, lumea era doar o desfășurare grotescă, desenată în detalii duse pînă în atrocitatea naturalistă cu un fel de vervă a cinismului imaginativ, înflăcărat, la rîndul lui, de o tensiune expresionistă. Peste tot și peste toate (natură, iubire, tinerețe etc.) se purta un duh sarcastic manifestat în apostrofe și denunțuri care scoteau la iveală reversul grotesc al iluziilor. Atît de decepționate au fost toate aceste poete încît abia tîrziu de tot, spre maturitatea în declin, au reușit să se îndrăgostească și să cînte și de bucuriile – ori necazurile – amorului. Marta Petreu, Mariana Marin, Magda Cârneci, Elena Ștefoi etc. etc. n-au dezvrăjit doar lumea (cum trebuia să procedeze, după manual, orice postmodern), ci au pictat-o de-a dreptul cu vitrion (și nu totdeauna englezesc), desfigurînd-o cu vocație, nu doar cu voluptate. Mici șanse de reabilitare lumea mai păstra, totuși, prin poezia Marianei Codruț (și a altor cîtorva poete mai marginale), din care farmecul – fie cît de precar – nu fusese măturat cu totul. Dar nici repropus prea ofensiv, ci doar prin timide reverii. Citește în continuare →

Al. CISTELECAN – Ut pictura poesis (Cuvînt înainte)

alcistelecan

Deși nu face aici, în Imaginaria*, lucruri nemaifăcute pînă acum (de alții și chiar de ea însăși), pariul riscat de Cora Botezatu nu e mai puțin temerar și nici lipsit de valențele unei anume unicități. De pe vremea sincretismelor artistico-religioase, poezia și pictura au fost mereu arte care s-au străduit să trăiască în simbioză (iar uneori chiar au făcut-o); poate nu o simbioză atît de profundă precum cea dintre poezie și muzică, dar una vitală – cel puțin într-o măsură – pentru fiecare din ele. În orice caz, dimensiunea picturală și descriptivă a poeziei e una decisivă și de fundament (fie acesta de tip imaginar/vizionar, fie de tip realist). Iar libertatea imaginativă a fiecăreia, cel puțin de la edictul lui Horațiu încoace (care le dă, în egală măsură, poeților și pictorilor – în primă instanță, deși apoi le pune cîteva îngrădiri – ”putere” ”orice să-ndrăzneasă de-a pururi”), a fost nu doar nemărginită, ci și entuziasmată de necunoscut și de traversarea oricărei limite, făcînd vizibil și dicibil invizibilul și indicibilul și aventurîndu-se cu același elan în himerice. Consanguinitatea imaginativă a celor două a și creat nostalgia contopirii lor totale într-o nouă artă – la noi, bunăoară, prin ”pictopoezia” lui Voronca și Victor Brauner, la alții prin alte inițiative și mai reușite (de la caligrame la mandale ș.a.). În fine, ce să mai pomenesc de lunga istorie în care au servit fiecare de sursă de inspirație pentru cealaltă! Ultimul caz notabil de acest gen l-a reprezentat, în poezia noastră, eleganta plachetă cu Rugăciunile pictorilor a lui Dan Damaschin (Editura Palimpsest, București, 2005), o suită de revelații și imnuri picturale transpuse în cuvînt. Dar cazul Corei Botezatu e mai special – și aici se concentrează (pe cît știu eu, dar nu știu atîtea cît să garantez că n-o mai fi existat vreun precedent) unicitatea lui: Imaginaria e transpunerea în cuvinte a unui ciclu pictural realizat de Petru Botezatu, soțul Corei Botezatu, pictor prea bine cunoscut spre a mai fi nevoie de spus ceva despre el (și oricum, n-am eu calificarea cuvenită). Avem, așadar, de-a face cu un parteneriat imaginativ și spiritual care întregește – ca să zic așa – parteneriatul existențial al celor doi; o probă de maximă empatie, dusă pînă la o virtuală identificare în sublimarea artistică.

Citește în continuare →

Al. CISTELECAN – Contemplația ironică

Ion-Urcan-O-seara-la-restaurant-1000-1000

Melancoliile asediază din toate părțile primele valuri de echinoxiști. Ce-i drept, asediul e cu atît mai insinuant (și mai insidiant, dacă am voie) cu cît terenul era pregătit mai dinainte ba prin culturi melancolice temperamentale, ba printr-o lirică predispusă să se melancolizeze prin reflecție și contemplație. Mai toți echinoxiști timorați în tinerețe de real și refugiați în bibliotecă s-au trezit că realitatea dă peste ei și acolo și s-au văzut copleșiți de o melancolie existențială pe care încearcă s-o valorifice printr-o procesare ironică. Tonul l-a dat, cum era și de datorie, Ion Pop, dar drog melancolic luau, fiecare pe contul lui, și Dinu Flămând și Ioan Moldovan și Traian Ștef și Ion Urcan, ba chiar și cel mai temerar fantezist al Echinox-ului – Viorel Mureșan. Nu sunt departe, în ultimele scene, de melancolizarea propriilor fantasme nici poeții zgîlțîiți de frisoanele informului (Ion Mureșan și Aurel Pantea) sau de cele ale iluminării (Adrian Popescu, Dan Damaschin), dar la ei melancolia e doar de coloratură, nu chiar structurală. Măcar Ion Urcan s-a născut melancolic, după cum remarcam în Ad usum Delphini (Editura Echinox, Cluj, 1994), unde melancolia era ascunsă (cît să se vadă) sub un strat de umor și după o perdea de detașare. Și așa a rămas pînă azi, cînd scoate – în fine!!! – un al doilea volum – O seară la restaurant*. Ce-l va fi ținut pe loc atîta vreme, doar poetul știe, căci felul lui de a scrie nu se bizuie pe dificultăți insurmontabile, ci, dimpotrivă, pe nonșalanță, colocvialitate, narativitate, toate strategii pentru o punere în scenă a melancoliei. N-aș zice că s-au schimbat multe în cei doisprezece ani nici în atitudinea poetică (o contemplație ironică a realului), nici în funcția discretă a imaginarului (Urcan joacă pe notație), nici în viziunea sceptică (deceptivă în fond, dar tonifiată de umor) sau în combinația de candoare și caricatural. Dar firește că organizarea efectelor e acum mai subtilă, ironia contemplativă e mai cu ritual și majoritatea poemelor se constituie într-un ceremonial de ironizare. Ironie cu autoironie, montaj cu umor al secvențelor și – pe sub ele – o mîhnire existențială travestită în vervă. Căci poet de vervă a fost – și a rămas – Ion Urcan; nu o vervă ludică, de pură inventivitate (deși dă și ea probe) sau gratuită, ci o vervă de autoapărare, o sublimare în seninătate a frustrărilor și tristeții de substrat, o eschivă din fața agresiunii cotidiene. Cam asta și e rețeta de melancolie: sublimarea suferinței în surîs, relativizarea a tot ce amenință să devină prea grav și prea greu de dus; pe scurt, șarjarea melancoliei, dar fără a o primejdui.

Citește în continuare →

Mircea Cărtărescu – Portret interior (3)

Dan C. MIHĂILESCU

Călătorie în Neuroniria

 

cartarescu 6

Zeii lecturii mi-au hărăzit citirea Solenoid-ului chiar în primele zile de şomaj ale sexagenariatului. Un fel de anticameră a pensionării forţate. Şi o sublimă compensaţie, de nu chiar o vindecare, pentru care le rămân dator deopotrivă destinului şi lui Mircea.

Dacă aş fi mai fi ţinut jurnal ca odinioară, aş fi scris cam aşa: „Sămbătă 5 dec. 2015. De ieri – ca un ghimpos cadou în ghetuţele Sfântului Nicolae – am încheiat colaborarea cu Pro tv. Mi s-a spus pe româneşte că enough is enough şi că, dacă vreau ceva în viitor, musai să-mi găsesc un sponsor bine chivernisit. Nu mă crede nimeni când spun că aşteptam asta de vreo zece ani, că mi se pare ceva normal din partea unei televiziuni comerciale şi că nu blamez pe nimeni. La urma urmei, toată chestia a fost o întâmplare nemaivăzută. Au fost 15 ani de bucurie neaşteptată, de plăcere plătită, revelaţii umane şi extraordinară schimbare de viaţă profesională, inclusiv personală, în modul cel mai concret cu putinţă. Ani în care ştiu bine că am stârnit stupefacţia pieţei mediatice, ranchiunele breslei şi invidia congenerilor. Ani în care mi-am întâlnit publicul pe stradă, în metrou, în pieţe, spitale, gări, aeroporturi, bănci, licee, facultăţi din toate cele trei mari provincii ale României, într-o incredibil de apetisantă uitare a lumii literare, dar fără să fi pierdut vreodată din vedere că totul e dulce amăgire şi că, deci, oricând poate să dispară ca un fum. De azi mă simt – adică sunt – liber. În loc să citesc febril una sau două cărţi pe zi, ori să răsfoiesc isteric mai multe, am de gând să rod Solenoid-ul au ralenti, aşa cum stăruiam în adolescenţă zile în şir pe câteva versuri din Hölderlin, cu Heidegger alături.

Duminică 6 dec. 2015. Am alunecat voluptuos în fosta Anomaliile mele, actualmente Solenoid. Pesemne titlul dintâi i s-o fi părut patologic, dând apă la moară celor care-l judecă de-o viaţă ca anormal, adică genialoid, de nu chiar curat paranoic în perimetrul nostru valah, o făcătură mediatică etc. Aud că Mircea ar fi spus că, dacă ai tăria să treci de primele două sute de pagini, dai de prima, apoi de a doua recompensă – şi tot aşa. Ce-i drept, senzaţia de déja lu e copleşitoare, dat fiind că-şi adună aici tot arsenalul care l-a făcut capitol de istorie literară – centrifuga referenţială, vortexul oniric (unic în literatura noastră, ca amplitudine, densitate şi forţă de stupefiere), manuscrisul ca mandala şi axis mundi, exfolierile paradisiace, levitaţia erotică, gemelaritatea hipnotică (teribilă p. 160 ş.u.), androginia (la fel de tari pp. 524-525) şi copilul alchimic, Umbra şi arhetipurile lui Jung, Orbii şi subteranele înfricoşătoare din Buenos Aires-ul lui Sábato, experienţa grotesc-delirantă de profesor în Colentina, misterul psihologic, nesaţiul eretic vizionar, labirintul cerebral şi anatomia receptată psihedelic, adolescenţa solitară, Morga lui Minovici şi muzeul ei (pp.359-396) ca pereche pentru fascinanta rătăcire din Gemenii, trimiterile la Avatarii faraonului Tla sau Egipetul (429 ş.u.), cerebralizarea sexualităţii şi senzualizarea gândirii…

Peste toate, geniul descripţiei şi, mai ales, al macroscopiei halucinogene. (Dacă-mi aduc bine aminte, Călinescu prefera „megaloscopie”, în cazul lui Eminescu).

Plus simbologia predestinării, cu întregul alai anamnetic (dinţii de lapte, misterul infernal al primei operaţii, anomalia pe nume Victor, scaunul dentar ca vehicul psihopomp, episodul Voila ş.a.m.d., tot şi toate se încarcă de semnificaţii ocult-premonitorii).

În fine, rolul uriaş, de prăbuşire luciferică, al Căderii, acea primă lectură de la Cenaclul de Luni, despre care eram predispus să cred că e o ficţiune, ca s-o văd acum documentată în cartea lui Daniel Puia-Dumitrescu O istorie a Cenaclului de Luni (v. p. 270, declaraţia lui Doru Mareş: „Prima lectură a lui Cărtărescu a fost un dezastru, a fost făcut fâşii-fâşiuţe (…) cred că s-a dus acasă cu o imensă coadă între picioare”).

Ah, s-o spun numaidecât: năucitor capitolul Vaschide: un personaj care i-ar zdrobi de invidie pe Márquez şi Llosa.

Iar dacă readună totul, asumându-şi conştient (deliberat, aş zice) prolixităţile, ce? Face asta mai puţin penetrantă lectura? Nu. Dimpotrivă, asta nu face decât să-l destindă, să-l bine-dispună întru visare pe cel familiarizat cu lumea MC, fiindcă pe neofiţi îi îmbată oricum.

Sâmbătă 12 dec. 2015. De azi am 62 de ani. De-aproape o săptămână înot, când contrariat, când extatic prin Maelström-ul lui Mircea, o carte estuar, o deltă care-i adună alchimic toate direcţiile operei şi impulsurile fiinţei, biografia şi bibliografia, egofilia şi egografia, onirism şi realism, în egală măsură o uriaşă materialitate şi un inefabil de nepovestit. Se vede o dată mai mult că-n scrisul lui se face nodul esenţial care-i leagă pe Eminescu şi Eliade. Romantismul lui funciar nu se mai ascunde printre faldurile vocabularului ştiinţific şi puzderia detaliilor ultra-realiste, ci îşi exfoliază majestuos energiile fabulatorii, reveriile regresive, strălucirile onirico-paradisiace, daimonia.

Eul e totul aici, ca la Novalis. Şi ca la Eminescu. „Eu e Dumnezeu”. Şi : „cobor în mine şi descopăr lumea”, formula novalisiană pe care am folosit-o întotdeauna când vorbeam de cărţile lui Mircea. „Lumea ca metaforă (sau trop) a spiritului”.

De cealaltă parte, când vine vorba de Bucureşti, realismul magic din romanele lui Eliade, în special fanta pentru ieşirea din timp, coborârea prin epoci către voletul fanariot şi regresia spre origini, ne arată cât de mică e distanţa dintre strada Mântuleasa şi şoseaua Ştefan cel Mare, dintre Moara lui Assan, zona Lizeanu sau Oborul lui Mircea şi perimetrul atât de iubit de Eliade, cel dintre Calea Moşilor, Armenească, Spătarului, Plantelor, Popa Soare (unde locuia Mircea Vulcănescu) ş.cl.

Musai să recitesc Visul chimeric, pariez că găsesc acolo cheia pt. Solenoid.

Luni 14 dec. Da, am găsit. (Doamne! când îmi aduc aminte cu câtă încruntare am citit prin 1984 fragmentele din eseul lui Mircea despre Eminescu, trimise de Zoe prin Nicolae Florescu la RITL, mă cufund într-un ocean de ruşine…!).

Iată cheia pentru Solenoid. O aflăm în chiar primele pagini ale Visului chimeric : „Prin poezie, Eminescu devine conştient de faptul că voiajul spiritului în căutarea adevărului este un anabasis, o călătorie spre interior, spre profunzimea structurilor psihice ale poetului. „«Adevărata cale duce spre interior» scria Novalis în Fragmente. Pentru romantic, spaţiul poetic devine propria sa lume interioară, inima sa confundându-se cu inima universului, iar imaginarul său – cu structurile imuabile ale macrocosmosului, cu Arhetipurile. Cunoaşterea de sine este adevărata cunoaştere a lumii. Atitudinea ontică fundamentală pentru Eminescu devine deci introversiunea, adâncirea în propria sa fiinţă: scopul ei este explorarea adevărului lăuntric, mister existenţial care a absorbit întreaga sensibilitate şi gândire eminesciană (…) Fascinat de propria sa adâncime, poetul coboară din ce în ce mai mult, descoperindu-şi treptat şi fragmentar structurile interioare, asemenea vestigiilor unui oraş scufundat”.

Iar în finalul postfeţei scrise pentru ediţia Humanitas din 1991 (unde Cărtărescu spune că şi-a lucrat eseul eminescian în vara lui 1978) identificarea cu Eminescu (şi cu filiaţia romantică a acestuia la romantismul timpuriu de la Jena) este net dezvăluită: „Interesul meu intim în acest volumaş creşte brusc doar când mi-l imaginez nu ca pe o scriere critică, ci ca pe un fel de poem, un loc geometric al unor obsesii şi fascinaţii comune mie şi romanticului de acum mai bine de un secol”(subl. mea).

Un şir de neînţelegeri

Dar să termin cu joaca de-a jurnalul şi să-i mulţumesc lui Iulian Boldea pentru convocarea la acest număr festiv din Vatra.

Am pomenit anume episodul cu lectura din 1984 a fragmentelor din Visul chimeric, pe când eram încă secretar de redacţie la Revista de istorie şi teorie literară, tocmai pentru a-mi aşeza mai comod capul pe butuc în vederea unei decapitări evocative.

Când am auzit de Cenaclul de Luni, eram deja ieşit din facultate şi scriam în Luceafărul cot la cot cu Artur Silvestri, Dan Al. Condeescu, Paul Dugneanu, Valentin F. Mihăescu, visând să-mi termin cartea despre Eminescu, la care am scris de prin 1978 (asta da coincidenţă) până în 1981, ea având să apară la Cartea Românească în 1982. Faptul că scriam în gazeta lui Mihai Ungheanu, neavând habar de cohorta de implicaţii, tranşee subterane şi tactici de gherilă implicate de războiul cultural dintre sincronizanţi şi protocronişti, n-ar fi în sine o tragedie, cât faptul că întreg orizontul meu cultural se orienta perfect antinomic faţă de ceea ce auzisem că ar fi lunedismul, poezia beatnicilor bucureşteni.

Copt spiritual în spuza beatificant-duhovnicească a lui Ioan Alexandru, dus cu pluta metafizică, rătăcind frenetic prin Pascal, San Juan dela Cruz, Maxim Mărturisitorul, Antim Ivireanul, sufism, orfism, Tereza de Avila & Co. şi empatizând cronicăreşte cu şaptezecismul poetic (Ileana Mălăncioiu, Angela Marinescu, Emil Brumaru, Daniel Turcea, Ion Mircea, Sorin Mărculescu, Grete Tartler, Mircea Ciobanu, Doina Uricariu, Dan Ion Nasta, Daniela Crăsnaru ş.a.) era de la sine înţeles că nu palpitam deloc la Auden, Ferlinghetti, Ginsberg, Snyder şi alţi beatnici. Mi-a fost de ajuns un vers din Ferlinghetti, găsit într-un articol („go fuck yourself with your atomic bomb”) ca să pricep că ronţăitorul de Rilke din mine e tare departe de „lirismul” cu pricina.

Însăşi orientarea anglosaxonă a noului val era opusă francofoniei noastre, noi fiind infinit mai apropiaţi sufleteşte de lumea „maudits”-ilor lui Baudelaire, Rimbaud şi Verlaine, decât de capcanele hohotitoare din Poe, Blake sau Dylan Thomas. Asta ca să nu mai spun că omologii noştri din Transilvania (precum Ştefan Borbély) – irecuperabil marcaţi de germanitatea cerchismului sibian şi a exchinoxismului clujean – citeau în original Jean Paul Richter, Thomas Mann, Herman Hesse ori Jünger, pe când noi, valahii, ne lăudam cu Heidegger citit în traducerea lui Jean Bauffret şi cu Lumea ca voinţă… a lui Schopenhauer în varianta Charles-Adolphe Cantacuzène.

Adevărul e că-n Bucureştiul literar circula dibaci varianta reducţionistă a Cenaclului de Luni: insurgenţă, teribilism, mimetism beatnic, ludic incisiv, şarjare, parodie, pastişare, ironie textualistă, pe scurt: neseriozitate. Golănie. Başca impetuozitatea impardonabilă a noilor veniţi de a face tabula rasa cu întreaga istorie a poeziei autohtone (minus câţiva precursori, acceptaţi seniorial).

Cărtărescu observa exact „diferenţa foarte tăioasă faţă de poetica generaţiilor precedente” în Postmodernismul românesc: „Cu excepţia lui Mircea Dinescu, şaptezeciştii erau gravi şi ceremoniali, cultivând o mistică, uneori destul de găunoasă, a poeziei cu majusculă şi o foarte savantă tehnică a combinaţiilor lingvistice. Dimpotrivă, semnele imediat vizibile ale poeziei optzeciste erau oralitatea lejeră, împinsă până la familiaritate, a expresiei, ironia şi umorul, ludicul pervaziv, caracterul narativ al poemelor…”

Sigur, în 1980, când a apărut Faruri, vitrine, fotografii – care m-a determinat să citesc şi Ninsoarea electrică a lui Coşovei – mi-am dat seama că intram în zorii unei noi paradigme poetice şi am jubilat o clipă, stimulat însă mai puţin estetic şi mai mult politic. Doar că – proaspăt intrat la Institutul „G. Călinescu” – mă simţeam deja prea bătrân, şi deja livrat ireversibil istoriei literare, ca să mai tresalt în spuma noului val.

Iar când am auzit că doamna Zoe Dumitrescu-Buşulenga – care ne preda Psaltirea la cursul Eminescu şi recita patetic terţine din Divina Comedie – prefaţează Poeme de amor, cartea lui Cărtărescu din 1983, unde nu-mi închipuiam decât chiuvete îndrăgostite şi aluvionări graţios-parşive de Conachi, Caragiale, Văcăreşti, Anton Pann ş.a.m.d., am fost meduzat. Noroc că directoarea Institutului de istorie şi teorie literară ne-a şoptit numaidecât că-i vorba „să-l ajutăm pe bietul Mircea, un băiat extraordinar, pe care-l sabotează tipografii. M-a rugat Niki Manolescu”.

Pentru cine nu ştie, „tipografii” (ca şi „antiteroriştii”, „băieţii cu ochi albaştri”, „cooperativa Ochiul şi Timpanul” ş.a.) era un eufemism pentru forţele oculte ale aparatului represiv (securişti, activişti, cenzură).

Toate bune până când Nicolae Florescu mi-a adus un capitol din Visul chimeric. De unde eu luptasem ca un gladiator să-mi blindez debutul editorial despre Eminescu cu vreo 270 de note de subsol, uneori într-o inseriere abracadabrantă, ca să demonstrez cât de citit sunt, Mircea abia dacă-l cita o dată pe G. Călinescu, în contexte în care, orice s-ar zice, meritau pomeniţi măcar Vianu, D. Popovici, Negoiţescu, Papu şi Ioana Em. Petrescu.

Ce nu am avut cum să observ atunci din fragmentele oferite era fascinaţia noastră comună pentru Bachelard şi Jung, pentru Mauron, Blanchot, Poulet, Hugo Friedrich, Jean-Pierre Richard, dar în special faţă de două titluri esenţiale pentru înţelegerea universului eminescian şi, deopotrivă, a fenomenului cărtărescian: Sufletul romantic şi visul, de Albert Béguin, şi Structurile antropologice ale imaginarului, de Gilbert Durand.

Am, însă, două circumstanţe atenuante şi ţin de ele cu dinţii: în 1984 nu avusesem decât o mică selecţie din Visul chimeric, iar, pe de altă parte, eram încă departe de Visul/Nostalgia, volumul care ne-a îngenunchiat mental şi sufleteşte pe toţi în 1989.

Cu timpul, aveam să văd că alipirea lui Mircea la caruselul Cenaclului de Luni, al cărui combustibil iniţial fusese furnizat de T.T.Coşovei, Florin Iaru, Nino Stratan, Madi Marin, Sandu Muşina, cu suport logistic prin Radu Călin Cristea şi Ion Bogdan Lefter, sub cupola magisterială a lui Nicolae Manolescu, fusese ceva semi-accidental şi că naturelul viitorului autor al Levantului era numai un tovarăş de drum al apetitului pentru farsa tragicomică, bufonadele corozive, dezabuzarea dinamitardă şi parabolele vidului nevrotic.

Visul avea să mă hipnotizeze pur şi simplu. Nu-mi venea să cred că se putea naşte aşa o armată de heruvimi estetizanţi din mantaua Cezarei şi-a Sărmanului Dionis cu imaginarul bachelardian al materiei, simbologia eliadescă a sacrului camuflat în palimpsestele urbanităţii valahe şi mitologia romantică analizată de Béguin. Mă rog, aveam să ies brusc din meduzare, odată cu decembrie 1990 şi, mai apoi, cu explozia Levantului, când, iarăşi, am căzut (nu din, ci) în lună. Toată lumea era de acord că aveam înaintea ochilor o capodoperă ce înghite şi renaşte precum pasărea măiastră din basm întreaga lirică românească, dar eu mă vedeam iarăşi întors la neîncrederea din anii ’80: anume cine-i zeul MC cărui „plecăm a noastre inemi?” De vreme ce acelaşi om „joacă şi pe patru”, cu aceeaşi perfecţiune, jonglând perpetuu şi egal convingător cu „alte guri, aceeaşi gamă”, eu ca spectator în cine să mă încred ca să nu „rămân la toate rece”?

De aici, un şir de apariţii editorial-jurnalistice bulversante, de la Orbitor şi De ce iubim femeile la traducerile din Bob Dylan, din care am priceput că moog synthesiser-ul Cărtărescu poate face la fel de convingător şi captivant orice: poezie-n toate genurile şi prozodiile, proză fantastică, realism cotidian, onirism, eseu, jurnal, şarjă politică, tomuri de istorie şi teorie literară, romane epopeice, tablete argheziene, evocări. Dar cum să ies din impas? Pluteam între aporie şi vrajă: debusolarea ţinea pasul cu încântarea şi magnetismul cu suspiciunea.

Pe fondul ăsta nefericit avea să cadă „sarcina de plan” de la Institut, anume capitolul Cărtărescu din Dicţionarul general al literaturii române, a cărui răs-răs-redactare a fost pur şi simplu „o halima”, vorba lui Mache Răzăchescu zis Crăcănel. Poate cea mai inadecvată, mai nedreaptă şi mai intens vinovată pagină din câte mi-a fost dat să scriu vreodată.

Nu vă mai ameţesc cu detaliile, că şi aşa m-am culpabilizat eu de ajuns, de atunci până acum. E suficient să spun că redactarea s-a făcut în salturi, de-a lungul mai multor ani, când ni se cerea, potrivit cerinţelor tipografice şi capriciilor Academiei, fie un text strict ştiinţific de-o mie de semne, fie reluarea lui eseistică pe 10.000 de semne, când accent pe analiză, când orizont comparatist. Răul cel mare a fost că, taman la finalizarea pentru tipar, aproape nimeni nu mai credea că dicţionarul se va publica vreodată şi m-a cuprins acea lehamite furioasă a croitorului, care, după ce-a refăcut de mai multe ori un costum, simte nevoia să-l arunce. Sau să facă unul nou, adică exact soluţia pentru care ar fi trebuit să optez şi eu atunci. Mă rog, „habent sua fata…”

Pe de altă parte, tocmai mă revoltase mazochismul lui MC din Jurnal. Iar această revoltă (paradoxală, de bună seamă) a devenit filtrul otrăvit prin care am rescris tot articolul, cu verdicte abrazive care, chiar dacă se întemeiau pe citate elocvente, oricum sunau contondent, deci neavenit într-un text menit sobrietăţii şi ostil reacţiilor umorale.

În Jurnal am fost incapabil să văd şi să judec Personajul, ego-ficţionarea mai mult sau mai puţin kafkiană, orbit fiind de şirul de nedreptăţi la care se supune, cu neagră jubilaţie, autorul. Ţin bine minte ce m-a decepţionat şi, apoi, m-a înfuriat cel mai tare. Era o notaţie privind recenziile apărute la o carte a lui Mircea tradusă în Franţa, cam toate în aceeaşi săptămână, ceva de genul Le Monde des Livres, Quinzaine littéraire, Lire, Magazine littéraire, adevărate fixaţii pentru tot scriitorul român. Ei bine, tocmai pe fondul ăsta sărbătoresc, autorul deplângea (pe bună dreptate, de altfel: dar nu asta era atunci problema) faptul că Uniunea Scriitorilor îl evitase a n-a oară la nu ştiu ce colocviu sau festival de poezie, unde, în schimb, era invitat oficial Daniel Corbu.

Astfel încât articolul meu de dicţionar şi aşa nedrept de laconic şi peticit (rămas fiind pe stilul vechi, care cultivase maniera telegrafică) mai conţinea şi o anume aciditate „pedagogică”. În fine, mă întreb şi astăzi de ce nu am lăsat la o parte Jurnalul, ca să scriu mai îndesat despre Orbitor (ce-i drept, volumul trei încă nu apăruse).

Apropo de datoriile criticii

 

Cu generaţia ’80 s-a întâmplat, cel puţin până la un punct, aproximativ la fel ca şi cu generaţia ’27: a fost minimalizată prin infantilizare. Cantonată programatic în ţarcul insurgenţei ludic-juvenile şi privită mereu cu condescendenţă amuzată.

Termenul infantilizare îl foloseşte însuşi Cărtărescu într-o notă substanţială din Postmodernismul românesc (Humanitas 1999, p.143). „Infantilizare” dublată de „depolitizarea” generaţiei: „Prima trăsătură implică tutelarea permanentă a grupurilor optzeciste de către personalităţi mature ale lumii literare a anilor respectivi (N. Manolescu, E. Simion, Ovid S. Crohmălniceanu, M. Martin, Ion Pop, Marian Papahagi etc.). Prin prestigiul lor, aceştia îi protejau şi-i îndrumau pe tineri într-un spirit liberal, dar în acelaşi timp, fără voia lor, le îngrădeau spiritul de independenţă şi iniţiativa (…) Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate şi libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de «rezistenţă prin cultură» promovat de mentorii lor (…) Preţul, foarte greu, a fost depolitizarea. Apoi, însăşi eticheta de «tânăra generaţie» care însoţeşte de douăzeci de ani grupul optzecist a făcut ca el să fie permanent minimalizat şi privit cu condescendenţă, ca un fel de «grupă mică» a lumii literare”.

Nici azi, în 2016, nu sunt acceptate firesc asocieri precum Ana Blandiana-Ileana Mălăncioiu-Mariana Marin, sau Eminescu-Arghezi-Nichita Stănescu-Mircea Cărtărescu. Destui corifei ai generaţiei au murit (Nedelciu, Ţeposu, Coşovei, Stratan, Mariana Marin, Muşina, Lăcustă, Gheorghe Crăciun, Alexandru Vlad), mulţi sunt aproape de sexagenariat şi copiii unora sunt demult scriitori, dar atunci când cărţile lor sunt adjectivate superlativ se pune imediat bemolul generaţionist: „un excelent roman al generaţiei ’80”, „o capodoperă a optzecismului” etc. Nici măcar când am legat Orbitor-ul de cele câteva trilogii din literatura noastră n-am fost scutit de ricanarea unui confrate: „ei, nici chiar aşa. Nu poţi compara Orbitorul, operă de poet, orice s-ar spune, cu profesionalismul lui Petru Dumitriu din Cronică de familie”.

Nu altceva se întâmplă – inclusiv astăzi! – cu Mircea Eliade, cel puţin în sistemul şcolar, unde se consideră ritos că polimorfismul eliadesc nu consună cu prestigiul lui Cantemir, Hasdeu şi Iorga. Deşi ne place să ne lăudăm cu propensiunea enciclopedică şi strălucitorul nostru proteism valoric, excelenţa cuiva în mai multe zone culturale şi genuri literare încă este suspectată de amatorism şi neseriozitate. Însuşi Ov. S. Crohmălniceanu opina, cât se poate de serios, că Eliade s-a apucat de istoria religiilor din sete de faimă şi că s-a dus în India numai ca să experimenteze diferite tehnici erotice.

Iar dacă-l cităm în context pe Gabriel Liiceanu, care observa judicios că, astăzi, la noi, ura, invidia, ranchiuna, resentimentul au devenit etalon al valorii şi că, deci, din cât este mai contestat, înjurat şi calomniat un scriitor dintr-atât rezultă că valoarea lui este mai mare, atunci înţelegem uşor de ce Mircea Cărtărescu – alături de Pleşu, Liiceanu şi Patapievici – face parte din grupul celor mai diabolizate personalităţi ale culturii române de azi.

Din cât i s-au înmulţit premiile internaţionale, din cât i s-au tradus mai abitir, în tot mai multe limbi, cărţile, din cât s-a mărit numărul ţărilor care-l vor editat şi din cât s-a vorbit mai mult de nominalizarea lui la Nobel, dintr-atât s-au învârtoşat campaniile de presă şi linşajele mediatice al căror obiect a devenit. Iar cel mai mult i s-a duşmănit trecerea de la nişă la prim plan, adică de la, să zicem, Totul la De ce iubim femeile. Câtă vreme te menţii în ţarcul celor câteva sute de exemplare, breasla te aplaudă empatic. Dar când „te vinzi” cu zecile de mii, treci de suta de mii de exemplare şi încasezi zeci de mii de euro la un premiu european, apoi atunci să fii conştient că eşti catalogat la capitolul „prostituare” şi că ţi-ai rotit singur ştreangul de gât.

Cred că editura Humanitas ar face bine să tipărească o antologie de comentarii critice la traducerile din Cărtărescu apărute din Spania şi Bulgaria în Germania şi din Suedia, Italia şi Elveţia în Austria şi SUA. Comparate fie cu puţinătatea ecourilor, fie cu răstălmăcirile perfide, fie cu minimalizările sau opacităţile deliberate din spaţiul autohton, entuziasmul exegetic şi deschiderile comparatiste de dincolo sunt sigur că ar oferi un elocvent spectacol de contradicţii.

Oricât ar fi de debusolant traseul operei, oricât de mari piedici ridică aceasta în calea comentatorului, oricât de multe ar fi palierele de lectură posibilă, de la ermetism la (supra)realism(ul) magic, în cazul Orbitor-ului şi Solenoid-ului, tot nu se justifică raportul flagrant dintre scrâşnetul de acasă şi uralele din străinătate.

Mă bucur să văd că avem deja cărţi publicate – şi nu doar lucrări de doctorat – despre Mircea Nedelciu sau Gheorghe Crăciun. Probabil vitalitatea lui Cărtărescu ţine în expectativă, sau chiar sperie exegeza. În ce mă priveşte, am suferit că nu mi-am găsit lunile necesare pentru relectura integrală a Orbitor-ului, urmate de alte câteva pentru redactarea unui studiu pe măsură. M-am bucurat, însă, citind cronicile Simonei Sora din Dilema veche ca să văd că încă există la noi excelente orizonturi hermeneutice pentru MC. (În paranteză fie spus, Mircea stă mult mai bine decât Patapievici în materie de comentarii specializate, nu doar de glose simpatetice).

Aproape sexagenar, Mircea se re-copilăreşte văzând cu ochii. Tot mai celebru şi tot mai solicitat, redevine tot mai suav, mai aerian, sorbit parcă de levitaţia erotic-fantasmatică din Solenoid. Iar spectacolul său uman face bună pereche cu marile desfăşurări fabulatorii şi energiile halucinatorii din cărţi: este un excelent self promoter (mai tare ca Marin Sorescu), jonglează în egală măsură cu subteranele politicianismului valah şi arcanele ştiinţelor oculte, călătoreşte all over the world cu vrednicie, conferenţiază, dă interviuri, lansează cărţi, face cuminte, dar cu maximă eficienţă lecturi publice şi săli pline la sesiunile de autografe, absoarbe bine ţintit burse de creaţie, păstrează înţelept cumpăna între exasperarea social-politică şi delirul estetic, îşi ciocneşte jucăuş – şi reciproc avantajos – romantismele de instrumentarul tehnologiilor moderne, păstrând nesmintită fidelitate congenerilor lunedişti şi încercând să împace tensiunile micilor noastre mari războaie culturale.

Frumos e că toate etajele astea fac dialogul cu el nu doar mai fermecător, dar şi mai reconfortant, de vreme ce eul ascuns, cel sesizabil ori exfoliat exclusiv în sorbul scriiturii, rămâne exclusivitatea imaginarului. Aşa cum vocea poetului era văzută la vechii greci ca stoma to theou – gura (voinţa) zeului – ţesătura paingului cărtărescian îşi conţine şi ascunde etanş în textuare energia în aşa măsură, încât relaţia personală cu autorul e una zglobie, liniştitoare, de pură camaraderie, libertate şi bucurie. Pe scurt, Mircea ştie foarte bine să-şi ascundă zeitatea în seiful paginii, etalându-şi cuminte sau ghiduş umanitatea.

Deşi ne cunoaştem de vreo trei decenii, de apropiat ne-am apropiat omeneşte numai de câţiva ani, graţie întâlnirilor prilejuite de Gigi Todor la „Carte la nisip”, festivalul său „marinăresc” din Mangalia. Mai multe veri de-a rândul, cale de câteva zile şi seri de iulie-august, ne-am povestit, împreună cu soţiile, studenţia, utopiile, eşecurile, iubirile, poznele, muzicile şi amarul mioritic fie la partide de şuberek în Neptun, fie împrejurul unor zdravene porţii de hamsii, mămăligă & mujdei, colindând avid pe bricul „Mircea” la şantierul naval din Constanţa, sau fantazând pe urmele Reginei Maria la Balcic, călăuziţi de pasiunea Doinei Păuleanu, făcând hora cuţitelor în jurul unui harbuz uriaş, ori împărtăşindu-ne cuviincios la degustări de vinuri albe şi roşii cu Gabriel Liiceanu, Ioana Pârvulescu şi Lidia Bodea, cu Denisa Comănescu, Radu Paraschivescu, Ioana Nicolaie, Tania Radu şi Marius Chivu.

După care au venit vizitele reciproce. Atunci am dat amândoi, instinctiv, dovadă de o perfectă cunoaştere reciprocă. Numai cine ştie ce a însemnat muzica – în speţă rockul, blues-ul, folk-ul – pentru cei plămădiţi sufleteşte între 1967-1977 va înţelege pe loc ce va să zică să-l întâmpini pe Mircea cu „Free as a bird” al Beatles-ilor, iar el pe noi cu Led Zeppelin şi „Since I ve been loving you”.

Zile şi seri de neuitat, care m-au făcut să-mi blestem o dată mai mult retractilitatea, dar şi să jur că voi face orice ca să le asigur continuitatea, cât ne-o mai îngădui bunul Dumnezeu.

Iar dacă tot vorbim de destin şi voinţa divină, cine ştie? poate-mi voi permite un an sabatic în care să recitesc toată opera lui Mircea Cărtărescu, începând cu Orbitor, şi să scriu un jurnal în stilul rândurilor cu care am început textul de faţă.

Hm, chiar: ştiţi c-ar fi o idee? Călătorie în Neuroniria.

 

***

cartarescu 7

Al. CISTELECAN

Poetica domestică

 

Dragostea casnică are slab prestigiu și slabă tradiție în poezia noastră. Nu vom fi o excepție, cu siguranță, dar fapt e că la români ea n-are deloc magnetism poetic (deși poate avea altfel de magnetisme). De cîte ori vreun poet sau vreo poetă atinge astfel de arpegii primul lucru care dispare e patima, focul și înflăcărarea, iar poemele rulează numai clișee domestice și sentimente atît de pleoștite și de lipsite de neliniște încît compromit și mai mult pînă și instituția iubirii ca atare, nu doar a iubirii pe hîrtie. Chiar și așa, sunt cu totul excepționale cazurile de poezie devotată soțului ori soției. Cred că singura poetă care-și beatifică soțul și-i cîntă un rînd de ode e Maria Flechtenmacher. N-o fi fost Alexandru singurul soț de merit, dar alții nu prea s-au învrednicit de apoteoze pre versuri. Deși conveniențele sociale (pe care le invocă mereu ca pe o cenzură nemiloasă E. Lovinescu) erau riguroase, fundamentalist victoriene, primele noastre poete se aventurează deja în idile vinovate și cîntă iubiți care lipsesc mai mereu (ceea ce nu va fi fost, presupun, cazul soților legiuiți). Nu numai Veronica Micle (care avea un fel de licență din partea lui Ștefan, soț eminent înțelegător), dar și Maria Suciu-Bosco și Matilda Cugler suspină după alții, nu după cei de lîngă ele. La rîndul lor, poeții dau cu toții năvală asupra unui șir întreg de Zulnii, dar mai niciodată nu se uită aproape. Schema trubadurescă a iubirii cu vinovăție (care, firește, intensifică și înfrumusețează) e definitiv structurală poeziei române. Nu exclud, desigur, cazurile în care iubiții himerici (sau iubitele himerice) vor fi avut incidențe – sau chiar coincidențe – cu iubiții legali, dar chiar și atunci calitatea de soț e supusă unui proces de transcendere prin intermediul căruia iubitul devenit zburător își pierde orice calificare și calitate de soț. Ca să vorbesc și eu ca Ibrăileanu, acesta nu rentează liric; e ca și cum ar compromite de la sine atît devoțiunea sentimentală, cît și pe cea poetică. Poate că dacă româna nu s-ar fi rușinat de apelativele primitive, originare (omu’ meu, muierea mea), lucrurile n-ar fi devenit atît de jalnice – liric – atunci cînd e vorba de iubirea domestică. Între omu’ meu și soțul meu e o distanță de-a dreptul incomensurabilă, fiindcă e distanța dintre o entitate metafizică (sau aproape) și o funcție socială. Înlocuind apelativele țărănești cu cele civilizate, româna s-a purtat ca o snoabă care vrea să-și ascundă urmele de noroi originar de sub unghii. Alte culturi, alte limbi (și încă tot neolatine!), care aveau un fel de instinct al rafinamentului și presimțeau că acesta își asumă primitivismul, n-au exclus din nomenclatorul cotidian vechile denominații și atribuții. Ele pot cînta soțul ca pe o predestinare, pentru că el a rămas omul. Emanciparea noastră (snobismul nostru) ne-a adus în situația de a reduce omul la soț, iar între asociați (socius) ce înflăcărări își pot face loc? Un ”asociat” n-are nici o încărcătură senzuală. Nu mă mir că și dacă protagonistul adevărat al sentimentelor e soțul/soția, protagonistul liric e altcineva. În poezie e rușinos, e chiar compromițător să-ți iubești soția sau soțul. Pasiunea trebuie revărsată cu o undă de ”imoralitate” (adică, de fapt, nonconformism, chiar dacă în ochii unora călcatul pe alături trece drept imoral), care e întotdeauna un bun combustibil pasional, ca orice are tendința de a deveni un interdict. Soții sunt deprimanți ca amanți, neperformanți ca izvor pasional și n-au mitologie dramatică. N-au, deci, nici electricitate lirică. Sentiment și datorie nu fac aici simbioză, nu se exasperează și inflamează unul pe alta; dimpotrivă, devin confort sentimental, ceremonial de rutină fără foc și fără simțul primejdiei, al riscului. Iubita de escapadă e totdeauna mai dezirabilă, nu e niciodată urîtă sau urîcioasă, iar aventura păstrează oarece mister și imprevizibil. Sentimentul (de presupus obligatoriu, nu e vorba de aventuri fără el, care sunt cu totul altceva) se poate exalta tocmai pentru că n-are pe el nici o urmă de datorie/îndatorire/contract. Beneficiază, în schimb, de toată animația trubadurescă. Iubirea domestică și-a pierdut eroismul (poate odată cu Hector și Andromaca, de nu cumva odată cu Alceste și Admetos) și aura, a devenit literatură pur burgheză de clișee. Cînd vreun poet se mai apropie de acest univers (totuși!), o face întotdeauna cu sentimentul apăsător al clișeului și cu evidentă pornire – adesea polemică – de reanimare a clișeelor.

Așa a făcut și Marin Sorescu în serialul Descîntotecii lui, pretinzînd că omagiază iubirea care există, nu pe cea care nu există; iubirea reală, nu cea himerică sau fantasmatică. De acolo, de la conștiința clișeului, a situației lirice epuizate și compromise, pornește și Mircea Cărtărescu în Dragostea lui, situație devenită, la el, și mai ”incompatibilă” cu ”poezia,” întrucît survine și tema ”tăticului” topit în tandrețe. (Volumul, după cum știe toată lumea care și-l amintește, face toată monografia iubirii, oarecum pe capitole; peste toate, Cărtărescu nu s-a dat niciodată în lături de la biografia descîntată a iubirii, dar acum și aici ne oprim asupra unei singure secvențe din toată biografia amorului scrisă de el, secvența propriu-zis domestică din Dragă Cri). Deși pornește, ca și Sorescu, de la o situație (biografică și poetică) saturată de clișee, secvența lui Cărtărescu nu e una de iubire blazată, sublimată, eventual, în tandrețe domestică și domesticită, ci, dimpotrivă, una de efervescență, de epitalamuri din luna de miere și de miracole de sentiment. Inclusiv de sentiment patern. Dar sentimentul creativ e inhibat imediat de ”incompatibilitatea” temei cu poezia și de comportamentul ei standardizat ca sentimentalism. E primul lucru pe care-l ”problematizează” și Cărtărescu: în ce fel s-ar putea ridica la eficiență lirică o situație atît de compromițătoare liric? Cum s-ar putea reanima un clișeu de romanță? Cum ar putea fi el exorcizat de melodramatism și ridicol? Și pe bună dreptate că-i o problemă: ”O, inimă de tată! Miracol al paternității!/ Așa să exclami, cititorule, lecturînd acestea. Dar cum dracu să spui într-un poem că-ți iubești fetița?/ Încearcă, și-o să vezi ce greu e./ Nici nu există o tradiție – Bucuța cu melodramatismele lui,/ cu prunculețul Iisus și cam atît. La fel, e atît de penibil să spui/ că îți iubești nevasta.” N-ar trebui să fie, întrucît, ne-au spus esteticile, subiectul e indiferent, nu condiționează, prin sine, poezia; între căderea Troiei și căderea unei frunze e același potențial de dramă; între Tristan și Mircea poate rula același potențial de pasionalitate. Ar mai rămîne neșansa unei retorici obligatoriu sentimentaloide; dar în poezie nu e chiar nimic obligatoriu (afară, poate, de subzistența unei structuri și a unei direcții de sens, pretenții minime cu care s-a consolat și Călinescu; dar acestea nu sunt în pericol). Aici își și face de lucru Cărtărescu: ”Găsește o formă/ cînd nu există nici o formă. Cînd aproape toată poezia secolului/ este decorativă și abstractă./ Dar fetele mele, și cea mică, și cea mijlocie/ sunt reale, iar ce simt pentru ele (cînd nu mă enervează prea tare) e adevărat”.  Și, desigur, poezia asta trebuie să spună; ea trebuie să găsească, cum-necum, cuvîntul care spune adevărul (trăitul etc.); și mai ales să nu-l facă de rușine prin cuvintele găsite.

Lucrul e de tot delicat deoarece, văzuți pe fereastră, toți îndrăgostiții sunt niște caraghioși iar limbajele lor de alint, și cel verbal, și cel corporal, sunt de-a dreptul ridicole. Numai înăuntrul acestor limbaje lumea e euforică și extatică, numai acolo ridicolul este sublim și paradisiac. Poezia e, însă, în mod obișnuit, o fereastră, iar cititorii – niște voyeur-i. Nu privitori insensibili, așadar, ci incitați, stimulați, drogați de peisajul amoros. Iar modalitatea (”forma”) aleasă de Cărtărescu constă tocmai în a-i duce înăuntrul acestui limbaj de alint și dezmierdări, de descîntece, aclamații și incantații erotice și erotiste. Și face asta prin entuziasmul limbajului de alint, un entuziasm care ia cu sine, în vîrtej, diminutivele și copilărelile, răzgîielile și drăgănelele (nu fără conștiința că se expune literar, dar o conștiință asumată ca risc): ”Cri, dă-mi mînuța și fii atentă:/ e toamnă arborescentă/ și nori în amestec cu stele/ curg peste autoturismele de pe șosele,/ prin toamnă privești ca prin rigla de plastic/ din clasa-ntîia: fantastic/ se vedea-nvățătoarea ocolită de curcubeu.// Cri, dragă eu.// trăim într-un televizor color/ cu sonorul dat încetișor…/ în culori peruzea, lilá, ecosez/ zîmbim obraz lîngă obraz, împreună/ cu Frank Sinatra și Joan Baez/ sau ca doi hamsteri sub un clar de lună. Cri a mea, Cri/ cu tîmplele sidefii” etc. (Dă lăbuța /vei da și boticul/). Necum să treacă pe lîngă ludica de copilăreală amoroasă, Cărtărescu o – dimpotrivă – exhibă în detaliu, exorcizînd situația prin însuși excesul ei: ”e 21 iunie, totu-i prostuț și fermecător./ eu și cri suntem doi pisoi care locuiesc într-o cutie de pantofi./ avem și pozele noastre lipite pe ușa de la șifonier (alături john lennon)/ cînd iau lapte ea îmi spune să i-l pun jos într-un căpăcel/ și miaună, miaună toată ziua/…// mă joc și eu (ar muri de rîs cine m-ar vedea)/ zgîrii la ușă cînd vreau să intru în casă/ folosesc mai multe diminutive-ntr-o zi decît alecsandri în toată opera lui/ ud cactușii, pregătesc de mîncare…” etc. (Autoportret pe spatele lucios al unei lingurițe). Problema unui astfel de lirism nu e atît de a regăsi limbajul candid (al răsfățului, bunăoară), cît de a regăsi candoarea acestui limbaj, de a reactiva nu doar ”naivitatea” sentimentală, ci și ”naivitatea” operativă a limbajului (pusă, firește, în valoare și mîntuită tocmai de asocierile livrești și de răsfrîngerea jocului pînă-n versificație): ”în capot mov cu ape/ cu fundă galbenă-n păr/ oh, cri,/ cît de aproape ești de adevăr!// pisică, iubită, soție/ în papucii pufoși/ oh, cri-cri,/ din Coran și din Bosch// tu vii,/ vii să-ți lipești de mine palmele sidefii…// e atît de bine, oh Doamne/ atît de bine cu tine!” etc. (După o cununie la -25º, totul se dovedește a fi perfect). Acesta și era, de fapt, pariul de artă: relansarea unui clișeu între autentice, re-autentificarea lui. Ipostaza domestică de aici trebuie, firește, pusă la locul ei pe firul celorlalte ipostaze amoroase din poezia lui Cărtărescu; dar aici a fost pariul lui cel mai greu, pariul ce părea imposibil.

      

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Neoexpresionismul poetic românesc (1)

Argument

 

Nu sunt puține și nici neavizate vocile care vorbesc, de circa un deceniu, de linia neoexpresionistă ca despre principala formă de manifestare, valoric vorbind, din poezia română actuală. Tocmai de aceea am considerat util un demers care să contribuie la înțelegerea ei, într-un timp în care o descripție, fie ea și intermediară, e posibilă. Și nu cu scopul de a consolida (ori răsturna) acum vreo ierarhie, nici comparând-o cu altă linie, nici strict în cadrul ei, deși măcar acest din urmă fapt e cam inerent unui demers critic, ci pentru că o componentă viguroasă a poeziei noastre contemporane merită o investigație „aplicată” și o ilustrare elocventă.

 

Întrebările adresate unui mare număr de critici au fost:

1) Prin ce credeți că se caracterizează ori se distinge în raport cu cealaltă/celelalte poezia neoexpresionistă românească?

2) Care ar fi poeții reprezentativi ai acestei linii?

3) Cum vedeți viitorul ei?

Lor li s-a adăugat posibilitatea de a aborda critic orice aspect legat de temă, fie eseistic, fie sub forma recenziei. Câți și cum au răspuns se va vedea în dosar.

 

O secțiune a calupului tematic este dedicată creației propriu-zise, poeziei. Sunt convins că lectura ei nu poate dezamăgi. Și le mulțumesc tuturor poeților care au oferit câte un poem, cerându-mi iertare, însă, celor care ar fi meritat de asemeni să fie prezenți, dar la care n-am putut ajunge.

 

Pe de altă parte, o astfel de abordare este absolut imposibilă fără apelul la cel care a girat, cu vervă și autoritate, poezia neoexpresionistă. E vorba, desigur, de Al. Cistelecan. (Scuze! Aceasta a fost doar pentru cei mai proaspeți novici.) Domniei sale i-am adresat alte întrebări, la care a răspuns cu generozitate, fapt pentru care îi sunt recunoscător.

 

Călin Crăciun

 

***

neoexpresionism1

vatra-dialog

 

cu Al. Cistelecan

 

Călin Crăciun: Dragă domnule Profesor, cum apreciați la mai bine de 10 ani de la Al doilea top – unde v-ați exprimat clar preferința pentru componenta (neo)expresionistă a poeziei românești – creația liniei respective, corespunde așteptărilor?

 

Al. Cistelecan: Nu de „așteptările” mele (care, oricum, n-au nici o îndreptățire; nu alta, în orice caz, decît a oricărui alt cititor) mă îngrijorez eu, ci mai degrabă de starea ca atare a principiului poetic român de azi. Mă simt aici în totul de partea lui Ion Pop, carele și el deploră, la toate prilejurile, depresia imaginativă a poeziei de azi și con/centrarea ei pe imanența strictă, fie ea biografistă, fie „realistă”, fără nici o rumoare, cît de discretă, care să vină dintr-o altă ordine de real – sau să iradieze într-acolo. Era nu doar firesc, era de-a dreptul necesar – și chiar imperativ – ca după excesul de metaforeală făcut de poeții generației ʼ60 să urmeze o reacție contrară, de retragere în concret și-n notația imediată (ține de eterna mișcare de pendul a poeziei), oarecum jurnalieră și biografistă en gros. E ceea ce au încercat optzeciștii prin poezia „realistă” – sau prin „realismul” pe care voiau să-l recupereze în poezie, deodată cu contrabanda narativistă și cu – implicit – marginalizarea „lirismului”. Numai că optzeciștii n-au renunțat la efervescența imaginativă a realului și nici la metaforă în tentativele lor de realizare a unui realism holografic, deși „jos metafora” era o propoziție fundamentală în poetica lor (cît poate fi ea de admis ca omogenă; nu prea mult). Chiar cînd făceau și ei „mizerabilism” (existențial însă, nu poetic), îl făceau cu o anumită „splendoare”, cu o certă fascinație și potențare imaginativă. Nu-i de mirare că lipsa lor de radicalism în conflictul cu poetica și poezia de metaforă i-a încurajat – de nu de-a dreptul obligat – pe urmași (care au profitat și de libertățile de limbaj venite după ʼ89, așa că am avut – mai avem – o amplă serie de poeți de provocare) să facă ei radicalismul care se cuvenea și să treacă la poezia „trosc-pleosc”, de deplină redundanță între text și peisajul cotidian sau biografic. E ceea ce am numit odată poezia „leneșă, postmodernească” – și nu neapărat și postmodernă. Exigența de autenticitate – totdeauna activă – s-a transformat în formule de „autenticism”, a căror ideologie creativă a scos cu totul imaginația din rosturile poemului, înlocuind-o cu notația brută și cu concretul de reportaj (ceva mai grotesc accentuat), în interminabile litanii biografice/biografiste întinse pe fire epice. Narativizarea a fost un bun pretext pentru pierderea – ca și definitivă – a criteriului de concentrare, de densificare a discursului poetic și pentru lăbărțarea lui fără nici o busolă. Scriitura spornică a luat locul scriiturii relevante iar sporovăiala pre versuri tocmită a luat locul conciziei iradiante. Insignifianța a fost luată à la lettre, ignorîndu-se cu entuziasm faptul că ea trebuie să fie, totuși, eveniment de signifianță. Pentru ca lucrurile să meargă mai ușor, polemica – oricînd îndreptățită – cu „metafora” s-a transformat într-o renegare a imaginativului. Dar nu se poate lupta (ca să folosesc termenul de eroizare, plăcut militanților) cu imaginația (și implicit cu metafora, ca purtătoare a ei) prin lipsa imaginației, ci doar printr-o altă imaginație. Aici mi se pare mie că poezia tînără – tînără de pe la 2000 încoace – s-a blocat (cu excepții, firește) și s-a plafonat definitiv într-un fel de denotativitate cu ceva zvîrcoliri expresive. Pentru că poeții n-au reușit să producă o nouă imaginație. Și atunci, ca să nu rămînă doar la scriitura de consemnare, la pura transcriere de real cotidian, au înlocuit principiul imaginativ cu cel anamnetic, imaginația – cu memoria; și ne-am trezit astfel cu o variantă de biografism care prelucrează – cu cuvenita nostalgie și candoare – amintirile din copilărie. Toată lumea le scrie bine, să ne-nțelegem, dar nu poți citi trei astfel de poeți la rînd fără un extenuant sentiment de repetitivitate – și nu doar „tematică”. E o fundătură tautologică, pe de o parte, deși, pe de altă parte, trebuie să fie vorba, în profunzimile motivației, de o dramă (de vreme ce primul impuls al unor tineri poeți e să fugă în copilărie înseamnă că prezentul îi ejectează, îi respinge sau îi întîmpină cu prea multă ostilitate).

Firește că pe acest fond poeții care beneficiază de o imaginație mai eruptivă ori măcar mai scăpărătoare, fie că ajung, fie că nu la spasmatica imaginativă a post/neo/expresionismului se văd numaidecît – și se văd cum sar peste blazarea generală a principiului poetic și peste toată strategia de minimalizare. Imaginarul efervescent și trauma existențială transpusă în incantații de anxii constituie fondul care-i unește; diferențierile sunt de temperament imaginativ mai degrabă decît de altceva, dar ele sunt marcante.

 

 

(C.C.) Tinerii pe care i-ați girat atunci – și care marcau „revanșa lui Ion Mureșan” – se bucură și acum de încrederea dumneavoastră, au confirmat?

 

(Al. C.) Nu m-aș plînge și nici lor nu le-aș reproșa ceva, deși constat o anume derută pe lista asta (bine, unii s-au pierdut ori i-am pierdut eu din vedere) de protagoniști ai neo-expresionismului. Bunăoară, Dan Coman n-a mai scos un volum de o grămadă – și nu chiar grămadă mică – de ani, dar sunt convins că e o criză (ca să zic așa) de exigență, o autoinhibare din exces de scrupule creative (care rău nu pot face, o să iasă Dan cumva din șanț). O pauză destul de consistentă și-a luat și Teodor Dună, dar el s-a scos iar volumul ce-i stă să apară – Obiecte umane – e un volum deopotrivă de forță imaginativă și de angoasă existențială consistentă, fără nici un retorism de traumă. A ținut un ritm bun Claudiu Komartin, deși văd că ultimele cărți i-au fost primite cu destule rezerve și cîrteli, datorate însă – aș zice – nu atît poeziei pe care o scrie, cît protagonismelor de șef de școală la care s-a dedat. L-aș trece la o tot mai substanțială viziune și la un ritm evolutiv de toată încrederea (pas cu pas, cum ar veni) pe Ștefan Manasia. Un caz spectacular (nici nu se putea altfel) e Marius Ianuș, convertit la o lirică de imne pioase și la o poezie a pietății, dar cu impetuozități imaginative și cu ritmuri incantatorii și devoționale care garantează un autentic poet creștin. Imaginar în febră, cu grotești dureros de acute, are Rita Chirian. N-aș uita-o nici pe Medeea Iancu, poeta cu cea mai dramatică scriitură dintre tineri. Sigur mai sunt și alții, dar nu mulți trebuie să fie, ci…

(C.C.) Dintre cei care au parcurs „cantonamentul postexpresionist” au promovat în liga neoexpresionistă?

 

(Al. C.) Nu mai țin minte pe cine trecusem acolo, dar important e că poeți care angajează abrupt poezia în terapeutica traumei existențiale și care – fără să fie neapărat expresioniști – investesc și în fondul imaginativ apar în continuare cu o frecvență îngrijorător de admirabilă (de i-aș aminti doar pe Radu Vancu, Laura Dan sau Roxana Cotruș). Și mai ales – cred că toată lumea vede deja asta – apar tot mai multe poete foarte bune, astfel încît ambele balanțe – și cea numerică, și cea calitativă – par a se înclina în favoarea lor. Cum România n-a avut niciodată atîția poeți cîți are azi, nu mi-aș face chiar nici o grijă.

 

 

(C.C.) Exceptându-vă, de astă dată, din calcul, se poate vorbi și de o critică de susținere?

(Al. C.) Asta cu siguranță. Din cîte am auzit, există chiar bănuiala că tinerii se citesc și se comentează doar ei între ei – dar cred că e o exagerare. Îngrijorător e însă aici faptul că universitatea fură criticii aproape în masă și-i transformă în exegeți de conferințe (sau conferențiari de exegeze). Pînă mai acum cîțiva ani se putea face față și exigențelor de carieră universitară și celor ale criticii de actualitate; numai că de o vreme cele două nu se mai suportă și tinerii trebuie să aleagă. În realitate, nu prea au de ales întrucît, în vreme ce universitatea le promite – dacă nu cumva chiar le asigură – un parcurs de carieră cu oarece satisfacții social-economice, activitatea de critic e – aproape strict – muncă voluntară. Sunt deja dramatic de multe cazuri de refugiu de pe frontul actualității critice în cazarma (sau ghettoul?) universitar/ă. Adrian Lăcătuș, de pildă, care ar fi putut fi un critic extraordinar, a devenit un excelent universitar; cam la fel, Nicoleta Cliveț. Ce să mai zic de Andrei Terian, cazul cel mai flagrant! Mai rezistă – cît mai rezistă – pe ambele linii Alex Goldiș, Radu Vancu (Vancu e, de fapt, o uzină efervescentă și cu siguranță cel mai bun critic de poezie venit cu noul val), Marius Miheț… sigur și alții, după cum în prima situație mai sunt mulți alții. E drept că vin și critici noi (dintre ultimii veniți, Andreea Pop îmi pare un cronicar înnăscut), dar mă tem că-și vor face prin critica de actualitate doar ucenicia…

 

***

neoexpresionism2

  1. ABORDĂRI CRITICE

 

Iulian BOLDEA

 

Neoexpresionismul transilvan în două ipostaze lirice

 

Ion Mureşan – între iluminare şi supliciu

 

În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu distinge trei tendinţe esenţiale ale poeziei optzeciste: postmodernă, în două forme (soft şi hard), „minimalismul poetic”, manifestat, de asemenea, în Cenaclul de Luni, şi o a treia tendinţă, neoexpresionistă: „Mai importantă – prin dimensiunea ei în provincie, dar mai ales prin faptul că a produs doi-trei dintre cei mai valoroşi poeţi ai anilor ’80 – e direcţia neoexpresionistă e generaţiei. E singura zonă poetică în care mai persistă, manifeste şi afirmate ca atare, «marile teme» ale modernismului: moartea, iubirea, suferinţa. Poezia cu majusculă, discreditată de mult în întreaga poezie a lumii.” Poezia lui Ion Mureşan, ca şi cea a lui Aurel Pantea, se încadrează în orientarea postexpresionistă, prin aderenţa la o poetică a spaimei şi a traumei, prin recursul la vizionarism şi la tensiunea limitelor, dar şi printr-o pendulare secretă sau manifestă între extazul oniric şi traumele unei ontologii dezafectate.

Poezia lui Ion Mureşan este reputată pentru dificultatea sa. E o poezie ce nu se lasă citită (şi interpretată) cu uşurinţă. Sensul se ascunde, imaginile poetice sunt amăgitoare, dinamica enunţurilor primeşte învestitura gravă a unui ermetism lipsit de morgă, de o anume naturaleţe chiar. Descinzând atât din Rimbaud (cât s-a mai repetat asta!) cât şi din Virgil Mazilescu, versurile lui Ion Mureşan edifică o arhitectură lirică singulară, de o frapantă originalitate, din care fac parte integrantă spasmul şi luciditatea, fiorul morţii şi figuraţia onirică, dizarmoniile voite şi, oricât ar părea de ciudat, calofilia ilicită. Atunci când îl numeşte „cel mai mare poet al României de azi”, Al. Cistelecan are grijă să adauge că Ion Mureşan „e un nume exotic în peisajul literat. Atât de exotic încât aproape că nici nu există”. Ion Mureşan se singularizează, în interiorul generaţiei ’80, în primul rând prin intensitatea trăirii şi a expresiei lirice, în care exacerbarea vitalului nu exclude în nici un caz inserţiile calofiliei sau reflexele oniricului. De altfel, scriitura sa nu este nimic altceva, cum s-a şi observat, decât o neîncetată glisare între spaţiul poemului şi spaţiul realităţii, între gestica liminară a cotidianului şi ritualul elevaţiei metafizice, între automatismul vieţuirii şi revelaţiile imaginarului. Nu puţine poeme ale lui Ion Mureşan sugerează resurecţia fiinţei prin translaţia în domeniul atât de impalpabil al fantasmelor poeticităţii, revelându-se ca tot atâtea tentative de asumare a propriului destin prin intermediul imersiunii în labirintul traumelor proprii, al angoaselor şi extazelor cotidiene. În acelaşi timp, textele lui Ion Mureşan conţin, într-o măsură importantă, reflexe şi reprezentări sublimate ale propriei existenţe, după cum se constituie şi în adevărate comentarii en abîme ale structurării modelelor discursive. „Urmele” fiinţei de carne, oase şi sânge se regăsesc în relieful striat al textului, într-un limbaj ce alătură exacerbării expresioniste o simbolică a oniricului prin care datele realităţii îşi relativizează contururile şi prestanţa ontică. Un Autoportret la tinereţe recuperează tocmai o astfel de dispută a poetului cu propriul trecut, cu propria memorie, asumându-şi, totodată, şi semnificaţia unei reevaluări a existenţei prin prisma nevoii irepresibile de a-şi accesa şi accepta propria identitate: „Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile,/ eu voi pleca cu nebunii pe malurile râului la cules de/ podbal/ eu trebuie să păstrez memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul roşu.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi locui în podul casei voi bea vinul tare/ eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naşte/ când numele se izbeşte deasupra lucrului pe care îl denumeşte.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase”. E limpede că Ion Mureşan aderă la un concept de poezie în care simbolistica angoasei de sorginte bacoviană şi recursul la biografismul fantast, teatralizant ori apelul la imageriile grotescului se îmbină cu  un anume gust pentru ludic şi pentru dinamica fantezistă a unui „primitivism” din care nu lipseşte preferinţa pentru artificialitate, pentru procedeul colajului, al mixturii: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea/ grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina şi numai/ bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).

Sentimentul de exasperare ce străbate adesea poemele lui Ion Mureşan se naşte atât dintr-o inadecvare a poetului la propria condiţie, dintr-o dorinţă de recuzare a propriului destin, cât şi din inaderenţa conştiinţei lirice la exigenţele şi sintaxa prost întocmită a realului. Sesizând dihotomiile ce alimentează pânzele freatice ale lirismului lui Ion Mureşan, Al. Cistelecan realizează o foarte credibilă definiţie a acestei poezii, dar şi un portret critic sugestiv al autorului Cărţii de iarnă: „Poezia lui (şi pentru) Ion Mureşan e o iluminare spasmatică, o criză de extaz suplicial. Ea se manifestă ca o epifanie a himerei, ca vedenie bruscă în cadrele realului; o vedenie ce survine spontan şi care nu doar sparge cadrul, ci mută cu totul acest cadru, acest «memento necesar al realului», într-o condiţie himerică. Imaginaţia lui Ion Mureşan e mai degrabă acută decât barocă şi mai curând acuizantă decât inflorescentă; ea operează cu o spontaneitate terifiantă şi în registre atît de concrete, încît fiecare pas ale ei devine o convulsie a textului. Ion Mureşan vede în concrete, în carnale şi senzuale; salturile viziunii în metafizic par, din pricina acestei imaginaţii materializante, doar salturi într-un real şi mai intens. Dar de salturi în metafizic e, de regulă, vorba, de transpoziţii ale condiţiei, de rupturi violente ale acesteia; de percepţia dramatică a atrocităţii din suavitate sau, dimpotrivă, de cea extatică a suavităţii din atrocitate. Căci între extreme se mişcă acul viziunii, zgîlţîit de o tensiune care se manifestă printr-o succesiune de şocuri, printr-o suită de vertije ale imaginarului. Iar aceste extreme, atât de apropiate prin voltajul imaginaţiei, ajung să se confunde”. Experienţa tragică pe care o transcrie Ion Mureşan în versurile sale se leagă tocmai de divorţul dramatic dintre expresie şi trăire, de hiatus-ul ce se adânceşte tot mai mult între afectele dizolvante ale unui eu liric bântuit de nelinişti şi fantasme ale neantului şi cuvântul ce şi-a pierdut, parcă, irizările metafizice, alura simbolică, devalorizându-se tot mai mult. Romulus Bucur remarcă şi el o astfel de postură schizoidă a lirismului: „Drama poetului este aceea a clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj; el trăieşte acolo, în lumea fantasmelor sale, iar poezia este un şir de mesaje lansate în sticle; un dulce épater les bourgeois îl face ca în aceste sticle să mai introducă şi câte un cocktail Molotov”.

Nu lipsite de rezonanţă orfică ori de inervaţiile gracile ale calofiliei, versurile lui Ion Mureşan au, de cele mai multe ori, sugestivitatea inclementă a ţipătului şi ţinuta oraculară a unei litanii extatice, în care transpar şi demonul ironiei şi revelaţiile autoreflexivităţii. Poetica extremelor, pe care o practică, aşa cum s-a observat, Ion Mureşan derivă şi dintr-o subiacentă adeziune la retorica fluidă a suprarealismului, prin care obiecte, stări şi afecte dintre cele mai disparate sunt puse în conjuncţie în cadrele poemului. Chiar în Izgonirea din poezie, considerat poemul cel mai important şi mai citit al lui Ion Mureşan, alături de inflexiunile de poietică şi de poetică ce pot fi descifrate aici, regăsim şi tehnica de aglutinare a sintaxei imaginarului de sorginte suprarealistă, distorsionarea datelor realului, dar şi apelul la reverberaţia simbolurilor, profunzimea ideatică, tensiunea interioară, elanul spre transcendent sau spre originaritate, specifice expresionismului: „Nu am decît o singură prejudecată – realitatea,/ la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,/ dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini/ printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pîlcuri de trestii./ Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile memoriei,/ căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de câmp/ şi nici gândacul de bucătărie, răzbate vocea mea/ din care cuvântul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul denumit/ şi-l umple de bube şi semnificaţii./ Ay, propoziţii, propoziţii, întunecate smârcuri în capul omului!/ (Hi, hi, râde Psyche al meu, hi, hi, sunt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum, când toate se pot spune cu voce tare/ nimeni nu-şi mai alege cuvintele!”). Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura (şi aura) simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluziv-încifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: „De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (…). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase… Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.

În Poem pedagogic, Ion Mureşan reia, dintr-o perspectivă postmodernă, mitul jertfei pentru creaţie, refuzând orice sacralizare retorizantă şi apelând la procedeele deconstrucţiei textuale, ale ironiei şi parodiei, fără, însă, să abandoneze proiecţia realului în planul metafizicului ori absorbirea gesticulaţiei cotidiene într-un miraj al originarităţii: „Ca după o lungă noapte de beţie/ cînd în locul soarelui răsare pe cer o glandă vînătă,/ cînd în locul soarelui deasupra verzilor munţi se ridică pe cer un ficat/ şi o secreţie luminoasă face ca lucrurile/ să fie nu atît limpezi cît supărător de exacte.// Un exces de exactitate. Trupul iubitei e ţeapăn/ şi secretă un exces de exactitate,/ de parcă celulele i s-au aliniat şiruri-şiruri sub piele/ şi au împietrit în poziţie de drepţi. Încît sare din pat/ (din aşternutul mototolit şi nu tocmai curat)/ şi se înşurubează în perete şi se înşurubează ca un burghiu în uşă/ şi sînii îi atîrnă neputincioşi pe planşeul lucios de beton.// Atunci e curată tîmpenie să vorbeşti despre misterele creaţiei,/ după cum curată tîmpenie este şi să bei în continuare// Dar, iată ce poţi face: ghemuit în colţul camerei pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfîrcurile mici şi cenuşii ca două sigilii ale morţii”. Dicţiunea poetică se conjugă, la Ion Mureşan, cu exigenţele unei etici a angajării plenare, intime, a fiinţei în discurs, chiar şi atunci când poetul pare a prefera exerciţiile ludice ori jocurile intertextualităţii. Excesele imaginarului, ca şi revelaţiile interiorităţii, sunt compensate în versurile lui Ion Mureşan de o acută conştiinţă a vulnerabilităţii propriei fiinţe şi a textului poetic ce o adăposteşte.

Înălţarea la cer a fost considerată, pe bună dreptate, o adevărată artă poetică, în care reflexele parodice, ca şi reprimarea oricărei inflamări retorice aduc în scenă un eu liric bântuit de fantasme, de supliciile cărnii şi de beatitudinea austeră a textului văzut ca redempţiune şi extaz ontic: „Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă  în  propria-i  memorie  ca  într-o/ fîntînă părăsită: – Memorie?/ De parcă  eu  mi-am  dorit din  lăcomie  nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii./ Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/  ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus/ decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în  gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete,/ În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. În poemul Înălţarea la cer sunt de aflat aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, „impur”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care limbajul îşi trădează natura sa duală, ambivalenţa lui funciară: pe de parte referenţială (mimetică) şi, pe de altă parte, simbolic-transfiguratoare. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor în aparenţă incoerente, banale şi nesemnificative. Din acest motiv, expresivitatea versurilor lui Ion Mureşan provine dintr-o glisare permanentă între văzut şi nevăzut, din translaţiile rapide între registre ontice distincte sau chiar opuse, din ancorarea poemului în tectonica profundă, ascunsă a realităţii, în spaţiul originarului şi al esenţialităţii, mereu pus în contrast cu lumea aparentă, cu cotidianitatea, cu fenomenalitatea.

Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturile profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar, dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: „He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului…»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”.

Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se camuflează în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: „Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Resursele autospecularităţii pot fi regăsite şi în poemul Eu şi înecatul în care tema dublului e contaminată de înfiorările thanatosului, în versuri ce nu recurg la beneficiile metaforei calofile ori la exultanţa senzorialităţii. Discursul e neutru, tonul alb, enunţul eliberat de orice morgă a metafizicului, arogându-şi doar, pe alocuri, o expresivitate promptă a alegoriei sublimate: „Îl ţin de mînă pe înecat, să nu trişeze, să nu se rostogolească/ pe coasta-abruptă. Fluturii îmi mănîncă faţa. Mai multe insecte îmi mănîncă faţa./ Sînt foarte frumos./ Sîngele năvăleşte pe ferestre, vine pîrîiaş printre buruieni,/ face spume pe faţa oglinzii «Ca un vis de tinereţe…»// Totul e să rezist întins pe pătură. Să-l ţin de mînă pe înecat/ cît timp mai ţopăie broasca pe bolta cerească./ Sînt foarte frumos./ Apele bulbucate pleoscăie din buze./ Bolta cerească pleoscăie din buze./ Dumnezeu clatină amarnic păcatele. E prăpăd şi purpură./ Înecatul pe care îl ţin de mînă e un ticălos”. Spectacolul existenţei pe care ni-l înfăţişează Ion Mureşan în poemele sale este unul hilar şi fantast, grotesc, halucinant şi simbolic, iar realitatea în întregul ei stă sub semnul disoluţiei, al dezagregării ontologice. Mircea A. Diaconu surprinde cu destulă precizie o astfel de percepţie lirică: „Mimând ludicul şi miniaturizarea afectivă (de aici botişorul morţii), poetul descoperă în hipertrofierea cancerigenă de forme precaritatea materiei, transformată, ca şi sinele, în imagine reflectată. Fereastra, invocată şi în poemul citat anterior, sau hârtia fotografică motivează acest spectacol (suprarealist?!!) al formelor, al substituirii şi metamorfozării lor, şi nu întâmplător multe dintre poeme se organizează ca tablouri. O sugerează explicit şi câteva din titlurile poemelor. Totul e perceput însă într-un spectacol hilar, grotesc uneori, halucinant nu o dată (a se vedea chiar în versurile anterioare imaginea din fereastră şi reacţia părinţilor), scenografia aceasta încărcată semnificând tocmai suprapunerea de disperare şi burlesc”.

În volumul Poemul care nu poate fi înţeles Ion Mureşan pune în mişcare aceleaşi toposuri ce l-au consacrat, evaluând în versurile sale tensionate, crispate, din care orice urmă de iluzie s-a retras, o realitate născută din supapele compensatorii ale unui imaginar grotesc, o realitate fragmentară, inclementă, arborând deopotrivă, în structurile ei, vasele comunicante ale visului şi ale uitării, dar şi pânza freatică a fantasmelor cotidiene. În poemul Constituirea realului prin uitare, dualitatea imaginar/ realitate se conjugă cu o nevoie de identitate a eului ce-şi făureşte interioritatea din imagini ale lumii, din fărâme de realitate, din fragmente de timp şi crâmpeie de imaginar: „Tot ce am uitat molozul, zgura, resturile/ constituie într-adevăr realitatea./ Lucruri şi fapte pe care dinţii nu le-au putut roade,/ cuţitele nu le-au putut înjumătăţi, din aceste/ produse ale uitării/ pe care gheare obosite le scot mereu din baia/ de acid a memoriei/ şi le aruncă cu scârbă afară, numai din acestea/ se poate construi cu adevărat o lume nouă”. Poetica refuzului şi a inclemenţei pe care o regăsim în versurile lui Ion Mureşan se aliază, nu de puţine ori, cu o resurecţie a vizionarismului şi a registrului oracular al limbajului, precum în Poetul. Mărturia unui copil: „Într-un târziu am auzit un foşnet slab pe sub uşă,/ iar el a început să clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/ un zid alb până aproape de tavan./ Spre dimineaţă s-a oprit şi a cântat un cântec care/ a înnegrit zidul./ Atunci un fel de vietate, un fel de maimuţă i-a ieşit/ de sub haină/ şi s-a pornit să sară şi să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane,/ cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre/ cuvinte,/ cap de om foarte bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi de bivoli”.

Revelaţiile autoscopiei ni se arată şi în textul ce dă titlul celui de al doilea volum al lui Ion Mureşan, Poemul care nu poate fi înţeles, în care e reactivată semantica alegorică a poetului ca purtător al unui destin revelator şi, în acelaşi timp, dezafectat: „Aud valurile mării lovindu-se de zidurile unui înalt şi galben depozit/ şi aproape bătrîn, aproape gîrbov,/ cu aureola împăturită sub braţ,/ mă aşez la rînd,/ după sute şi sute de oameni,/ să pot vedea şi eu, măcar spre sfîrşitul zilelor mele,/ poemul tămăduitor,/ poemul care nu poate fi înţeles”. Într-un alt poem, Convorbiri cu diavolul, e transcrisă întreaga dramă a poetului sfâşiat între înţelesurile lucrurilor şi lucruri, între spasmele interiorităţii proprii şi sintaxa inconsistentă a unui univers desacralizat: „Bucuriile tale din lacul de gheaţă, împreunarea cu dobitoacele/ şi că ai purtat părul morţilor – toate le-am scris aici./ O, Ebriesa, Ebriesa, în posteritatea neguroasă/ se pregăteşte un cîntec care o să-ţi mănînce capul./ Dar şi acela e scris aici.// Crede-mă, albinuţele astea ca rugina sînt fiinţe spirituale,/ nu auzi cum pocnesc ca dopurile cînd intră şi ies din zidul de fier?/ Ca şi copita despicată sînt cuvintele ce limba ta le despică:/ partea mustoasă, pentru rostit, ducă-se in intelectu!/ partea rece, metalică, e scrisă aici.// O, Ebriesa, Ebriesa, Domnul a chemat deja îngerul şi i-a ras părul capului,/ cu mîna Lui a scris Cifrul, părul deja a crescut şi el se apropie tîrîndu-se prin hăţişuri./ Aici va veni, aici îl vom rade din nou şi pe ţeasta lui rozalie, aplecîndu-ne, vom citi…/ Atunci, nesfîrşitul tunel de buze din spatele buzelor tale/ îşi va înceta bolborositul. Şi cu distincţie va rosti numele Morţii”. „Implicarea” poetului în propriul discurs (Marin Mincu), ca şi recrudescenţa limbajului, ce îşi refuză ţinuta incantatorie, vibraţia calofilă ori gracilităţile rafinamentului, pentru a adopta un ton al urgenţei şi al neliniştii, al angoasei şi al supliciului fac din spaţiul poetic pe care îl configurează Ion Mureşan un loc al oglindirii de sine şi al ambivalenţelor lirice. Narcisismul, de care vorbea I. Negoiţescu în legătură cu poezia lui Ion Mureşan este, în fond, rezultatul unei reacţii ambigue, în care fascinaţia apropierii de propriul sine nu exclude în nici un fel repulsia, refuzul unei staze identitare, ori retranşarea în figuraţii simbolice ale eului. Radu G. Ţeposu precizează, de altfel, în Istoria… sa paradoxurile, ambiguităţile şi ambivalenţele acestui lirism alcătuit din contraste şi din antinomii ale cunoaşterii poetice: „Extazul e o formă de supliciu, o voluptate dureroasă. Frisonul e starea obişnuită de tensiune. Prin percepţia aproape delirantă a simţurilor, poetul se înalţă în zonele oculte ale spiritului, precum într-un impuls magic. Alchimia verbului declanşează viziuni spagirice, iluminări fantaste ale fiinţei. Întreg vizionarismul lui Ion Mureşan are un sens moral şi metafizic”. Poet al angoaselor de fiecare zi şi al reveriei autoscopice crepusculare, al extazului rescrierii lumii în cuvinte eliberate de orice umbră de retorism, al unei realităţi dezafectate, dar şi al elanului metafizic spre originaritatea lumii, Ion Mureşan e un reprezentant exemplar al neoexpresionismului în literatura română.

Aurel Pantea – negativitatea diafană

 

Aurel Pantea e una dintre vocile de cea mai acută pregnanţă ale poeziei româneşti de azi. La antipodul jubilaţiei verbale şi a vervei ironice profesate de optzeciştii afiliaţi Cenaclului de luni (Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coşovei, Matei Vişniec), el se înscrie în orizontul tematic şi stilistic al postexpresionismului, care mizează pe gravitate, tragic, anticalofilie, pe apelul la originaritate şi la abisurile fiziologicului. Al. Cistelecan defineşte, cu pregnanţă, poezia lui Aurel Pantea: „Dacă e cineva care vorbeşte de Aurel Pantea cu o străină gură, acesta e chiar el; atât de străin de sine încât nu-i mai pasă de nimic; ci doar se uită, indiferent, cum se destramă, cum se scufundă. Poetul n-a ajuns doar pe punctul în care toate sunt zădărnicie; a atins punctul maxim al insignifianţei, al nimicniciei, din care şi nimicnicia e zădărnicie”. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite („Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”). Nevoia legitimării identităţii proprii este proiectată în oglinzile necruţătoare, aluvionare ale poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului, al damnării şi suferinţei, în care revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea neconcesivă asupra lucrurilor. Lumea reprezentată de poet este, de altfel, intens vizualizată, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării integrându-se într-un scenariu al iniţierii în bolgiile unei existenţe adesea infernale, lipsită cu totul de şansa redempţiunii. Materialitatea grea a imaginilor, fluenţa aritmică a dicţiunii, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc o tentaţie a depoetizării, un dispreţ al retoricii calofile, o repudiere fermă a oricăror modele prestabilite, alienante. Din tensiunea între trăire şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului înregistrat cu acuitate: „Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea contrazice, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii de sine.

Nimicitorul (2012) e cartea care confirmă şi legitimează în mod decisiv scriitura traumatică a lui Aurel Pantea, în care revelaţiile durerii şi diseminarea în text a urmelor unei corporalităţi agonice se întretaie cu zvonuri ale transcendenţei, în poeme de o liminară concizie („Urme luminoase, pe aici au trecut contemplativii”). De altfel, discursul poetic poartă, adesea, amprenta sacralităţii, apelul la dumnezeire fiind, însă, unul convulsiv, tensionat, ireverenţios. Dumnezeu însuşi este unul interiorizat, subiectivizat, crescut în carnea şi în sufletul poetului, expresie a unei exasperări a vieţuirii şi a rostirii: „Se instalează în mine un om bătrân, ocupă treptat toate cotloanele,/ deocamdată convieţuim, avem aceleaşi vicii, ne plac aceleaşi femei,/ dar el creşte din lucrurile la care renunţ, în anumite momente,/ când limbajul însuşi are umbră, aud răsuflări obosite/ şi atunci spun:// Dumnezeul meu mă digeră, Dumnezeului meu îi e foame,/ Dumnezeul meu se droghează, Dumnezeul meu înjură, nu face raţionamente,/ e un ins direct, te scuipă în faţă, suferă, limbajele lui imediate sânt/ dispreţul, dragostea şi răzbunarea/ nu face politică, o suportă şi o desfide, Dumnezeul meu stă cu toate curvele,/ stă cu peştii şi pe toţi îi iubeşte, şi spune că toţi vor învia, şi tuturor/ le e un pic mai puţin teamă când vor muri, Dumnezeul meu face zi de zi/ exerciţii de moarte şi înviere pe pielea mea, iar eu îl iubesc de nu mai pot,/ e nevoie să mai şi iubeşti, nu-i aşa,/ despre Dumnezeul meu vorbesc cei mai mulţi cu superioritate, e un/ Dumnezeu mai greu de îndurat, pentru că, uneori, pute,/ şi în plus are mulţi morţi pe conştiinţa Sa mare, şi nu toţi sânt împăcaţi,/ Dumnezeul meu îmi seamănă, poate fi urât şi agresiv, şi chiar este violent/ şi vicios, vorbind de el, eu îl fac asemenea mie, o fi fiind păcat, dar/ aşa îl simt mai aproape, el se naşte în slăbiciunile mele, de obicei,/ în ele locuieşte nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificaţie,/ încât seamănă cu nimicul, dar el îmi iubeşte nimicul,/ cu asta m-a dat întotdeauna gata, el ştie că nimicul meu/ e sămânţa nimicitorului care vrea să mă ştie mut“.

Desenul poemelor lui Aurel Pantea este unul dual: când contractat, de o mare densitate a notaţiei, concis, când învolburat, arborescent, convulsiv, cu un metabolism debordant. În ambele cazuri, însă, autobiograficul nu capătă contur individualizat, e desenat generic, în tuşe groase, crispate, spasmodice. Amprenta neantului este, pe de altă parte, recurentă în volum, ea fiind contaminată de reflexele transcendenţei, coborâte în cotidian, în volutele prozaicului, într-un mixaj de stări ce ilustrează deruta ontologică, exasperarea, angoasa în faţa unei existenţe lipsite de orizont, de lumină, de mântuire: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfîrşi. Sânt sediul Tău precar,/ Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortăreţe, în fiecare din acestea eu sânt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,/ cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,/ şi totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sânt aproape bătrân/ şi încă n-am învăţat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvîrşită“. Există mai multe instanţe care determină tensiunea lirică în poemele lui Aurel Pantea: o instanţă a fiziologiei, a corporalităţii şi visceralităţii, o instanţă a apelului la divinitate, la sacru şi o instanţă a textului, bazată pe instinctul autoreferenţial propriu tuturor poeţilor postmoderni. Relaţia dintre text şi limbaj, dintre trăire şi text este una, la rândul ei tensionată, după cum mecanismul poemului e desfăcut şi refăcut, ostentativ sau fără voie, hiatusul dintre viaţă şi text fiind tot mai acut clamat. Obsesia thanatosului, ca fractură, ca rană a vieţuirii, ca emblemă a unei trăiri insurmontabile, ca reverie a neantului creşte din chiar trupul poemului, în versuri dezabuzate şi agonice, cu înfiorări ale unui tragism liminar. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale acestei poezii a crizei, a rupturii şi damnării ontologice.

Cartea O înserare nepămînteană aduce cu sine o infuzie de transparenţă în limbaj şi de serenitate (aparentă) în viziune, placată pe senzaţia de dezacordare ontică, de derealizare a unor trăiri acute, ce continuă să se situeze în registrul neoexpresionist al viziunii lirice. Angoasa se resoarbe, însă, aici, în concizie a frazării, într-un vers cu linii clare, tensionat şi dens, ce transcrie „apusul graiurilor”, dar şi „sărbătorile trupurilor”, în timp ce „linişti mari” şi melodii se aud cu „auzul de pe urmă”: „Simţi că e iarnă/ şi că se desparte suflet de suflet,/ iar partea din noi/ ce nu se va arăta vreodată/ se îndepărtează,/ fără explicaţii,/ astea, tot timpul, au avut ultimul cuvînt/ şi au încurcat lucrurile,/ priveşte acest apus al graiurilor şi taci/ pentru că, iată, vin sărbătorile trupurilor,/ şi rămîn linişti mari,/ şi trupurile îndură tăceri,/ şi pe urmă tăcerile se adaugă/ unor melodii ce se aud/ cu auzul nostru de pe urmă,/ cînd o divinitate priveşte în limbajele noastre/ cum ne prăpădim,/ cum ne ocupă tăceri fără îndurare,/ şi în privirile ei se aude un plîns fără seamăn”. Lipsite cu totul de redundanţă sau de exces imagistic, versurile transpun, în notaţii fragile, clare, nete, tensiunile şi contemplaţiile eului, realizându-se, astfel, o disciplinare a imaginarului angoasat, printr-o ritmare propice a abuliei şi a seninătăţii, a purităţii resemnate şi a propensiunii spre o metafizică a vagului, a nedefinirii ce sugerează exilul abrupt al corpului în cuvânt: „Intră în vieţile noastre ceva nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o nepămînteană înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoţeşte o nehotărîre,/ lîngă noi, după stările astea,/ se aude, aşa, un fel de oftat/ şi o muzică”.

E prezentă, şi aici, poetica spasmului, a rupturii, senzaţia de alienare în faţa unui neant cotropitor, după cum e prezentă negativitatea ca forţă centripetă ce pune în mişcare nucleul semantic al poemelor, prin care e refăcut traseul unei fenomenologii dereglate, deconstruite, aflate la limita dintre nicăieri şi niciodată, dintre nimicire şi tăcere („Şi tăcerea, şi corpurile ei,/ s-au adunat atîtea,/ prin miezul serilor,/ prin memorii rătăcitoare,/ acolo se vorbeşte despre viaţă,/ ca despre ceva de demult,/ ca despre ceva străin, într-atît de robace au fost tăcerile şi corpurile lor,/ într-o seară tu cîntai,/ era mare pustiu şi multă înstrăinare/ în vieţile noastre,/ despre asta era cîntecul tău,/ pe care îl aud, acum,/ înainte de a pleca,/ înainte de a face promisiuni/ despre care se ştie/ că nu se pot onora”). Cu toate acestea, senzaţia dominantă  este, oarecum, a unei dezangajări a fiinţei aflate înaintea insurmontabilului, a fiinţei ce-şi asumă o aspiraţie a damnării, un ideal al căderii, prin tensiunea, asumată, a negativităţii, care girează „crunta democraţie a morţii”, dar şi compromisul dintre senzaţie şi intelect pe care poemele îl manifestă, într-o mixtură a percepţiei nude şi a sugestiei cerebrale.

Un topos de prim ordin în aceste poeme e acela al identităţii, al asumării unei legitimităţi ontice, de care fiinţa agresată de timp, de istorie şi de propria alcătuire are din plin nevoie. Chipul, numele, trupul, viaţa sunt, deopotrivă, alibiuri ale unei oboseli de a fi şi retranşări ale eului în desenul aluziv şi atroce al unui destin iluzoriu: „În cele din urmă ne despărţim/ de numele noastre,/ dar ele continuă, cutremurate,/ să caute un trup,/ şi, înspăimîntate, găsesc alte nume,/ ca nişte neîndurători stăpîni,/ în tremurul lor se văd imagini de odinioară,/ depărtate, în alte vieţi, atinse de oboseli,/ şi încep să cînte melodii sfîşietoare,/ ca toamnele în care iubirile se schimbă la faţă/ şi chipurile nu se mai recunosc”. Sugestia parabolei nu e deloc absentă din versurile lui Aurel Pantea, după cum nici maniheismul aluziv sau elocvenţa traumei, dată de o conştiinţă fermă a lumii şi a istoricităţii; de aici sintagme sau cuvinte cu reverberaţii ale unei etici negative: „Spaima aduce alămuri,/ aduce fanfare,/ spaima prinde toate chipurile,/ şi lumea îmbătrîneşte subit,/ spaima pătrunde în oraşe şi glasurile scad,/ iese din limbaje muţenia,/ leşia bătrînă,/ eu aduc spaimă,/ dar asta se întîmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea tîrîtoare,/ glasul ce crede că mai contează,/ şi nu e deloc aşa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvînt”.

Diafanul, cît este, sugerează, la Aurel Pantea, o lume a transparenţelor beatitudinale, în care lumina vine din „solitudini izbăvite”, iar seara anunţă miracole neauzite şi indecise: „S-ar putea ca surîsul Katiei, stă pe terasă, cu faţa spre grădină, să prindă ceva din seara ce se anunţă, lumina e subţire ca pielea de copil, dar poate veni din solitudini izbăvite, iar în acele singurătăţi nu se ştie cine şi ce hotărăşte”. Din aceste spaţii imponderabile ale diafanului rezultă poemele atemporale şi concise, în care fulguranţa e normă şi detaşarea ipoteză de lucru, amintind fragilitatea sobră a stampelor japoneze: „E o destindere mare,/ ca după o moarte/ învinsă” sau: „Acum, amintindu-mi-te, revăd/ lentoarea gesturilor,/ atît de lente că timpul devine vizibil/ şi apare chipul pur al absenţei”. E ca şi cum convulsiile dramatice s-ar resorbi în gest molatic de resemnare, iar trauma s-ar decanta în percepţie rafinată ce lasă, totuşi, întregi rădăcinile neputinţelor, ale insignifianţelor, ale neantizărilor. Aura lentorii, spectacolul virtualităţilor şi al contemplaţiei tensionate conduc poemele lui Aurel Pantea într-un teritoriu al însingurării esenţiale, al sacralului deprins în alcătuiri alegorice sau în sugestii de parabolă („Ies din noi negustori/ şi dispar în mesagerii opace,/ vindem lumină, cumpărăm lumină,/ pe chipurile noastre înfloresc surîsuri de cămătari,/ dintr-un cer de cifre/ cad peste noi fîşii de suflete numărate,/ imaginea mielului ce se va naşte/ se oglindeşte pe lame de cuţit”). Cu versuri ce distilează freneziile corporalului şi ale traumei în imagini mai degrabă sobre, cu cinetică restrânsă, poemele din O înserare nepămînteană sugerează o nouă vârstă lirică, dominată de iluminări subite şi decantări ale spasmului existenţial, de reverii cu detentă metafizică şi de notaţii de o puritate nelumească.

 

Bibliografie critică selectivă

 

Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005; Romulus Bucur, Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007; Al. Cistelecan, Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Ed. Aula, Braşov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Braşov, 2001; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Eugen Negrici, Introducere în poezia contemporană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Aurel Pantea, Simpatii critice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1996; Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Maşina de scris, Bucureşti, 2005; Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993; Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

***

neoexpresionism3

 

Vasile SPIRIDON

 

Expresionismul de după expresionism

 

 

Punctul de plecare al cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană (Ed. Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2011), de Georgeta Moarcăs, îl constituie sesizarea faptului că există în poezia noastră o recurenţă nu doar a tematicii sau stilului expresionist, ci şi a unei sensibilităţi ce generează o… expresie poetică de factură specifică. „Disonanţele” percepute de autoare recompun o anumită stare de fapt: din moment ce în poezia expresionistă germană a începutului de veac XX nu se regăseşte o unitate, neexistând nici o şcoală corespondentă grupărilor artiştilor plastici, nu se poate vorbi despre o coerenţă la nivelul vreunui program expresionist nici în poezia românească. Mai curând există individualităţi distincte a căror experienţă interioară, expresie şi imaginar poetic au putut fi asimilate expresionismului.

În privinţa stadiului cercetării actuale – de la încercarea monografică prudentă a lui Ov. S. Crohmălniceanu de a vorbi despre o structură interioară de tip expresionist până la desăvârşirea reuşită de reputatul comentator de poezie Al. Cistelecan –, analizele despre expresionismul în literatura română au avut în vedere mai ales contactul direct al unor scriitori de-ai noştri cu spaţiul cultural german şi implicit influenţele palpabile ale expresionismului de la el, de-acasă, asupra creaţiilor lor. Georgeta Moarcăs îşi propune să urmărească şi să explice nu numai rezonanţele expresionismului asupra poeziei noastre, începând cu aceea a generaţiei pierdute sau a războiului, şi până la a poeţilor de astăzi, ci mai ales să identifice cristalizarea unor structuri interioare de tip expresionist. Şi aceasta pentru că, fiind expresie a unui timp al crizei de după La Belle Epoque, poezia de această factură traduce şi o stare de criză perpetuă, acutizată a subiectului liric.

Acesta este motivul pentru care cercetarea Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană îi înglobează pe diferiţi poeţi, indiferent de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la diferitele generaţii poetice sau de trăsăturile vizionarismului lor. Patru dintre ei au rezervate capitole distincte – Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop –, deoarece sunt consideraţi a fi tributari (în privinţa viziunilor de ansamblu, a imaginarului şi a reprezentărilor subiectului poetic), în grade variabile, discursului nihilist bacovian, experienţei infernale de obedienţă expresionistă pe care acesta o traduce. Este o ipoteză de lucru întărită şi de faptul că trăsăturile expresioniste care se resimt în poezia română postbelică, dovedindu-şi viabilitatea şi în poezia actuală, nu sunt cele teoretizate şi regăsibile în creaţia lui Lucian Blaga, ci acelea redevabile poeziei bacoviene.

Analiza fenomenologică întreprinsă de universitara braşoveancă primează asupra demersului istorico-tipologic, chiar dacă totul este contextualizat atât în privinţa evoluţiilor din spaţiul cultural germanic de la începutul secolului al XX-lea, cât şi în observarea raportării la intervalul antebelic şi interbelic al poeziei noastre. Inventariind trăsăturile expresioniste descoperite în creaţia celor patru poeţi analizaţi în profunzime, Georgeta Moarcăs observă treptat disjuncţii evidente între expresionismul metafizic blagian şi expresionismul nihilist bacovian. Poate că analizarea, inevitabil compartimentată în capitole distincte, a operei celor patru poeţi necesita o mai bună fluidizare a graniţelor, o mai deasă raportare a scrierii fiecăruia dintre ei la a celorlalţi (asemănări şi deosebiri în modul de articulare a lumii textelor, amprentarea specifică între limitele aceleiaşi paradigme expresioniste). În orice caz, defalcată separat, această problematică este minuţios analizată la fiecare poet în parte.

Experienţa infernală traversată (două condamnări la moarte neduse până la capăt) ce-l transformă pe eul empiric deopotrivă în victimă şi călău, transcendenţa goală, stridenţele, reprezentarea sinelui mort sunt considerate de autoarea studiului a fi, pe bună dreptate, constante ale poeziei lui Ion Caraion. Nevroza încercată de „Ion cel negru”, spre deosebire de aceea care îl afectase pe George Bacovia, nu se mai consumă în tăcere şi într-o stare de catalepsie, ci, dusă până la exasperare, ameninţă mereu graniţele fragile ale fiinţei. Sensibilitatea ultragiată a autorului Omului profilat pe cer, nutrită de experienţa limită a perioadei carcerale şi de aceea a exilului, sunt circumscrise supratemei expresioniste despre lumea bolnavă. Revelarea acestei subiectivităţi agonizante suscită spaima de pierderea identităţii şi deopotrivă dorinţa eliberării (pe filieră argheziană, aş adăuga eu). Între aceste două impulsuri primare este găsită a se petrece drama existenţială, asemănătoare cu „sfârşitul continuu” (sintagmă din titlul dat de poet cunoscutei sale cărţii despre Bacovia).

În poezia Marianei Marin este sesizată o reiterată predispoziţie, radicalizată în scris, pentru reprezentările sinelui mutilat. Poeta resimte timpul în care scrie ca pe unul al dezastrelor exterioare (decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimului deceniu comunist), generator al surpărilor interioare şi în care orice eveniment nu poate aduce cu sine decât semnificaţii thanatice. Exersând intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se de poetica expresionismului, Mariana Marin îşi circumscrie permanent creaţia în limbul morţii. Angoasa, teama încercată în faţă violenţei sistemului comunist, care îi supune existenţa unei (o)presiuni constante, sunt clasate de cercetătoare într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat”.

Departe de a fi o simplă fază a creaţiei, expresionismul este regăsit drept o constantă şi a poeziei lui Ion Mureşan. Lumea este văzută şi de poetul clujean sub forma unui limb, din care se caută însă salvarea, spre deosebire de soluţia adoptată de eul poetic bacovian. Împrumutând postura demonizatului, Ion Mureşan se situează în vecinătatea unor experienţe-limită, chiar până în vecinătatea morţii. Poezia sa, cea mai deschisă spre transcendent dintre cele grupate sub semn bacovian, reactualizează intensitatea lirismului vizionar, transcriind experienţe infernale în linii exagerate, apropiate de plastica expresionistă. Expresionismul poetului este văzut de Georgeta Moarcăs în primul rând ca implicare existenţială şi definit în funcţie de un vizionarism manifestat din ce în ce mai des în creaţia celui care a scris Poemul care nu poate fi înţeles.

Din punctul de vedere al viziunii, al stilului şi al sintaxei, (neo)expresionist este considerat şi Ioan Es. Pop. El reprezintă un caz particular de expresionism, care poate fi discutat atât în funcţie de modelul blagian, cât şi de acela bacovian. În sens blagian, autorul Ieudului fără ieşire este înscris de autoarea studiului unui tradiţionalism „à rebours”, care dezvăluie în poemele sale temelia erodată a lumii, toposul rural demonizat şi înregistrează apocalipsa stihiei. Dar este în acelaşi timp şi locuitorul unui spaţiu carceral bacovian. Imaginarul poeziei sale, fie cel rural, fie cel urban este unul al morţii, biografia simbolică a poetului fiind şi ea una a celui care a venit în contact cu moartea foarte de timpuriu sau care este deja mort.

Departe de a deveni o manieră, scriitura expresionistă este totuşi destul de răspândită printre poeţii generaţiei ’80. O ultimă confirmare îi vine cercetătoarei din partea debutantului întârziat Liviu Georgescu, a cărui poezie mărturiseşte despre relaţia mereu tensionată, degradantă pentru om, agresivă, cu instanţele copleşitoare ale socialului sau cosmicului. Georgeta Moarcăs analizează şi încercările de (auto)definire ale poeziei douămiiste, oricât de opuse ar fi cele reprezentative, prin recursul la componentele de bază ale imaginarului, stilului şi retoricii expresioniste. Sunt amintiţi Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Elena Vlădăreanu şi Oana Cătălina Ninu. Şi promoţia poeţilor mai tineri, a acelora încercaţi de ceea ce s-a numit deprimism, şi-a asumat drept modele pe George Bacovia, Angela Marinescu, Ion Mureşan, Mariana Marin sau Ioan Es. Pop.

Îi este clar autoarei studiului că toţi aceşti poeţi expresionişti de după expresionism nu mai pot fi consideraţi ca fiind aparţinători ai unui curent istoric, că sunt individualităţi poetice care au ales contrar tendinţei dominante – sau poate tocmai ei constituie această dominanţă – un tip de poetică specific timpurilor crepusculare.

Cercetarea de faţă, direcţionată radial şi în profunzime, de la consideraţii sintetice la aplicaţii analitice şi de la incursiuni panoramice în istoria poeziei româneşti la analiza „defalcată” pe secţiuni, printr-o selecţie ilustrativă a poeţilor cu textele lor, urmăreşte evoluţia expresionismului – considerat pe rând de teoreticieni drept curent literar, mişcare, stil, fenomen, Weltanschauung – în spaţiul poetic românesc. În acest sens, fiind dificil de trasat o linie definitorie de analiză, universitara braşoveancă şi-a elaborat o tehnică eficientă. Astfel, pentru a nu risca inserţia unor secvenţe teoretice parazitare, ea a ales să traseze iniţial contururile generale ale expresionismului şi dezbaterile purtate de-a lungul anilor, care să permită apoi încadrarea punctuală a unui poet sau a altuia direcţiei respective, cu personalizarea schemelor şi tipicităţilor aferente.

Georgeta Moarcăs dovedeşte prin publicarea cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană că şi-a format o concepţie unitară despre formele literare, înţelegând fenomenul proliferării necurmate a acestora.

***

neoexpresionism

 

Constantin CUBLEŞAN

 

Împrospătarea limbajului poetic

 

 

Ca să vorbim despre Neoexpresionism, trebuie obligatoriu să ne referim la Expresionism, în sine. La acest stil nou, cum îl numea Lucian Blaga, apărut într-un final de experienţă avangardistă şi care a cunoscut perioada sa de apogeu în anii 20-30 ai secolului trecut, la noi. Au existat şi numeroşi teoreticieni, ca Tudor Vianu, Ion Sân-Georgiu, Felix Aderca, Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu ş.a., practicându-l, cu destule particularităţi, după înţelesul fiecăruia, de la Lucian Blaga şi Aron Cotruş, la Adrian Maniu şi G. Ciprian, de la B. Fundoianu la Al. Philippide etc. Războiul a rupt relaţiile cu mişcările experimentale iar după aceea, proletcultul a interzis chiar orice raportare sau continuare în vreun fel la avangardă. Abia după 1964, când o nouă generaţie de scriitori au debordat metoda realismului socialist, s-au făcut cunoscute, datorită reluării legăturilor programate cu literatura interbelică, rezonanţe expresioniste în scrierile unor Marin Sorescu, Petre Stoica, Ion Gheorghe ş.a. După ’89, o generaţie nouă de scriitori au crezut că menirea lor este, între altele, şi aceea de a relua tradiţia din chiar punctul din care ea a fost întreruptă şi au resuscitat cu mare entuziasm formulele de tot felul ale avangardei, unii exersând chiar dadaismul. Era firesc aşadar ca aceştia să (re)descopere Expresionismul şi să caute a-l practica în noile condiţii şi în noile înţelesuri. Aşa a apărut, fireşte, Neoexpresionismul în care au fost preluate din formula Expresionistă, mai ales patetismul tragic, ţipătul şi profetismul, viziunile apocaliptice şi apetenţa pentru realităţi ale sordidului.

E de menţionat şi faptul că, în anii ’70, Neoexpresionismul a cunoscut în Europa de Vest şi în SUA o evoluţie spectaculoasă mai ales în artele plastice.

Revenind la literatura noastră actuală, elemente neoexpresioniste aflăm în poezie, mai ales, în limbajul poetic, căutându-se lărgirea limitelor de exprimare, depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale acestuia. Se utilizează, poate excesiv, expresii crude, violente, tonalităţi morbide, cultivându-se un imaginar grotesc, fabulos, stihial chiar. Nu e exclus ludicul ostentativ şi fragmentarismul. Se practică, cu oarecare ingeniozitate, colajul, în siajul, ca să zic aşa, textualismului.

Asemenea practici aflăm la poeţi ca Ion Mircea, Aurel Pantea, Adrian Popescu, din vechea generaţie Horia Zilieru, dar reprezentativi mi se par a fi Nichita Danilov şi Ruxandra Cesereanu sau Arcadie Suceveanu şi Anatol Codru în Republica Moldova.

Sunt de urmărit asemenea producţii întrucât orice experiment menit a depăşi limitele moleşite, anchilozate, stereotipiile limbajului artistic, nu pot decât să aducă în timp un câştig în exprimarea artistică, să caute soluţii de împrospătare ale acestuia, chiar dacă pentru mulţi cititori (de şcoală veche, tradiţională) soluţiile acestora par simple bravuri gratuite.

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]