Vasile Baghiu

Clovnerii suprarealist-postmoderniste cu mesaj cifrat

Florin Iaru a reușit să cucerească la începutul anilor optzeci mediile literare ale criticilor și poeților de la vestitul Cenaclu de Luni (și nu numai) cu o poezie cultivând suprarealisme și tehnici avangardiste și „povestind” în poeme situații și întâmplări absurde de circ și carnaval care veneau „în contra” discursului oficial.

Absurdul realității sociale și politice din ultimul deceniu comunist a fost pentru poet, încă de la debutul cu volumul Cântece de trecut strada (Editura Albatros, 1981, reeditat în 2009 la Editura Liternet), sursa de inspirație și motivul unei revolte interioare auto-reprimate, convertite până la urmă, totuși, ca la mai toți congenerii săi optzeciști, în carate de poezie ironică, sarcastică, de critică aluzivă a realității pe toate planurile, în spirit avangardist.

Așa se și explică poate că atunci când această resursă importantă a presiunii social-politice a dispărut după Revoluție isprăvile pe linia care i-a consacrat au devenit mai rare în rândul lor, iar poezia și-a pus motoarele pe ralanti, virând înspre jurnalism, proză și diverse comandamente civice.

A rămas de pe urma lor – în afară de volumele propriu-zise (multe valabile și acum), care au forțat un oarecare dezgheț cultural și o deschidere mai mare spre poezia occidentală, în special americană – spiritul de frondă. Același care a pregătit – cine știe? – la un anumit nivel, prin efectele misterioase ale influențelor combinate, chiar starea de spirit care a dus la starea de revoltă din 1989.

Așa s-a întâmplat și în cazul lui Florin Iaru, un nevindecat rebel adolescentin, spirit veșnic tânăr, viu, niciodată ușor de prins în cadre oficializa(n)te, revoluționar adevărat (cu ieșire în stradă la Inter, arestat și bătut) care însă nu se ia în serios în această postură, jurnalist și om de televiziune incomod, aflat recent și pe baricadele reformării breslei literare.

Jocul în poezia sa este dominant. Și totul pe linia aceasta începe în conglomeratul textual al volumului de debut, continuând, sub diverse abordări, în cele care au urmat: antologia Aer cu diamante (alcătuită împreună cu Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei și Ion Stratan) și volumele La cea mai înaltă ficțiune (Cartea Românească, 1984), Înnebunesc și-mi pare rău (Cartea Românească, 1990) și Jos realitatea! (Paralela 45, 2019), toate adunate recent, selectiv, în antologia Ospiciile imaginației apărută nu demult la Cartier.

Un joc al clovnului care își permite să spună adevăruri chiar în prezența „regelui”, deși nu este un adevăr rostit într-o limbă pe care să o înțeleagă lesne oricine, ci una încifrată, aluzivă, intertextualiza(n)tă, ironică și sarcastică. „— Prea multe jocuri, iubito, acum în/ plină zi –/ aș vrea/ să plâng ceva, să-mi fie foame de pămînt/ deschid numai/ mutra găurită cu dinții și cînt:/ — Bibilică/ Tribilică/ Bismark/ Trismark/ Bine-ai venit, nașule/ da/ trine-ai venit!”; „— Bombardier! Iți ordon: ARUNCĂ MUNIȚIA!/ (și „noapte bună, copii!”)/ Prin orașe vor chiui numai pieile roșii./ Pe neuronul pătrat cîteva curbe căzătoare./ Creierul meu s-a săturat să detoneze/ mereu/ în tunelul de încercare al nervului./ Creierul meu s-a săturat/ să asfalteze/ să spargă/ și iar să umple cu asfalt/ Strada Păcii./ (Vreau să cad liniștit/ într-o zi ploioasă/ pe strada păcii)”

„Bufonul” – care în realitate are tocmai rolul tolerat de a spune lucruri directe –  vorbește doar aluziv aici, face cu ochiul audienței, o ia părtașă la ironii și trimiteri cu tâlc. Cititorii epocii, însă, învățaseră, solidari cu poeții și scriitorii, să citească și aceste „șopârle” ale poeților-clovni și astfel înțelesurile ajungeau la receptor, iar efectele erau cele așteptate: afluență de public la unele lansări și evenimente, cozi la anumite apariții în librării, interzicerea în ultimul moment a unor festivaluri de poezie.

Până și rimele (intenționat din coadă sunătoare) sunt semnale că în tot sarcasmul și dezabuzarea social-politică i se propune o direcție ludică cititorului, pe care optzecismul a repus-o în funcțiune ca trăsătură caracteristică, după lirismul grav-elegiac al generației șaizeci. „Neg tot. El doarme./ Eu mă retrag. El urcă pe scară./ Noaptea se topește ca o pătură rară./ Pe case/ ospiciul marșează într-un ciorap de mătase./ Examinatorul/ se apropie cu extinctorul:/ – Ce preferi? Te sting eu sau poporul?”

Este, în toate volumele, mai vechi și mai noi, o resurecție avangardistă care, nu de puține ori, duce și la versuri care sună memorabil în sensul clasic al termenului: „A alergat cel mai repede, cel mai viu,/ cu piciorul sting lipsă, cu dreptul scutit,/ ea, cu cel mai frumos suflet julit/ pe treptele galbene de din mai tirziu.”

Marin Mincu punea această manieră poetică a lui Iaru în siajul „recuperării realului”, al unei poetici a „banalului”, altfel caracteristică întregii promoții „experimentale” a anilor optzeci. Ion Pop observă în poezia lui Iaru, pe firul caragialismului continuat în limbaj poetic (semnalat de E. Simion), „o vastă comedie, în care cuvintele și lucrurile capătă statut de egalitate”.

Într-adevăr, comedia realității vine din Caragiale, cu personaje rotindu-se într-un carusel al discordanțelor, în care numele firmelor devin nume de personaje conviețuind într-un haos socio-urban (Cântec de trecut strada), în care personaje de basm precum Alba ca Zăpada, Lupul și Fetița cu chibriturile poartă conversații de un umor absurd, adică trist, virând caragialian-ionescian înspre argoul cu sclipiri metafizice: „- Ce faci aici, Albă-ca-Zăpada?/ – Trotuarul fac, lupule, numai trotuarul./ – De ce și pentru cine, puicuțo?/ – Pentru nimeni – a răspuns fetița cu chibrituri – / pentru nimeni și pentru bunica./ Drăgălașo, nu ți-e frică aici, la marginea lumii?/ – Ai tu ceva, lupule, ceva care să-mi crească/ alcoolemia, combustia internă, bucuria? – Are lupul, gagico, are în sticluță/ un suflet lichid de bunicuță!”

Interminabilele fețe ale ludicului se arată, cum spuneam, și în volumele mai noi, în care exasperarea și revolta capătă inclusiv accente de limbaj care trec dincolo de limitele îndeobște acceptate. De exemplu, în „Jos realitatea”, poetul lasă la o parte autocenzura și scoate la bătaie cuvintele din registrul licențios. Ele dau seama de o nervozitate ajunsă la limită în legătură cu neînduplecatele secvențe ale realității, de constatarea că poezia ar trebui, poate, crede poetul, să-și schimbe instrumentele, să devină la fel de contondentă și de „eficientă” în comunicare ca limbajul de fiecare zi al oamenilor care nu se încurcă de maniere. Este, poate, „plăcerea aristocratică de a displăcea” despre care vorbește Baudelaire citat de Hugo Friedrich în studiul său despre lirica modernă, care este în sine un mesaj.  

Erotismul ludic are un evantai larg în poezia lui Iaru, cu dominantă sarcastic-ironică detașată. „Ce ghinion, frumoaso, cumplit ghinion!/ Te-ai indrăgostit – după lungi ecuații/ după lungi tribulații/ in care te-ai frecat de toți tatuații –/ acum și de omul frigider/ cel de te mingiie infrigurat și de fier/ și care te pătrunde/ prin bucătării rotunde/ cu falusul lui de ger./ Ce-ai făcut, proasto?! Cum i-ai deschis ușa?/ Cum de-ai căzut atita de jos?/ Ce-am să mai cint despre tine/ pe coale veline/ in zile senine?” La care se adaugă pasaje în care frumusețea feminină este prinsă în ecuația generală a descrierii cumulative, unde pare că mai curând ideea de frumusețe iese în față și nu personajul feminin. „Iată o femeie frumoasă făcută pachet/ de mișcarea trenurilor paralele/ făcută pachet intre: compartiment și fereastră/ fereastră și fereastră/ fereastră și compartiment/ de unde eu/ cel care acum o admir/ mă indepărtez – fără ca ea să știe/ că se indepărtează.” (O femeie frumoasă la fereastra unui tren paralel)

Jocul se insinuează în fiecare rând, în fiecare vers și în fiecare poem, pe tonuri și în combinații diverse ale limbajului, iar această atitudine lirică seamănă cu aceea a depresivilor și supăraților care bravează ca să mascheze deriziunea. La urma urmei, devenim cu poezia lui Iaru spectatori ai uni spectacol de clovnerii.

Indiferent însă de motive, limbaj și tipare, problema care apare mereu în legătură cu acest tip de poezie este că jocul, avangardismul și experimentalismul nu fac întotdeauna casă bună cu lirismul (în înțelesul lui de mărturie artistică individuală), ceea ce impune un adaos compensatoriu de ontologic, existențial, maladiv, dramatic și tragic. În lipsa lui, întreaga scenografie se poate prăbuși în derizoriu și superficial: aluziile devin simple bancuri, ironiile simple ocazii de zâmbete și râs ușor, referințele culturale istețe amuzamente cu accente de snobism.

În plus, riscul opacizării limbajului conotativ prin pierderea odată cu trecerea timpului a cifrului și a cheilor aluziilor cultural-politice-sociale este cât se poate de serios, cum întotdeauna a fost în istoria literaturii, în așa fel încât un cititor de azi (mizerabilist, douămiist, post-douămiist etc.) ar putea avea serioase dificultăți în a se prinde de „glumele” care mergeau atunci, acum câteva decenii, dar care azi sunt out of time. Pentru că – o știm de la Richard – „o operă poate să scape de atingerea timpului numai în măsura în care evită atracția publicitară”, iar „gloria rapidă” este prietenă cu „eșecul categoric de-a lungul generațiilor următoare”. În cazul de față, „atracția publicitară” a putut fi reprezentată de trendul, maniera textualistă, moda, cerințele publicului.

Iaru este însă, în bună parte, conștient de riscurile avansării prea adânci în teritoriile giumbușlucăriilor și ale trimiterilor cu bătaie scurtă, contextuală, pentru că reușește să aducă uneori, în contrapondere, un supliment de metafizic (salvarea universală), fie și de nuanță minimalistă, iar jocul se joacă și într-un decor al nonsensului general al artei și creației, al viețuirii, ceea ce conferă un spor de tensiune lirică comprehensibil pe multe paliere: „Nopți foarte scurte mi-am făcut din tine/ punte și dunetă./ Am jucat popice cu tartorul popicarilor și l-am ras/ — Ești mare, tinere – și m-a bătut pe spinare/ ca pe o balenă decolorată de soare/ Am urcat unsprezece etaje mai iute ca ascensorul/ Am sărit de pe balcon și m-am prins in brațe:/ — Ce faci prostule? mi-am zis/ Am scris cărți nesfirșite/ despre adaptarea la mediu/ despre kilometrajul tandru intre pat și televizor/ și am fost singur pe mii de pagini./ Am fost și plictisit/ zile de-a rîndul/ bruna bicicletă a stat răsuflată/ întoarsă pe burtă, fără-ntrebări/ la marile răspunsuri de la o vîrstă cochetă/ Am fost și enervat nopți lungi/ și ți-am plins pe țîțe/ între brațele sufocante/ pentru nimic în plus/ la sentimentul meu de tine/ Am furat/ popicele popicarilor/ n-am luat/ nici un bilet pe tramvaie/ am fugit cu apa-nsetaților/ și am făcut baie./ Dar ce n-am făcut, Maria, ce n-am făcut!”. (Jocuri prea multe jocuri)

În spatele combinațiilor amuzante se simte, chiar dacă estompat de „zarvă”, un tragism existențial care capătă, uneori, și o turnură de degradare a umanului prin standardizare și automatizare. „Important e că s-a rătăcit un parașutist/ în decursul ultimului război/ Parașutistul avea o parașută care avea un număr/ dar nu se știe dacă numărul avea și el un parașutist/ sau dacă parașuta avea numărul celui care-și/ pierduse numărul in decursul ultimului/ război.” (Comunicat)

Tot așa cum în nu puține poeme jocul merge parcă prea departe și scârțâie în gol ca o roată de distracții fără clienți. „Uneori ți-amintești de căpitanul Roberto. Chiar atunci – un fel de fată blondă/ face ochi ca mițele/ și se intinde ca un chewing-gum/ spunind:/ — Știi? L-am visat pe Căpitanul Roberto…/ chiar atunci telefonul sună războiul/ celor care te iubesc/ celor care te anunță/ proaspăta lor viziune despre/ căpitanul Roberto./ Bat la ușă vecinii cu formă isterică:/ – Naiba să vă ia cu căpitanul vostru Roberto” (Căpitanul Roberto)

Vedem în poezia lui Florin Iaru cum se poate avansa în explorarea realității fără preocuparea pentru deconstrucții inutile, cum se poate vorbi despre moarte fără alunecări înspre tenebros, cum se poate privi dragostea în față fără niciun pic de patetism (cu cinism chiar), cum se poate exterioriza revolta fără să pară că vrei să deranjezi, în fine, cum se poate lua viața „în balon” cu zâmbetul pe buze. Este poezia-personaj care țopăie pe picioroange într-un bâlci în care râsul se auto-suprimă din teama de a nu răni. Și poate că abia de aici poezia își poate construi un nou punct de plecare.

*

Marian Victor Buciu

Poezia… critică

Jos realitatea!, Ed. Paralela 45, 2019, este și poezia care deschide volumul lui Florin Iaru, un text programatic, de „ideologie poetologică”. Metaforele simili-critice, impresionist codificate, pentru doar câteva tipuri de poezie, nu par a acoperi o istorie a liricii. Două dintre ele sunt clar pamfletare: „poezii-furculițe, poezii-pocnitori”, iar a treia este explicit-militantă: „poezia-cetății”. Li se adaugă încă una, (grosier) pamfletară, strecurată în prezentul istoric, post-cenzorial, al genului: „poezia-supozitor”.

Tipurile acestea sunt indexate critic pentru nefiresc, altfel spus pentru irealitate. Realitatea, opusă acum, apare totală, fără limite, nu lasă ceva ascuns. Tipul acesta din urmă, „poezia-supozitor”, e detestat, pentru că e activ, întrucât cele de dinainte au ajuns pasive, „istorie”, evident reprobabilă.

Realitatea deplină se află într-un limbaj deplin, împreună instituind normalitatea.

E aici și un manifest pentru sănătatea ori însănătoșirea poeziei, scoasă din nefiresc și, în posteri(o)ritatea recentă, din tendința de a o „viola”; termenul acesta îl extrag din text, cruditate de limbaj necesară, motivată de reactivitatea nefacilă la auto-cenzurare.

În pofida discursului propensat analogic, vehiculul stilistico-poetic nu e preponderent indirect-metaforic, dar unul metonimic, direct,  argotic, o formă de oralitate cotidiană: „Limba ta-i un cui. Un mîner. O toartă.”

Există aici și o întoarcere la un soi de formalism estetic,  în asigurarea dispensării de tematizarea realității în favoarea exclusivă a poeticității, a uneia, s-ar spune, în acest caz, integrale: „Nu mai contează ce spui, fă-o cu artă!” Artă poetică pamfletar-normativă.

Violul poeziei-supozitor este un fel de tematizare reducționistă a (pseudo)realității, sfidată prin reinstrumentalizarea propriilor arme, a chiar termenilor referențiali. Ce se opune? La vulgaritate factuală, o excesivă și demonstrativă, în fond ironică, retorică a vulgarității. Poezia refuzată până la sudalmă („’Tu-i mama ei de hîrtie boțită!”), poezia, ca atare, de „hîrtie boțită”, e cea afundată scatologic, decerebrată, caricatural populară. Perspectivă, în parte, elitist-artistică.

Manipularea poetică a realității înșiruie eșec după eșec în istoria genului liric, de la romantism la (post)modernism: „Cînd luna se schimonosește la mine/tăind din realitate omuleți de carton presat,/eu îmi șterg presspapierul de sexul tău imprimat…”

(D)enunțînd „înțelesul gras al poporului”, implicit miza poeziei-viol, Iaru pledează pentru o altfel de poezie militantă, radicalist-critică, rezistentă, originară/originală, la limita nihilismului istoric al genului: „Poezia e o rețetă de slăbit. Arta e în slujba umanității./Un vers e foarte folositor dacă se repetă orbește!?Tot ce se poate scrie e deja vîndut, ambalat, ștampilat…”

Poezia îl include și pe cititorul critic generic, autentic, acela refuzînd prin neparticipare, la rîndul lui, omologarea artistică: „Iar viața se spală pe mîini de tot ce citește.”

Realitatea, esențial modernistă, imită prost arta, o spune acum poetul post-avangardist pentru care nici postmodernismul nu e un mijloc de a o capta: „Jos realitatea/ Căci s-a prostituat!” Necruțătoare judecată pentru poetul (d)enunțător hiper-activ al oricărei poetici înșelătoare.

Poetul și numai poetul este o altă meta-poezie critică, fapt vădit plecînd de la titlul ei. Poetul e gospodarul tradițional care urcă la deal, acum ușor, „cu versurile lui mici”, dar este în afara realității (poetice, dar și materiale, referențiale), autocratic, „nu vede nici carul, nici osia, nici roțile poemului,/Se vede numai pe sine.” Nimic din existent nu răzbate prin ignoranță și aroganță de orb și surd la chemările exterioare.

Poetul există în lumea-limbaj, în auto-creație, între singularitatea aparentă și singurătatea reală: „Urechile-i sînt pline de propriile cuvinte,/gîndurile i se minunează de faptul că el există./Cînd ajunge pe culme, e liniște,/iar el, cu deștul la tîmplă,/e singur singurel./E împăcat, e fericit, e împlinit, e genial./Și singur, pentru că gloria nu cîntă.”

Garda la steag recurge la obscenități „naturale”, într-o meta-poezie sarcastică: „Versurile/sînt niște floricele”, arta, poezia, căzute în scatologie, minciună, direct comerciale. Încheierea intertextuală, bacoviană, dezvăluie un scop critic al acestei poezii: „Chiar pentru asta am venit să spun…”. O poezie care (se)manifestă.

Plecînd de la tema clasică a morții acoperitoare, cu verva excesivă știută: „- Taci dracului din clanța aia de gură!”, locutorul liric e scos din irealitate: „Mă pipăie să mă trezesc la realitate.” (Unde sînt)

Realitatea înjosită și condamnabilă pentru inautentificare e în fapt realul livresc. „Ies din spitalul amorului,/să desfac din nou Realitatea/din cărți și citate.” (Spitalul amorului, titlul împrumutat de la primii noștri poeți) Tot de aici desprindem păcatul creației poetice sau al de-creației, care este disocierea între gînd și simțămînt: „Creier și inimă,/îmbrățișare incestuoasă.” Se impune conștiința unei poetici „minimaliste” de sorginte tehnică, o poetică a facerii „utilitare”: „De azi, ai să scrii poeme mici,/tot mai mici./Iar dacă versurile nu mai fac spume,/O să le dregi cu lipici.” Fără miza pe ultimul cuvînt, rămas ascuns: „Iar la sfîrșit, s-a auzit un cuvînt./Dar nu pot să vi-l spun./Nici nu se poate spune.”

Proximitatea lui Arghezi asigură ordinea verbală: „cuvinte potrivite sau cuvinte otrăvite” (Jumătate) Adecvare la o lume aflată la jumătate… Altfel, lumea din urma textului e una cutremurată violent. Despărțire, o poezie epică, indică o familie trăind în frică. După-amiaza atomului e reportajul unor vieți sîngeroase.

„Uneltele” poeticeatestă un magician, cu tot ce incumbă calificării, al retoricului.

Iată, în Garagația, descoperim metaforism, dar unul ironic, sarcastic, nu tocmai individualizant, mai degrabă comun celor de după anii 1970, rămas însă bun și în post-cenzură: „Să mai șnuruiesc o revoluție? Să mai scriu/rezoluții cu creier mecanic pe viu?/Să mă făloșesc prin văgăuni freudiene/cu acizi nucleari într-un scenariu de gene? (…)/Ce labă gigantică adevărul!/Ce isterie, istoria! Ce garagață senzația! (…) Ce tupeu!/Auzi, mortăciune? Încuie bine!” La mijloc se află tot scrisul poetic, evident abhorat retoric: „Să te invoc sîngeros pînă vei borși noi poeme?”

Simplitate ludică, franchețe copilărească, în gravitate, a cuiva familiar cu moartea care e eminamente străină, dincolo de tot ce e conceptibil și omenesc, estetic, moral, filosofic, politic ori chiar biologic: „Nu e frumoasă, deșteaptă sau neîndurătoare,/N-are mici o putere./Nu exprimă nimic./ Nu e romantică, pudică, visătoare./Nu e de niciunde, n-are treabă cu omul.” Iată, aici, în Tovarășa zilei, chiar o punere-n criză a liricului: „blestemată, îngîmfată încununare poetică”.

Pe lîngă corpul fără soț are o notă testamentară, de sfîrșit istoric, dar rodnic: „Ziua mea a apus. N-am făcut umbră pămîntului de pomană.”

Dracu din clondir e o (re)creație prin pastișă livrescă, avînd un referențial paremiologic, personajul obsesiv fiind diavolul închipuit ca seducător vicios.

La sfîrșitul lecturii, un fel de „glossă” intertextualist-folclorică, încheiată în francă obscenitate, îl exhibă pe poetul lumesc, prea lumit, regăsit „în mijlocul lumii”.

Combinator, într-o sintaxă eufonică, „metafizică”, în siajul lui Leonid Dimov: „Camera ascunsă/de parcă filma o dumnezeire tunsă.” (Dragoste la zero grade) Scrupulos în reducția cantitativă a producerii: „Cu cît scriu mai mult, mai lungă-mi pare calea. Așa că-mi iau catrafusele și valea!/Ca o imagine televizată/divinitate realitată (sic!).”

Imitații indică un oniric experiențial. Într-un „București la marginea universului”, „Autobuzele circulau conduse de melodii moarte.” Loc al lucrurilor, neuman, loc al morții. „O clipă de fier m-am crezut în cer/într-un delir cimitir.”  Și aici se evidențiază un stil sintactic dictat eufonic. Totul e acum liber („Lucruri de capul lor. Lucruri/aproape însuflețite.”), suprareal: picioarele și hainele „rîd”, în absența unui cod: „dar tot ce era scris pe oraș nu putea fi citit”.

La masa tratativelor prezența se face într-un limbaj mereu decoltat, denudat. Poezia e o erotică a tratativelor casnic-sexuale: „Îmi dai, îți dau să-ți ajungă”, negociază femeia. Dar este și o denunțare a limbii (ea „întuneca lumea cu un cuvânt bălos”). Același bărbat din celelalte texte, radicalist, dur, egoist/egotist, sfidător, total voluntar („O să facă numai ce vreau eu.”), este asemenea prostituatei (din Visătoarea), ajuns un nostalgic după tânărul de care s-a îndepărtat.

Faliment prezintă un caz de disperată, dar inutilă, mutilare mortală a artistului.

Poem extras dintr-o eufonică proliferare onomastică urban-caragialesc-urmuziană, analog ruralismului bulzeștean al lui Sorescu, este Camera principală.

Dimovian e, pe lângă alte locuri, și în high desfidelity.

Pe ici, pe colo, apare un limbaj inventat experimental, precum în parafrasticul Pe lîngă corpul fără soț: „am scos umbul din bumb”. Într-un univers de interferență și substituire a regnurilor, o poezie-perorație, marcată de eufonii incontinente, extensiv analogică  și ca atare dispensabilă la exemplificare, e atrasă de ispita credinței în creația verbală însăși (aici, în termeni precum atîrnău, crăpățelă, cărnie…).

Oximorele combină termeni abstracți și vulgari. Sarcasmul denunță prostituarea cuvintelor,  ca E. Montale, altădată, în expresie însă metonimică; și pentru italian, cuvintele sunt precum „femeile ușoare care se dau tuturor”. La Iaru : „Numai cuvinte, printre care te îmbăloșezi tu, gata de luptă. E o posomorală veche de când lumea, peste care au pus glazura de cuvinte.” (Poemul în proză: Moale)

În Nu, o elegie a memoriei la limita morții, cuvintele sunt tocmai prostituatele: „- Ce ziceți, fetelor,/spun cuvintele,/rămînem cu fraierul?”

Prin Visătoarea, fiziologia lirică a unei prostituate, talentul sarcastico-„pornografic” se slobozește în siaj radical-arghezian.

Misoginism pamfletar, printr-o sfidare obscenă a retoricii, în Contemporanul, Primăvară tîmpită și în alte câteva secvențe (vezi la p. 21, 22, 29, 51, 53), limita de limbaj a acestui radicalism poetic.

Eroticele lui Iaru au multiple sarcini. O iubire contemporană e despre o poetă singură, neiubită, glacială, elitist-abstractă: „Ea se tăvălește prin zăpada marilor sentimente și idei./ (…) În frigul ei științifico-fantastic/popoare nesfîrșite de bărbați fac sluj./ (…) Să o lăsăm, deci, nesatisfăcută și dezbrăcată/de marele bărbat nenăscut cu marea lui idee suflecată.” În combinația ultimilor doi termeni se impune poetul definit de P. Valéry ca un sintaxist. E alternativa lui Iaru, poet complex dedublat, la directețe și oralitate.

Oximoronul și manivela, un titlul retoric urmuzian, e în notă deopotrivă dimoviană, narativă. Pretextul e o petrecere în mediu literar, iar textul e meta-poetic. Erosul petrecut între poet și poezie („petrecerea”), apropie ternul și eternul („Am trîntit petrecerea pe divan, între cearceafuri (sic!) și stele.”) Locutorul are reacție obscenă, generată de repulsia pentru singurătatea feminină. Amorul e extins între „sex, sînge și voluptate”. Între contradicție și limită („Eram blocat între oximoron și mantinelă”), într-un vis purtat de un Rolls Royce, generator poetic: „Din motorul pufos ieșeau figuri de stil duhnind de semnificații: tăceri elocvente, idioțenii dibace (… )/ Așa că am înșfăcat manivela…” Suspensia artistică este deopotrivă a lui „ce” și „cum”: „Acum șovăia între conținut și formă.” Poezia-petrecere urmărește altceva: „Era poetică rău, săltîndu-și dantela,/să-mi arate mie, doar mie/oximoronul și manivela.” Iată un mod de afirmare a radicalității actului artistic, baroc-modern, tehnic sau mecanic. Apar și câteva intertexte disociative: Shakespeare, Eminescu („Nu era petrecerea brună din sonete. Nu, nu/era amorul unei marmure”, nici clasic, nici romantic), dar și un intertext asociativ: Dimov („Semăna cu o singurătate egoistă/cînd scoți din nas momîi în batistă…”). Un nou fragment intertextual e cules cu aldine. Finalul metaforic și alegoric, într-o notă comică lejeră, e pe fundal poetologic: „Apoi a venit oximoronul cu nota de plată./Manivela dormea, suflecată./Petrecerea plecase în zori, călare, la țară./Am privit nota/și mi-am aprins o țigară.”

Săbiuța e o fetișcană. „Am văzut pe unul tînăr tăiat în două bucăți perfecte/de o fetișcană.” Alt text despre înjumătățire, după cel intitulat Jumătate. Eros urmuzian: „Personajul retezat, crezîndu-se fără pereche,/visase o femeie cu mîner/dar se tăiase în ea.” El  e om, unul aparte, „fiară sau fier”.

Un dionisism erotic se dezlănțuie în Dansatorii.

Frumoasa fără corp e o erotică ideală („Aidoma vieții mai vie/mai adevărată ca adevărul.”), dar abstractă, retorică („Vorbea fiecărui simț în parte”), însă o Fata morgana: „Frumoasa fără corp iute s-a evaporat de la mine.”

În bîrlogul jivinei e despre femeile aflate la dispoziția simili-misogină a celui care le creează; aici el le desenează.

Locutorul aflat în pielea unuia care a întâlnit pe drum o prostituată-autostopistă, dedat unui coit sordid, e dintr-un text nu fără atingere meta-literară: „și mă silabisește înfrigurată” (Epilogolul).

În ultima poezie din carte, Lumea cealaltă,   din irealitatea limbajului, țesut exclusiv contradictoriu, oximoronic, survine proiecția existențială în ficțiune: „Dacă știi cumva ce este,/ești poveste.”

E singura soluție a unui poet cu vervă între tăceri prelungite, nemulțumit de toți și de toate, confortabil doar în disociere. 

Florin Iaru își păstrează mijloacele artistice și stilistice, prea evidente comentatorilor săi curenți, retrași între timp ca și poetul însuși: comediograf  proteic, tragic-absurd, așadar de largă disponibilitate.

Pentru Iaru, deconstrucționist al realității, iar acum opozant radical, coroziv, vrând-nevrând, al acesteia, miza îndreptării nu e cu totul nouă în poezia sa de circuit intertextualist.

Trei note finale.

1.Negoițescu, observatorul. „Împiedicați să mai schimbe ceva, poeții se răzbună prin grotescul viziunilor care consemnează oroarea lor de realitate.” (I. Negoițescu, Scriitori contemporani, Editura Dacia, Cluj, 1994, p. 2015, despre La cea mai înaltă ficțiune, 1984) Oarecum premonitoriu, doar că Iaru, mai mult decât alții, elimină realitatea, își extermină referentul.

2.„E o poezie plină de foc, dar imprevizibilă și fără caracter.” Iată o constatare a lui Nicolae Manolescu, într-un soi de fiziologie critică din Istoria literaturii române pe înțelesul celor care citesc, Editura Paralela 45, Pitești, 2014, p. 305. Propoziție introdusă doar în textul scurt, la șase ani după ce în Istoria critică… poetul era prezent într-un spațiu cu zeci de mii de caractere.    

3.Mă iau, dacă nu vă deranjează prea mult, și pe mine în seamă, cu două paragrafe. „Discursul poetic se desfășoară la el într-o notă de critică agresivă. Ea poate fi iconoclastă, teribilistă, dar și serioasă și substanțială. Cel mai adesea are în vedere (in)umanul individual și relațional. Realitatea deplină, concretă, diurnă, variabilă și tensionată este recucerită după ce este trecută prin afectul și luciditatea poetului, angajat estetic și moral în aventura umană.

Este evident vorba de o recuperare a realului, mediată, inclusiv prin jocurile lingvistice, de un imaginar viu, proteic și insolit. Florin Iaru nu este doar un poet al realului demascat erotic, frivol, dar și al grotescului existențial halucinant, al dezolării și disperării etic-religioase, al unei sufocante apocalipse  cotidiene.” (Marian Victor Buciu, Panorama literaturii române în secolul XX. Vol. 1. Poezia, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2003, p. 184.)

Azi, dacă s-a dat cât de cât liber, social și literar, în țară, realitatea și realul au căpătat marca profundă a obscenității, netrecută pe sub radarul artei. Un poet ca Florin Iaru, asumat total, bio-grafic, nu o poate ignora. Prin înjosirea realității, la ridicarea de la sol a poeziei, atât cât se mai poate salva…

*

Ruxandra Ivăncescu

Cântece de trecut prin viață

Pe vremea când nu se vorbea oficial despre „Generația ʼ80”, pentru că destinul literar al acestor autori era în plină desfășurare, l-am cunoscut pe Florin Iaru. Lucra underground, la propriu, într-un subsol al Editurii Cartea Românească. Citea, scria, avea mereu o vorbă de încurajare pentru un prieten. De multe ori privea pisicește prin lentile și își ocrotea pisicile pe care dușmanii politici ar fi vrut să le ucidă. Am ajuns acolo într-o „Dimineață pierdută”, ca în romanul Gabrielei Adameșteanu. Simt și acum zăpada acelui București în decembrie.

Florin Iaru m-a asigurat că Bucureștiul nu este de vină pentru necazurile mele, pentru nerăbdarea mea de a publica (pe când nici nu știam ce vreau să public). Toți așteptam căderea lui Ceaușescu și schimbarea regimului. Ieram siguri că după eliberare viața noastră va fi altfel. Și a fost.Destinul meu literar, și cel al lui Florin Iaru, a cunoscut multe schimbări de direcție. Despre poeții „Cenaclului de luni” și despre prozatorii din Desant 83 a început să se vorbească, oficial, ca despre „Generația ʼ80”. Înainte de Decembrie ʼ89 fuseseră atacați și bălăcăriți în fel și chip de Eugen Barbu, controversatul director al revistei „Săptămâna”, la rubrica „Judecata de Apoi a poeților”. Eugen Barbu scria despre poezie cum scria despre fotbal. Cu mult venin și o explozie verbală de mahala. Pe moment atacurile sale au dăunat „Cenaclului de luni”, după cum arată, în documentata sa carte destinată „lundiștilor”, Cosmin Ciotloș. Dar pe termen lung poate că publicitatea negativă (și gratuită) le-a asigurat celebritatea poeților „Generației ʼ80”.

Mult s-a scris de atunci despre literatura lui Florin Iaru, poet, prozator, jurnalist, profesor de creative writing în domeniul prozei. Nicio formulă literară nu a reușit încă să-l eticheteze, nicicum să-l epuizeze, pe acest scriitor proteic. În poezie, Florin Iaru este un om orchestră, care își strunește muzicienii să cânte în mai multe stiluri și registre simultan. Același personaj străbate Bucureștiul, spațiul său matrice și vital, gesticulând larg, vorbind tare, pentru a izbucni mai apoi în râs. Ochii pisicești pătrund prin straturile realității până la a striga „Jos realitatea, căci s-a prostituat”, un Manifest avangardist care îl parafrazează și răstălmăcește pe Ion Vinea.  Dar printre primele lecții pe care mi le-a predat Florin Iaru este aceea că „realitatea” este alcătuită din elemente birocratice de zi cu zi, Copii originale, acte legalizate, cum ar spune Gheorghe Crăciun. O realitate nu absolută ci cât se poate de relativă. Real e altceva, dincolo de această lume. În această realitate și moartea seamănă cu aceea din romanul lui Saramago, Intermitențele morții; nu este Moartea cu majusculă, ci o moarte oarecare. Iar „Cântecele” lui Florin Iaru ne învață să trecem firesc dintr-un spațiu în altul. Este acest „Real”, superior realității, unul transcendent? La prima vedere, nu. Florin Iaru declară mereu că nu crede în așa ceva. Dar, cu eul său proteic, nu știi niciodată cine ce declară. În absența transcendentului tragicul devine absurd. Asta se întâmplă în „realitate”.

Nu doar poetul Florin Iaru are multe chipuri ci și omul- orchestră, Florin Iaru, cel care i-a dat viață poetului. Dacă zeul Shiva, cu mii de brațe, ar descinde în București și ar decide să danseze întru naștere și distrugere,  discursul ce ar curge printre cozile sale împletite ar semăna cu acela al creatorului nostru. Dintre numeroasele sale voci eu o voi alege spre modestă analiză pe aceea care îmi place până în ziua de azi.

Citind „Aer cu diamante”, poezia și volumul cu același titlu, în minte îmi răsuna „Lucy in the Sky with Diamonds”, celebra melodie Beatles. Și, dincolo de frumusețea poemului, am înțeles ce îl deosebește pe Florin Iaru, ca voce lirică, de colegii săi de debut colectiv. Acel „farmec băiețesc”, pe care îl remarca Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, tonul energic, aparent spontanele asociații culturale, intertextuale sunt dublate de un filon mai profund, lucid. Familiarizarea cu boala, cu moartea, pentru care poezia este doar „Cântec de trecut strada,” aduce o fațetă în negativ, o oglindă neagră în contrapunct cu glasul fermecător al acestui Pierrot de București. Care devine Don Quijote, nebunul înțelept. Nu știu când a survenit boala în viața lui Florin Iaru dar, asemeni marilor artiști, precum Thomas Mann sau Frieda Khalo, el transformă boala în sursă de creație. Foc sacru și demonic arzând mocnit în poemele primei tinereți. Explodând, uneori, în poezia de maturitate, a contrastelor puternice, violente.

Poezia lui Florin Iaru poate fi studiată și pentru a vedea efectele cenzurii asupra creației artistice. Înebunesc și-mi pare rău este primul volum apărut după 1989, fără cenzură politică. Vedem că era mai mult decât dinamită pentru regimul comunist. Nu doar că folosește cuvinte pe care pudoarea comunistă nu le îngăduia dar prezintă realitatea într-o uluitoare violență contrastivă, precum în poemul „Zile de viol și râs”. „Conservă de moarte în sos picant”, din același volum sintetizează peisajul Bucureștiului înainte și după ʼ89, cu aceeași doză de plasticitate violentă. Pentru că Florin Iaru nu își înzestrează poemele doar cu „vorbiri” ci și cu imagini șocante, sugestive pe tonul cel mai înalt agresiv, uneori, și pentru ochi și pentru auzul minții: „Un bairam de sensuri pictate cu sânge pe geam” (Florin Iaru, La cea mai înaltă ficțiune, în Ospiciile imaginației, Ed. Cartier, p135).

După ce „a văzut totul”, în placa turnantă din Decembrie ʼ89, într-un Telstar interstelar, Florin Iaru descoperă, la publicarea volumului Jos realitatea! (2019), că mai are de înfruntat un rând de cenzură, o neocenzură a unui importat neomarxism. Însă noii critici nu cunosc oamenii care au ajuns la Jilava pentru a apăra libertatea. Cred într-o „realitate” în care ”Tot ce se poate scrie e deja vândut, ambalat, ștampilat:/ limbă de hârtie, sex creponat, buci de carton gofrat/ orgasm în celofan cu aromă de pește. // Iar viața se spală pe mâini de tot ce citește/ Jos realitatea/ Căci s-a prostituat!” (Florin Iaru, Jos realitatea!, Op.Cit. p.207).

Teamă nu îi este celui ce scrie despre realitate tălmăcindu-l sau răstălmăcindu-l pe Ion Vinea într-un nou Manifest avangardist nici de „Tovarășa zilei”, devenită familiară de-a lungul anilor și nici de Spitalul amorului. Teama prezentă în ultimul volum este despărțirea de București, în lipsa căruia poemul și poetul mor, devin obiecte. Ca multe dintre cele mai frumoase scrieri ale lui Florin Iaru, „Inimitații” este o poezie pe tema morții: „Nu se putea ști dacă baricadele putrede/ fuseseră vreodată apărate de bărbați și femei./ Deși lumea nouă păstra o adiere umană,/nu se putea vorbi de oameni aici./ Erau numai lucruri. Lucruri de capul lor. Lucruri/ aproape însuflețite. // Mă și vedeam, năclăit, încovrigat,/ putrezind în orașul care zornăia lunatic./ Urma să devii un obiect static./ Obiectul de studiu al uitării”.

Dar, la interpelarea unui „cetățean mort cu o față lucioasă, strălucitoare, misterioasă”, care stă la coada cuptorului de pâine turcească, vraja se rupe. „O clipă de fier m-am crezut în cer/ într-un delir cimitir” descrie groaza coșmarului . Și bucuria trezirii – „Sărbători fericite – a îngânat fericitul/ dezacordându-mi gândul. Stai lângă mine, vecine, că acușa îmi vine rândul.// Brusc a înviat orașul pierdut, damf de pâine din sânii turcești ai cuptorului./ Am recunoscut bulevardul. Am recunoscut acasul./ Am reinventat groapa, cărămida, betonul./ Mi-am recunoscut blocul mizer, mi-am recunoscut ploaia ofticoasă” (Florin Iaru, Inimitații, Op. Cit. p. 244). Teama de reificare, de a deveni obiect era o obsesie și pentru Alexandru Mușina, coleg de generație și camarad întru revoltă al lui Florin Iaru. Verbul său ascuțit ar fi demontat, desigur, noile convenții ce vor să încorseteze poezia. Dar moartea fizică l-a răpit dintre noi prea repede. Însă cu spiritul viu.

Același Alexandru Mușina constata că, la mulți ani după debut, după evenimentele din Decembrie ʼ89, Florin Iaru scrie poezie exact la fel. Nimic nu a putut să schimbe această atitudine combatantă, datorită căreia „cuvintele sunt în libertate/…/ dansând libere, boxând și îmbrățișându-se între ele”, cum scria un alt minunat scriitor de Avangardă, Ilarie Voronca, poreclit „Miliardarul de imagini”.    

*

Iulian Boldea

Secvențe de cotidian

Poezia lui Florin Iaru se definește prin inventivitate lexicală, fantezism ironic și refuz al sentimentalismului, prin ingenioase inserții intertextuale. La acestea se adaugă accente onirice, inflexiuni suprarealiste, un amestec de grotesc și sublim, de comic și tragic, toate trecute prin filtrul unei discursivități ironice și parodice. Un discurs polimorf așadar, de mare forță a verbalizării, disponibil, dominat de refuzul poeticului emfatic, căci Florin Iaru pune „în această nouă poetică a derizoriului un suflet sentimental și un spirit jucăuș, parodic, hotărât să ia totul în răspăr și, în primul rând, poezia” (Eugen Simion). Dar e aici și o nevoie de confesiune, de dezvăluire a propriilor afecte și senzații, într-un vers abrupt, dezinhibat, încărcat de energiile biografemelor, tensionat, crispat, torențial, abuziv, luxuriant, spontan, firesc, dictat de o simplitate elaborată a dicțiunii. Secvențe ale cotidianului și trăiri sunt literaturizate, iar avatarurile faptei și acoladele livrescului se întretaie, ca în poemul Jocuri prea multe jocuri: „Mi-am zis/ Am scris cărți nesfârșite/ despre adaptarea la mediu/ despre kilometrajul tandru între pat și televizor/ și am fost singur pe mii de pagini.// Am fost și plictisit/ zile de-a rândul/ bruna bicicletă a stat răsuflată/ întoarsă pe burtă, fără-ntrebări/ la marile răspunsuri de la o vârstă cochetă/ Am fost și enervat nopți lungi/ și ți-am plâns pe țâțe/ între brațele sufocante/ pentru nimic în plus/ la sentimentul meu de tine/ Am furat/ popicele popicarilor/ n-am luat/ nici un bilet pe tramvaie/ am fugit cu apa-nsetaților/ și-am făcut baie (…)”.

Realitatea poetică a lui Iaru e un simulacru inventat de simțuri dilatate, de imaginația debordantă; o realitate verosimilă, dar și onirică, fluidă, stranie și aleatorie, o lume visată care își inventează eul ce o asimilează cu fervoare solipsistă. Oglinzile paralele ale poemului adăpostesc o conștiință torturată de dileme intratabile, de o lume ce nu-și mai legitimează structura și își modifică conturul, formele, dinamica. Aer cu diamante e un poem în care oniricul e omniprezent marcând profilul scriiturii lui Florin Iaru: „Ea era atât de frumoasă/ încât vechiul pensionar/ se porni să roadă tapițeria/ scaunului pe care ea a stat./ În iarna curată, fără zăpadă/ mașina uscată încerca s-o ardă./ Dar ea de mult coborâse când s-a auzit/ înghițitura./ Șoferii mestecați/ au plâns pe volanul păpat/ căci ea nu putea fi ajunsă./ În schimb era atât de frumoasă/ încât și câinii haleau/ asfaltul de sub tălpile ei. (…)”. Tentația teatralității, a ludicului carnavalesc e vizibilă în Înnebunesc și-mi pare rău, cu pasiunea autorului pentru facondă, decor, autoreflexivitate. Poezia lui Iaru și a colegilor de generație are un aspect compozit, policrom, e un spectacol lingvistic debordant, cu imagistică luxuriantă: „La Cărtărescu, la Iaru, la Magdalena Ghica și la alții asistăm la un triumf al discursului. Poezia lor este un imperiu al cuvintelor. E o poezie vorbăreață, care nu mai tace din gură. Tăcerile, pauzele și, în definitiv, acea impresie că nu se spune totul, care vine de la Mallarmé și traversează întreg modernismul, nu mai găsesc nici o prețuire la Iaru, incomparabil mai atras de capacitatea discursului liric de a fi deschis, programatic, contestatar, vehement și persuasiv. Totul pare a voi la el să se spună în cuvinte, și până la capăt. Valoarea nu mai e atașată de ceea ce rămâne ascuns, de sugestie ori de ambiguitate.” (Nicolae Manolescu).

Comedia în spirit muntean a limbajului are întorsături de frază și elemente de argou, revelații și disperări, trucuri, elipse și contorsiuni lexicale, inserturi intertextuale și instinct parodic, glisând într-un perpetuu joc de oglinzi ale textului și intertextului, ca în poezia Adio. La Galați. Dincolo de imageriile textuale cititorul resimte spaima de a trăi, oroarea unei existențe intolerabile insinuată în labirintul textului, în mecanismele poemului ale cărui articulații sunt explicitate parodic și ironic, în dialoguri cu cititorul, căruia i se explică relații, corelații și revelații ale textului, subminându-se, totodată avatarurile unui limbaj ce rescrie lumea și viața. Poemul ne relevă, astfel, o prezență senzorială torențială, fiorul morții și al destinului fiind insinuate în expresie lirică policromă: „Desigur, te-am văzut cerând aprobare morții/ care-și lăsase bărbia pe aripa umărului meu drept/ și încercai să lovești cu pleoapele, cu brazdele feței/ imaginea unui plâns funerar, încercai să treci/ peste ecran cu izolir-bandul frazei tale moi/ cu chewing-gum-ul pe care-l mesteci în creier/ visând – ochii tăi violeți sfârtecau violetul -/ visând o ieșire la mare, spre ochiul acela compus/ care-ți dicta gesturi în puful urechii, încet (…)”.

Florin Iaru e, adesea, grav, căci, dedesubtul bășcăliei și a înclinației spre farsa lingvistică se străvede profunzimea viziunii ce înregistrează fondul întunecat, obscur al lumii, fiorul tragic, infernal, de dincolo de efemerul cotidian. Mai mult, în poeziile lui Iaru se intersectează o pluralitate de discursuri și de tonalități, textul trădând o dinamică a aleatoriului și a necesarului prin care hohotul de râs, grimasa atroce, comicul, revelația, solemnitatea și badineria par contrariile ce se împacă cu sine în relieful ludic, parodic și intertextual al dinamismului liric. Dincolo de toate acestea, caracterul experimental, neoavangardist al unor poeme e dincolo de orice îndoială:„Multe din versurile lui au un caracter experimental. Ele arată, întâi, ce nu vrea să fie poezia. Abuzează de parodie și forțează prozaismul pentru a se despărți în acest fel de poezia abstractă, inițiatică, imnică a predecesorilor. Tinerii se întorc la limbajul realului cu o vie conștiință a farsei și a livrescului. Ambiția poetului tânăr de azi (în varianta Florin Iaru) este să atingă nivelul zero al scriiturii. Cu alte vorbe, să utilizeze cuvintele desfăcute, eliberate de învelișurile lor literare” (Eugen Simion). În poemul De-a wați ascunselea  e sugerată încă din titlu învestitura parodică a enunțurilor, poetica derizoriului, a obiectelor umile, învestite cu o aură de metarealitate, de infuzie metaforică, citatul intertextual refăcând o arheologie a sensibilității eminesciene, prin care iubirea este relativizată ludic și ironic. E aici o mixtură de elegie sentimentală și de farsă lingvistică, fondul tragic fiind camuflat în spatele unor măști textuale, al unei retorici combinatorii în care se regăsesc gluma, bășcălia, persiflajul și badineria, fizionomia carnavalescă și spectacolul deriziunii lexicale, cabotinismul și jongleria verbală având ca revers rictusul melancoliei și gustul amar al nonsensului. 

Cunoașterea relativizantă, circumspectă, blazată a cotidianului presupun refuzul „sensurilor genuine”, cum zice Gheorghe Grigurcu, căci, „cunoscând (prea) multe, autorul nu se lasă complexat de cunoaștere”. În poemul Est etica, istoria contemporană e travestită într-un tablou aproape idilic, cu personaje demonice, dictatori comuniști redați sub chipul unor bătrâni blajini, care își vând mărfurile ideologice la tarabele unor piețe. Demontând resorturile istoriei, poetul își pune sub semnul întrebării chiar propria viziune suprarealist-ironică, ambianța poetică frizând absurdul, prin contururile fragile ori ireale ale obiectelor, cu relații improbabile dintre lucruri, care au un aer vag oniric, sintaxa lumii fiind articulată printr-un joc inexplicabil de forme, contururi și imagini. Astfel, aglomerația obiectuală, cu dinamică aleatorie și schimbări permanente de unghiuri și perspective, epifanii insolite, relații bizare între text și referent, toate acestea fac parte din recuzita lirismului dimovian, foarte bine cunoscută de Iaru, pentru care ingeniozitatea asociativă are rezonanțe absurde, delirul imaginilor conferind textului sugestia unei arhitecturi onirice, cu senzația imponderabilă de plutire sau de cădere. Din acest caleidoscop relativizant-parodic al istoriei bonome reiese alura ludic-spectaculară a versurilor lui Florin Iaru, astfel încât aerul de gratuitate improvizată plutește deasupra unor personaje absurde ce-și etalează produsele, zâmbetele, instrumentele ideologice, istoria și eroii ei grotești părând să-și fi pierdut consistența, transformându-se într-un bâlci derizoriu, populat de saltimbanci și păpușari, de marionete ce stau sub semnul farsei onirice și al imaginii carnavalești a unei lumi distorsionate, incongruente, delirante. În Adio. La Galați inserturile intertextuale și inflexiunile ironice sunt evidente, atmosfera și tonul caragialian se relevă prin juxtapunerea eteroclită de obiecte, senzația de căldură copleșitoare, lentoarea apocaliptică a unui loc în care nu se întâmplă nimic, unde fapta e în așteptare, amânată mereu printr-un discurs liric sincopat, cu notații eliptice, întretăiate, intermitente și cuvinte ce transcriu parodic vorbirea cotidiană, ticuri de limbaj, inerții de gândire și de rostire ale cotidianului. Florin Iaru e un poet antiretoric, dușman de moarte al emfazei, solemnității și dogmatismului, o fire ludică ce nu își interzice însă nostalgiile și nu își reprimă reveriile.

Repere bibliografice

Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei românești, Editura Aula, Brașov, 2002; Romulus Bucur, Poeți optzeciști (și nu numai) în anii ’90, Editura Paralela 45, Pitești, 2000; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999; Al. Cistelecan, Top-ten, Editura Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Editura Aula, Brașov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Editura Paralela 45, Pitești, 2005; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Editura Aula, Brașov, 2001; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1996; Radu G. Țeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura Eminescu, București, 1993.

[Vatra, nr. 1-2/2025, pp. 92-102]